Bertus Pieters – “Kern Kunstwerken?” Hans den Hartog Jager | Vrijheid | De Vijftig Nederlandse Kern Kunstwerken vanaf 1968 | Museum de Fundatie, Zwolle

28 april 2019Businessplan, Collectie, Home, Locatie, Media0

Hans den Hartog Jager – Vrijheid | De Vijftig Nederlandse Kern Kunstwerken vanaf 1968

De aan Vrijheid deelnemende kunstenaars, aanverwanten familie, samen foto bij de opening (foto Museum De Fundatie)

“Kern Kunstwerken?” Hans den Hartog Jager | Vrijheid | De Vijftig Nederlandse Kern Kunstwerken vanaf 1968 | Museum de Fundatie, Zwolle

“(…) was da geistig geschehen ist, dieser Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben, das passiert ja manchmal, so poco a poco auch in der Kunst, oder sie ist nichts.“

Karlheinz Stockhausen over de aanslagen van 11 september 2001 in een persinterview op 16 september 2001
https://web.archive.org/web/20180205072149/http://www.stockhausen.org/hamburg.pdf

Vrijheid is de titel van de tentoonstelling, die Hans den Hartog Jager samenstelde voor Museum de Fundatie in Zwolle (https://www.museumdefundatie.nl/nl/vrijheid/). Het is ook de titel van een boek, dat tevens fungeert als catalogus van de tentoonstelling. Als secundaire titel heeft de show (en het boek) De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968. De vrijheid heeft blijkbaar een groot aantal kunstwerken opgeleverd. “De” kernkunstwerken, dat houdt in dat er geen plaats is voor andere dan die vijftig kunstwerken, waar het hun kernachtigheid betreft. Vanzelf komt dan de vraag naar boven wat dan “kernkunstwerken” zijn en wie dat bepaalt. Zijn dat de vijftig werken, die in de kern het meest de vrijheid vertegenwoordigen? Zo ja, welke vrijheid dan, en wiens vrijheid? En waarom zijn het er dan vijftig en niet bijvoorbeeld twee of honderdzevenentachtig? De logica van de tentoonstelling kon alleen door een systematisch denkende mens bedacht zijn, want het gaat om gemiddeld één kunstwerk per jaar vanaf 1968. In het boek wordt nog een kort stuk gewijd aan het oeuvre van Stanley Brouwn (1935-2017). Dat zet de teller in het boek op 51. Het getal 50 maakt de keuze uiteraard ook al niet erg absoluut.

1968, het geboortejaar van Den Hartog Jager, geldt voor hem als een sleuteljaar, waar het de vrijheid betreft. Als reden vermeldt hij, “nadat in mei 1968 in Parijs de studentenopstanden waren uitgebroken, kwamen ook hier mensen massaal in opstand tegen de autoriteiten”. Hij noemt daar een aantal voorbeelden bij, maar overigens viel er van de massaliteit van die opstandigheid niet veel te merken. Ze zorgde weliswaar voor ruimere denkbeelden en meer emancipatie, maar uiteindelijk bleek de nieuwe generatie zo opportunistisch als de oudere, misschien zelfs opportunistischer, en het lijkt erop, dat de verworven vrijheden nu harder verdedigd moeten worden dan ze toen bevochten werden. “Vrijheid” lijkt vooral ook een wat uit de lucht gegrepen titel, in de eerste plaats, omdat er eerder al sprake was van vrijheid – waar die vrijheid niet was, werd die door kunstenaars wel genomen – en in de tweede plaats, omdat er niet een wezenlijk verschil is te proeven in het gebruik van vrijheid in de kunst vóór en na 1968. Verder geeft zo’n titel natuurlijk een prettig gevoel, anders dan een droge titel als ‘Een halve eeuw beeldende kunst in Nederland’, waar het in feite om draait. Misschien ook werkt de titel Vrijheid als een vingerwijzing om de zegeningen van de laatste vijftig jaar te tellen op het gebied van de beeldende kunst. Zulks misschien ter weerlegging van alle zuurpruimen, cultuurpessimisten, cultuurfascisten, onwetenden, droogstoppels en eigen tijd haters, die zich manifesteren als verdedigers van de vrijheid. Inhoudelijk heeft het echter allemaal weinig te maken met de getoonde kunstwerken. Het gaat veel meer om een canon van de laatste halve eeuw. Een soort Abraham cadeautje van en voor Hans den Hartog Jager. Iedere canon is subjectief en gebonden aan de tijd, waarin ze is samengesteld. Dat Den Hartog Jager “de vijftig belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken [….] die de afgelopen vijftig jaar in Nederland zijn gemaakt”, zoals hij het in het boek noemt, bij elkaar heeft gebracht, is natuurlijk onzin. Dat hoort bij de retoriek van de museummarketing en heel misschien (en hopelijk) bij het uitlokken van een weerwoord. “De vijftig belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken” bestaan dus niet. Het gaat onomwonden om de persoonlijke keuze van Den Hartog Jager. Het is niet uitgesloten, dat een aantal van zijn keuzes ook gewoon praktisch zijn geweest, hetgeen de selectie ook al minder absoluut maakt dan gepretendeerd wordt. In het boek heeft Den Hartog Jager een en ander gecompenseerd, omdat hij er meer de ruimte heeft genomen om zijn keuzes te bespreken binnen de oeuvres van de verschillende kunstenaars en chronologisch in het tijdsgewricht. Dat is een groot verschil met de tentoonstelling, waar de werken, blijkbaar om praktische redenen, niet chronologisch getoond worden. Daardoor kun je een lijn in de historie van Den Hartog Jagers canon pas zien in het boek. Blijft natuurlijk de vraag wat dan “kernkunstwerken” zijn.

