Truus Gubbels – PASSIE OF PROFESSIE Galeries en kunsthandel in Nederland, Hoofdstuk 5: Expansie, differentiatie en distinctie 1985-1995

Gevestigde galeries in soorten en maten

De oudere generatie

‘Geen enkele galerie in Nederland heeft het zo lang volgehouden als Espace.’ aldus H. Koomen-de Langen en J. Torringa in de catalogus die ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van de galerie verscheen. (1) Espace vierde in 1997 haar jubileum met een tentoonstelling in het Frans Halsmuseum in Haarlem, de stad waar de galerie de eerste vier jaar van haar bestaan gevestigd was. Galerie Riekje Swart en Galerie Delta van Hans Sonnenberg bestonden halverwege de jaren negentig meer dan dertig jaar. Galeries uit de generatie die in de eerste twee decennia na de oorlog actief was geworden, Espace, Nouvelles Images, Riekje Swart, Mokum, De Boer, Broerse, Krikhaar, Delta en anderen, teerden op de in de loop der jaren gevestigde reputatie, gebaseerd op een herkenbaar tentoonstellingsprogramma en een bestendig bestand aan kunstenaars en klanten. Espace had vaste verbindingen met een aantal met de galerie vergroeide kunstenaars en M.L. de Boer organiseerde tentoonstellingen waarin een precieuze persoonlijke voorkeur voor schilderijen tot uitdrukking kwam. Bij Riekje Swart was het regelmatig radicaal switchen in de keuze van kunstenaars tot beleid verheven.
Een aantal van de eerste-generatie-galeriehouders hield het vanaf de tweede helft van de jaren tachtig voor gezien. Herman Krikhaar en Fenna de Vries van de gelijknamige galeries, Will Hoogstraate van Galerie d’Eendt en Ton Berends van Galerie Nouvelles Images stopten eind jaren tachtig of begin jaren negentig met de galerie of deden de zaak over aan een opvolger. Fenna de Vries werd collectioneur in dienst van het Bouwfonds der Nederlandse Gemeenten. (2) Galerie d’Eendt werd in 1987 in handen gegeven van Ferdinand van Dieten. De nieuwe galeriehouder besteedde aanvankelijk in zijn tentoonstellingsprogramma aandacht aan een jonge generatie, voornamelijk Nederlandse, figuratieve kunstenaars. Vanaf de jaren negentig kenmerkte zijn tentoonstellingsbeleid zich door een thematische aanpak, op basis van kunsttheoretische en filosofische noties, met veel aandacht voor (inter)nationale actuele kunst.
Bij Nouvelles Images in Den Haag werd in 1988 het roer van Ton Berends overgenomen door Erik Bos. (3) In eerste instantie was Bos in dienst van de Stichting Nouvelles Images, door Berends en sympathisanten van de galerie opgericht om het bedrijf voort te zetten. Enige jaren later zette Bos voor eigen rekening en risico de galerie voort. (4) De nauwe banden die de galerie van oudsher had met Lucebert, Ger Lataster, Jef Diederen, Pieter Defesche en Armando werden door Bos aangehouden. De nieuwe eigenaar van de galerie legde daarnaast eigen accenten in de tentoonstellingen waarin veel aandacht voor jonge actuele kunst tot uitdrukking kwam.
In tegenstelling tot zijn voorganger werkt Bos wél met ‘contracten waarin alles is vastgelegd’ met ‘kunstenaars waar ik heel exclusief mee werk (en…) die het niet in hun hoofd zullen halen om uit hun atelier te verkopen en als ze het al doen informeren ze de galerie zodat de afrekening altijd via de galerie gaat. Met andere kunstenaars die niet alleen hier exposeren maar ook elders heb ik die afspraken niet. Daarmee wordt een regeling getroffen voor de duur van de tentoonstelling of voor een bepaalde periode daarna. Dat wordt wel schriftelijk vastgelegd: de tentoonstellingsduur, wie de vervoerskosten betaalt, hoeveel de commissie, bedraagt, wie zorgt voor de verzekering, allemaal dat soort dingen.’ (5)
Bos houdt zich in zijn tentoonstellingsprogramma vooral bezig met Nederlandse kunstenaars. Hij geeft daarvoor als reden: ‘Het is heel moeilijk om hier een buitenlandse kunstenaar van de grond te krijgen. Het is natuurlijk leuk om tentoonstellingen te maken, maar je bent ook een galerie, je moet ook ergens van bestaan. En Nederlandse mensen zijn niet zo genegen om buitenlandse kunst aan te schaffen. Wij zijn zeer provinciaal in Nederland.’ (6) Bos neemt wel deel aan buitenlandse kunstbeurzen met Nederlandse kunstenaars. Binnen de ‘provincie’ Nederland verwierf galerie Nouvelles Images in de loop van veertig jaar een aanzienlijk prestige, opgebouwd door Ton Berends en uitgebouwd door Erik Bos. Zowel Berends als Bos vervulden en vervullen vooraanstaande posities in het verenigingsverband van galeriehouders.

Internationale ambities in een nationale context

Galerie Art & Project van Adriaan van Ravesteijn en Geert van Beijeren fungeerde in de jaren zeventig en eerste helft van de jaren tachtig als een van de Europese knooppunten voor internationale conceptuele kunst. Vanaf halverwege de jaren tachtig liet de galerie de internationale aspiraties varen en concentreerde zich meer en meer op Nederlandse kunst en kunstenaars. Toon Verhoef, Fons Haagmans en Leo Vroegindeweij stelden er bijvoorbeeld tentoon.
De voornaamste reden voor de ‘terugkeer’ tot de nationale kunstwereld was volgens de galeriehouders – Bos van Nouvelles Images zei het ook al – het gebrek aan afzetgebied voor kunst uit het buitenland. De aandacht voor dergelijke kunst was in Nederland, volgens van Ravesteijn, buitengewoon gering. Slechts een handvol grote verzamelaars was er in geïnteresseerd. (7) Een andere reden was gelegen in de verzadiging van in de jaren zestig en zeventig actief geworden grote collectioneurs: zij kochten minder dan voorheen. (8) Daarbij kwam dat de in de loop van de jaren tachtig snel gestegen prijzen van het werk van buitenlandse kunstenaars uit de stal van Art & Project de budgetten van Nederlandse verzamelaars, musea en overheden veelal te boven gingen. Tenslotte hadden de Nederlandse musea, net als sommige verzamelaars, zelf rechtstreekse contacten met buitenlandse kunstenaars en galeries – zonder tussenkomst van een Nederlandse galerie. Volgens de eigenaren van Art & Project kochten de musea in de jaren negentig voor tachtig procent in het buitenland en bleef er voor de galeries hier te lande maar weinig over. (9)
In 1989 hielden de galeriehouders van Art & Project, na twintig jaar, Amsterdam voor gezien en verhuisden naar Slootdorp, in de Noord Hollandse Wieringermeerpolder. Van Ravesteijn en Van Beijeren betrokken er een gigantisch gebouw en creëerden er een museale ambiance. De nieuwe galerie bestond uit een aantal expositieruimten en was nog groter dan de ruimte op de Prinsengracht die ze achterlieten en die ook al door omvang en presentatie getuigde van museale allure. In Slootdorp vormden acht à tien trouwe verzamelaars de belangrijkste clientèle van de galerie; de musea lieten zich er nauwelijks zien, aldus Adriaan van Ravesteijn. (10)
Status en prestige van Art & Project in de Nederlandse kunstwereld zijn hoog. De internationale signaleringsfunctie die de galerie voor de conceptuele kunst in de jaren zeventig en tachtig had was daarvan de belangrijkste reden. Maar ook een galerie met het aanzien van Art & Project kon slechts een beperkt aantal kunstenaars bedienen maar niet onderhouden – ook deze kunstenaars bleven aangewezen op inkomsten buiten de verkopen van de galerie – zij het overheidssubsidie of andere bronnen. Niet dat de galerie kunstenaars van een bestaansminimum wilde voorzien: de eigenaren van Art & Project definieerden hun taak vooral in termen van het ontdekken en bekend maken van kunstenaars. Hoewel ze met een aantal kunstenaars, onder wie Ger van Elk, langdurig in zee gingen posteerden zij zichzelf het liefste aan het begin van kunstenaars-carrières zoals Durand Ruel en Kahnweiler dat ten aanzien van Monet en Picasso hadden gedaan. Voor de vervolg-carrière verwees Art & Project de kunstenaar bij voorkeur naar de secundaire markt: kunsthandel en veiling.’ (11)
Galeriehouder Wim van Krimpen temperde vanaf het einde van de jaren tachtig de internationale ambities die hij in de eerste helft van de jaren tachtig had. Van Krimpen was beursorganisator en vervulde naast zijn galerie houderschap nog tal van andere functies in de beeldende kunstwereld. In 1985 was hij een van de belangrijkste initiatoren – en directeur – van de KunstRai, een nieuwe kunstbeurs in het RAI congresgebouw in Amsterdam. Hij zou deze beurs tot 1991 organiseren. In dat jaar werd Van Krimpen directeur van de Kunsthal in aanbouw in Rotterdam. (12) Toen die in 1993 gereed was bleef hij er directeur – tot op heden. Van Krimpen verhuisde zijn galerie naar Rotterdam. Naar eigen zeggen had hij vooral genoeg van de Amsterdamse kunstwereld die hij ‘te voorspelbaar’ en ‘te veel naar binnen gericht’ vond. Dat klimaat was overigens ook een van de redenen waarom Art & Project de hoofdstad verlaten had.
Aan zijn onvrede gaf Van Krimpen ongezouten uitdrukking in de pers. De galeriehouder wilde ‘weg van het “gekwebbel” en de “smoezeligheid” die de hoofdstedelijke kunstwereld tot een “folkloristische kermis” hebben gedegradeerd. Honderd kilometer zuidelijker ligt immers die “veel internationalere” stad, waar kunst in een “open en energiek” klimaat kan gedijen.’ Volgens de galeriehouder had het experimentele klimaat in Amsterdam van een jaar of zes, zeven geleden ‘plaatsgemaakt voor lethargie en gemakzucht. Je kunt tegenwoordig een galerie in je achtertuin beginnen, meteen maar een full colour catalogus drukken en een week erna sta je al in de krant, leder initiatief wordt omarmd alsof de wederopstanding heeft plaatsgevonden. Alles is zogenaamd “leuk” ofschoon het dat feitelijk helemaal niet is.” (13) In 1991 hadden Art & Project en Van Krimpen korte tijd samen een galerie in Rotterdam in een oud patriciërshuis naast Museum Boijmans Van Beuningen – de voormalige galerie van Fenna de Vries.’ (14) Ze kregen daarvoor zelfs een vestigingssubsidie van de Rotterdamse Kunststichting. De samenwerking was echter van korte duur. Blijkbaar viel het bloeiende kunstklimaat in ‘s werelds grootste havenstad toch tegen: de gezamenlijke galerie werd binnen het jaar opgeheven.
Voor The Living Room waren de afnemende verkopen – met name aan musea en rijksinstellingen – oorzaak van het terugschroeven van de internationale ambities. Deelname aan buitenlandse kunstbeurzen kostte veel geld en hoewel er overheidssubsidie voor een stand op die beurzen beschikbaar was moest de galeriehouder er regelmatig geld op toeleggen.’ (15) Ook speelden veranderingen in de onderlinge verhoudingen tussen kunstenaars en galeriehouder een rol. In de beginjaren was sprake van saamhorigheid en een door galeriehouder en kunstenaars gedeeld streven naar internationaal artistiek en economisch succes. Maar de galerie representeerde een ‘groep calculerende kunstenaars met carriere-plannen hoog in het vaandel.” (16) Een deel van de kunstenaars van het eerste uur bleek hoge ambities te koesteren waaraan de galeriehouder binnen de Nederlandse kunstwereld niet kon – en ook niet wilde – tegemoetkomen. (17) Zij vertrokken naar een andere (buitenlandse) galerie of behartigden voortaan de eigen zaken. (18) Een kunstenaar als Rob Scholte vond onderdak bij Galerie Paul Maenz in Keulen. Toen deze in 1991 stopte met zijn galerie gaf Scholte zelf verder vorm aan zijn (internationale) carriere. Hij vestigde zich in het buitenland en bestierde van daaruit zijn eigen zaken en onderhield zelf contacten met galeries en musea in binnen- en buitenland. (19) Andere kunstenaars van de galerie volgden zijn voorbeeld en namen het heft in eigen handen of gingen naar andere Nederlandse of buitenlandse galeries van wie ze meer heil verwachtten. Na twaalf jaar ging de galerie dan ook mede aan het succes van zijn eigen kunstenaars ten gronde. Met de tentoonstelling Kiss and say goodbye werd de galerie in 1993 gesloten. (20)
De galerie van Helen van der Mey werd na haar vertrek naar Londen – waar ze zich als agent van een aantal internationaal opererende kunstenaars vestigde die eerder aan haar galerie verbonden waren – vanaf 1982 voortgezet door Paul Andriesse – vanaf 1984 onder zijn eigen naam. Gedeeltelijk zette Andriesse het beleid van Van der Mey voort maar tegelijkertijd gaf hij nieuwe impulsen aan de galerie.’ (21) Kunstenaars waar Andriesse langdurige verbindingen mee aanging waren de van oorsprong Zuid Afrikaanse Mariene Dumas, de van origine IJslandse Sigurdur Gudmundson en de Nederlander Pieter Laurens Mol. Ongeveer dertig tot veertig procent van de kunstenaars van Andriesse is uit het buitenland afkomstig.
Paul Andriesse gaf twee publicaties uit waarin hij zijn visie – en die van zijn kunstenaars en andere personen rondom de galerie – etaleerde op de galerie. In Galerie uit 1989 verwoordde hij zijn uitgangspunten als volgt: ‘Ik zie als mijn eerste taakstelling het zichtbaar maken van het werk van de door mij vertegenwoordigde kunstenaars. Dat werk moet de gelegenheid krijgen om zijn toeschouwers in beweging te zetten en uit te dagen tot een reactie. Het meest aantrekkelijke van mijn bezigheden vind ik dat ik een langdurige relatie kan aangaan meteen aantal kunstenaars die me persoonlijk aanstaan.’ (22) Naar aanleiding van het boekje stelde criticus Van Veelen in Hef Parool dat een goede galerie ‘méér is dan alleen maar een winkel waar je kunst kunt kopen: een galerie kan een signalerende functie hebben die kan omslaan in een trendsettende sturende functie. Mits de galeriehouder een duidelijk beleid voert, waarmee hij zijn geloof in en eventueel het belang van de door hem samengebrachte kunstenaars weet te onderstrepen. (…) het zal duidelijk zijn: zo’n galeriehouder werkt niet om de centen maar stelt zijn geloof in de kunst voorop. Dat betekent zeker niet dat geld hem niet interesseert, want hij blijft tenslotte zakenman, maar hij zal verdiensten eerder gebruiken om te investeren om zodoende meer en betere kunstenaars en tentoonstellingen te presenteren.’ (23) Identificatie, persoonlijke en artistiek-inhoudelijke bindingen met bij de galerie betrokken kunstenaars waren voor Andriesse doorslaggevend maar dienden ook vertaald te worden naar publieke belangstelling en verkopen van kunstwerken aan geïnteresseerde verzamelaars.
In de inleiding van het boek Art Gallery Exhibiting, the gallery as a vehicle for art uit 1996, waarin de galeriehouder, evenals in Galerie, een aantal (van zijn) kunstenaars, kunsthistorici en galeriehouders hun visie op de galerie in de jaren negentig laat geven, verwoordde Andriesse het galerie-métier als volgt: ‘Het was Kahnweiler die in een interview ooit te kennen gaf dat goede kunstenaars een goede galerie maken. Zijn interviewer voegde daar vervolgens aan toe dat een goede galeriehouder ook goede verzamelaars creëert. Dat is inderdaad een belangrijke taak. Een galerie is een kruiwagen, die voortbewogen wordt door een persoonlijke gedrevenheid. Een particulier gefinancierde of commerciële galerie zal zich, naast haar platform functie, ook ten doel stellen mensen te engageren die middels het aankopen van kunstwerken actief participeren in de cultuur. Die aankopen zijn immers een meetbaar bewijs van betrokkenheid en maken het werk van de kunstenaar en de galerie mogelijk.’ (24) In vergelijking met de uitspraken uit 1989 ligt de nadruk meer op het draagvlak dat de galeriehouder dient te creëren in de vorm van kopers.
In de tweede helft van de jaren tachtig toomde een aantal verzamelaars en grote bedrijfscollectioneurs hun acquisitie beleid in vanwege economische recessie en besteedde minder geld aan kunstaankopen. Subsidies van overheidswege voor aankopen van eigentijdse kunst van musea en de Rijksdienst Beeldende Kunst werden in het begin van de jaren negentig gekortwiekt, veranderd of afgeschaft. Gevolg was dat een aantal van deze ‘internationale’ galeries min of meer werd gedwongen om pas op de plaats te maken. De internationale ambities en de mondiale mogelijkheden van deze galeries werden daarenboven ook nog getemperd door het feit dat ze functioneerden binnen de contouren van een nationale kunstmarkt waarin de verschillende overheidsinstellingen en de musea met een aantal grote bedrijfscollecties invloedrijke partijen waren. (25) Die dominantie had paradoxale aspecten, juist deze galeries waren op musea en overheid aangewezen omdat ze in dezelfde kunst – de avant garde – waren geïnteresseerd. Tegelijkertijd verkeerden met name de musea maar ook overheidsinstellingen en bedrijfscollecties niet zelden in een concurrentie-positie met deze galeries door rechtstreekse verbindingen met kunstenaars.

Nationale en regionale galeries

Een aantal van de in de jaren zeventig en eerste helft van de jaren tachtig ontstane Amsterdamse elite van galeries wist door de jaren tachtig heen een eigen territorium – van kunstenaars en kopers – te verwerven en te behouden. Het betrof – in economisch en artistiek-inhoudelijk opzicht – zeer uiteenlopende voorbeelden, onder anderen: Collection d’Art, Asselijn, de Wetering Galerie, Galerie Ra, Galerie De Witte Voet.
Al deze galeries richtten zich in meerderheid op Nederlandse kunst en kunstenaar- sommigen hadden in beperkte mate verbindingen met buitenlandse kunstenaars. Hun prestige was echter vooral op de nationale dimensie gebaseerd. Veelal hadden ze vastgehouden aan een aantal kunstenaars waarmee ze in het begin van hun carriere van start waren gegaan. In de loop der tijd waren daar jonge(re) generaties kunstenaars bijgekomen die pasten bij de smaak van de galeriehouder en aansloten bij of juist het accent verlegden in het tentoonstellingsprogramma van de galerie. Zij hadden meestal een min of meer vaste – met elkaar gedeelde – klantenkring om zich heen van enkele tientallen tot enkele honderden verzamelaars en reguliere kunstkopers. Een aantal van deze galeries verkocht ook zo nu en dan aan musea en de Rijksdienst Beeldende Kunst maar minder regelmatig dan galeries als Art & Project en The Living Room. (zie bijlage 6)
Galeries met een uitgesproken artistiek inhoudelijke specialisatie gericht op figuratieve kunst – bijvoorbeeld Mokum, Lieve Hemel en Siau – waren steeds nadrukkelijker werkzaam binnen een eigen domein van de beeldende kunstwereld, met eigen, in meerderheid particuliere, kopers en kunstenaars en liefhebbers. De vorming van dit circuit voor figuratieve kunst had al vanaf het einde van de jaren zeventig ingezet en zette in de jaren tachtig en negentig door.
Ook buiten de hoofdstad vestigde een kleiner aantal vergelijkbare kunsthandels en galeries zijn reputatie. Schoots, Tegenbosch en De Vreeze wisten aanzien te oogsten binnen de nationale kunstwereld. Door de dubbele huishouding – ze waren, met name Schoots en Tegenbosch – kunsthandel en galerie – met de nadruk op handel – en tegelijkertijd agent en adviseur – hadden ze ook in economisch opzicht groot succes.
Al deze verschillende galeries hadden een zeker prestige binnen de nationale kunstwereld waarin zich langzamerhand duidelijker verschillende territoria aftekenden in internationaal, nationaal en regionaal opzicht.