Dat wat de titel en de toelichting daarop betreft; maar wat toont Den Hartog Jager dan zoal? In de eerste plaats veel. Vijftig kunstwerken, die ieder behoorlijk wat aandacht opeisen, dat is in de praktijk nog vrij veel om met volle aandacht te behappen. Het is bijna een open deur, maar het valt snel op, dat volgens Den Hartog Jager de meeste “kernkunstwerken” door mannen zijn gemaakt. Slechts twaalf van de werken zijn door vrouwen gemaakt. Dat zou historisch nog verklaarbaar zijn, omdat het aantal vrouwelijke kunstenaars in de loop van de halve eeuw percentueel is toegenomen. In de leeftijdsopbouw van de kunstenaars in de tentoonstelling is daar echter niets van te merken. Ervan uitgaande, dat dit geen bewuste keuze is van Den Hartog Jager, maar eerder een gevolg van zijn schijnbaar intuïtieve aanpak, maakt ook dit aspect duidelijk hoe subjectief het maken van een canon van “belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken” is.

Ferdi

Toevallig zijn de in de tentoonstelling vertegenwoordigde oudste kunstenaar (als ze nog in leven zou zijn) en jongste kunstenaar beide vrouwen en ook hebben hun beider werken iets met vrijheid te maken, in het bijzonder met de vrijheid van het hippiedom. Zowel Clementine’s Dream (1968) van Ferdi (1927-1969, https://nl.wikipedia.org/wiki/Ferdi_Jansen) als Night Soil I – Fake Paradise (2014) van Melanie Bonajo (1978, https://en.wikipedia.org/wiki/Melanie_Bonajo) lijken een beeld te geven van het hippiedom toen en nu. 1968 was een hoogtijjaar van het hippiedom. In Ferdi’s werk is de hippie vrijheid uitdagend, uitnodigend en zacht, terwijl het bij Bonajo wereldvreemd en ongemakkelijk wordt. Als zodanig geven ze een omslag weer in het denken over de lieve en mooie vrijheid van het eind van de jaren zestig, die veranderd lijkt in een vrijheid, die zich bijna autistisch heeft afgezonderd van de wereld. Of is vrijheid sowieso het vermogen je te kunnen afzonderen van het geraas van de wereld? Is vrijheid niet meer dan een vlucht?

Afgezien van deze twee vrouwen zijn de waarschijnlijk meest onvermijdelijke werken in deze show overwegend gemaakt door mannen, zoals daar zijn: La Pièce (1971) van Ger van Elk (1941-2014, https://nl.wikipedia.org/wiki/Ger_van_Elk), Perspectiefcorrectie (1968) van Jan Dibbets (1941, https://nl.wikipedia.org/wiki/Jan_Dibbets), De Engelenzender (1994) van Moniek Toebosch (1948-2012, http://www.moniektoebosch.nl/), de Zuil van Lely (2002-2004) van Hans van Houwelingen (1957, https://nl.wikipedia.org/wiki/Hans_van_Houwelingen), Nostalgia (1988) van Rob Scholte (1958, https://nl.wikipedia.org/wiki/Rob_Scholte), Zonder titel R.K. 015 (1992) van Guido Geelen (1961, http://www.guidogeelen.com/), Springtime (2010-2011) van Jeroen Eisinga (1966, http://www.jeroeneisinga.com/), Episode III: Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens (1973, http://renzomartens.com/news) en Nummer acht, everything is going to be alright (2007) van Guido van der Werve (1977, https://roofvogel.org/). Bij werken als Eisinga’s Springtime en Van der Werve’s Nummer acht kun je je afvragen of Den Hartog Jager nu juist deze overbekende werken had moeten tonen in plaats van ander minstens net zo indrukwekkend werk van die kunstenaars, dat minder bekendheid geniet. Het moet gezegd, beide werken zijn ijzersterk in hun monumentale eenvoud en hebben de neiging de rest van de oeuvres van beide kunstenaars daardoor te overschaduwen, maar kwalitatief is dat onterecht en het is een gemiste kans niet juist voor deze tentoonstelling een ander keus te maken. Je kunt stellen, dat het grote publiek, waar Museum de Fundatie op mikt, juist moet kennismaken met Springtime en Nummer acht, omdat ze zo ‘iconisch’ zijn (wat dat ook moge wezen), maar wat let Den Hartog Jager om nu juist andere beelden uit werken van die kunstenaars te laten beklijven bij een groter publiek?

Hans Eijkelboom

Zoals al blijk uit een vergelijking van de werken van Ferdi en Bonajo is er veel veranderd in de afgelopen halve eeuw qua houding tegenover zaken als vrijheid en deze tentoonstelling biedt een aardige kans meer kunsthistorische waarnemingen te doen. Het boek is daar behulpzamer in dan de tentoonstelling zelf, daar het boek de werken chronologisch presenteert. In een aantal kunstwerken is de kunstenaar zelf nadrukkelijk aanwezig, waaronder bijvoorbeeld Eisinga in Springtime, en Van der Werve in Nummer acht, Martens in Enjoy Poverty en Bonajo in Fake Paradise. Verder is Bas Jan Ader (1942-1975, http://www.basjanader.com/) zelf aanwezig in In Search of the Miraculous (1975), Hans Eijkelboom (1949, https://www.galeries.nl/kunstenaar.asp?artistnr=9946) in With my Family (1973), Erik van Lieshout (1968, https://nl.wikipedia.org/wiki/Erik_van_Lieshout) in Lariam (2001) en Natasja Kensmil (1973, https://natasjakensmil.nl/) in Zelfportret met kruis (1999). Dat geeft de mogelijkheid iets te zien van de veranderingen ten aanzien van het ego van de kunstenaar in het algemeen. Doorslaggevende conclusies kunnen daaruit overigens niet getrokken worden, want de keuze van de kunstwerken is uiteraard niet gericht op het trekken van dergelijke conclusies. Er zit wel een duidelijk gat tussen de generaties van Eijkelboom (1949) en Eisinga (1966) in de chronologie. In de tijd tussen die generaties hebben de kunstfotografie en de film, als uitbreiding en verdere dramatisering van de fotografie, zich definitief genesteld in de gangbare beeldende kunstdisciplines. Eijkelboom houdt zich in zijn vroege werk vooral bezig met dat wat door de camera zo lijkt, maar in het echt heel anders kan zijn, en vooral met de inwisselbaarheid van de identiteit als onderwerp. Zo is hij in de vier foto’s van With my family steeds dezelfde maar ook steeds een andere, kennelijke vader van een gezin. Het kijken door de camera, fotograferen, heeft altijd al iets bedriegelijks gehad, juist omdat fotografie altijd pretendeert de waarheid te laten zien. Eijkelboom gebruikt zichzelf in zijn foto’s juist om die waarheidspretentie te ondergraven in een tijd, dat dat nog uitdagend was.

Ader gebruikte de camera vooral om zijn acties vast te leggen, tegelijkertijd bekommerde hij zich ook duidelijk om de regie en de mise-en-scène. De camera bleek een praktisch ding om iets vast te leggen, maar je moest dat dan wel secuur en doeltreffend doen. En zo kon je Ader pardoes zien omvallen, de gracht in zien fietsen, van een tak in een sloot of van een hellend dak zien vallen. Bekend zijn natuurlijk ook zijn huilfilm en foto’s I’m too sad to tell you (1970). Eind jaren zeventig begin jaren tachtig was Aders werk voor de prille kunstenaar een uitweg in de soms misschien wat al te kille conceptuele kunst en de al te zwaar aangezette schilderkunst van die tijd. Je kon het je ook goed toe eigenen want heel bekend was het werk niet. Aders werk leek in feite één brok gevoeligheid, bij het pijnlijke af. Het was niet alleen dat lijden, het was ook de schok ervan, de zoektocht naar het onmogelijke, het sublieme en het absurde. Ader deed van alles in de wereld, maar de wereld zelf zei niets terug, of liever, verzwolg hem, een absurditeit, die het ironische ver voorbij ging. Vooralsnog is er nu al jaren sprake van een Ader renaissance en je kunt je hem niet meer ongezien toe eigenen.