Een nieuwe hoofdstedelijke avant garde

In het kielzog van galeries als The Living Room en Van Krimpen werden vanaf halverwege de jaren tachtig jonge galeries actief, met name in Amsterdam, die zich met uiteenlopende terreinen binnen de actuele kunst van dat moment bezighielden. Markante voorbeelden waren Galerie Hans Gieles (1984), Galerie Akinci (1986), De Selby (1983), Lumen Travo (1985), Galerie Milco Onrust (1985/86), Galerie Fons Welters (1985), Galerie Torch (1984), Galerie Apunto (1987) en Galerie Van Gelder (1985). (26) Deze galeries trachtten een eigen domein binnen de nationale avantgarde te zoeken en zich daar te handhaven. Sommigen richtten zich vooral op Nederlandse kunst en kunstenaars; anderen hadden een internationaal georiënteerd tentoonstellingsprogramma.
Adriaan van der Have van Torch was oorspronkelijk lijstenmaker en kwam zo in contact met kunstenaars waaronder veel fotografen. Hij karakteriseerde in 1991 zijn tentoonstellingsprogramma als ‘onconventioneel (…) letterlijk stijlloos. (…) op de toekomst gericht, dus de tijd vooruit (…) Techniek: Hoofdzakelijk fotografie, installaties en een heel klein beetje schilderkunst.!…) Ik wil me graag bezighouden met dingen die hun tijd vooruit zijn, waar zeg maar nog een interessante spanning in zit. Waarbij ook nog niet duidelijk is hoe goed of hoe slecht het is. Ik vind het avontuur altijd heel belangrijk. Maar schilderijen verkopen gewoon beter.’ (27) De galeriehouder uitte zich in interviews altijd onverbloemd kritisch over de Nederlandse kunstwereld en het nationale galeriebestel. De Nederlandse kunstenaar was gemakzuchtig en zag, volgens van der Have, ‘niet in dat je heel erg hard moet werken en buitengewoon goed bij de les moet blijven om het te redden. Maar als het nu niet lukt pakken ze er gewoon nog een werkbeursje bij. Als ik in het buitenland een tentoonstelling maak en ik bel hier in Nederland een paar kunstenaars op dan hoef ik bij de meesten niet op enthousiaste reacties te rekenen. Ze reageren met “Nou ik hoef niet zo erg, want ik hoef op het moment niet te verkopen” of “Liever niet, want ik ga net op vakantie (…)”. (28) Niet alleen de kunstenaars kregen het te verduren: ‘de pers is zo lui als de pest’ en ook ‘musea gaan nooit bij een galerie kijken, maar altijd bij de kunstenaar in het atelier. (…) In Nederland is dat zo in het buitenland absoluut niet’. Het bezitten van een galerie was in deze situatie ‘een slopend bestaan’ aldus Van der Have. (29) Het moge duidelijk zijn dat de eigenaar van Torch de kunstmarkt in Nederland als zeer beperkt, kneuterig en bepaald door overheidssubsidie kwalificeerde. Voor hem was dat reden om zich op deelname aan buitenlandse beurzen en manifestaties op de internationale kunstmarkt te richten. Van 1988 tot 1990 had hij samen met de Amsterdamse galeriehouder Milco Onrust een door het toenmalige Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur gesubsidieerde dependance in Keulen – destijds het internationale centrum van de actuele kunst – in een poging om de Nederlandse kunst een internationale impuls te geven. In het kader van marktverruiming en exportbevordering ontvingen de galeriehouders in 1990 38.000 gulden – ongeveer dertig procent van het totale budget van de galerie. (30) Na twee jaar werd de subsidie wegens gebrek aan succes, dat wil zeggen voldoende verkopen, stopgezet. Het falen van deze poging tot promotie van Nederlandse kunst door het subsidiëren van galeries werd door de subsidiegevers achteraf toegeschreven aan het feit dat galeries als zelfstandige ondernemingen – opererend op de markt – werden geacht ook als zodanig te functioneren – en niet als staatszaak. De noodzaak tot overheidssteun maakte ze bij voorbaat ‘verdacht’ op de internationale kunstmarkt. De galeriehouders ontkenden dit negatieve imago maar achtten een periode van twee jaar te kort om daadwerkelijk een galerie op te bouwen.’ (31)
In 1992 baarde Van der Have opzien door een Discount show te organiseren in zijn galerie. Op alle tentoongestelde werken kregen kopers twintig procent korting. De actie was er op gericht ‘een nieuw publiek aan te spreken maar tegelijkertijd ook trouwe klanten de mogelijkheid te bieden om een werk van hun favoriete kunstenaar aan te schaffen had tegen een voor hen misschien meer betaalbaar aanbod’. Een andere reden voor de show was ‘dat de kunstwereld meer “streetwise” moet worden. Galeries moeten zich naar mijn mening meer onder de mensen mengen. Het is een veel te geïsoleerd wereldje, met eigen regeltjes, eigen subsidiekranen en een eigen hiërarchie. Iets is pas goed als de juiste mensen er hun goedkeuring aan hebben gegeven (…) Met de Discount show maak ik kunst weer tot wat het feitelijk is: een verkoopartikel. Dat mag niet in Nederland, dat weet ik, maar het maakt alles wel veel helderder. De kunst moet dichter bij de maatschappij komen te staan en zich daar niet boven plaatsen dat is beter voor beiden.’ De galerie werd in zijn ogen steeds meer ‘een ouderwetse bezigheid, in een land als Nederland in ieder geval, in het buitenland misschien minder’. Hij voorspelde dat de galerie een tussenvorm zou worden ‘tussen een art consultant en een galerie’ zonder ‘openbare galerie maar gewoon kleine ruimtejes waar je ook dingen kan laten zien.’ Voor hem was dat reden op meer nadruk te leggen op de vertegenwoordigende functie van de galerie ten koste van de presentatie functie. (32)
In de loop van de jaren negentig werd steeds meer kritiek geleverd op de galerie als adequate vorm voor de bemiddeling en verkoop van kunst. Nadruk op de museale functie en de presentatie functie van de galerie ging niet zelden ten koste van de commerciële functie. Dit dilemma werd door galeries in de jaren negentig verschillend benaderd. Sommige galeries trokken zich terug uit de openbaarheid en werden agent voor hun kunstenaars of privé-handelaar zonder een voor iedereen openbaar toegankelijke ruimte. Anderen zochten een evenwichtige balans tussen de commerciële en de artistieke dimensie van de galerie en combineerden de handel in kunst met de galerie. Weer anderen hielden vol aan de museale dimensie van de galerie en financierden die met inkomsten van een partner of uit een bijbaan.
Fons Welters had ogenschijnlijk geen last van dit dilemma. Welters had oorspronkelijk een boerenbedrijf en opende in eerste instantie een galerie in Breda. Halverwege de jaren tachtig vertrok hij naar Amsterdam waar hij in de Palmdwarsstraat een galerie opende in zijn woonhuis. (33) Na enige jaren verhuisde hij naar de Bloemstraat. In zijn beginjaren was hij vooral gericht op de Nederlandse vertegenwoordigers van de zogenaamde Nieuwe Beeldhouwkunst.’ (34) Vernieuwing en originaliteit waren criteria voor zijn selectie van kunstenaars: ‘Een werk moet voor mij op zijn minst iets aan het bestaande toevoegen. Een goede kunstenaar moet in staat zijn zijn zekerheden los te laten. Dat is noodzakelijk want vanuit zekerheden kom je tot niets nieuws’. (35) Stug hield hij vast aan zijn eigen voorkeuren en in de jaren negentig slaagde hij erin een aantal kunstenaars aan de galerie te binden die ook de belangstelling genoten van in de avant garde geïnteresseerde critici, grote musea en verzamelaars. (36) Het leverde hem aanmerkelijk aanzien op in de Nederlandse galeriewereld. Criticus Paul Groot zei over Welters: ‘De galeries die zijn programma goed weet te verkopen is minstens zo belangrijk als de kunstenaar die deel van zijn galerie uitmaakt. De bindende kracht van een galeries kan zijn galerie een spraakmakend label geven (bijvoorbeeld…) als de galeries zijn intuïtie gebruikt en de trend van de jaren negentig als het ware incorporeert (zoals Fons Welters in Amsterdam (…))’. (37)
De hoofdstedelijke galeries, die vanaf halverwege de jaren tachtig ontstonden, en zich bezighielden met actuele ontwikkelingen in de beeldende kunst spiegelden zich aan de internationale eigentijdse kunstmarkt. Akinci, Van Gelder en Torch deden onder anderen – met overheidssubsidie – mee aan buitenlandse beurzen in Brussel, Keulen, Stockholm en Chicago. Voor hen was – evenals voor voorgangers die zich opwierpen als promotor voor eerdere generaties avant garde kunstenaars – identificatie met werk van individuele kunstenaars, zich nieuw aandienende kunstenaarsgroeperingen of stromingen doorslaggevend motief bij de selectie van kunstenaars. Deze galeries vormden tezamen de ambiance voor jonge generaties kunstenaars, kopers, critici en museumcuratoren en zetten met elkaar de toon voor kwalificatie en diskwalificatie van nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst. Ze verkochten vooral aan overheid, musea, bedrijfscollecties en aan een aantal particuliere verzamelaars. Net als hun voorgangers uit de jaren zeventig en de eerste helft van de jaren tachtig konden zij tot het begin van de jaren negentig profiteren van de sinds halverwege de jaren tachtig toegenomen overheidsmiddelen in de vorm van subsidies voor acquisities van musea. De musea hadden in beginsel belangstelling voor de avant garde kunstenaars, die bij deze galeries exposeerden. Voorzover ze geen rechtstreekse contacten hadden met de kunstenaars kochten ze bij deze galeries. Ook de gelden van die de Rijksdienst Beeldende Kunst jaarlijks voor aankopen ter beschikking had tot 1992 werden voor een deel bij deze galeries besteed, (zie bijlage 6) (38)
In de eerste helft van de jaren negentig werd een volgende generatie avant garde galeries actief. Dat waren onder anderen de Bloom Gallery, Serieuze Zaken en De Praktijk te Amsterdam en Galerie Tanya Rumpff in Haarlem. De Bloom Gallery, in de Bloemstraat, werd opgericht in 1992 door Annet Gelink en Diana Stigter, afkomstig uit de kringen rondom The Living Room. De galeriehoudsters behartigden de belangen van een (inter- nationale) piepjonge generatie beeldende kunstenaars: ‘{…) Er staat nu een nieuwe generatie kunstenaars te wachten van wie we vinden dat die getoond moeten worden.’ De ambitieuze Bloom dames stelden zich kritisch op ten opzichte van galeries in het verleden die naar hun mening te veel dreven op de verkoop aan overheidsinstellingen en instanties. Zij richtten zich vooral op particuliere verzamelaars: ‘kunstenaar, galerist en particuliere verzamelaar (moeten) samenwerken als een hecht team.’ (39) In tegenstelling tot veel galeries uit de jaren zeventig en tachtig – die in hun visie vaak een afwachtende houding etaleerden – beklaagde de Bloom gallery zich niet over het gebrek aan particuliere verzamelaars maar gaf aan dat het draagvlak voor galeries daar ligt en niet bij de overheid. De galeriehoudsters proclameerden – net als Paul Andriesse en Adriaan van der Have overigens – het belang van de particuliere verzamelaar voor de galeriewereld en de vormende en stimulerende taak van de galerie in deze.
Tandarts Dirk Vermeulen organiseerde al vanaf 1979 tentoonstellingen in zijn praktijk aan de Zieseniskade. Vanaf 1993 werd hij fulltime galeriehouder in een pand aan de Lauriergracht waar ook Torch en Galerie Serieuze zaken van Rob Malasch gevestigd waren. In De Praktijk en in Serieuze Zaken presenteerden galeriehouders Vermeulen en Malasch een eigenzinnige keuze uit de actuele jonge kunst van de jaren negentig. Vermeulen had vooral Nederlandse kunst en kunstenaars, Malasch had een voor de Nederlandse beeldende kunstwereld uitzonderlijk internationaal netwerk om zich heen waardoor hij met relatief gemak tentoonstellingen van internationaal vermaarde kunstenaars kon houden. De galeriehouder was een enfant terrible in de galeriewereld die zijn eigen koers uitzette en voer zonder zich te bekommeren om eventuele zere tenen van andere galeriehouders, kunstenaars of anderen uit de kunstwereld. Al na twee jaar werd hij private dealer – zijn grote voorbeeld was Helen van der Meij – om te ontkomen aan de gekmakende ‘terreur van elke maand weer een andere, voorlijke of spetterende tentoonstelling (…). Het is onmogelijk om dat niveau in dat tempo vol te houden en na twee jaar zak je onvermijdelijk af naar een soort middelmaat (…). Ik heb deernis met al die galeries in Amsterdam, ze werken zich allemaal uit de naad maar ze komen geen stap vooruit. Ik kan het iedereen afraden want het kost handenvol geld als je het goed wil doen; toch gauw zo’n anderhalve ton per jaar aan investeringen.’ Ook het publiek stond hem tegen. Hij was ‘nooit zo gecharmeerd van die horden mensen die alleen maar komen kijken. Waarom gaan die niet naar Het Van Gogh Museum dacht ik steeds. Die zogenaamde kunstliefhebbers die alleen maar komen drinken en zeiken. Ik serveer liever voortaan wat sushi aan een geselecteerd gezelschap dan goedkope Franse wijn aan Jan en alleman. Ik verhoog heel chic en elitair de drempel om het zelf leuk te blijven vinden, het neusje van de zalm, wat kunst toch altijd is geweest.’ (40) Ironisch genoeg heeft Malasch kort geleden weer een galerie geopend.
Enkele van de nieuwe galeries, die in de tweede helft van de jaren tachtig en de eerste helft van de jaren negentig actief werden, wisten binnen enige jaren een eigen plek in te nemen binnen het segment van de nationale avant garde wereld van musea, verzamelaars en critici. Velen waren ook reeds bekend met of ingevoerd in de beeldende kunstwereld voor ze de galerie begonnen. Ze hadden assistentschappen vervuld bij andere galeries bijvoorbeeld of waren afkomstig uit een kunstenaarsmilieu. Of ze waren opgeleid als kunsthistoricus of kunstenaar of lijstenmaker. Deze nieuwe generatie galeries was zich nadrukkelijk bewust van de commerciële functie van de galerie, sprak zich daarover ook in positieve zin uit maar boekte wisselend succes in dat opzicht. Rob Malasch: ‘Ik heb in mijn leven nog nooit zo iets stoms gedaan als de afgelopen twee jaar en ook nog nooit zoveel geld verdiend!’ (41) Toch lag het accent vooral op de presentatie van nieuwe of allernieuwste kunst en daarmee op de platform- en informatiefunctie en niet op de ‘winkelfunctie’.

Nieuwe impulsen in de kunsthandel

Er is geen groter contrast denkbaar dan de moeizame creatie van een publiek voor het werk van Cobra-kunstenaars door galerie Espace in de tweede helft van de jaren vijftig en de revival van de handel in dit soort kunst in de tweede helft van de jaren tachtig. Een ander soort ambitie en allure kenmerkte de galeries en kunsthandels die garen sponnen bij de al maar toegenomen belangstelling voor Cobra en Post-Cobra kunst. Steeds bredere bekendheid van het werk van Cobra-kunstenaars, met name Appel en Corneille, leidde tot immense commerciële exploitatie van hun werk. Deze Cobra-renaissance bood nieuwe kunsthandels kansen.
Ex-tennisser Tom Okker en Nico Koster, ex-fotograaf bij De Telegraaf en vanuit die functie bekend met de kunstwereld, vormen tezamen Galerie Jaski BV. In de jaren zeventig had kunstverzamelaar Koster Calerie Nicolas in Amsterdam. Hij organiseerde er tentoonstellingen van fameuze buitenlandse kunstenaars als Maryan en Salvador Dali en van Cobra-kunstenaars. Ook besteedde hij aandacht aan op dat moment minder bekende Nederlandse kunstenaars als Jaap van den Ende en Rini Dado. Okker was een klant van Koster en na verloop van tijd gingen ze samenwerken. De voormalige tenniskampioen is vooral belast met het zakelijke gedeelte, Koster met het artistieke gedeelte: de ideeën. (42)
Klanten van Jaski waren vooral particulieren en bedrijven voor wie evenals voor de galeriehouders de artistieke en economische waarde van kunst met elkaar verweven waren. (43) De galeriehouders zijn daar ook heel duidelijk over. Zo stelde een van de eigenaren in 1989 in een interview in het Eindhovens Dagblad: ‘Wij hebben een galerie met commerciële doelstellingen, wij willen graag verkopen zoals een kunstenaar dat ook wil. Nee ik denk niet dat je kunst als een pakje boter of een auto kunt verkopen. Naamsbekendheid van de kunstenaar is natuurlijk wel belangrijk maar mensen moeten het ook gewoon mooi vinden. Die moeten het thuis willen ophangen. Alleen iets ophangen voor de naam dat hoeft voor mij niet. Of het mooi is dat telt en als het werk van een bekende schilder is, is dat mooi meegenomen (…).Kunst is een goede belegging en je kunt dat aantonen aan de hand van de ontwikkelingen in de laatste veertig jaar. Kunst is alleen maar in waarde toegenomen.!…) Ik heb er geen moeite mee dat de prijzen zo gigantisch zijn gestegen. Het is gewoon een kwestie van vraag en aanbod.” (44)
Galerie Jaski is een significant voorbeeld van een op Cobra – met name Corneille – gerichte kunsthandel gevestigd in het Spiegelkwartier te Amsterdam. Op vergelijkbare wijze zijn nog geen vijfhonderd meter van elkaar verwijderd Galerie Reflex en Galerie Delaive werkzaam. Reflex Modern Art Gallery werd in 1991 geopend, nadat de eigenaar Lex Daniels zijn bont en leder zaak op de P.C. Hooftstraat had weggedaan vanwege de instorting van de bontmarkt. Daniels was collectioneur – evenals Okker, Koster en Delaive – en verzamelde vanaf de jaren zestig kunst. In die tijd ruilde hij zijn confectie voor kunstwerken. In zijn galerie die met zijn twee vestigingen pal tegenover het Rijksmuseum als het ware de toegangspoort tot het Spiegelstraat-kwartier vormt besteedt hij aandacht aan een gevarieerd gezelschap van doorgaans bij een breed publiek bekende kunstenaars: Arman, Robert Combas, César en Ben Vautier (Frankrijk), de Zwitser Spoerri, Herman Brood en vele anderen onder wie ook Karel Appel en Corneille – die ook bij Jaski en Delaive te vinden zijn. Een van de galeries met de toepasselijke naam Multiple Choice is gespecialiseerd in grafiek en multiples. Met de verkoop van deze relatief goedkope kunst worden de andere galerie en projectmatige tentoonstellingen gefinancierd. Bij Reflex is evenals bij Jaski sprake van een miljoenenomzet per jaar. (45)
Het is frappant dat deze drie galeries binnen een straal van een halve kilometer ogenschijnlijk ieder een eigen publiek en eigen klanten blijken te hebben voor nagenoeg dezelfde kunstenaars. En dat is des te opmerkelijker omdat er in het kielzog van deze galeries alleen al in Amsterdam nog minstens een dozijn andere kunsthandels (ook) handelt in Cobra-kunst – met name grafiek. Bekende Nederlanders uit de wereld van televisie en amusement – de society die in de jaren zeventig en tachtig kwartier hield bij Herman Krikhaar – zijn eind jaren tachtig en in de jaren negentig graag geziene gasten bij Jaski, Reflex en Delaive. Galerie Reflex heeft op de beneden-étage van zijn galerie een wand die helemaal is bedekt met foto’s van bekende kunstenaars en kopers uit de entertainment en media-sector. De cultuurpagina’s van bladen als Weekend en Story verslaan de vernissages van deze galeries dan ook nauwgezet.
Nouveau riche en beau monde van medialand zijn ook te vinden op de openingen van Drs. Loek Brons die bedrijf houdt in zijn riante huis aan de zogenaamde goudkust van Amsterdam Zuid. Maar de specialisatie van de kunsthandelaar betreft een geheel andere tak van kunst: het Magisch Realisme van een toplaag van gevestigde oudere kunstenaars bijvoorbeeld Pyke Koch, Albert Carel Willink en Wim Schumacher. Brons bezat een winkelketen in textiel. Zijn vrouw, Miep, werd bekend door haar succesvolle handel in pornovideo’s. Eind jaren tachtig verkocht Brons zijn textielzaken, die over het gehele land verspreid waren, haalde zijn doctoraat in de kunstgeschiedenis en begon in 1989 een kunsthandel aan de Apollolaan. Daar exposeert hij zijn collectie realistische en figuratieve kunst – die ook te koop is. Hij onthaalt zijn klandizie op glossy drukwerk. In uitnodigingen voor vernissages in het winterseizoen adverteerde hij een tijdlang in de media met de slogan ‘Loek Brons schenkt champagne en Miep geeft erwtensoep.’
Binnen zijn specialisme koopt hij zoveel mogelijk in – zowel van particulieren als op veilingen. Hij probeert een monopoliepositie te verwerven in de verkoop van het werk van deze kunstenaars. In de Groene Amsterdammer werd de handelwijze van Brons in 1995, enigszins malicieus, als volgt omschreven: ‘Van de weduwe van een kunstenaar praat hij de hele nalatenschap los – die paar honderd tekeningetjes krijg je er natuurlijk bij – voor een bedrag waar iedereen blij mee is. Dan schrijft hij er in zijn hoogstpersoonlijke proza een artikel of boekje over en stelt het werk, tot de kleinste krabbeltjes ingelijst, vervolgens in zijn eigen huis tentoon: naast de koopjes wand met schilderijen voor halve prijzen, Zwart wit collages van Ger Langeweg in zwarte passe-partout, uitzoeken 100,-; drie voor 200,-. Drie halen, twee betalen.’ Op kunstbeurzen als de PAN in Amsterdam en de TEFAF te Maastricht is het de laatste dag in de stand van Brons uitverkoop. Door deze handelwijze wordt de kunsthandelaar bestempeld als de ‘risee van kunst verkopend Nederland, maar wel immens succesvol bij zijn klanten, die dezelfde achtergrond hebben als hij’. (46) Brons heeft een eigen klantenbestand opgebouwd van doorgaans rijke in realisme geïnteresseerde particuliere kopers. (47) De kunstwerken die hij verkoopt zijn in competitie met de tweede zeilboot, het derde huis, de vierde auto, aldus de kunsthandelaar in het televisieprogramma C-land op 13 januari 1999. In 1994 meld- de Brons in een interview in het tijdschrift Kunstwerk dat hij in de afgelopen vijf jaar negen en vijftig schilderijen van Willink verkocht. Zijn omzetten op kunst en antiekbeurzen als de PAN en TEFAF liggen, volgens eigen zeggen, tussen de twee en de drie miljoen gulden. (48)
Jaski, Reflex, Delaive en Brons – of ze nu in Cobra of Post-Cobra zijn gespecialiseerd of in figuratieve kunst – komen tegemoet aan de in de afgelopen decennia gestegen vraag van een toegenomen aantal (nieuwe, vaak rijke) kopers naar waardevaste, economisch én artistiek interessante kunst en verdienen daar goed geld mee. Dat wil niet zeggen dat er in de drijfveren van de individuele galeriehouder geen element van passie of betrokkenheid een rol speelt maar de economische invalshoek speelt van meet af aan een zeer belangrijke rol. De galeries bedienen een publiek dat, als zijzelf, paritair in de artistieke en de commerciële waarde van kunst is geïnteresseerd. Meestal zijn het niet zozeer verzamelaars die bij deze galeries kopen maar meer of minder regelmatige gelegenheidskopers die zowel aan de investeringswaarde als aan de artistieke waarde belang hechten. Musea gericht op actuele kunst hebben nagenoeg geen belangstelling voor deze galeries. (49)

Veelheid en verscheidenheid in stad en land

De Randstad

Evenals in voorgaande decennia – en zelfs nog in versterkte mate – breidde het galeriebestand zich in de jaren tachtig en negentig van Noord tot Zuid en van Oost tot West uit. Zowel binnen als buiten de grote steden nam het aantal galeries toe evenals de diversiteit. Met name tussen 1985 en 1990 steeg het aantal galeries explosief. Waren er in 1985 86 in de hoofdstad; in 1990 waren dat er 136. Buiten Amsterdam waren dat er in 1985 190 en in 1990 258. In 1992 telde het Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS) meer dan 400 galeries in Nederland, om precies te zijn 402 waarvan er 93 in Amsterdam waren gevestigd en 309 buiten de hoofdstad. (50)
De nieuwe galeries die vanaf halverwege de jaren tachtig in de hoofdstad ontstonden zijn moeilijk onder een noemer te brengen laat staan in een patroon te ordenen. Naar voorbeeld van de in voorgaande decennia actief geworden galeries zijn er talloze variaties en specialisaties in artistiek inhoudelijk opzicht: van amateuristisch tot avant garde. Er is een uiteenlopende melange aan economische ambities en commercieel succes en een scala aan individuele verschillen aan achtergronden en invalshoeken van de desbetreffende galeriehouders. (51) Nieuwe galeries specialiseerden zich evenals in voorgaande decennia in een variëteit van stromingen of stijlen van (gevestigde) figuratieve of abstracte schilderkunst en beeldhouwkunst tot virtuele kunstuitingen en een diversiteit van technieken – keramiek, sieraden – en thema’s als landschap en portretten. (52) Specialisatie vond zelfs plaats naar sekse (alleen kunstwerken van kunstenaressen). Ook erotische kunst of sport was een terrein van specialisatie binnen het galeriebestel. Tenslotte zijn galeries uitsluitend gericht op bepaalde uitingsvormen. Bijvoorbeeld multiples of een specifiek terrein als kunstenaarsboeken – boeken gemaakt door kunstenaars als kunstwerk – soms unica, vaak in kleine oplagen.(53)
Buiten het Mekka van galeriewezen en kunsthandel speelden zich in de loop van de jaren tachtig en negentig vergelijkbare processen van differentiatie en specialisatie af – doorgaans op kleinere schaal. Ton Berends van Galerie Nouvelles Images maakte school in Den Haag. Een aantal voormalige assistenten begon voor zichzelf waardoor het Haagse galeriebestel vanaf halverwege de jaren tachtig nieuwe impulsen kreeg. Jurriaan van Kranendonk heeft een voornamelijk op actuele schilderkunst en fotografie gericht programma terwijl Alphonse Ronkes Agerbeek een tentoonstellingsprogramma ontwikkelde waarin zowel meer gevestigde kunstenaars als beginnende jonge kunstenaars een kans kregen met de nadruk op tekenaars en schilders. De galerie van Ronkes Agerbeek is inmiddels weer gesloten.
Ook Rotterdam kende vanaf halverwege de jaren tachtig nieuwe impulsen in het galeriebestel. Die impulsen waren vooral op het conto te schrijven van de invoering van een subsidieregeling voor galeries door de Rotterdamse Kunststichting. Aan een aantal galeries werden vestigings- of exploitatiesubsidies verstrekt. Zelfs prestigieuze galeries als Art & Project en Van Krimpen ontvingen een dergelijk subsidie. Aangetrokken door deze subsidies vestigden galeries zich in Rotterdam waaronder Galerie van Rijsbergen, Galerie Ram, Galerie Bébert en Galerie Phoebus. Ook reeds langer bestaande galeries – onder wie Galerie Delta – werden in het kader van het galeriebeleid van de gemeente op incidentele basis gesubsidieerd in hun exploitatie. De pogingen om het galeriebestand in Rotterdam nieuwe impulsen te geven via subsidie mislukten echter uiteindelijk jammerlijk. Het kunstklimaat in Rotterdam was niet van dien aard dat er veel emplooi was voor – in actuele kunst of avant garde gespecialiseerde – commerciële galeries. Een aantal van de gesubsidieerde galeries werd al snel opgeheven – anderen konden niet of nauwelijks functioneren zonder subsidie. Inmiddels zijn de exploitatiesubsidies omgezet in project- subsidies waarvoor galeries onder bepaalde voorwaarden in aanmerking kunnen komen. (54)
In andere grote steden van de Randstad werden uiteenlopende galeries actief, variërend van de op actuele kunst gerichte galeries als Stelling in Leiden en De Zaal in Delft tot de op constructieve kunst georiënteerde Galerie L’Idee in Zoetermeer en een meer traditionele koers varende galeries als Galerie 27 in Wassenaar en Galerie Witt in Dordrecht.

Buiten de Randstad

Het regionale galeriebestel in het Noorden kende een opleving vanaf halverwege de jaren tachtig. In Groningen werden nieuwe galeries met uiteenlopende specialisaties en ambities actief. Galerie Naber, van Ans Naber, van oorsprong kunstverzamelaar, richtte zich op ‘abstract en geabstraheerd werk op basis van persoonlijke voorkeur’ met name van regionale kunstenaars. Galerie Anderwereld was gespecialiseerd in figuratieve kunst en Galerie Puntgaaf in toegepaste kunst. (55) Ook in Friesland en Overijssel ontstonden in deze periode nieuwe galeries waaronder Galerie Eewal te Leeuwarden.
In Drenthe opende kunstenares Maya Wildevuur in 1985 een galerie in haar landgoed ‘Huize Dennenrode’ in Hooghalen midden in de natuur. De kunstenares zag haar buitengalerie als ‘een huis waar kunstliefhebbers elkaar kunnen ontmoeten en in een ontspannen sfeer kunnen genieten van uiteenlopende kunstuitingen’. (56)
Het tentoonstellingsprogramma van de galerie bestond vaak uit geabstraheerde figuratie – in brons en in de tweede dimensie. De galeriehoudster stelde haar eigen kunstproducten ook regelmatig tentoon. Werk dat een regionale journalist in de Emmer Courant ter gelegenheid van het verschijnen van een boek over haar werk uiterst kritisch en enigszins boosaardig omschreef als ‘plaatjes die ergens tussen kunst en kitsch geplaatst kunnen worden. En dan nog dichter bij de laatste dan bij de eerste. Het zijn schilderijen of textielcollages waar niemand zich een buil aan vallen kan, die geen vragen opwekken, geen irritatie veroorzaken, die probleemloos benaderd kunnen worden. Ze veranderen niets op de visie op de werkelijkheid, vandaar dat haar werk bij uitstek geschikt is voor Hema restaurants, meubel toonzalen, congrescentra en crematoria waar de wandversiering niet mag afleiden en zeker niet controversieel mag zijn.’ (57) Ondanks deze negatieve reactie in de regionale pers wist de galeriehoudster in de loop van haar bestaan een eigen publiek aan zich te binden. In de galerie van Wildevuur kreeg het fenomeen buiten galerie uit de jaren zeventig dat zich in de jaren tachtig over geheel Nederland verbreidde een waardig vervolg. Wildevuur benadrukte ook expliciet de sociale functie van haar galerie: ze organiseerde concerten, lezingen en andere evenementen. De bekende anti-stress goeroe Emil -Tsjakka – Ratelband liet er ooit de welwillende bezoekers van de galerie over vuur lopen.
In de zuidelijke provincies, Noord Brabant en Limburg, ontstonden eveneens nieuwe galeries in vele soorten en maten. In Limburg waren dat onder anderen galerie Raaymakers te Crubbenvorst en Galerie Wansink te Roermond. Marijke Raaymakers was oorspronkelijk beeldend kunstenaar en enige tijd conservator bij het Textielmuseum te Tilburg voordat ze haar galerie begon. Haar galerie was ook kunstuitleen en in haar tentoonstellingsprogramma besteedde zij aandacht aan uit de regio afkomstige kunstenaars en andere kunstenaars uit verschillende abstracte en figuratieve stromingen waarin bekende en onbekende namen elkaar afwisselden. ‘Omdat je zover van alles weg zit (Crubbenvorst ligt in de buurt van Venlo) kan ik me hier niet specialiseren, terwijl ik in Amsterdam wel heel duidelijk mijn eigen koers zou varen. (…) Het is niet zo dat ik alleen maar tentoonstellingen maak waarbij alles verkocht moet worden, maar het is natuurlijk wel prettig, ik bedoel daar ben je niet sjiek genoeg voor om dat niet prettig te vinden en naar de kunstenaar toe moet je gewoon verkopen, die komt hier ook niet om een soort egotrip te maken.’ (58) Galerie Wansink was vanaf 1983 in Roermond gevestigd en werkte vooral met nationaal bekende Cobra en post-Cobra-kunstenaars en andere nationaal bekende kunstenaars uit verschillende stijlen en stromingen uit de jaren zeventig en tachtig bijvoorbeeld Co Westerik, Klaas Cubbels, Gerti Bierenbroodspot en Jan Wolkers en Amerikaanse en Engelse Pop Art kunstenaars. Noord Brabant kenmerkte zich al vanaf de jaren zeventig door een beeldende kunst vriendelijk klimaat. (59) Galeries als Schoots en Tegenbosch hadden daarin hun aandeel. Zij handhaafden hun positie maar kregen in de loop van de jaren tachtig en negentig gezelschap van uiteenlopende nieuwe galeries. (60)
Met de toename van het aantal galeries ontstond regionaal en lokaal behoefte aan bundeling van de gezamenlijke belangen en werden formele en informele samenwerkingsverbanden van, vaak gelijkgezinde, galeries opgezet. Informele verbindingen hadden vaak betrekking op de onderlinge uitwisseling van kunstenaars tussen een paar in verschillende regio’s van Nederland gevestigde galeries of de gezamenlijke organisatie van tentoonstellingen of incidentele evenementen. Formele betrekkingen waren er ook.
Sommige galeries verenigden zich in lokale of regionale stichtingen ter regeling van gezamenlijke publicitaire activiteiten of organisatie van gemeenschappelijke manifestaties. Ook de verbetering van de mogelijkheden voor het verkrijgen van subsidie van lokale of provinciale overheden was een reden voor bundeling van activiteiten. Zo kende Limburg een stichting waarin de galeries samenwerkten en hadden de Rotterdamse galeries een stichting die publicitaire acties en evenementen voor de aangesloten galeries regelde. Op regionaal of lokaal niveau werden – vaak door of onder auspiciën van dergelijke stichtingen – kunstbeurzen of andere manifestaties georganiseerd. (61)
De meerderheid van de galeries – zeker die buiten Amsterdam of de andere grote steden – doorliep een min of meer vergelijkbare carriere. In hun beginjaren hadden ze vaak tentoonstellingen van uit de desbetreffende regio afkomstige kunstenaars. Sommigen lieten het daarbij en stelden zich tevreden met lokale of regionale kunstenaars en een dito publiek. Ambitieuze galeriehouders daarentegen richtten hun aandacht op ‘hogere’ regionen in de beeldende kunstwereld en organiseerden al relatief snel tentoonstellingen van nationaal bekende kunstenaars als entourage voor de eigen regionale selectie. De uitspraak van galeriehoudster Marijke Raaymakers is in dat opzicht veelzeggend en geldig voor velen. Overlevingsnoodzaak en economische dwang noopten veel van deze galeries tot breedte en pluriformiteit in het tentoonstellingsaanbod. Veelal hadden deze bedrijven naast de galeriefunctie een adviesfunctie – bijvoorbeeld in termen van kunstbemiddeling voor bedrijven – en niet zelden was aan de galerie een kunstuitleen gekoppeld.
Een groot aantal galeries in de grote steden van de Randstad en de grote provinciesteden of op het platteland had dan ook een vergelijkbaar tentoonstellingsprogramma dat bestond uit Nederlandse kunstenaars die al enige (nationale) bekendheid genoten en zij het Cobra-kunstenaars, zij het post-Cobra-kunstenaars, zij het post-post-Cobra-kunstenaars. Tentoonstellingen van deze kunstenaars werden gelardeerd met werken van uit de desbetreffende regio afkomstige coryfeeën. Of van epigonen en adepten werkzaam in stromingen of stijlen lang nadat deze hun hoogtepunt in tijd en in kunstenaars hadden (gehad). Veel galeries specialiseerden in de zogenaamde lyrische abstractie: vrij vormgegeven, vaak kleurrijke, emotioneel geladen, meestal abstracte schilderijen – soms met flarden figuratie – waarvan het de bedoeling was dat de gestileerde emotie die ze uitdrukten ook de toeschouwer zou beroeren. Ook hadden deze galeries vaak aandacht voor abstracte beeldhouwkunst – vaak in steen of brons.
Sommige galeries waren heel expliciet in hun keuze voor bepaalde abstracte of figuratieve stromingen. Velen waren echter niet echt zuiver in de leer en vertegenwoordigden ‘voor elk wat wils’. Een aantal van deze galeries bouwde binnen het eigen geografische territorium een aanmerkelijke reputatie op en wist daarmee de oorspronkelijk vooral op de regio gerichte functie te overstijgen. Vooral hun anciënniteit – dat wil zeggen de duur van hun bestaan – was een graadmeter voor het prestige dat ze genoten binnen de nationale kunstwereld. Ook het feit of de galeries ‘mochten’ deelnemen aan kunstbeurzen als de KunstRai was een indicatie voor een zekere nationale status. Als gevolg van de constante stroom van nieuwe galeries van allerlei aard, van avant garde tot amateurkunst, werden de verschillen in positie en belangen binnen het galeriebestel al maar groter – een ontwikkeling die al vanaf halverwege de jaren zeventig had ingezet. Galeries die zich bezighielden met nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst behoorden meer en meer tot een ander domein dan diegenen die zich richtten op de verschillende gevestigde of traditionele kunstuitingen. Met name waar de verschillende domeinen samenkwamen – in coöperatie dan wel in conflict – zoals in de organisatie van het galeriewezen, bij kunstbeurzen en als doelwit van overheidsbeleid manifesteerden zich ideologische tegenstellingen. Deze kregen pregnant uitdrukking in toelatings- en uitsluitingsprocessen bij kunstbeurzen. Maar ook het overheidsbeleid, dat vanaf 1984 rigoureuze wijzigingen onderging, had een catalyserende werking op de contradicties binnen het galeriebestel.