Jeroen Eijsinga

De radicale en vrij ernstige absurditeit die schuilt in Aders ego werken lijkt ook nog aanwezig in Eisinga’s werken. In Eisinga’s oeuvre zie je al snel de overgang van het alleen maar vastleggen van acties naar meer professioneel gemaakte films. Dat heeft de scherpe randen overigens geenszins van zijn werk afgehaald. In zijn werk is het in het algemeen de wereld, die zelf reageert, eerder dan de protagonist. Hoewel in Springtime Eisinga zelf de protagonist is, zijn het de bijen, die de echte hoofdrol spelen, ze halen Eisinga bijna helemaal weg uit het beeld.

Renzo Martens

Eisinga is zich teveel bewust van het absurde van de wereld om zijn eigen ego in zijn werk te laten prevaleren. Bij de jongste vertegenwoordigde generatie is het ego meer als held of anti held aanwezig. Mensen als Van der Werve en Martens zijn duidelijk de helden in hun eigen werk in de wereld, die zij te lijf gaan. Martens is in feite de egocentrische rode draad in Enjoy Poverty. Je kunt je vraagtekens hebben bij Martens’ project, dat hij uitvoerde in de Democratische Republiek Congo (https://nl.wikipedia.org/wiki/Congo-Kinshasa). Alles wat Martens moreel blootlegt, mocht in principe al bekend zijn bij een ook maar enigszins kritisch publiek. Alle spelers in het project blijken redelijk normale mensen: de beweegredenen van hulpverleners kunnen nooit alleen maar altruïstisch zijn, hulpbehoevende mensen zijn niet alleen maar sympathieke zielenpoten, al verlangt het publiek dat wel van hen, kunstenaars zijn niet alleen maar heilige wijzen en het publiek zelf laat zich graag inpakken. Dat laatste gebeurde ook: eindelijk leek daar een kunstenaar te zijn, die bezig was met wereld verbeteren als onderwerp zonder bij het publiek een beroep te doen op zijn morele verantwoordelijkheden en zijn impliciete schuldgevoel over alle getoonde ellende en bovendien met de idee geen dwingende mening op te dringen. Hier hoefde eindelijk eens niet zielig gevonden te worden, er kon gediscussieerd worden, hier was sprake van een ontregelend en verontrustend kunstwerk en dat was in het eerste deel van deze eeuw een must voor artistieke kwaliteit. Maar op de keper beschouwd, was Enjoy Poverty toch het zoveelste verslag van een blanke westerling, die iets onduidelijks komt doen in een Afrikaans land, de zoveelste blanke, die het even komt regelen, wat ‘het’ dan ook moge zijn. Een post koloniale staat avant la lettre als Congo Kinshasa is er bijna een uitnodiging voor. De opmerking van Den Hartog Jager in zijn boek, dat het “tegelijk […] volstrekt onduidelijk [is] wie hier in het Congolese oerwoud nu eigenlijk wie gebruikt, stuurt of manipuleert” zit er dan ook behoorlijk naast, het is meer een kwestie van desinteresse dan van onduidelijkheid. Of Martens nu al meer praktische veranderingen heeft bewerkstelligd “dan de andere geëngageerde kunstenaars ooit voor elkaar zullen krijgen”, zoals Den Hartog Jager nogal brallerig stelt, is een niet te onderbouwen stelling. Niettemin, Enjoy Poverty is ondanks en juist dankzij dat alles kunsthistorisch een belangrijk werk voor dit tijdsgewricht en in de ontwikkeling van het denken over politiek en sociaal engagement in de kunst.

Dat is een enorm contrast met het werk van Stanley Brouwn. Zoals gezegd is Brouwn niet vertegenwoordigd in de tentoonstelling (Brouwn wilde nooit deelnemen aan groepstentoonstellingen), maar Den Hartog Jager noemt hem wel in zijn boek en hij laat ter ere van de kunstenaar een pagina wit; een fraaie geste. Juist Brouwn is een kunstenaar van de oudste vertegenwoordigde generatie in de tentoonstelling, die het individuele een rol liet spelen door afwezigheid, wat nu nog na klinkt in Den Hartog Jagers boek. Brouwn is er wel en hij is er tegelijk niet. Zorgvuldig heeft hij erop toegezien, dat er geen afbeeldingen van zijn persoon in de openbaarheid kwamen (wat overigens niet helemaal is gelukt) en ook met zijn werken heeft hij alleen maar tekens achtergelaten. Anderzijds zijn dat wel tekens voortgekomen uit zijn persoonlijke activiteiten. Het persoonlijke bij Brouwn is daarom van een radicaal andere aard dan bij Van der Werve of Martens. Brouwn maakt zichzelf in ieder werk nadrukkelijk afwezig. Bij Brouwn lijkt er een diepgevoelde overtuiging, dat de kunst weliswaar uit het ik voortkomt, maar dat het ik de vorm en inhoud vervolgens op geen enkele manier in de weg mag staan. In feite gaat het bij Brouwn voortdurend om dat probleem. Vergeleken met de werken van Van der Werve en Martens lijkt dat een probleemstelling uit een lang vervlogen verleden.

Maria Roosen

Al genoemd werd de emancipatie van de fotografie en film binnen de beeldende kunst, maar er is meer emancipatie te zien in de tentoonstelling. Ondanks het schijnbare gebrek aan emancipatie van vrouwelijke kunstenaars binnen het beeld dat Den Hartog Jager schept, besteedt hij wel degelijk aandacht aan de emancipatie van het vrouwelijke in het geheel. Wat is dat al dan niet vermeende vrouwelijke? Is dat de militant feministische stem, die aanklaagt? Of is het juist de feminien geachte stem van bevalligheid en oppervlakkigheid? In de keuze van Den Hartog Jager is het geen van beide. Je kunt je zelfs afvragen, of het vrouwelijke wel bestaat in de kunst, wanneer je alles door dezelfde mangel, die ‘kwaliteit’ heet, wil halen. Toch zijn veel werken van Maria Roosen (1957, http://www.mariaroosen.nl/), vertegenwoordigd met Bed (1994), ontegenzeggelijk vrouwelijk naar vorm en inhoud. Ze getuigen dan misschien niet van een vrouwelijke kijk op de wereld, maar wel een kijk op de wereld gezien vanuit een vrouwelijk perspectief, gewoon, omdat dat niet anders kan. De vorm, waarin de zaken gegoten zijn, zegt ook lang niet alles over de vrouwelijkheid, mannelijkheid of anderszins, van de kunstenaar. Het is heel gemakkelijk om de textielwerken van Ria van Eyk (1938, http://www.riavaneyk.nl/), vertegenwoordigd met het monumentale My Woven Diary (1976-1977), als vrouwelijk te betitelen, omdat textiel bij vrouwen zou horen. Toch zou het tentoongestelde werk van Van Eyk nu niet meer meteen als vrouwelijk herkenbaar zijn. Bovendien hebben ook mannelijke kunstenaars textiel als expressiemiddel ontdekt, waaronder Michael Raedecker (1963, https://nl.wikipedia.org/wiki/Michael_Raedecker) – in de tentoonstelling is Kismet (1999) te zien – die door de jaren heen aardig wat navolging heeft gekregen. Misschien is het vrouwelijk om aandacht te besteden aan de realiteit van het krijgen van een kind, zoals Rineke Dijkstra (1959, https://nl.wikipedia.org/wiki/Rineke_Dijkstra) doet in New Mothers (1994), en je zult inderdaad een vrouw moeten zijn om je voldoende in te kunnen leven in de vrouwen, die net een kind gekregen hebben en voor je poseren, maar dat die stap voor een man groter zou zijn, betekent niet, dat hij niet gezet kan worden.

Ook de rest van de wereld buiten Nederland emancipeert zich gedurende de laatste halve eeuw in de Nederlandse kunst. Gerrit van Bakel (1943-1984, http://www.gerritvanbakel.nl/) maakte zijn Tarimmachine (1979-1982) voor het Tarimbekken (https://nl.wikipedia.org/wiki/Tarimbekken)in China. De plaatselijke bevolking zou de machine als een wezen moeten adopteren en verzorgen. Dat bleef bij een mooie droom. Was Van Bakel op dit moment een jonge kunstenaar geweest, dan zou hij misschien ergens ver weg in een residency, zoiets ter plekke hebben uitgeprobeerd tot consternatie van de plaatselijke bevolking.