‘Art boom’ en recessie

‘Die hele “champagne under pressure performance”, je voortdurend afvragen of je de goeie sociale cercle om je heen hebt, welk diner je voor wie moet geven, weten wer, wenn, wo, wie uitnodigt, intussen de koers van de dollar en de mark bijhouden en je voortdurend druk maken om Prominenz die helemaal niets met kunst te maken wil hebben. Het werd op het laatst zoiets als een parfumfles waarvan de verpakking steeds groter wordt. Ergens ver binnen in zit de essence. Die natuurlijk zeer kostbaar is, ik ben daar niet moralistisch over, maar dat is voor anderen. Voor iemand die in het verpakkingsdesign zit is dit een prachtige tijd’. (62) Deze uitspraak van galeriehouder Paul Maenz uit Keulen, geeft uitdrukking aan de sociale hectiek en het glamour karakter dat de avant garde in de internationale beeldende kunstwereld vanaf de tweede helft van de jaren tachtig kenmerkte.
Deze hectiek werd ook treffend beschreven in de roman Gimmick van Joost Zwagerman. Een citaat: ‘Man, die hele ouwe avant garde hap is dood of heeft een huis in Zwitserland of New York. Karel Appel heeft een papierfabriek. Nee, letterlijk: hij heeft een papierfabriek! En hij beschildert een Mercedes. Wat maakt het tenslotte allemaal uit? Een Mercedes beschilderen of erin rondrijden, de tijd dicteert dat je het allebei moet doen. Walter, de kunst en het nieuwe conservatieve klimaat, dat is twee handen op één buik. De musea trekken meer bezoekers dan de Efteling of Disney World. Sterker nog het museum is een Disney World. (…) Wil jij iets met je schilderijen, Walter? Wil jij iets? Ik bedoel heb je een boodschap? Vergeet het. Er valt niks meer omver te werpen, te provoceren, te rebelleren. Ik bedoel, Walter jij en ik doen mee aan die groepstentoonstelling volgend jaar in het Stedelijk. Zeker weten! De directeur is de proleet en wij de zakenmensen. Zo is het tegenwoordig. Weet je hoe die overzichtstentoonstelling gaat heten? The Amsterdam Dream! Nou dat zegt al genoeg. Kunstenaars worden popsterren, man popsterren en geldschieters.’ ” Fictie: maar niet ver bezijden de werkelijkheid. Enkele personages waren ook gemodelleerd naar bestaande kunstenaars onder wie beeldend kunstenaar Rob Scholte en dichter Koos Dalstra.
Zwagerman schetste in zijn boek, dat de Nederlandse beeldende kunstwereld als decor heeft, een jonge ambitieuze, postmoderne en carriere-beluste kunstenaarsgeneratie in een milieu waarin uitgaan, seks, drugs, roem en geld centraal stonden. Een nationale versie van de ‘Prominenz’ van galeriehouder Maenz; met minstens één verschil. In Duitsland werd in de jaren tachtig de internationale hausse ‘gedragen’ door de particuliere markt: verzamelaars en galeriehouders. Bij de Nederlandse avant garde daarentegen speelden musea, overheid en ‘miepen’ van adviescommissies en raden, zoals Zwagerman ze noemde, de hoofdrol. (64) Terloops komt in het citaat het andere pregnante kenmerk van de nationale beeldende kunstwereld tot uitdrukking: de commercialisering van het werk van de in de eerste decennia na de oorlog zo verguisde Cobra-kunstenaars wier werk in de hausse van de jaren tachtig internationaal (Appel) en nationaal (Corneille) op alle mogelijke manieren commercieel wordt geëxploiteerd. Beide posities staan voor verschillende circuits in de nationale kunstwereld en vormen de contouren van het nationale galeriebestel tussen 1985 en 1995.
De prijzen voor eigentijdse kunst, vooral voor kunstwerken van een aantal internationaal door musea en kunsthandel gewilde en gehypte top-kunstenaars, daalden vanaf de jaren negentig met dertig á veertig procent. De economische recessie, die met de beurskrach op Wall Street in 1987 had ingezet, was daaraan vooral debet. En gelijktijdig met het uitbreken van de Golfoorlog in 1990 stortte in het begin van de jaren negentig de internationale markt voor beeldende kunst in. Tot die crisis heerste er een koortsachtige bedrijvigheid in de internationale beeldende kunstwereld waarin veilingen en kunsthandel de prijzen opdreven, overal in Europa nieuwe musea voor eigentijdse kunst werden gebouwd en grootschalige internationale beurzen, evenementen en tentoonstellingen elkaar in hoog tempo opvolgden. De internationale situatie – hausse in de jaren tachtig; recessie in de jaren negentig – vormde het decor waarin de Nederlandse beeldende kunstwereld zich spiegelde of waartegen ze zich afzette. De koortsachtigheid en hectiek van de markt had vanaf halverwege jaren tachtig een aantal, met name jonge, Nederlandse galeries tot internationale acties verleid onder andere tot deelname aan buitenlandse beurzen – doorgaans met overheidssteun. Sommigen met succes. Kunstenaars als Rob Scholte en Armando maakten op eigen kracht, dat wil zeggen op basis van rechtstreekse relaties met buitenlandse galeriehouders, musea en opdrachtgevers – zonder tussenkomst van hun Nederlandse galerie – internationaal furore. Voor de meeste galeries en kunstenaars bleef het echter bij kortstondige of incidentele pogingen tot buitenlandse doorbraak.
Galeriehouder Maenz hekelde het glamour-karakter van de kunstwereld waarin een klein aantal kunstenaars als popsterren werd gevierd en verzamelaars, galeriehouders en museumcuratoren als hun op artistiek aanzien, geld en macht beluste agenten figureerden. (65) Hoewel hij een van de gangmakers was stond het society en star-dom karakter van de kunstmarkt hem op den duur tegen. Het was ook een van de redenen om zijn eigen galerie in 1991 stop te zetten en zich terug te trekken uit de beeldende kunstmarkt. In Nederland waren er eveneens afkerige reacties op de hectiek op de markt. In een interview in 1990 in NRC Handelsblad zeiden de eigenaren van Galerie Art & Project: ‘(…) er is een waanzinnige vraag naar de conceptuele kunst uit de jaren zeventig waarmee onze galerie is begonnen. We krijgen ineens van die enge Japanse stemmen aan de telefoon, een soort hijgers die kennelijk van ons bestaan op de hoogte zijn gebracht en op de gekste uren bellen om te vragen of er nog wat te koop is uit die tijd. Dat hebben we wel maar dat krijgen ze niet. Stel je voor dat je daar op in zou gaan (…). Sommige van die types komen naar onze galerie toe en als we die toevallig voor de deur zien staan doen we niet open.(…) Je wordt zo moe van dat gigantische beleggingscircuit, van al die mensen die nooit belangstelling hebben gehad maar wel geld hebben.’ (66)
De galeriehouders wilden niet aan nouveau riche en beleggers verkopen maar aan ‘collectioneurs uit inkomen en niet uit kapitaal. Die bijvoorbeeld kunst kopen in plaats van op vakantie te gaan. De mensen die uit kapitaal kopen zitten meer in de Spiegelstraat (…) Bij ons zijn het kinderloze mensen – kinderen kosten veel geld – met top functies.’ (…) Het profiel van de kopers bij Art & Project luidde: ‘Ouderen, kinderloos of homo’. (67) Zowel het incidentele karakter van geslaagde export van Nederlandse kunstenaars of galeries als de afkeer van de hectiek op de markt waren illustraties van de stand van zaken in de Nederlandse kunstwereld, die – net als in vorige decennia – een overwegend nationaal karakter had.
In het buitenland werden de ontwikkelingen in de beeldende kunstwereld voornamelijk gedirigeerd door galeries, kunsthandel, veilingwezen en particuliere verzamelaars. Doorgaans dienden kunstenaars deze stations eerst te passeren alvorens de musea aandacht hadden voor hun werk. In Nederland was de situatie meestal omgekeerd: kunstenaarscarrieres in museum en galerie liepen vaak parallel. Hier te lande waren het de activiteiten van musea en overheidsinstellingen die de toon zetten in de eigentijdse beeldende kunstwereld. (68) Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig beïnvloedden zij – nog sterker dan voorheen – de ontwikkelingen in de productie, distributie en receptie van beeldende kunst en daarmee de veranderingen in de beeldende kunstwereld als geheel en het galeriebestel in het bijzonder.
Het aantal kunstenaars in Nederland was net als in voorgaande decennia door de jaren tachtig heen almaar toegenomen. (69) Met die stijging zette ook de pluriformering in de beeldende kunstwereld door. Nieuwe en Neo ontwikkelingen bleven zich aandienen. Video, computers en andere nieuwe media integreerden in de beeldende kunstwereld en vermengden zich met nieuwe ontwikkelingen in de film, muziek en uitgaans-cultuur. De grenzen tussen nieuwe media, toegepaste kunsten en beeldende kunsten vervaagden. Technieken als keramiek en sieraden die in de jaren zeventig en begin jaren tachtig een eigen domein hadden verworven werden in de regionen van de avant garde weer onderdeel van de beeldende kunst: kunstenaars putten naar believen uit materialen, technieken, stijlen en beeldmiddelen.
Een explosief groeiend gezelschap van (jonge) kunsthistorici, critici en theoretici speelde een steeds belangrijkere rol in de beeldende kunstwereld. Ze profileerden zich als woordvoerders of vormgevers van het vocabulaire van de vooruitgangsgedachte óf van het eclectische postmoderne gedachtegoed. Bijvoorbeeld in een tijdschrift als Metropolis M. Ook hielden ze zich bezig met het ontwikkelen van nieuwe tentoonstellingsconcepten al dan niet op postmoderne leest geschoeid. Sommigen werden zelfs kunstenaar.
Net als in voorgaande decennia bleven oudere stromingen en stijlen, bijvoorbeeld meer op ambacht en vakmanschap gebaseerde kunstvormen, allerlei post-Cobra-varianten of andere abstracte kunstuitingen kunstenaars bezighouden. Oudere generaties kunstenaars bleven hun traditionele manier van werken trouw; maar ook jongere generaties kunstenaars waren daarin werkzaam of gaven er een eigen invulling aan. Zowel de nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst als de traditionele en meer gevestigde stromingen hadden op den duur eigen publicatiekanalen. Een tijdschrift als Metropolis M met aandacht voor actuele internationale kunst coverde een geheel ander terrein van de beeldende kunstwereld dan de tijdschriften Tableau of Kunstbeeld die meer belangstelling toonden voor gevestigde en traditionele kunstuitingen. (70)
De distributie van beeldende kunst werd in de jaren tachtig en negentig gekenmerkt door verdergaand expansie en differentiatie – evenals in de voorgaande decennia. Zeker met de teloorgang van de BKR vanaf halverwege de jaren tachtig nam het aantal distributie-instellingen voor eigentijdse beeldende kunst – net als het aantal galeries – naar kwantiteit en kwaliteit immens toe. Veilingen hielden zich steeds meer met eigentijdse kunst bezig en musea zetten hun tentoonstelling- en acquisitie beleid gericht op de (internationale) actualiteit voort – vanaf 1984 daarin extra ondersteund door subsidie van de overheid.7′ De hoeveelheid commerciële adviseurs en bemiddelaars steeg explosief vanaf het midden van de jaren tachtig. (72) Een toenemend aantal evenementen variërend van ateliertentoonstellingen tot beeldenroutes werd door kunstenaars zelf georganiseerd. Er was sprake van een explosieve groei van het aantal zogenaamde kunstenaarsinitiatieven. (73)
Het aantal kunstkopers en verzamelaars nam toe maar vooral ook de mythevorming over de ontstentenis er van. (74) Sinds jaar en dag klaagden veel galeriehouders over een gebrek aan (grote) verzamelaars in ons land, waarbij altijd verwezen werd naar (vermeende) grote aantallen verzamelaars in het buitenland: het gras is altijd groener bij de buren. Veilingmeester J.P. Glerum bijvoorbeeld van het gelijknamige Veilinghuis typeerde de Nederlandse eigentijdse verzamelcultuur sinds de jaren zestig als ‘op zijn best een leuke provinciale markt’. (75) Aan die vermeende kleinschaligheid zou de calvinistische aard van de Nederlander met zijn ‘protestantse ethiek’ van soberheid en zuinigheid, die min of meer tegengesteld zou zijn aan het etaleren van pronkgedrag, ten grondslag liggen. (76) Een andere verklaring werd gezocht in het egalitaire ethos dat het Nederlandse volk – net als bijvoorbeeld het Scandinavische – zou kenmerken en dat onderscheidend gedrag als bijvoorbeeld het verzamelen van kunst eerder afkeurt dan beloont.
Er zijn echter ook tegenovergestelde meningen: zij verwijzen naar de meer dan vertienvoudiging van het aantal bemiddelaars in de beeldende kunstwereld in de afgelopen decennia. Die multiplicatie zou ook zijn parallel moeten hebben in de toename van het aantal kopers en verzamelaars. (77) In een artikel in Elsevier van april 1995 stelde Vera llles dat de groep kunstkopers op dit moment veel groter is dan twintig jaar geleden. Zij noemde, in navolging van de socioloog Howard Becker, met name de babyboomers die over veel geld beschikken en dat gaan uitgeven aan grotere huizen, luxueuze interieurs en ook aan kunst die daarbij past. (78) Ook de opmerking van galeriehoudster Cora de Vries van Collection d’Art dat het – in tegenstelling tot enige decennia geleden – not done is om reproducties in huis te hebben maar echte kunstwerken moet in dit licht beschouwd worden. Exacte cijfers zijn er niet; schattingen en meningen over aantal en aard van verzamelaars en kunstkopers lopen nogal uiteen. Schattingen van galeriehouders en andere insiders uit de beeldende kunstwereld variëren van enkele honderden tot enkele duizenden. Uitgaande van de breedte en gelaagdheid van beeldende kunstwereld en galeriebestel ligt het laatste cijfer meer voor de hand dan het eerste.
De afwisselende opbloei en neergang van de internationale kunstmarkt tussen 1985 en 1995, de almaar toegenomen veelheid en verscheidenheid in de productie, distributie en receptie van beeldende kunst en de veranderingen in het overheidsbeleid vanaf halverwege de jaren tachtig vormden het klimaat waarin het galeriebestel in Nederland vanaf halverwege de jaren tachtig functioneerde en veranderde. Binnen dat bestel ontwikkel- den zich steeds nadrukkelijker min of meer gescheiden segmenten. Een segmentering die werd versterkt en bestendigd door het overheidsbeleid

Accentverschuivingen door het overheidsbeleid

Overheidsbeleid vanaf 1984

Terwijl in de gelederen van beroepsverenigingen van kunstenaars, met name de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK), de Beeldende Kunstenaarsregeling (BKR) steeds meer als een verworden recht werd gezien, kreeg de regeling in de loop van de jaren zeventig en tachtig buiten de BBK steeds meer kritiek te verduren. Tot in Amerika werd aandacht besteed aan de Nederlandse kunstberg die door de regeling ontstaan was. De Amerikaanse, uit Australië afkomstige, kunstcriticus Robert Hughes wijdde er in zijn boek De klaagcultuur uit 1994 een passage aan: ‘In Nederland heeft men de afgelopen twintig jaar geprobeerd iedereen vrij toegang tot de koektrommel (de BKR TG) te geven. (…) De kunstenaars moesten in leven blijven en Nederlander zijn, dat was het enige wat telde. De collectie bevat werk van bijna achtduizend kunstenaars. Het wordt nergens tentoongesteld en zoals vrijwel iedereen in Nederland, behalve de kunstenaars zelf nu toegeeft is 98 % ervan rommel. De kunstenaars vinden het allemaal waardeloos, behalve hun eigen werk’. (79) ‘En dus zitten de magazijnen vol: democratisch niet hiërarchisch, niet elitair, niet seksistisch, onverkoopbaar en tot grote spijt van de Nederlandse overheid slechts gedeeltelijk biologisch afbreekbaar.’ (80)
Maar ook in het binnenland verhevigde de kritiek met de niet te remmen toename van het aantal gebruikers van de regeling. Na mislukte pogingen om vanaf 1984 de almaar stijgende hoeveelheid BKR-kunstenaars in te dammen werd de Beeldende Kunstenaarsregeling uiteindelijk in 1987 opgeheven.’ (81) De gelden die daardoor vrijkwamen bij het ministerie van Sociale Zaken werden – al vanaf 1984 – overgeheveld naar het cultuurdepartement. (82) De afdeling beeldende kunsten van het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur, waarin in het begin van de jaren tachtig kunsthistorici, veelal afkomstig uit de museumwereld, de toon aangaven, ontwikkelde in relatief korte tijd een nieuw beleidsinstrumentarium. (83) Het begrip artistieke kwaliteit stond in dat beleid centraal en fungeerde als paraplubegrip voor de verwerkelijking van beleidsdoelstellingen: inkomensvorming van beeldende kunstenaars en spreiding en afname van beeldende kunst. (84)
De nieuwe beleidsinstrumenten betroffen verschillende subsidiemogelijkheden zoals werkbeurzen en beroepskosten vergoedingen (later basis stipendia) voor in kwalitatief opzicht waardevol geachte kunstenaars. De uitvoering van het beleid lag in eerste instantie in handen van het ministerie maar werd vanaf 1988 uitbesteed aan het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. Ook de eerdergenoemde verruiming van de aankoopmogelijkheden van musea voor eigentijdse kunst door middel van het instellen van een Tijdelijke Regeling voor extra aankopen door musea en de creatie van een aankoopbudget van circa een miljoen gulden per jaar voor de Rijksdienst Beeldende Kunst waren onderdeel van nieuw beleid. In het kader van marktverruiming werd voorts een aantal beleidsinstrumenten ontwikkeld onder andere de Rentesubsidieregeling Kunstaankopen. (85)
Een aanmerkelijk bedrag van de vrijgekomen BKR-gelden werd doorgesluisd naar provincies en gemeenten die van dat geld naar eigen inzicht beeldend kunstbeleid konden voeren. De grotere gemeenten stelden Centra voor Beeldende Kunst (CBK) in die het nieuwe gemeentelijke beleid vormgaven. In navolging van het rijksbeleid subsidieerden de lagere overheden eveneens markt verruimende activiteiten voor galeries en andere marktpartijen. Er werden bijvoorbeeld provinciale of lokale aankoopsubsidieregelingen ingesteld of vestigingssubsidies voor galeries of subsidies voor deelname aan (internationale beurzen. Zo gaf de provincie Limburg galeries subsidies voor deelname aan buitenlandse beurzen. (86 )De gemeenten Rotterdam en Eindhoven ontwikkelden een galeriebeleid in het kader waarvan vestiging- en andere subsidies werden verstrekt. In Groningen, Friesland en Drenthe werd een gezamenlijke aankoopsubsidieregeling van kracht met de bedoeling de marktpositie van de in het Noorden van het land gevestigde galeries te versterken. (87) Een aantal gemeenten entameerde aankoopsubsidieregelingen – die doorgaans korting betroffen bij de aankoop van werken van lokale kunstenaars – ingesteld onder andere in Alkmaar, Amersfoort, Den Haag en Dordrecht. (88) Net als bij de ASK in de jaren zeventig volgden provincies en gemeenten het beleid van de rijksoverheid. Lokaal en regionaal markt-verruimingsbeleid kreeg op deze wijze gestalte.

De Rentesubsidieregeling

Kunstaankopen

De teloorgang van de Aankoopsubsidieregeling Kunstwerken (ASK), die ondanks felle protesten van galeriehouders in 1979 was opgeheven, had geleid tot voortdurende pressie vanuit het bestuur van de Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst op de overheid om maatregelen te treffen ter stimulering van de markt. In 1984 trad een nieuw bestuur aan binnen de vereniging dat probeerde oude en nieuwe leden te motiveren tot gerichte acties voor marktverruiming. Gezien de verscheidenheid aan galeries, de tegenstellingen en de verschillen in opvattingen en belangen binnen het bestel was dat een moeizaam proces. Net als in het begin van de jaren tachtig kostte het veel inspanning om een aantal toonaangevende galeries voor de vereniging te winnen – noodzakelijk voor adequaat optreden van de organisatie. Omdat de nadruk in het nieuwe overheidsbeleid lag op artistieke kwaliteit wilde het ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur de vereniging van galeriehouders alleen maar als gesprekspartner indien ook de ‘kwalitatief goede’ galeries lid zouden zijn. Het vermoeden van dirigisme, eerder uitgesproken door vertegenwoordigers van de vereniging, werd bewaarheid. Het volharden in deze opstelling door de overheid – en haar adviseurs – zou aanmerkelijke gevolgen hebben voor de organisatieverbanden van en de samenwerking tussen galeriehouders. De effectuering van de nieuwe kredietregeling voor kunstkopers had daarin vanaf halverwege de jaren tachtig een accelererende werking.
Plannen voor een regeling voor het – met overheidssubsidie – rente vrij afsluiten van een lening voor het aankopen van kunstwerken waren in kringen van de Vereniging van Galeriehouders ontwikkeld en werden vanaf 1984 tot overheidsbeleid gemaakt. (89) Vanaf dat jaar was er immers een beleidskader en beleidsinstrumentarium waarin een dergelijke regeling paste en – nog belangrijker – gelden beschikbaar om hem te financieren. De Rentesubsidieregeling kunstaankopen kreeg zijn plaats toebedeeld in het markt-verruimingsbeleid, groeide uit tot het belangrijkste middel in dat beleid en soupeerde al snel meer dan vijftig procent van het beschikbare budget op.
Doelstelling van de Rentesubsidieregeling kunstaankopen was het bevorderen van de aankoop van werken van hedendaagse kunst door particulieren bij galeries en daardoor verbetering van de inkomenspositie van beeldende kunstenaars te bewerkstelligen. Nevendoel was de ondersteuning van galeries. (90) De regeling werkte als volgt: kredietwaardige kopers konden, met inachtneming van bepaalde voorwaarden, op afbetaling en rente vrij kunstwerken kopen van levende beeldende kunstenaars in Nederland. De aankoop diende te geschieden bij een aantal geselecteerde galeries. Het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur subsidieerde de rente en had met financieringsmaatschappij De Lage Landen van de Rabobank een overeenkomst voor de financiering van de leningen afgesloten. Het aankoopbedrag van het kunstwerk, waarvoor de lening werd afgesloten, bedroeg minimaal 500 gulden en maximaal 12.500 gulden. Een adviescommissie, ingesteld door de Raad voor de Kunst, selecteerde de galeries die van de regeling gebruik mochten maken. Dat gebeurde op basis van door de galeries ingezonden documentatie over hun expositieprogramma’s en gegevens over hun bedrijfsvoering en omzet. Criteria waarop de galeries getoetst werden waren de kwaliteit van de exposities, de professionaliteit van de galerie en hun geografische spreiding over het land.
De vooronderstelling van de Vereniging van Galeriehouders dat haar leden collectief toegelaten zouden worden tot de regeling – hetgeen de galeriehouders graag wilden omdat het lidmaatschap van de vereniging al een zekere ballotage inhield – bleek ijdel en leidde tot geharrewar tussen ministerie en vereniging. Ook het feit dat galeriehouders hun omzetcijfers aan het ministerie ter inzage moesten geven om mee te kunnen doen met de regeling stuitte op verzet. Aanvankelijk weigerde de vereniging dat dan ook collectief. Na overleg leverde men uiteindelijk toch – zij het anoniem – informatie aan over de omzetcijfers. Door dit gekrakeel werd de onderlinge verstandhouding er niet beter op en een aantal galeries keerde zich van de vereniging af. Er bleek ook nauwelijks een draagvlak van nieuwe actieve leden voorhanden en aan de opleving binnen de galerievereniging sinds 1984 kwam dan ook snel een einde. Ook haakten steeds meer bestuursleden af en per januari 1988 werd besloten de vereniging ‘te laten inslapen’. (91)
Inmiddels was de Rentesubsidieregeling in werking en evenals ten tijde van de ASK, twee decennia eerder, was men er in beleid en parlementaire kringen zeer mee ingenomen en optimistisch gestemd over de effecten. Tegen het eind van de jaren tachtig werd de regeling kamerbreed als een belangrijke subsidie-instrument gezien. (92) Het betrof immers een markt stimulerende subsidie aan de kunstconsument in een beleidssector die ondanks het nieuwe beleidsinstrumentarium (nog steeds) werd gedomineerd door product (en producent) gerichte subsidies. Uiteraard was ook het merendeel van de galeries zeer ingenomen met het bestaan van de Rentesubsidieregeling, een regeling die per slot van rekening in de eigen gelederen tot ontwikkeling was gebracht. (93)
Het gebruik van de regeling nam in hoog tempo toe. Het bedrag dat jaarlijks op de begroting werd uitgetrokken, verzesvoudigde tussen 1985 en 1992 van een half miljoen tot drie miljoen gulden. Hetzelfde gold voor de omzet en de uitgekeerde rente die in 1985 respectievelijk meer dan drie miljoen gulden en bijna 500.000 gulden bedroegen. In 1992 waren die bedragen opgelopen tot zestien en drie miljoen gulden. Het aantal koopcontracten bedroeg in 1985 meer dan zevenhonderd en in 1992 meer dan vierduizend. Van de kopers die gebruik maakten van de regeling verdiende in 1988 66.4% een bruto jaarinkomen van meer dan 50.000 gulden per jaar, in 1990 was dat 69.9%. (94) Het aantal galeries dat werd toegelaten tot de subsidieregeling bleef jaarlijks stijgen. In 1985 waren dat 67 galeries en in 1992 was dat aantal toegenomen tot 197 (zie bijlage 3).
Hoewel de galeries in de reglementen van de regeling expliciet als doelgroep voor de uitvoering van de regeling werden genoemd was het toelatingsbeleid van de Raad voor de Kunst de eerste jaren breder. Kunstenaarsverenigingen en kunstenaars collectieven als bijvoorbeeld Amsterdams Beeldhouwers Kollektief, Pulchri Studio te Den Haag en Genootschap Kunstliefde te Utrecht, die over eigen expositieruimten beschikten, mochten ook van de regeling gebruik maken. Tot 1992: toen werd de regeling veranderd. Aanleiding voor die revisie was vooral de kostenbeheersing door de overheid. Door het toenemende gebruik van de Rentesubsidieregeling moest jaarlijks meer geld op de begroting opgenomen worden om aan de groeiende vraag te kunnen voldoen en daaraan diende een halt te worden toegeroepen. Andere redenen waren onbedoelde effecten: stock- verkoop en fraudegevoeligheid. (95)
De toelatingscriteria werden verscherpt. In de eerste jaren van het bestaan van de regeling waren voor de Raad voor de Kunst criteria als breedte, pluriformiteit, geografische spreiding en variatie in kunstenaars en stijlen uitgangspunt. Breed en pluriform bleek echter op gespannen voet te (kunnen) verkeren met kwalitatief hoogwaardig. Zeker indien een ‘museale’ kwaliteitsnorm met nadruk op actualiteit en vernieuwing als belangrijkste vertrekpunt gold, zoals dat bij de Raad voor de Kunst het geval was. (96) Bij de toelating van de galeries werd dan ook steeds sterker de nadruk gelegd op het kwaliteitscriterium. De Raad onderscheidde verschillende galeriecircuits die in een kwaliteitspiramide werden geplaatst: ‘het top circuit van de avant garde en een tweede circuit met een minder pretentieuze maar wel een eigen kwaliteit’ stond niet ter discussie. Anders was dat met de ‘onderkant van de kwaliteit’: galeries waarvan de kwaliteit van het programma als ‘twijfelachtig’ werd geafficheerd. Een galerie ‘vertegenwoordigde altijd wel een paar aanvaardbare kunstenaars volgens de kwaliteitsnorm van de Raad voor de Kunst; zij verkeerden echter vaak in het gezelschap van kunstenaars die niet aan die norm’ voldeden. (97)
Uit mijn onderzoek naar de Rentesubsidieregeling kunstaankopen, in de periode 1984-1990, uitgegeven door de Boekmanstichting onder de titel Kwaliteit op krediet, kwam naar voren dat een klein aantal galeries via de regeling een aanmerkelijke omzetstijging boekte. Ongeveer tachtig procent van de galeriehouders, die de regeling gebruikten, sprak van een omzet verhogend effect. De percentages die zij noemden varieerden van drie tot honderd. Een veel genoemd percentage was twintig à dertig procent. De inkomenseffecten van de Rentesubsidieregeling bleken voor een kleine groep kunstenaars groot te zijn en voor een grote groep kunstenaars klein. Voorts kwam uit het onderzoek naar voren dat het merendeel van de kunst die met gebruikmaking van de regeling werd gekocht, voor relatief brede publiekslagen toegankelijke kunst betrof. Zowel naar kunstvorm (schilderijen, grafiek) als naar inhoud (bijvoorbeeld veel grafiek van Cobra-kunstenaars maar ook meer traditionele figuratieve en abstracte kunst van bekende en minder bekende kunstenaars).
De Rentesubsidieregeling kunstaankopen bleek het meest effectief te werken aan de onderkant van de kwaliteit en dus niet in de door Raad voor de Kunst gewenste museale richting. (98) Een indicatie van de verschillen tussen ‘museale’ en ‘niet museale’ kunst geven bijlage 4 en 5. In de bijlagen worden de kunstenaars genoemd die het meest door musea zijn aangekocht in de periode 1984-1990 in het kader van de Tijdelijke Aankoopsubsidieregeling Moderne kunst voor musea en vergeleken met de kunstenaars die het meest zijn aangekocht met gebruikmaking van de Rentesubsidieregeling Kunstaankopen. Een vergelijking van beide ‘rijtjes’ laat zien dat er over het geheel genomen sprake is van verschillende namen van kunstenaars die staan voor uiteenlopende soorten kunst. Bij de aankopen door particulieren in het kader van de Rentesubsidieregeling scoren Cobra en post-Cobra kunstenaars het hoogst: Lucebert, Karel Appel, Corneille, Eugene Brands evenals populaire, voor een breed publiek toegankelijke kunst, in verschillende figuratieve en abstracte technieken, van kunstenaars als Herman Brood, Cole Morgan, Nico Molenkamp, Gerti Bierenbroodspot, Jan Montijn, Ru van Rossum, Hans van Horck en Richard Smeets. Opmerkelijk is dat ook een kunstenaar als Armando in dit lijstje hoge ogen gooit.” Bij de aankopen in het kader van de Tijdelijke Aankoopsubsidieregeling door de musea wordt de toon gezet door conceptuele kunstenaars uit de jaren zeventig en tachtig onder anderen Peter Struycken, Rudi van de Wint, Jan Dibbets, Sjoerd Buisman, oudere gevestigde schilders en beeldhouwers als Lucassen en Carel Visser en een (jongere) generatie kunstenaars uit de jaren tachtig onder wie Marlene Dumas, Marien Schouten, Rob Scholte en Henk Visch.’ (100) Armando zit ook in dit lijstje in de hogere regionen. De vergelijking illustreert het bestaan van twee verschillende circuits van kunstwaardering en kunstbeoordeling in de Nederlandse beeldende kunstwereld. Er is een door particulieren gedomineerd circuit waarin particuliere kopers de toon aangeven en galeries en kunsthandels een belangrijke intermediaire rol vervullen. En er is een museaal circuit waarin musea, overheidsinstellingen en fondsen toonaangevend zijn en galeries – een aantal uitzonderingen daargelaten – een ondergeschikte rol vervullen.

Het ABC van de Raad voor de Kunst

In de onbedoelde werking van de Rentesubsidieregeling kunstaankopen en de kwaliteitsproblematiek die er mee gepaard ging werd het bestaan van beide circuits gereflecteerd. Voor overheid en adviseurs waren de onvoorziene effecten en de spanningsverhouding tussen kwaliteit en pluriformiteit problemen die om een oplossing vroegen. In 1992 werd die solutie door de adviseurs gezocht en gevonden in een voorstel tot afschaffing van de Rentesubsidieregeling kunstaankopen.” (101) Het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur nam dit voorstel echter niet over. Een van de redenen daar- voor leek de politieke populariteit van de regeling. De nadruk vanuit beleid en politiek was in de loop der tijd steeds meer komen te liggen op het consumenten-soevereine karakter van de regeling hetgeen ook paste binnen de groeiende aandacht voor cultuur- participatie als beleidsdoel in het (beeldende) kunstbeleid van de jaren negentig.’ (102)
De raad ontwierp vervolgens, in opdracht van het ministerie, een nieuwe verdeelsleutel voor de galeries die werden toegelaten tot de Rentesubsidieregeling. Zij maakte een categorale indeling van de galeries waarbij het kwaliteitscriterium het uitgangspunt was. Drie groepen A, B en C werden onderscheiden aan de hand van de mate van kwaliteit van de geboden kunst, het (inter)nationale belang en de risicovolle programmering (of het ontbreken daarvan) van de desbetreffende galerie. De eerste categorie, die bestond uit drie en zestig galeries waarvan er acht en twintig in Amsterdam gevestigd waren, werd zonder restricties toegelaten tot de regeling. De tweede categorie, drie en veertig galeries, mocht de regeling gebruiken als er geld over was en de derde categorie, zeven en zeventig galeries, werd van de regeling uitgesloten.
Deze indeling riep binnen het verenigingsverband van galeries veel weerstand op. Vanaf 1989 had een aantal galeriehouders de ingeslapen vereniging weer nieuw leven ingeblazen en onder de naam Nederlandse Vereniging van Galeriehouders (NVC) heropgericht.103 Kunsthandelaar Lambert Tegenbosch was van meet af aan voorzitter en sturende kracht in de nieuwe vereniging. De galerievereniging had ogenschijnlijk lering getrokken uit het onderlinge gekissebis over kwaliteit in het verleden binnen de oude vereniging. Er werden ‘liberale toelatingseisen’ gehanteerd met betrekking tot artistieke kwaliteit maar strenge normen ten aanzien van het commercieel gedrag van leden want er was ‘gemakkelijker overeenstemming te bereiken met betrekking tot de normen in het handelsverkeer en moeilijk of niet met betrekking tot wat genoemd wordt artistieke kwaliteit. Diversiteit van artistieke smaak en kwaliteitsoordeel bestaat bij zowel publiek als galeriehouders. Een vereniging kan die feitelijke stand van zaken niet loochenen. Alle monopoliseringstendensen op dit terrein moeten in een galerievereniging worden afgewezen.’ (104) Commercieel onafhankelijke en professionele uitoefening van het beroep van galeriehouder was een belangrijke invalshoek van de NVG. (105) In 1991 had de vereniging vijftig leden. Het merendeel van de leden was van buiten Amsterdam afkomstig en de meeste avant garde – veelal Amsterdamse – galeries sloten zich niet aan bij de NVG. Pogingen om deze galeries tot lidmaatschap te bewegen hadden weinig succes. De vereniging was mede (her)opgericht om te voldoen aan de behoefte van het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur aan een branche-organisatie waarmee over de verschillende subsidies die voor het galeriewezen in werking waren gesteld overlegd kon worden. Maar aangezien de door de overheid in kwalitatief opzicht belangrijk geachte galeries zich niet aansloten werd de vereniging niet als gesprekspartner geaccepteerd.
De dreigende aanscherping van de Rentesubsidieregeling had inmiddels geleid tot een nieuwe, tweede vereniging van galeriehouders. In 1992 werd de Bond van Galeriehouders opgericht, waarvan een veertigtal verwante galeries lid werd – op één na allemaal galeries uit categorie A van de Raad voor de Kunst. In een brandbrief werd de ratio voor deze nieuwe vereniging als volgt geformuleerd: ‘Galeriehouders zijn Einzelgänger, maar bepaalde signalen uit de hoek van het ministerie van WVC maken duidelijk dat wij ons zo snel mogelijk moeten bundelen in één orgaan. Nu zult u denken: er bestaat al een Nederlandse Vereniging van Galeriehouders; wel, WVC zoekt het op dit moment niet bij de daarbij aangesloten galeries. Een van de meest urgente zaken is dat WVC op zoek is naar een onderhandelingspartner voor het overleg betreffende de voortgang van de WVC-subsidieregeling.’ (106) De nieuwe galeriebond werd aldus mede in het leven geroepen door de verwachte aanscherping van de toelating tot de regeling. De Bond van Galeriehouders – enige jaren later Galerie Bond Nederland – pretendeerde een progressieve galerievereniging te zijn en was gemodelleerd naar de kwaliteitsnormen zoals die binnen het avant gardistische deel van de kunstwereld opgeld deden. Een aantal avant garde galeries was aangesloten maar na enige jaren bestond de meerderheid van de leden uit langer bestaande galeries met een gevestigde reputatie als bijvoorbeeld Nouvelles Images. De meesten waren in Amsterdam of op zijn minst in de Randstad gevestigd.
De Nederlandse Vereniging van Galeriehouders (NVG) verzette zich fel tegen de categoriale indeling door de Raad voor de Kunst. De categorisering werd gezien als diskwalificerend en ondeskundig en als schadelijk ervaren voor ‘klanten en kunstenaars. Het lijkt op een degradatie van de eredivisie naar de amateurs.’ (107) Alle galeries uit het Noorden des lands werden bijvoorbeeld tot ‘wachtkamer galerie’ gedegradeerd. (108) De vereniging en een aantal individuele galeriehouders spande een AROB procedure aan tegen het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur om de indeling ongedaan te maken. De categoriale indeling van de galeries bleek juridisch niet houdbaar. Door het ministerie werden, ook al omdat er voldoende geld bleek te zijn om galeries uit beide categorieën van de regeling gebruik te laten maken, de categorieën A en B samengevoegd. De C categorie bleef op kwalitatieve gronden uitgesloten van de regeling.
De Rentesubsidieregeling kunstaankopen werd vanaf 1993 op basis van deze indeling uitgevoerd: het aantal galeries dat gebruik mocht maken van de regeling was in 1994 afgenomen tot 114 – in plaats van de oorspronkelijke 197. In hetzelfde jaar werd door het ministerie 3.5 miljoen gulden aan rentesubsidie beschikbaar gesteld, waar een omzet van ongeveer elf miljoen gulden tegenover stond. Een aanmerkelijke daling van de omzet die in de jaren daarna doorzette. Die daling was een bewijs dat er meer omzet via de regeling plaatsvond bij galeries die door de Raad voor de Kunst aan de onderkant van de kwaliteit werden geplaatst, die van de regeling werden uitgesloten, dan bij de hernieuwd tot de regeling toegelaten galeries. Op het departement was een bureaucratische beheersstructuur gecreëerd voor de regeling, waardoor calamiteiten als verkoop vanuit stock van kunstenaars die niet aan de galeries verbonden waren en eventuele fraude weinig kans meer kregen. Alle aankopen via de regeling werden op het ministerie gecontroleerd aan de hand van de eerder door de galeries opgegeven tentoonstellingsprogramma’s. Voorts was een nieuwe verdeelsleutel van toepassing op grond waarvan galeries tot de Rentesubsidieregeling werden toegelaten. Op basis van de hoogte van de omzet werd het bedrag bepaald dat de desbetreffende galerie in het kader van de regeling mocht besteden. De advisering over de toelating van de galeries tot de Rentesubsidieregeling was ook niet meer in handen van de Raad voor de Kunst, maar ondergebracht bij een adviescommissie onder de paraplu van de Mondriaan Stichting te Amsterdam, die vanaf 1992 was belast met een aantal beleidstaken van het ministerie. Deze commissie adviseerde de stichting over de toelating van (nieuwe) galeries tot de regeling uitgaande van de striktere kwaliteitscriteria.
In de Rijksbegroting voor 1994 kondigde de toenmalige minister van WVC, Hedy d’Ancona, aan dat de Rentesubsidieregeling per 1 januari 1995 zou worden afgeschaft. In een toespraak bij de opening van het eerste Nederlandse gallery-building, een verzamelgebouw van galeries, aan de Lijnbaansgracht in Amsterdam in 1993 motiveerde zij dat voorstel, door te wijzen op het belang van ‘een bloeiend galeriebestand dat het brede spectrum van de publieke voorkeuren een dienst kan bewijzen’. De overheid kon zich, aldus de minister, niet meer beperken tot een aanbod van pure avant garde en risicovolle kunst, maar moest erkennen dat de consument het recht heeft zijn eigen voorkeur te volgen. Zij concludeerde op basis daarvan dat de regeling moeilijk gecontinueerd kon worden ‘omdat de selectie die ermee gepaard ging voor de galerie-branche meer na- dan voordelen had’.’ (109) De toespraak gaf blijk van de terreinwinst van de cultuurparticipatiegedachte – ten koste van de nadruk op artistieke kwaliteit en avant garde – die met het aantreden van d’Ancona prominenter onderdeel werd van het beleid en in het kader van de regeling werd vertaald als consumenten-soevereiniteit.
Door gezamenlijke actie poogden de Galeriebond Nederland en de Nederlandse Vereniging van Galeriehouders via de Tweede Kamer en de Vaste Kamercommissie voor Cultuur het voortbestaan van de Rentesubsidieregeling veilig te stellen. De dreigende opheffing van de regeling en de eventuele financiële consequenties daarvan waren schijnbaar voldoende reden voor coöperatief optreden naar overheid en parlement toe. De opvolger van d’Ancona, de nieuwe, paarse, staatssecretaris, Aad Nuis, die zich in zijn vorige functie, als Tweede Kamerlid altijd in positieve zin had uitgesproken voor het voortbestaan van de regeling, kwam dan ook terug op het besluit van zijn voorgangster. De Rentesubsidieregeling werd toch voortgezet in 1995 en 1996 en er werd twee miljoen gulden per jaar voor uitgetrokken. De advisering bleef in handen van de Mondriaan Stichting.
Met ingang van 1997 werd ook de uitvoering van de regeling overgeheveld naar de Mondriaan Stichting. Deze ontwierp een volledig nieuwe regeling waarin nog meer dan voorheen de consumentensoevereiniteit uitgangspunt was: de KunstKoopregeling. Bij de toelating van galeries werd weer een breder kwaliteitscriterium gehanteerd. De regionale betekenis van galeries werd naast de kwaliteit van het tentoonstellingsprogramma’s een zwaarwegender criterium. Alleen galeries die minimaal 75.000 gulden omzetten in 1995 konden voor de regeling in aanmerking komen – een jaar later werd dat omzetbedrag, dankzij financiële ondersteuning van een particuliere weldoener, Stichting Artimo, verlaagd tot 50.000 gulden. Een aantal van 124 galeries werd per 1 januari 1997 tot de regeling toegelaten en daar kwamen er per 1 januari 1998 nog 14 bij. Na een aanvankelijke voorzichtige start neemt het gebruik van de regeling zienderogen toe maar het is nog te vroeg om de effecten van de nieuwe regeling te bezien.
Het bestaan van de Rentesubsidieregeling kunstaankopen van 1984-1996 had aanmerkelijke effecten op het galeriebestel. Onderscheidingsprocessen die al eind jaren zeventig en begin jaren tachtig de eenheid binnen de galerie-organisatie frustreerden werden door de toelatingsperikelen versterkt. Door de indeling van galeries in categorieën creëerde de Raad voor de Kunst een piramidale kwaliteitshiërarchie van door-de-overheid-goed-gekeurde-galeries die zich bezighielden met door-de-overheid-goed-gekeurde-kunst hetgeen een diskwalificatie inhield van diegenen die niet tot de regeling werden toegelaten. De hiërarchie werd ook weerspiegeld in het bestaan van twee verenigingen van galeriehouders. Vergelijkbare onderscheidings en hiërarchiseringsprocessen deden zich voor bij de toelating en afwijzing van galeries voor deelname aan kunstbeurzen in Nederland.