Met Kó (Showing Primary Colors in Kombai) (1995) van Roy Villevoye (1960, https://www.royvillevoye.com/) neemt in Den Hartog Jagers chronologie de Nederlandse kunst een onverhoedse intercontinentale vlucht. Villevoyes reis naar basale bronnen van de kunst in tijden van het einde van het modernisme en het hoogtij van het postmodernisme in zelfgenoegzaam welvarend Nederland bracht hem naar Nieuw Guinea. Dat leverde kunst op, die gaat over cultuur en communicatie en het asynchrone van de tijd en geschiedenis. Het werk brengt geen politieke, sociale of filosofische oplossingen van welke problemen dan ook. Veel meer tracht Villevoye steeds dieper door te dringen tot de vreemde tegenstellingen in het wezen van cultuur, communicatie en de empathische waarde daarvan. Hij tracht de mensen ter plekke zo min mogelijk voor de voeten te lopen, hij helpt, waar het kan en hij wordt zelf door zijn Asmat (https://nl.wikipedia.org/wiki/Asmat_(volk)) vrienden geholpen in het uitvoeren van zijn ideeën. Je zou Villevoyes werk kunnen zien als een hoogtepunt van emancipatie van wat ooit exotisch was in de Nederlandse kunst. Wat dat betreft gaat Villevoyes werk daadwerkelijk over vrijheid, en dat zonder opgelegd engagement.

Hans van Houwelingen

Wat dat engagement betreft: Den Hartog Jager onderscheidt twee stromingen in het kunstenaarschap van het laatste decennium (2009-2018): die van de uitdrukkelijk maatschappelijk en politiek geëngageerde kunstenaars en die van de kunstenaars, die de maatschappelijke en politieke actualiteit de rug toekeren. Wat de eerste categorie betreft, heeft Den Hartog Jager het niet zo op kunstenaars als Jonas Staal (http://www.jonasstaal.nl/) in vergelijking met Renzo Martens en Hans van Houwelingen, want bij die laatsten slaat volgens hem “de balans tussen kunst en sociale betrokkenheid in hun werk op subtiele wijze alsnog naar de kunst” door. Den Hartog Jager vindt, dat met name dubbelzinnigheid in een sociaal politiek kunstwerk de balans van het sociale naar het artistieke doet doorslaan. Toch is de vraag of het werk van bijvoorbeeld Staal niet juist erg kenmerkend is geweest voor het laatste decennium, zo kenmerkend als ook het werk van Martens was. Dat je dubbelzinnigheid centraal stelt bij de artistieke waarde van een werk is een goede, maar persoonlijke reden en iedere persoonlijke reden stelt een grens die een beeld onvolledig maakt. Den Hartog Jagers voorkeur voor dubbelzinnigheid is trouwens ook een tendens van het laatste decennium, gemeten aan de sleutelwoorden ‘gelaagdheid’ en ‘zich verhouden’ die momenteel een belangrijke rol spelen in de kunstkritiek. Kunstwerken hoeven niet zo zeer ontregelend of verontrustend meer te zijn als ze maar gelaagd zijn en als je maar moeite moet doen om je ertoe te verhouden, tenslotte, de kunstenaars zelf verhouden zich zelf er ook een eind op los.