Kunstbeurzen als arena voor distinctie

Beurzen en tegenbeurzen

In 1964 werd in Nederland de eerste kunstbeurs georganiseerd – door een museum. Directeur Hans Paalman van het Stedelijk Museum te Schiedam nodigde vier Nederlandse en een buitenlandse galerie uit om hun kunstenaars te presenteren onder de naam Balans. Aan de beurs namen deel: Galerie d’Eendt en Galerie Espace uit Amsterdam, Galerie 20 uit Arnhem en Galerie Delta te Rotterdam. Als buitenlandse gast-galerie was Jacques Dubourg uit Parijs gevraagd. (110) Drie jaar later werd Balans nog een keer herhaald in het Schiedamse museum.’ (111) Het aantal deelnemers werd uitgebreid met twee maar de beurs bleef uiterst kleinschalig en in de ogen van critici weinig representatief voor wat zich in de Nederlandse kunstwereld afspeelde. (112) Het was dan ook het einde van Balans en het zou tot 1977 duren voor er een nieuwe beurs op grotere schaal zou plaatsvinden. Daaraan voorafgaand werden wel plannen ontwikkeld onder andere door Piet Clement van de Printshop die het idee had om in 1976 onder de naam Art Amsterdam een kunstbeurs te organiseren. (113) Het plan was ‘een representatieve collectie kunstwerken uit de periode na 1945 onder de aandacht te brengen van een potentieel internationaal publiek’.(114) Op Art Amsterdam zou Nederlandse kunst in de context van de internationale kunsthandel getoond worden. De beurs, die gehouden zou worden in de Rai te Amsterdam, was bedoeld als kleinschalig alternatief voor de grootschalige kunstbeurzen te Keulen en Bazel. Deelname aan deze buitenlandse beurzen vond op uitnodiging plaats én was erg duur en dus slechts voorbehouden aan kapitaalkrachtige galeries.
Participatie aan Art Amsterdam zou alleen mogelijk zijn op invitatie. Twintig Nederlandse en tweehonderd buitenlandse galeries waren uitgenodigd – waarvan er vijftig in eerste instantie belangstelling toonden. (115) Begin 1976 bleek echter dat de buitenlandse belangstelling tegenviel – waarschijnlijk vanwege het feit dat Art Amsterdam vlak voor de kunstbeurs van Bazel plaats zou hebben – en de beurs werd uitgesteld. (116) De organisatoren besloten zich eerst te richten op ‘een Nederlands gebeuren voor de Nederlandse kunst’. (117)
In 1977 richtten de Juniorenkamer Amsterdam en de sinds een jaar bestaande Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst de Stichting Kunstmanifestatie op die de eerste echte kunstbeurs in Nederland organiseerde: de Dutch Art Fair die van 2 – 6 april 1977 in de Sonesta koepelkerk in Amsterdam plaatsvond. (118) Het idee was een Nederlandse kunstbeurs te organiseren die fungeerde als platform voor Nederlandse galeries om nationale kunstproducten aan te bieden op een internationale markt. (119) De leden van de vereniging konden zich inschrijven voor deelname en toewijzing vond plaats op volgorde van inschrijving. Aan de beurs namen dertig galeries deel. (120) Rond 13.000 bezoekers maakten hun opwachting in de Sonesta Koepelzaal. Het buitenlandse aandeel in de tentoonstellingsbezoekers viel echter tegen en bleef beperkt tot een aantal Belgen. (121) Ook deze beurs kreeg geen echt vervolg. (122)
De Jaarbeurs Utrecht hield in 1981 een kunstbeurs op basis van een andere formule ontleend aan de West Deutsche Kunstmesse die beurtelings in Keulen en Düsseldorf plaatshad waar zowel galeriehouders als handelaren in oude kunst, antiek, moderne als hedendaagse kunst werden toegelaten. De beurs in Utrecht had circa zeventig deelnemers. De verhouding tussen de handel in oude kunst en antiek en moderne en hedendaagse kunst was ongeveer dertig-veertig. De selectie van de galeries was in handen van de Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst en uitbesteed aan een commissie bestaande uit onder andere de eigenaren van Galerie d’Eendt (Will Hoogstraate) en Galerie Fiolet (Ger Fiolet) uit Amsterdam. (123) Het uitgangspunt was dat leden in principe niet geballoteerd hoefden te worden omdat door hun lidmaatschap van de vereniging reeds sprake was van selectie. De vereniging ondersteunde de beurs in Utrecht maar binnen haar gelederen was wel discussie over deelname aan de beurs. (124) De op de avant garde gerichte galeries – met name die uit Amsterdam – zagen deelname aan deze beurs door de brede opzet en een vermeend gebrek aan kwaliteit niet zitten. Bij de volgende beurs in 1982, onder de naam K’ 82, waren vergelijkbare meningsverschillen over kwaliteit en deelname voor een aantal leden van de selectiecommissie reden om zich uit de commissie terug te trekken.
Op eigen houtje organiseerden Amsterdamse galeriehouders van 18 tot en met 21 maart 1982 een Kunstmanifestatie in de Nieuwe Kerk in Amsterdam als tegenhanger van de Utrechtse beurs. (125) De laatste vond – een week voor de Amsterdamse beurs – toch doorgang zij het in gewijzigde opzet. De oude kunst en antiek bleef achterwege maar toch keerde een aantal galeries dat wel in 1981 aanwezig was de editie van K’ 82 de rug toe. (126)) Deelname aan de manifestatie in de Nieuwe Kerk was beperkt tot galeries voor hedendaagse kunst die uitgenodigd waren door de organisatoren. K’ 82 had 7000 bezoekers en de kunstmanifestatie te Amsterdam trok 17.000 bezoekers. In de Nieuwe Kerk lag de nadruk vooral op kennismaking met actuele kunst – hoewel het uitdrukkelijk wel de bedoeling was om kunst te verkopen. Er was dan ook bewust gekozen voor de term kunstmanifestatie in plaats van beurs.’ (127) Diversiteit en kwaliteit waren uitgangspunt en de vierendertig geselecteerde deelnemers gaven – in de ogen van de organisatoren – tezamen een representatief beeld van de hedendaagse kunst in Nederland op dat moment. Zowel de avant garde als verschillende stromingen en stijlen binnen figuratie en abstractie waren vertegenwoordigd op de manifestatie.
Het succes van de Nieuwe Kerk leidde in 1983 tot een nieuwe editie van de manifestatie waar echter vooraanstaande galeries – die het eerste jaar wel meededen – ontbraken. Art & Project, Helen van der Mey, Wim van Krimpen en Collection d’Art lieten verstek gaan. Andere galeries zoals Delaive te Amsterdam en Nanky de Vreeze, toen net in Amsterdam gevestigd, werden niet uitgenodigd voor deelname. Als reden werd door de organisatoren de beperkte ruimte in de Nieuwe Kerk opgevoerd. Maar de niet toegelaten galeries bestempelden de selectie echter als kliek vorming en vriendjespolitiek. Ze namen hun uitsluiting letterlijk en posteerden zichzelf vlak naast de Nieuwe Kerk in stalletjes waar ze hun kunstwerken aan het publiek presenteerden. (128)
Op een derde kunstmanifestatie in 1984 organiseerden de buiten geslotenen een Non-Stop-Kunstmarathon in de Sonesta Koepelkerk te Amsterdam. De marathon duurde zesendertig uur. Onder de twintig deelnemers bevonden zich onder anderen Galerie Van der Have, Galerie Delaive en Galerie Nanky de Vreeze. De deelnemers aan de Kunstmanifestatie waren vooral de gevestigde en langer bestaande galeries als Espace, d’Eendt en Nouvelles Images en jaren zeventig galeries als Jurka en Asselijn. Ook dit jaar lieten Art & Project en consorten het afweten.
De toelating- en afwijzingsprocedures rondom deelname aan kunstbeurzen hadden betrekking op vermeende artistieke inhoudelijke kwaliteitsverschillen tussen galeries. Vanaf het ontstaan van de Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst waren deze verschillen onderwerp van discussie en bron van onenigheid. Landelijk toonaangevende galeries met internationale ambities en de pretentie de avant garde van dat moment te vertegenwoordigen voelden zich kwalitatief te goed voor een beurs waaraan ook galeries deelnamen die op voor een breder publiek toegankelijk of meer gevestigde kunst waren gericht. Minder pretentieuze galeries met toegankelijkere, abstracte of figuratieve kunst of kunsthandels die graag wilden deelnemen aan een beurs werd de toegang ontzegd.

De KunstRai

In 1984 werd de Stichting Kunstbeurs opgericht door Wim van Krimpen. Het bestuur bestond uit galeriehouders Wim van Krimpen en Adriaan van Ravesteijn, verzamelaar Martijn Sanders en directeur van de AMEV verzekeringsmaatschappij F. Smit. Aanleiding was onvrede van de galeriehouders over het, in hun visie, middelmatige niveau van hedendaagse kunstbeurzen in Nederland. Doel van de stichting was ‘een hoogwaardige kunstmanifestatie van de grond tillen zonder inmenging van alle mogelijke belangengroepen die kwaliteit in de weg staan en immer willen vergaderen.’ (129) De stichting had de organisatie van een kunstbeurs voor ogen die was gericht op het tonen van kunst die van hoge kwaliteit getuigde en door toonaangevende galeries werd gebracht in een inter- nationale setting.
Voor de eerste KunstRai in 1985 werd een selecte groep Nederlandse deelnemers – voornamelijk uit Amsterdam – gevraagd. (130) Daarnaast werd een aantal vooraanstaande galeries uit West Duitsland uitgenodigd. (131) Er was ook een speciale tentoonstelling van actuele Nederlandse en Duitse kunst geselecteerd door museumconservatoren Karel Schampers en Marie-H´élene Cornips. (132) De kosten van de organisatie van deze tentoonstelling werden gesubsidieerd door het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Door deze expositie en de restrictie van de organisatoren dat galeries niet meer dan drie kunstenaars in hun stand mochten exposeren had de beurs een museale allure.’33 Meer dan 17.000 mensen bezochten de beurs en er werd anderhalf miljoen gulden omgezet (gemiddeld per galerie circa 45.000 gulden). De KunstRai onderscheidde zich van de beurs in de Nieuwe Kerk door de museale presentatie, de pretentie de beste Nederlandse galeries te hebben uitgenodigd en de gerichtheid op avant garde kunst die vooral interessant was voor avant garde fijnproevers. (134) De Nieuwe Kerk daarentegen mikte steeds meer op een zo groot en pluriform mogelijk publiek met een brede belangstelling.
De beurs in de Nieuwe Kerk werd in 1985 weer gehouden maar er was sprake van een daling van het bezoekersaantal. Voor de organisatie was dat reden om de beurs voor 1986 conform de opzet van de KunstRai vorm te geven. De inschrijving voor deelname was niet meer open maar geschiedde op invitatie en de galeries werden geacht om solo-exposities of duo-tentoonstellingen van hun kunstenaars te maken. Zestig galeries werden aangeschreven waarvan er echter slechts twintig reageerden. Vanwege die geringe respons werd de beurs afgelast hetgeen tot woede en ongeloof onder de aangemelde galeries leidde maar tegelijkertijd ook tot nieuwe initiatieven. Galeriehoudsters Nanky de Vreeze en Maghi Bettini hielden vervolgens op eigen initiatief een kunstbeurs in de Beurs van Berlage te Amsterdam. (135) Een onafhankelijke commissie adviseerde over de selectie van de galeries die mochten deelnemen. Die commissie stelde een lijst samen van zestig galeries waarvan er dertig reageerden. (136) De beurs, die een brede blik pretendeerde te geven op het aanbod aan hedendaagse kunst door Nederlandse galeries, werd een succes en tot 1989 jaarlijks georganiseerd. In dat jaar werd de toelating van galeries tot de KunstRai versoepeld en verbreed en was er geen reden meer voor de organisatie van een alternatieve kunstbeurs.
In 1986 vond de KunstRai op nagenoeg dezelfde wijze doorgang als het jaar ervoor. Het aantal Nederlandse deelnemers was dat jaar ongeveer even hoog, de selectie even strikt en de publieke belangstelling even groot. Gastlanden waren Frankrijk en België. Er was weer een centrale tentoonstelling van actuele kunst, afkomstig uit de drie deelnemende landen, gesponsord door het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur. De samenstellers waren de Belg Jan Debbaut, destijds adjunct directeur van het Van Abbe Museum in Eindhoven en Bernard Blistene, conservator van het Parijse Centre Pompidou. In 1987 werd het aantal deelnemende galeries verdubbeld en in 1988 waren er zes en zestig deelnemers. Kwaliteit en actualiteit bleven uitgangspunt voor de selectie tot deelname. Maar de bezoekersaantallen bleven stabiel (17.000 à 18.000). Het aantal nam zelfs af ten opzichte van de KunstRai in 1985. De omzet steeg evenmin maar daalde in vergelijking met de eerste beurs.
Ook de overheid liet het afweten; de jaarlijkse subsidie voor de KunstRai werd aanmerkelijk verminderd omdat men vond dat de beurs op den duur zelf de kosten moest kunnen opbrengen. Daarbij kwam dat het cultuurdepartement een ruimer toelatingsbeleid voor deelname van galeries aan de beurs voorstond parallel aan het toelatingsbeleid van de Rentesubsidieregeling die sinds 1984 in werking was. Het ministerie was van mening dat de galeries die tot de regeling waren toegelaten ook in aanmerking dienden te komen voor deelname aan de KunstRai. Al deze financiële en bestuurlijke omstandigheden tezamen en de pressie vanuit de overheid maakten dat er vanaf 1989 een breder toelatingsbeleid werd gehanteerd voor deelname aan de KunstRai. De beurs werd commerciëler van opzet en daarmee was de KunstRai in vijf jaar tijd van een avant garde beurs gericht op een select publiek tot een commerciële beurs voor een breed publiek geworden. (137)
Vanaf 1991 was Van Krimpen directeur van de Rotterdamse Kunsthal en dus niet meer directeur van de KunstRai. Hij bleef nog wel in het bestuur van de Stichting Kunstbeurs. Nieuwe directeur van de KunstRai was beeldend kunstenaar en galeriehouder Jaap Witzenhausen. Een belangrijk aspect van zijn taak was het streven naar een nauwere relatie tussen Nederlandse en buitenlandse galeries met als doel te komen tot een fifty-fifty verdeling. Om te beginnen werd aan twintig galeries gevraagd een gastgalerie uit het buitenland te inviteren. Daarnaast werd het aantal deelnemers uitgebreid tot honderdtwintig. Echter: gelijktijdige accentuering van de internationale dimensie en beklemtoning van het commerciële karakter van de beurs was problematisch, zo niet onmogelijk. Witzenhausen: ‘Het is een zware klus om een commerciële beurs op te zetten en tegelijkertijd het niet commerciële aspect hoog te houden. In de loop der jaren zijn verschillende galeries de beurs binnengelopen, die op een heel andere manier werken dan de meeste andere galeries en die meer de handel vertegenwoordigen dan de kunst. (…) Er staan galeries die vanuit een elitaire houding werken en gewoon die dingen doen en er staan galeries die niet vies zijn van de economische kant van de kunst.’ (138)
De verbreding van de beurs en de daarmee gepaard gaande commercialisering deden Paul Andriesse, Bart van de Ven van The Living Room, Milco Onrust en Fons Welters besluiten niet deel te nemen. De galeriehouders vonden dat kunst in een meer besloten sfeer gepresenteerd diende te worden en ontwikkelden een aversie tegen niet in de kunstwereld ingevoerd publiek dat de beurs ‘als een dagje Artis’ zag. De galeriehouders hadden genoeg van de landerige stemming en de onkunde van de beursbezoekers: ‘het publiek dat er komt weet dikwijls van niets.’ De onwetendheid stuitte hen tegen de borst en werd gekwalificeerd als uiting van gebrek aan respect voor de kunst: ‘Ze lopen met een broodje in de hand voorbij’ aldus Onrust. Het overkwam galeriehouder Van de Ven dat bezoekers informeerden ‘of hij die schilderijen nou allemaal zelf had gemaakt’. (139) Er waren echter ook galeriehouders, bijvoorbeeld Erik Bos van Nouvelles Images, die helemaal geen problemen hadden met de verbreding van het aanbod op de beurs. Bos: ‘Er kan veel rotzooi staan op de KunstRai maar de mensen die komen zullen eerder de stap maken van de rotzooi naar de kwalitatief goede kunst dan andersom.’ (140)
Witzenhausen bleef slechts een jaar directeur van de KunstRai en werd in 1992 opgevolgd door Erik Hermida, directeur van de Stichting Onderneming en Kunst te Amsterdam, een bureau dat zich bezighield met kunstbemiddeling voor het bedrijfsleven. (141) Hermida wilde in eerste instantie opnieuw een innovatieve exclusieve beurs maken – zoals de KunstRai in 1985 ooit begonnen was. Hij wilde: ‘geen gevestigde namen, geen kunsthandel, maar uitsluitend galeries (…) geselecteerd op de kwaliteit van het kunstaanbod, de actualiteit van het aangebodene, de continuïteit van het aanbod over een aantal jaren en de band met de kunstenaars.’ Voorts moest het werk avant gardistisch zijn. Om die reden werden galeries buitengesloten die vanaf 1990 wel deelnamen. (142) Ondanks verzet hield Hermida in eerste instantie vast aan het selectieve karakter van de beurs. De galeriehouders die de toegang tot deze editie van de beurs werd geweigerd ‘betwijfelden (…) de hanteerbaarheid van het criterium avant garde en vroegen zich af of een galerie en een kunsthandel zonder hypocrisie van elkaar te onderscheiden zouden zijn.’ (143) Een aantal van de eerder afgehaakte avant garde galeriehouders deed wel weer mee in 1992 onder wie Paul Andriesse, The Living Room, Fons Welters en Torch – sommigen demonstratief in de kleinst mogelijke opstelling.
In 1993 werd de beurs echter weer verbreed mede op aandringen van de Nederlandse Vereniging van Galeriehouders. Deze meende dat een beurs als de KunstRai moest worden gezien als ‘een spiegel van wat nationaal (zo mogelijk) internationaal het beste galeriegebeuren is. En omdat de hedendaagse kunst onderscheiden richtingen kent en onderscheiden graden van verworteling in het verleden, zal een geslaagde KunstRai die onderscheiden richtingen en verwortelingen moeten tonen. (144) De beurs werd inderdaad verbreed en er kwam ruimte voor oudere kunst en voor figuratieve kunst van traditionele signatuur. In 1994 stopte de Stichting Kunstbeurs met de organisatie van de KunstRai en werd deze overgenomen door de RAI Beursorganisatie en op dezelfde wijze, nog steeds onder leiding van Hermida, die in dienst kwam van de Rai, voortgezet. Een zeer brede beurs was het gevolg. Kunst vanaf 1900 was er te koop. Galeries die eerder geweerd waren vanwege hun vermeende gebrek aan vernieuwing stonden weer op de beurs. Verschillende soorten galeries stonden door elkaar. Voor een aantal galeries, onder andere Andriesse en Art & Project, was dat reden om te besluiten niet meer mee te doen. Maar de organisatie was tevreden en besloot de KunstRai op deze wijze voort te zetten.
De beurs was bedoeld voor een breed publiek: kunst is handel en de bezoekersaantallen telden. Het nieuwe beleid leidde ook tot instemmende reacties: ‘Alsof kunstverkopen iets vies is’ aldus kunsthandelaar Lambert Tegenbosch, voorstander van deze verbreding en aanpak: ‘dat (is) bij uitstek de taak van de galerie. Je wilt idealisme toch niet gelijk stellen met doodsdrift’. (145) Het op een breed publiek gerichte beleid van de KunstRai werd in 1994 en 1995 voortgezet en leidde tot toename van het aantal bezoekers en van de omzet.
Galeriehouders die niet mocht deelnemen aan de KunstRai in 1992 organiseerden in 1993 de Holland Art Fair in Utrecht met een mix van figuratieve, abstracte en toegepaste kunst. Vanaf 1994 werd deze beurs in Den Haag gehouden. Ook de avant garde reageerde en een week voor de KunstRai 1995 vond de kunstbeurs Art Amsterdam plaats in de Beurs van Berlage. Initiatiefnemer was Adriaan van der Have van Torch. Hij werd terzijde gestaan door Galerie Snoei uit Rotterdam en Galerie Lingbeek uit Arnhem. Exclusiviteit en kleinschaligheid was uitgangspunt van de beurs waarvoor een dertigtal galeries werd uitgenodigd. De beurs richtte zich op de jongste ontwikkelingen in de beeldende kunst – oorspronkelijk ooit de opzet van de KunstRai die in de ogen van de organisatoren van Art Amsterdam verworden was ‘tot een macramé-galerieaanbod’ aldus Snoei in De Volkskrant ‘…veel te tam. Het is kunst voor boven de zitbank’ (146) De hele situatie leek op die van 1984 alleen waren de rollen nu gewisseld: de KunstRai had de rol van de Nieuwe Kerk en Art Amsterdam die van de KunstRai. (147)
In 1995 had de KunstRai dezelfde opzet als in 1994 met een breed aanbod aan galeries. De in zijn beleid wendbaar gebleken KunstRai-directeur Hermida omschreef het concept voor de nieuwe editie van de KunstRai als volgt: ‘Wij richten ons niet uitsluitend op vernieuwende actuele kunst en op kleinschaligheid maar zoeken de breedte in de overtuiging dat er een groter publiek te bereiken is dan die 20.000 mensen die de voorgaande jaren de KunstRai bezochten. We hebben doelbewust gekozen voor continuïteit. Uiteindelijk telt voor deelnemende galeriehouders eerst een commercieel succes. Daarnaast is er voor ons natuurlijk een ideologische component. Wij menen het belang van kunstenaars en bezoekers het best te dienen met het samenbrengen van verschillende segmenten. Toegepaste kunst, traditionele kunst, klassieke moderne en vernieuwende kunst gaan prima samen.’ (148)
Toch was er een ordening in de presentatie aangebracht. De kunstliefhebber die een meer traditionele voorkeur had, bijvoorbeeld voor figuratieve of oudere kunst, moest linksaf waar de in dit werk gespecialiseerde galeries bij elkaar waren gezet. De op de avant garde gerichte kunstliefhebbers moesten rechtsaf. De tweedeling tussen avant garde en de rest werd op deze wijze zelfs ruimtelijk manifest gemaakt.’ (149)
Het bestaan van Art Amsterdam had aanzienlijke gevolgen voor de KunstRai. Het aantal deelnemende avant garde galeries aan de KunstRai liep terug. In hun ogen was op de KunstRai middelmatigheid troef. De kritiek van een deel van de avant garde was niet zozeer op de breedheid van de beurs als zodanig gericht maar op het gebrek aan een eigen plek binnen het geheel. Zo vond galeriehoudster Leyla Akinci: ‘Laat het breed worden in volle zin zodat wij er als avant garde galeries ook staan en als je dan een scheiding aanbrengt, een duidelijke indeling van galeries, dan kan het gerust breed zijn. (…) Ik denk dat de KunstRai niet kan draaien op alleen avant garde galeries en als de beurs te breed wordt dan blijven de avant garde galeries weg.” (150) Er waren echter ook andere meningen: Tijdens de opening van de beurs in 1996 zei Henk van Os, destijds directeur van het Rijksmuseum, daarover: ‘Ze voelen zich voornamer dan de KunstRai en beseffen niet dat het publiek zelf heel goed een keuze uit de veelheid van kunst weet te maken, ik hoop dat ze terugkeren van hun dwaalspoor, want die veelheid is juist heerlijk en spannend.’ (151)
Een poging van directeur Hermida van de KunstRai om in deze geest een oplossing te zoeken en Art Amsterdam onderdeel te laten zijn van de KunstRai mislukte in 1996. De Art Amsterdam galeries wilden wel maar dan met een voorkeursbehandeling bijvoorbeeld in de vorm van een apart segment binnen de KunstRai, lagere prijzen voor stand huur en zeggenschap over stand bouw en inrichting. (152) De integratie van beide beurzen ging niet door en Art Amsterdam werd voor de tweede keer separaat gehouden, nu niet meer in de Beurs van Berlage maar op het terrein van de Westergasfabriek in Amsterdam. In de edities van 1997 en 1998 waren de galeries van Art Amsterdam echter wel onderdeel van de KunstRai. Ze waren ondergebracht in een apart segment – zoals ze een jaar tevoren hadden gevraagd.
Al deze afscheidingsmanoeuvres en – bewegingen waren vooral uiting van de distinctieve behoefte van op nieuwe ontwikkelingen in de kunst gerichte galeries die de nadruk legden op artistieke kwaliteit en het ideële en exclusieve karakter van hun étier. Commercieel waren deze galeries vaak geen hoogvliegers terwijl ze doorgaans wel het meeste aanzien in de nationale kunstwereld claimden – en ook genoten – zowel in eigen kringen als daarbuiten. Galeries die zich bezig hielden met voor een breed publiek toegankelijke kunst genoten genoten daarentegen buiten de eigen kring minder artistiek aanzien maar waren doorgaans commercieel redelijk tot zeer succesvol. Deze prestige hiërarchie – die in eerste instantie uit het galeriebestel zelf voortkwam – werd aangescherpt door een overheidsbeleid waarin de aandacht vanaf het begin van de jaren tachtig steeds meer naar kwaliteit en avant garde uitging. Niettegenstaande het feit dat tegen het einde van de jaren tachtig in het overheidsbeleid een nuancering plaatsvond en cultuurparticipatie en consumenten-soevereiniteit nadrukkelijker als beleidsdoelen in beeld kwamen bleef de prestigehiërarchie door de jaren negentig heen in tact.

Een stille marginalisering?

In het laatste decennium van de twintigste eeuw werd in de media veelvuldig melding gemaakt van een neerwaartse lijn in het galeriebestel in Nederland onder invloed van de ontwikkelingen op de internationale markt. Tegelijkertijd heerste er optimisme over de toegenomen belangstelling voor beeldende kunst die onder andere tot uitdrukking kwam in de stijging van het aantal galeries en andere distributie-instellingen en toename van het aantal kunstkopers. (153)
In het galeriebestel deed zich de paradoxale situatie voor dat het aantal galeries en de diversiteit almaar bleef toenemen terwijl de economische positie van de bedrijfstak, die over het geheel genomen nooit florissant was, nauwelijks verbeterde. In het Financieel Dagblad werd in 1996 zelfs geschreven over een ‘een stille marginalisering’ van het galeriewezen. Er zou sprake zijn van een ‘structurele overcapaciteit. Er zijn er simpelweg te veel dus de gemiddelde omzet is laag. De conjuncturele terugval van de afgelopen jaren maakt bovendien dat er minder vraag naar nieuwe beeldende kunst is. De marges staan voortdurend onder druk en de mogelijkheden tot kostenbesparingen worden eindeloos beproefd maar raken uitgeput.’ (154) Ook binnen sommige regionen van het galeriebestel was men in de jaren negentig somber gestemd en werd gesproken van een zekere kunstmoeheid onder het publiek: ‘Veel kopers zijn hedendaagse kunst, vooral in de musea, beu: steenkolen, zand, spaghetti op de vloer, installaties en video’s waar niets mee te doen schijnt. Van de weeromstuit kopen ze troep die de schijn heeft van abstractie en expressiviteit. Intussen geraken de stukken die echt de moeite waard zijn, in een isolement.” (155)
Ook waren er fusies en faillissementen. Het verzamelgebouw aan de Lijnbaansgracht was al aan de orde evenals de korte samenwerking tussen Van Krimpen en Art & Project en de teloorgang van The Living Room. Zij waren echter niet de enigen die het bijltje erbij neergooiden. ‘De recessie heeft me de das omgedaan’ aldus galeriehouder Hans Brinkman ‘in zijn lege galerie in de Amsterdamse Rozenstraat’. Eind jaren zeventig en in de jaren tachtig had hij nog een omzet van vier tot zes ton per jaar, aldus de galeriehouder. ‘De afgelopen jaren zakte dat tot een ton.” (156)
Vooral avant garde galeries leken slachtoffer van de malaise. Binnen dit circuit twijfelde men ook steeds meer aan het instituut galerie dat er schijnbaar onvoldoende in slaagde voldoende draagvlak te creëren in de particuliere markt. Galeriehouders Malasch en Van der Have werden al ten tonele gevoerd met hun oplossing: de private dealer of het agentschap en de vertegenwoordiging van kunstenaars – zonder al te veel aandacht voor de presentatie functie van de galerie. Een groeiend aantal galeriehouders bekeerde zich tot de combinatie kunsthandel-galerie of de combinatie galerie-advies-kunstuitleen. Onder hen galeriehouders die voorheen de nadruk legden op de galerie als autonoom en authentiek instituut met eigen kwaliteiten en taken anders dan kunsthandel of kunstuitleen.
Erik Bos, voorzitter van de Galeriebond Nederland en eigenaar van galerie Nouvelles Images stelde in het Financieel Dagblad in 1996 dat de grenzen tussen galerie en kunsthandel vervaagden. “Kunst kopen op een veiling en vervolgens verkopen in de galerie is niet langer vies”. Dit betekent dat de praktijk van consignatie (…) niet langer heilig is.” (157) Een werkwijze die buiten ons land gangbaar was en hier te lande eerder uitzondering dan regel kreeg bij de avant garde galeries steeds meer krediet. Bij de minder op vernieuwing gerichte galeries was de combinatie galerie-kunsthandel of galerie-adviseur-kunstuitleen al veel eerder common practice. Deze verandering in visie op het instituut galerie leek uitdrukking van het verlaten van de ideologie van ‘de galerie als plaats waar de kunstenaar zelf zijn werken aanbood. In die opvatting staat de galerie dicht bij het atelier en betekent de kunsthandel het ver daarvan verwijderde winstbejag’, zoals Lambert Tegenbosch licht ironisch schreef in 1997. Tegelijkertijd gaf deze houding blijk van opportunisme – ingegeven door noodzaak tot overleven. (158)
De kwantitatieve groei binnen het galeriebestel in de jaren tachtig en negentig was allerminst synoniem met de verbetering van de economische positie van de bedrijfstak. Tot die bevinding komen verschillende onderzoeken naar de galeriebranche die eind jaren tachtig, begin jaren negentig werden uitgevoerd. De resultaten van die rapporten brachten weinig verandering in het treurige beeld van de economische habitus van de gemiddelde galerie uit de jaren zeventig en tachtig, dat uit eerdere onderzoeken opdoemde. Uit een onderzoek van K. Hollebeek in 1987 kwam bijvoorbeeld naar voren dat de meerderheid van de galeries – nog steeds – was aangewezen op neveninkomsten. (159) Wat de beroepspraktijk betreft was er evenmin veel veranderd vergeleken met de jaren zeventig en de eerste helft van de jaren tachtig. Het commissiepercentage was verhoogd: afhankelijk van de plek van de galerie in de hiërarchie van het bestel en de relatie en de machtsverhoudingen tussen galeriehouder en kunstenaar werd een percentage van veertig of vijftig procent aan commissie gehanteerd – soms meer. Aan gemiddelde kosten per maand werd een bedrag tussen de drieduizend en de vijfduizend gulden genoemd met uitschieters naar boven en naar beneden. Het aantal regelmatige kopers van de galerie lag tussen de vijf en twintig en de vijf en zeventig en het aantal minder regelmatige kopers en belangstellenden tussen de tweehonderd en vijfhonderd. Andere onderzoeken naar galeries in de loop van de jaren negentig bevestigden in grote lijnen dit beeld.
In 1994 publiceerde het Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS) een onderzoek naar de situatie van de galeries in Nederland in 1992. (160) Vierhonderd galeries verkochten in totaal 52.000 kunstwerken in dat jaar en organiseerden 3650 exposities. (161) Bijna een kwart van de galeries was gevestigd in Amsterdam en meer dan een kwart van de verkopen vond in Amsterdam plaats. Gemiddeld hielden de galeries negen exposities per jaar waarin zo’n tachtig kunstwerken werden verkocht van gemiddeld drie en twintig ver- schillende kunstenaars. De galeries verkochten daarnaast gemiddeld zo’n vijftig werken uit stock. De werkgelegenheid bij de galeries bestond uit bijna vierhonderd fulltime arbeidsplaatsen waarvan driekwart bestond uit eigenaren en firmanten. Ook waren er vrijwilligers actief: circa vijf en zeventig fulltime arbeidsplaatsen. De galeries verkochten in dat jaar tezamen voor bijna zeventig miljoen gulden. Bijna vijf en tachtig procent van dat bedrag had betrekking op de verkoop van werken die de galerie in consignatie had van kunstenaars. Uit het onderzoek kwam ook naar voren dat een relatief kleine groep galeries (78 van de 402) goed was voor tweederde van het gehele verkoopbedrag, te weten 47 miljoen gulden. (162) Beeldend Kunstenaars ontvingen in 1992 43 miljoen gulden aan inkomsten via galeries. Over het jaar 1994 verzamelde het CBS vergelijkbare gegevens. Uit de onderzoeksresultaten kwam naar voren dat het aantal galeries ongeveer gelijk gebleven was evenals het aantal exposities en bezoekers. (163) Gemiddeld zetten galeries 130.000 gulden om, galeries die daarnaast ook kunstadviseur waren 360.000 gulden en galeries die zowel aan kunstuitleen als advies deden 330.000 gulden.164 Min of meer vergelijkbare cijfers kwamen ook naar voren uit andere onderzoeken die zich niet specifiek richtten op het galeriewezen maar binnen een bredere probleemstelling daaraan wel aandacht schonken. (165) In 1993, 1994 en 1995 verkochten kunstenaars respectievelijk voor bijna 34, 32 en 46 miljoen gulden via galeries en kunsthandel. (166)
Uit de onderzoeken kwam naar voren dat een relatief klein aantal galeries redelijke omzetten haalde en een groot aantal structureel weinig verdiende. Vooral reeds langer bestaande galeries of galeries met voor een breed publiek toegankelijke figuratieve en abstracte kunst bleken een wisselend maar toch min of meer constant inkomen te hebben. Exacte cijfers over de verschillen tussen hoog en laag zijn er niet. De omzetgegevens van 1994, 1995 en 1996 van galeries die gebruik maakten van de Rentesubsidie regeling kunstaankopen van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen dan wel de sinds 1997 operationele KunstKoopregeling van de Mondriaan Stichting gebruiken, geven wel een indicatie van die verschillen (zie bijlage 9). Opmerkelijk is dat de cijfers elkaar niet veel ontlopen terwijl de galerie-populatie van de regeling van de Mondriaan Stichting in kwalitatief opzicht breder van samenstelling is dan die van de Rentesubsidieregeling in de jaren negentig. (167) In het algemeen zijn de aantallen galeries met omzetten tot 500.000 wat talrijker bij de KunstKoopregeling. Circa de helft van de galeries heeft in 1994 en 1995 een omzet die lager is dan 200.000 gulden per jaar. Zeven procent van de galeries in 1994 – en zes procent in 1995 – zet meer dan een miljoen gulden per jaar om. In het algemeen wordt door avant garde galeries minder omgezet. Dat blijkt niet zozeer uit deze cijfers maar kan wel afgeleid worden uit de afname van de omzet in het kader van de Rentesubsidieregeling sinds deze vanaf 1992 gereviseerd is en strengere toelatingscriteria gehanteerd worden. Ook is dit af te lezen aan de bedragen aan rentesubsidie die galeries jaarlijks ter beschikking krijgen.(168)
Slechts een beperkt aantal van de constant aanstormende nieuwe en meestal snel weer verdwijnende galeries blijkt in staat om zich een economisch bestendige positie te verwerven. Dat houdt ook in dat galeries in Nederland kunstenaars relatief weinig bestaanszekerheid te bieden hebben: de meesten kunnen immers zelf nauwelijks overleven. Halverwege de jaren negentig verkoopt ongeveer de helft van de Nederlandse kunstenaars zijn werk zelf hetzij via verkoop vanaf het atelier hetzij via andere bemiddelaars – en dus niet via galeries. Toen er nog een handjevol galeries was in de jaren vijftig en zestig was de situatie vergelijkbaar. Een van de redenen voor de armlastigheid van een groot deel van het galeriebestel in Nederland lijkt dan ook vooral daarin gelegen. Door de dominante invloed van het overheidsbeleid op de beeldende kunstwereld, van 1949 tot 1987 in de vorm van de BKR en vanaf 1987 in de vorm van allerlei andere beurzen en subsidies, is een aanmerkelijk deel van de beeldend kunstenaars niet – of slechts gedeeltelijk – afhankelijk van de markt en stelt zich relatief onafhankelijk daarvan op.
Andere distributie-instellingen – wier belang binnen de kunstwereld alleen maar toegenomen is in de afgelopen vijftig jaar – spelen ook een belangrijke rol in de nooddruft van het galeriebestel. Musea en kunstenaarsinitiatieven nemen aan de bovenkant van de beeldende kunstwereld de presentatie taken van galeries op zich. De vele andere bemiddelaars, van kunstuitleen tot allerlei andere commerciële agenten en adviseurs, regelen in de lagere regionen presentatie, verkoop en verhuur van kunst. Galeries worden daardoor soms buitenspel gezet en laten zich dat ook gebeuren. Een andere belangrijke reden voor de structurele economische zwakte van de bedrijfstak lijkt dan ook vooral gelegen binnen het galeriebestel zelf, in het primaat van de passie boven de professie; in de ontkenning of de verhulling van de economie. Veel galeries – en niet alleen de avant garde – zijn primair met kunst en kunstenaars bezig en secundair met handel. Zij gedragen zich als museum en leggen de nadruk op informatie en presentatie terwijl ze uiteindelijk toch een winkel zijn die het moet hebben van de verkoop. Het is dan ook geen wonder dat de meeste galeries weer snel verdwijnen en het slechts de minderheid vergund is om de artistiek-inhoudelijk dimensie te verbinden met economisch resultaat en daarmee hun dubbele identiteit van winkel én museum recht doen. Velen teren op idealisme en kunnen dat soms decennia lang blijven doen dankzij het inkomen van een partner of op basis van tevredenheid met het bestaansminimum. Het nimmer aflatend enthousiasme dat uit deze manier van werken naar voren komt dwingt respect af maar komt de professionaliteit en de economie van de bedrijfstak niet altijd ten goede.