Rob Birza

Zoals gezegd, wat een beetje verloren gaat in de tentoonstelling, maar wat vooral tot zijn recht komt in het boek, is de chronologie van de Nederlandse kunstgeschiedenis. In het boek deelt Den Hartog Jager de laatste vijftig jaar keurig in in vijf decennia, zodat er min of meer vijf hoofdstukken zijn, die hij steeds inleidt met een algemeen historisch overzicht van feiten en tendensen, die inhoudelijk aangevuld worden in de korte stukken over de oeuvres van de verschillende kunstenaars met steeds het in de tentoonstelling getoonde werk als uitgangspunt. Duidelijk is de invloed van De Ateliers (https://www.de-ateliers) op een aantal kunstenaars van enige generaties en ook de min of meer gedwongen internationalisering van de Nederlandse kunst krijgt gestalte. Belangrijke internationale gebeurtenissen in de afgelopen periode waren uiteraard in 1989 de Val van de Berlijnse Muur (https://nl.wikipedia.org/wiki/Berlijnse_Muur#Val_van_de_Muur_in_1989) en de Aanslag op de Twin Towers van 2001 (https://nl.wikipedia.org/wiki/Aanslagen_op_11_september_2001). De eerste datum luidde een sterk geloof in in het einde van de geschiedenis. Ook Nederland was af, nu ook de buitenlandse dreiging wegviel en het victorie kraaiende kapitalisme een periode in zou luiden van commerciële keuzes tegen wil en dank, veel welstand en materialisme en het afdanken van ideologieën, want die heb je in een land dat af is niet nodig. Den Hartog Jager beschrijft hoe de relatief kleine Nederlandse kunstmarkt weinig openstond voor de bluf die dat teweeg bracht in de internationale kunst. Ook wijt hij dat aan de Nederlandse aard, die “arrogantie en grootspraak” niet erg kan waarderen. De kleine Nederlandse markt had bovendien tot gevolg, dat Nederlandse kunstenaars het in het buitenland moesten zoeken. Hij illustreert dat onder meer met de genoemde werken van Geelen, Dijkstra, Toebosch, Roosen, Villevoye, Kensmil en Raedecker. Heel treffend plaatst hij Rob Birza’s (1962, https://nl.wikipedia.org/wiki/Rob_Birza) indrukwekkende Mickey of the Blind (Sea of Lights) (1989-1990) aan het begin van het hoofdstuk als een bitter afscheid van de jaren tachtig, maar ook als illustratie bij de postmoderne tendensen van die tijd. Hij eindigt het hoofdstuk met Raedecker met een fraaie cliffhanger naar aanleiding van diens werk Kismet: “Kismet is een doek dat de stilte voor de storm toont, het moment voordat alles verandert – maar zolang we niet weten wát dat is, lijkt Raedecker te zeggen, kunnen we blijven dromen.” De volgende bladzijde begint niet voor niets over de gebeurtenissen van 11 september 2001. Daar hield het dromen op. Met die aanslagen bleek de geschiedenis minder geëindigd dan ze eerder leek. Met het begin van de economische crisis, die begon in 2008, leek er ook een einde te komen aan het kapitalistische triomfalisme, hetgeen uiteindelijk toch niet gebeurde. Kijkende naar de kunstwerken, die Den Hartog Jager toont, lijkt de impact van beide gebeurtenissen op de Nederlandse kunst niet groot te zijn. Alleen in Marc Mulders’ (1958, https://www.marcmulders.com/) Laatste oordeel (2007) komt een fragment voor van een foto van de aanslag.

Toch hebben die aanslagen vooral grenzen gesteld aan het voorstelbare. De tijd, dat kunst kon schokken, was definitief voorbij. Voor de Duitse componist Karlheinz Stockhausen (1928-2007, https://nl.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen) was het “das grösste Kunstwerk, dass es je gegeben hat”. De opmerking van Stockhausen werd hem indertijd door velen ernstig kwalijk genomen en afgedaan als smakeloos, maar hij had er wel een grens mee aangegeven en het kunstwerk neergezet als een fenomeen, dat een resultaat is van monomane toewijding en voorbereiding, uitdrukkelijk een maatschappelijke impact heeft, zelfs explosief zou kunnen zijn en niet slechts is gemaakt als het zout in de pap, als spektakel of als vermaak. Zijn opmerking zelf was een laatste en misschien wel rake oprisping van daadwerkelijk 20ste eeuws avant-gardisme.

De avant-gardistische schok van het nieuwe, in Nederland toch altijd al behoorlijk relativerend gebracht, maakte plaats voor enerzijds meer reflectie en contemplatie, anderzijds voor meer maatschappijkritiek. Dat laatste is niet vreemd. Nu de geschiedenis niet geëindigd blijkt te zijn en ondanks de bankencrisis van 2008, raast het marktkapitalisme zo hard door, dat de jongste generatie kunstenaars het bijzonder zwaar voor haar kiezen krijgt. Het lijkt, of ze alleen de keus hebben tussen óf meedraaien in de tredmolen óf onverrichter zake van buiten naar die tredmolen kijken. Vluchten in de vrijheid lijkt er niet meer bij, hooguit vluchten in het digitale, dat inmiddels inwisselbaar lijkt geworden voor de realiteit. Ongetwijfeld zal dat ook zijn impact hebben op vorm en inhoud in het werk van die jonge kunstenaars. Ook zij zullen een sprong uit de zekerheid, uit het gewone, misschien zelfs uit het leven, wagen en niet eens zo poco a poco, om Stockhausen nog eens aan te halen. Sterker, zij doen dat al. In Vrijheid is dat niet te zien, want de jongste kunstenaar van wie werk getoond wordt is veertig jaar. De kunstenaars, van wie werk getoond wordt, hebben dan misschien niet het grootste kunstwerk gemaakt, dat er ooit geweest is, ze hebben veel groots en goeds aan de verbeelding in Nederland bijgedragen en ja, iemand als Bas Jan Ader heeft er inderdaad het leven bij gelaten, niet voor niets op zoek naar het wonderbaarlijke. Misschien is zo’n zoektocht dan uiteindelijk de vrijheid.

Is er iets, dat je zou missen in deze tentoonstelling? Ongetwijfeld, want ieder heeft zo zijn of haar eigen canon. Van de kunstenaars, die hij gekozen heeft, toont Den Hartog Jager in het algemeen rake werken. Er zijn een aantal werken van die kunstenaars, die je er kunt verwachten, waarbij er een aantal wellicht voor niet iedereen verwachte grootheden opduiken als bijvoorbeeld de indrukwekkende Amaryllis (1988) van Erik Andriesse (1957-1993, http://www.erikandriesse.nl/), een van de fraaiste en meest virtuoze schilders van de laatste 50 jaar. Wat het schilderen betreft heeft Den Hartog Jager trouwens terecht zijn oog laten vallen op de meer recente schilderijen van Robert Zandvliet (1970, https://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_Zandvliet) uit de serie Stage of Being (2017), waarin Zandvliet na een lange carrière van virtuoze zoektochten in het schilderen een bepaalde eigen kern lijkt te raken. Óók wat het schilderen betreft: het is wat vreemd, dat er wel werk getoond wordt van Daan van Golden (1936-2017, https://nl.wikipedia.org/wiki/Daan_van_Golden) (diens fotoserie Youth is an Art, 1978-1997), maar dat er zelfs in het boek geen plaatje te vinden is van Van Goldens schilderijen, zo bijzonder en zo gewaardeerd door een jongere generatie schilders.

Niettemin, je kunt stellen dat de titel enigszins uit de lucht gegrepen is, je kunt concluderen, dat het idee dat er vijftig “kernkunstwerken” zijn te kiezen uit de afgelopen halve eeuw op persoonlijke willekeur berust, je kunt oordelen, dat Den Hartog Jagers keus onvoldoende rekenschap geeft van de ontwikkelingen in de verschillende disciplines van de kunst en van onderlinge beïnvloeding, je kunt de idee van een canon in het algemeen verafschuwen, omdat die een hiërarchie inhoudt, je kunt niet geheel onterecht stellen, dat kunst door Den Hartog Jager gereduceerd wordt tot iets wat je in een museum tegenkomt of iets dat perse ‘museum waardig’ moet zijn, je kunt zelfs stellen, dat Den Hartog Jager binnen de veilige paden blijft van wat algemeen geaccepteerd is – waarvoor hij overigens mede zelf verantwoordelijk is –, dan nóg kun je op zijn minst ook stellen, dat hij hier een interessant geheel heeft gemaakt, dat er wezen mag en daadwerkelijk een herkenbaar beeld schept van de kunst van de afgelopen vijftig jaar in Nederland. Het is goed, dat er eens een dergelijke compilatie getoond wordt. Dat biedt een welkome leidraad voor museumbezoekers, die minder bekend zijn met kunst in het algemeen en Nederlandse kunst in het bijzonder. De tentoonstelling biedt bovendien werk van kunstenaars van bijna alle nu levende generaties, behalve de jongste, en moet dus voor een ieder wel iets herkenbaars opleveren. Voor anderen zal het een aanzet zijn om kritiek te leveren en zo de Nederlandse kunst weer tot een onderwerp van reflectie en discussie te maken. De idee, dat de Nederlandse kunstwereld een elitair, subsidie zuipend zootje is, wordt erdoor gelogenstraft. Het maakt duidelijk, dat normale mensen (want uiteindelijk zijn kunstenaars verbazend normale mensen) door middel van verbeelding, inventiviteit, vakmanschap en een scherp oog boven zich zelf uit kunnen stijgen in dat wat zij maken en dat dat ook hier, gewoon in de polder, gebeurt, ter inspiratie voor ieder, die het zien wil. Als dat elitair is, dan maar liever elitair. Sterker, Vrijheid zou verplichte kost moeten zijn voor iedere jonge kunstenaar of aspirant kunstenaar in Nederland, al was het maar voor de eigen plaatsbepaling in de tijd. Dat geldt voor de tentoonstelling en het boek. Maar wat nu een “kernkunstwerk” is, blijft een onbeantwoorde vraag.