Noten hoofdstuk 5
1. Koomen-de Langen en Torringa 1997, p. 64.
2. De Lange Trouw 2 oktober 1987.
3. Voor Erik Bos de galerie overnam studeerde hij Engels en aan een Academie voor beelden- de kunst. Ook was hij beleidsmedewerker beeldende kunst bij de gemeente Nijmegen.
4. Ton Berends bleef een ‘studio’ in de galerie beheren waar het aanbod van sieraden van de galerie was ondergebracht.
5. Interview Erik Bos 17 september 1991 (Frank van Schaick).
6. Interview Erik Bos 17 september 1991 (Frank van Schaick).
7. Niet alleen is er relatief weinig belangstelling voor buitenlandse kunstenaars. Nederlandse avant garde galeries stellen dat – in vergelijking met het buitenland – ook de gemiddelde bedragen die in Nederland aan kunst besteed worden lager zijn: voor bedragen boven de tienduizend gulden wordt hier te lande nauwelijks eigentijdse kunst gekocht. Voor een galeriehouder is dan ook een in omvang beperkte groep van bezoekers van belang die ongeveer een keer per twee jaar een kunstwerk in de prijsklasse tussen drieduizend en twaalfduizend gulden koopt. Marktverruiming Beeldende Kunst 1988, p. 11;Zie ook: Abbing 1999.
8. Na tientallen jaren van kunstkopen bouw- den deze verzamelaars vaak rechtstreekse contacten op met buitenlandse kunstenaars – en hun buitenlandse galeries.
9. Interview A. van Ravesteijn 9 december 1996.
10. Interview A. van Ravesteijn 9 december 1996. In 1998 zijn de galeriehouders na dertig jaar gestopt met de galerie.
11. Interview A. van Ravesteijn 9 december 1996.
12. De Kunsthal is een grote tentoonstellingshal gevestigd in het museumpark in Rotterdam op een steenworp afstand van Museum Boijmans Van Beuningen en het Nederlands Architectuurinstituut. In de Kunsthal worden aan de lopende band tentoonstellingen georganiseerd. Publiekstrekkers en voor een minder breed publiek toegankelijke tentoonstellingen wisselen elkaar af. Het belangrijkste verschil tussen een Kunsthal en een museum is dat de eerste geen eigen collectie heeft en dus ook geen acquisities doet terwijl dat een beide belangrijke taken van musea zijn.
13. Steenhuis NRC Handelsblad 18 december 1991.
14. Voor Art & Project gold de ruimte in Rotterdam als dependance van de galerie in Slootdorp.’Daar brengen we de bekendere kunstenaars. Als aanvulling daarop, als podium voor jongere onbekende kunstenaars heb- ben we nu deze ruimte in Rotterdam’. NRC Handelsblad 18 december 1991.
15. The Living Room 1997.
16. Financieel Dagblad 17 juli 1995.
17. De kunstenaars deden commerciële aanspraken op de galeriehouder waaraan deze niet kon voldoen. Bart van de Ven zag het zo: ‘als het goed gaat komt het door de kunstenaar als het slecht gaat komt het door de galerie’. Van Houts Het Parool 2 februari 1991.
18. Bijvoorbeeld Rob Scholte, Henk Visch en Harald Vlugt.
19. Schölte ging op Tenerife wonen en nam toen Bart van de Ven stopte met The Living Room de ruimte op de Laurierstraat over als atelier. Hij had een aantal assistenten in dienst die hem met name bij opdrachten terzijde stonden onder ander bij een grote opdracht in Nagasaki in Japan. 20. Na een ‘sabbatical leave’ is galeriehouder Bart van de Ven eind 1997 weer opnieuw een galerie begonnen op een bovenetage aan de Nieuwezijds Voorburgwal te Amsterdam.
21. René Daniels en Pieter Laurens Mol zaten al in de ‘stal’ van Helen van der Mey. Kunstenaars die Andriesse toevoegde waren onder andere Marlene Dumas, Lidwien van de Ven, Henk Visch en Erik Andriesse.
22. Galerie 1989, p 3.
23. Het Parool 22 december 1989.
24. Art gallery exhibiting 1996, p. 9-10.
25. Volgens galeriehouder Van de Ven van The Living Room vormden de verkopen aan particulieren eenderde deel van de totale verkopen; tweederde werd verkocht aan overheid en bedrijfsleven. The Living Room 1995, p. 109.
26. Hans Cieles, De Selby en Apunto zijn inmiddels al weer ter ziele.
27. Het viel hem op dat ‘al dat talent nog geen galerie had of nog niet zo’n goede’ en hij zou wel ‘wat voor die mensen willen doen. Veel van die mensen hadden zelden of nooit een werk verkocht.’ Aan de galerie verbonden kunstenaars waren (en zijn in meerderheid) onder andere Teun Hoeks, Henk Tas, Tjarda Sixma, Servaes, Gerald van der Kaap, Anton Corbijn. Interview 18 oktober 1991 (Frank van Schaick).
28. HP/De Tijd2 juli 1993.
29 Interview Adriaan van der Have 18 oktober 1991 (Frank van Schaick).
30. NP.C Handelsblad 24 oktober 1 989
31. Als andere redenen voor het stopzetten van de subsidie werden door de vertegenwoordigers van de Raad voor de Kunst genoemd dat er nauwelijks werken van levende Nederlandse kunstenaars werden verkocht – overigens wel van Duitse – dat bezoekers de deur vaak gesloten vonden, dat de begroting voor 1990 slecht was onderbouwd en dat het enthousiasme er uit was. NRC Handelsblad 24 oktober 1989.
32. Roos 1992, p. 11.
33. Van Veelen Het Parool 9 december 1988.
34. Met dit begrip wordt de sculptuur aangeduid van veelal jonge Europese beeldhouwers in de eerste helft van de jaren tachtig die zich niets gelegen lieten liggen aan de sculptuur als formeel, abstract en monumentaal product. Het werk was vaak humoristisch, experimenteel en emotioneel en leunde sterk op illusie en metafoor. Mekking, Pingen, Van Strien 1995, p. 225-226.
35. G. Vooistra 1997, p. 84.
36. Dat waren bijvoorbeeld Joep van Lieshout, Merijn Bolink, Roy Villevoye, Job Koelewijn, Berend Strik en anderen.
37. Groot 1996, p. 178.
38. Een paar vestigden zich in het galeriege-bouw dat in 1992 aan de Lijnbaansgracht te Amsterdam verrees naar voorbeeld van New Yorkse galeries die zich al langer ‘samendeden’ in eenzelfde gebouw. Voordelen van de gezamenlijke vestiging waren financiële besparingen van huurkosten en overhead. Een groot voordeel van de gezamenlijke vestiging was voorts dat het publiek toegang tot een aantal galeries tegelijkertijd werd geboden. Op de Lijnbaansgracht zijn anno 1997 onder anderen gevestigd: Galerie Anneke Oele, Galerie Leyla Akinci, Galerie Lumen Travo, Galerie Johan Jonker, Galerie Eegje Schoo, Galerie Art Affairs.
39. Het Parool 3 september 1992.
40. Lamoree Her Parool 20 december 1995.
41. Lamoree Het Parool 20 december 1995.
42. Koelewijn Vrij Nederland 21 januari 1989.
43. De galeriehouder stelde dat onder andere bedrijven als Sony, het World Trade Centre (Atrium), de ING Bank en de Stad Rotterdam klanten van de galerie waren.
44. Eindhovens Dagblad 7 november 1989.
45. De Volkskrant 5 maart 1988.
46. Didier De Groene Amsterdammer december 1995.
47. Loek Brons was de leverancier van een groot aantal werken van onder andere Albert Carel Willink voor het particuliere museum van de Dick Schuringa, eigenaar van een winkelketen en voorzitter van de voetbalclub AZ, ook oprichter en directeur van Scheringa Museum, dat in 1997 zijn deuren opende te Spanbroek in Noord Holland.
48. Interview Saskia Berends met Loek Brons 12 juni 1995. Berends 1995.
49. Een uitzondering vormen musea die grotere of kleinere collecties op dit gebied hebben als het Centraal Museum te Utrecht of het Gemeentemuseum te Arnhem die figuratieve kunst van bijvoorbeeld Pyke Koch en Albert Carel Willink als een van hun specialismen hebben. Ook voor sommige Cobra-kunstenaars, bijvoorbeeld voor Karel Appel of Constant of Cobra-werken uit de beginperiode is belangstelling van de zijde van musea. In Amstelveen is in de jaren negentig een aan Cobra-kunst en kunstenaars gewijd museum gesticht.
50. De 402 galeries hadden 438 verkooppunten. De 93 Amsterdamse galeries hadden 101 verkooppunten. Beeldende Kunst 1992 1994, p. 8. Er zijn ook andere tellingen. De Amsterdamse Galerie-agenda Alert, die maandelijks wordt uitgegeven, telde in 1997 183 galeries in Amsterdam. Van dat aantal was meer dan de helft na 1990 opgericht. Hermans noemde in het Galerie jaarboek van het tijdschrift Kunstbeeld in het jaar 1996 een aantal van achthonderd galeries in Nederland. Hermans 1996. Mijn schatting is dat de waarheid ergens in het midden ligt en dat het aantal galeries in 1990 tussen de vierhonderd en vijfhonderd bedraagt en in 1995 tussen vijf honderd en de zes honderd.
51. Het tentoonstellingsprogramma van Galerie Mia Joosten blinkt uit door aandacht voor klassieke academische figuratieve schilder- en beeldhouwkunst en soms aandacht voor Cobra of post Cobra-kunstenaars. Galerie Amsterdam heeft een vergelijkbare specialisatie maar dan thematisch op de hoofdstad betrokken – zoals ook in de naam tot uitdrukking komt. Galerie Imago richt zich voornamelijk op een abstracte werkende oudere generatie schilders en beeldhouwers.
52. Galerie Braggiotti is bijvoorbeeld gespecialiseerd in glas, Galerie Binnen (1983) in vormgeving en design en Galerie Louise Smit (1986) in sieraden en 2 1/2 x 4 1/2 Fotogalerie uiteraard in fotografie.
53. Een galerie die een dergelijke specialisatie al vanaf 1976 had is Galerie A van Harry Ruhé, die zijn eigen verzameling – met name conceptuele – kunstwerken, multiples en kunstenaarsboeken, verkoopt in zijn galerie in de Johannes Verhulststraat in Amsterdam Zuid waar nauwelijks andere galeries gevestigd zijn. Boekie Woekie, een initiatief van een groep kunstenaars, is sinds halverwege de jaren tachtig gevestigd in de Amsterdamse Jordaan, houdt zich bezig met de verkoop van – de eigen – kunstenaarsboeken en is in de loop der tijd uitgegroeid tot een galerie speciaal gericht op dit genre. Dat geldt ook voor Johan Deumens Artists Books, momenteel gevestigd te Landgraaf en gespecialiseerd kunstenaarsboeken. Halverwege de jaren tachtig was de galerie werkzaam in Amsterdam.
54. Galeries waren er vanouds weinig in Rotterdam en met de vrijkomende gelden door de opheffing van de BKR besloot de gemeente een stimulerend beleid ten aanzien van galeries te gaan voeren. Vanaf 1987 konden galeries via de gemeente vestigingssubsidies te verkrijgen. Dit galeriebeleid van de gemeente was vooral gericht op de vestiging van nieuwe professionele galeries van een hoog kwalitatief niveau. Een aantal galeries waarvan men hoge verwachtingen had waaronder Galerie Bébert van Pablo en Pandora van Dijk en Galerie van Rijsbergen, die in Eindhoven resideerde, werd naar Rotterdam gehaald en kreeg vestigingssubsidies variërend van 15.000 tot 35.000 gulden. Ook kregen sommige galeries bijdragen voor de deelname aan (inter)nationale beurzen. In 1989 kregen galeries als Van Rijsbergen, Bébert, Fotomania, Ram en Van Mourik in dat kader subsidie. In 1990 werd het galeriebeleid geëvalueerd en toonde men tevredenheid over de werking van het beleid dat had geleid tot een verruiming en verbetering van het Rotterdamse galeriebestel. Een tiental galeries kreeg een driejarige vestigingssubsidie en een drietal een eenjarige exploitatiesubsidie. Het accent werd verlegd van de vestiging van galeries naar de versterking van de marktpositie van de galeries. Deze tendens werd ingegeven door de toenemende participatie van galeries op internationale beurzen maar ook door de noodzaak tot inkomstenvorming van kunstenaars – het geld kwam immers uit de gelden die vrijkwamen door de opheffing van de BKR. Vanaf 1990 werden geen vestigingssubsidies meer verstrekt. Met de nieuwe in de stad gevestigde galeries was een maximum bereikt. Daarenboven onderscheidden de nieuwe galeries zich te weinig van elkaar in de ogen van de beleidsvoerders en nog meer galeries van hetzelfde niveau zouden het aanbod niet wezenlijk verbeteren. Bovendien verzwakte men er een gezonde onderlinge concurrentie mee. De Rotterdamse Kunststichting wilde meer op afstand de Rotterdamse galeries – en kunstenaarsinitiatieven die uit dezelfde subsidiemogelijkheid werden gefinancierd – blijven ondersteunen in
hun verdere ontwikkeling. Galeries in ondervertegenwoordigde disciplines als fotografie bijvoorbeeld konden wel op extra subsidie blijven rekenen; daarvoor bleef exploitatiesubsidie tot de mogelijkheden behoren. De subsidies voor deelname aan internationale beurzen (2000 gulden) werden met ingang van 1991 afgeschaft vanuit het idee dat die kosten behoorden tot de reguliere activiteiten van een professionele galerie. De exploitatiesubsidie bleef wel bestaan en in 1991 waren er negen aanvragen voor exploitatie waarvan er zeven gehonoreerd werden waaronder een gezamenlijke aanvraag van Art & Project en Van Krimpen die zich in dat jaar gezamenlijk in de villa naast Museum Boijmans van Beuningen vestigden. Verbouwingskosten van meer dan een ton waren voor de galeriehouders reden om een subsidie aan te vragen waarbij nadrukkelijk werd gesteld dat de komst naar Rotterdam niet als reden een eventuele subsidie van de Rotterdamse Kunststichting had. De subsidie werd toegekend. Binnen een jaar werd de gezamenlijke galerie wegens gebrek aan voldoende belangstelling opgeheven. Overigens vroeg ook een gerenommeerde galerie als Delta in de jaren negentig een keer een exploitatiesubsidie aan. In 1992 werd het galeriebeleid opnieuw gereviseerd en de exploitatiesubsidie werd omgezet in een galeriesubsidie gericht op projecten en evenementen en de ondersteuning van bijzondere activiteiten die niet direct binnen het reguliere tentoonstellingsprogramma passen. Het galeriebeleid kreeg een meer incidenteel karakter. Het beeldende kunstbeleid richtte zich nadrukkelijker op ondervertegenwoordigde disciplines als fotografie en en op initiatieven van beeldende kunstenaars. Voor kunstenaarsinitiatieven bleef de mogelijkheid bestaan om jaarlijks een exploitatiesubsidie aan te vragen met een maximum van 15.000 per jaar. Voor 1993-1996 werd dit beleid, in het kader van het lokale kunsten plan voortgezet. Jaarlijks bleef 161.000 beschikbaar voor galeries maar sinds 1991 werden er geen vestigingssubsidies meer verstrekt en in 1992 voor de laatste keer exploitatiesubsidies. Een deel van de galeries was inmiddels – ondanks de subsidie – opgeheven. Anderen functioneerde maar zeer kort in Rotterdam waardoor de subsidie min of meer weggegooid geld was. Bij nog andere galeries bleek dat ze in hun bedrijfsvoering rekenden op de subsidie en daardoor er van afhankelijk werden.
55. Galerie Puntgaaf werd geleid door Cor de Nobel die we nog kennen van galerie Punt 31 uit Dordrecht in de jaren vijftig
56. van der Beek 1990, p. 52-53.
57 Berends Emmer Courant 20 december 1991.
58. Interview Marijke Raaymakers 5 november 1991 (Frank van Schaick).
59. Een indicatie van het beeldende kunst-vriendelijke klimaat in de provincie was het feit dat in Noord Brabant via de Rentesubsidieregeling kunstaankopen, die vanaf 1984 in gang werd gezet, na Amsterdam het meeste werd omgezet. Een andere factor zou kunnen zijn dat Noord Brabant relatief veel kunstacademies en kunstopleidingen heeft. Den Bosch en Breda hebben een kunstacademie, Eindhoven een Academie voor Industriële Vormgeving en Tilburg een lerarenopleiding op dat gebied. Ook zijn of waren er veel kunstenaarsinitiatieven in die steden. Bijvoorbeeld Het Apolllohuis en de Fabriek in Eindhoven, Lokaal O1 in Breda, V2, Artis en Nova Zembla in Den Bosch.
60. Bijvoorbeeld galeries als die van Resy Muysers in Tilburg en Galerie Van Esch in Eindhoven, die een internationaal tentoonstellingsprogramma hebben of hadden of Galerie Van den Berg in Den Bosch die in haar tentoonstellingsprogramma een eigenzinnige keuze uit de nationale actualiteit maakte.
67. In Rotterdam vond jaarlijks een gezamenlijke presentatie van galeries plaats onder de titel When Summer has almost gone en in Den Haag de lokale beurs Art and Image. Andere voorbeelden van regionale beurzen waren de beurs Noordkunst in Groningen gehouden die jaarlijks plaatsvindt en Trajecta was een beurs die twee keer in Maastricht werd georganiseerd voor Limburgse kunst en kunstenaars.
62. Kunstenaars die tot de ‘stal’ van Maenz behoorden waren onder andere Jiri Dokoupil, Walter Dahn, Rob Scholte. Simons HP/De Tijd 5 april 1991.
63. Zwagerman 1989, p. 46-47. 64. Zwagerman schrijft een prachtig passage over een ambtenaar en een ‘miep’ van de Raad voor de Kunst die komen bekijken of de hoofdpersoon van het boek Walter Raam voor subsidie in aanmerking komt. Zwagerman 1989, p. 179-183.
65. Een internationale bovenlaag van kunstenaars uit stromingen wier hoogtepunt in de jaren zeventig en begin tachtig lag zoals de verschillende variaties van conceptuele kunst als Minimal Art, Land Art, Arte Povera of de Duitse Neo-Expressionisten en de Jonge Italianen maakten deel uit van deze tentoonstellingen of evenementen. Zij kregen tegelijkertijd ook de aandacht van toonaangevende internationale kunsttijdschriften als Flash Art en Art Forum en werden tentoongesteld en aangekocht door toonaangevende Europese en Amerikaanse musea. Het betrof onder andere kunstenaars als Donald Judd, Bruce Naumann, Jan Dibbets, Ger van Elk, Richard Long, Gilbert & George, Mario Merz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Georg Baselitz, Franceso Clemente, Enzo Cucchi, Julian Schnabel etcetera. Zij werden geflankeerd door jonge kunstenaars uit nieuwe stromingen die in de loop van de jaren tachtig opgeld deden zowel in Europa als Amerika bijvoorbeeld kunstenaars als Robert Longo, David Salle, Jean Michel Basquiat en Jeff Koons.
66. Van Garrel NRC Handelsblad 1990.
67. Van Houts Het Parool 1 april 1995.
68. In een aantal landen was er wel sprake van overheidssteun voor beeldende kunst. Echter vergeleken met Nederland had deze ondersteuning meer een markt aanvullend karakter. In Spanje werd bijvoorbeeld in de jaren tachtig en negentig veel geld door de overheid gestopt in een eigentijdse kunstbeurs als de ARCO en in de promotie van die beurs in het buitenland. Zo werden bijvoorbeeld galeriehouders en verzamelaars met wereldwijd aanzien op kosten van de ARCO geïnviteerd. Ook in de promotie van jonge Spaanse kunst in het buitenland werd door de Spaanse overheid geld gestoken. In Oostenrijk kregen galeries subsidies voor deelname aan buitenlandse beurzen. In Frankrijk werd onder het bewind van cultuurminister jack Lang een aantal prestigieuze projecten op het terrein van eigentijdse kunst uitgevoerd maar werd gelijktijdig een decentraliseringsoperatie doorgevoerd. In een aantal grote steden van Frankrijk zogenaamde FRAC’s geopend die werden geacht aandacht aan actuele eigentijdse kunst te schenken. In België en Engeland werd de eigentijdse beeldende kunst voornamelijk aan de markt overgelaten en vanuit de overheid weinig gedaan. Met dien verstande dat (mede) op eigentijdse kunst gerichte musea als de Tate Gallery in Londen wél een aanmerkelijk hoger acquisitie budget voor eigentijdse kunst hadden dan de Nederlandse musea.
69. De Stichting Economisch Onderzoek (SEO) van de Universiteit van Amsterdam heeft een aantal onderzoeken verricht naar de beroepspositie van een panel van beeldende kunstenaars. In een onderzoeksrapport van het SEO uit 1996 wordt melding gemaakt van een totale beroepsbevolking van 10.700 beeldend kunstenaars. Meulenbeek, Hop en Webbink 1997, p.
63. Onderzoeker H. Vinken van het Instituut voor Arbeidsvraagstukken uit Tilburg (IVA) dat voor het Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen kunstenaarsbestanden beheert van beeldend kunstenaars die sinds 1984 in aanmerking zijn gekomen voor verschillende subsidie-instrumenten van de rijksoverheid leverde in een Boekmancahier in 1995 kritiek op de hantering van dit aantal als de totale populatie van beeldende kunstenaars in Nederland. De schatting van het SEO is volgens Vinken gebaseerd op kunstenaars die met rijkssubsidie-instrumenten in aanraking zijn gekomen hetgeen slechts een deel van de totale populatie is. Op basis van een vergelijking tussen verschillende kunstenaarsbestanden (van ex-BKR kunstenaars, bestanden van de Rijksdienst Beeldende Kunst en de bestanden van het IVA) schat Vinken het aantal kunstenaars dat niet van doen heeft (gehad) met de beleidsinstrumenten van de overheid op minimaal 2600 en maximaal 4620. Dat zijn kunstenaars die uitsluitend voor subsidies van lagere overheden in aanmerking (zijn ge)komen of alleen op de vrije markt opereren. De totale populatie aan beeldend kunstenaars betreft volgens Vinken tussen de 13.600 en de 15.620 kunstenaars. In de SEO gegevens blijft daardoor volgens Vinken minimaal 27 en maximaal 37 procent buiten beschouwing. Vinken, 1995, p. 328-329.
70. Kunstbeeld ontstond halverwege de jaren zeventig en richtte zich de eerste tien vijftien jaar van haar bestaan op de meer traditionele uitingsvormen binnen de beeldende kunstwereld. In de jaren negentig geeft het tijdschrift min of meer een dwarsdoorsnede van het Nederlandse kunstaanbod van avant garde tot traditioneel. Tableau is meer op de gevestigde kunsthandel en oude kunst gericht en besteedt daarnaast ook aandacht aan voornamelijk traditionele eigentijdse kunstuitingen. Het tijdschrift Metropolis M werd in de jaren tachtig opgezet door een jonge generatie kunsthistorici aanvankelijk vanuit nadrukkelijke identificatie met actuele stromingen en stijlen. Metropolis M is inmiddels een gevestigd tijdschrift geworden dat zich nog steeds met de internationale actualiteit in de beeldende kunst bezighoudt.
71. Toen werd de Tijdelijke Aankoopsubsidieregeling moderne kunst voor musea van kracht in het kader waarvan musea kunst konden aankopen bij wijze van aanvulling op hun eigen collectie. Gubbels 1990.
72. Uit de gids Wegwijzer Kunstadvies (editie 1992/93) van de Stichting Onderneming en Kunst waarin het merendeel van de Nederlandse commerciële bemiddelaars en adviseurs is opgenomen blijkt dat vooral in de jaren tachtig het commerciële advieswezen op het gebied van beeldende kunst een enorme vlucht neemt. Overigens zitten daar ook galeries tussen. Voor 1980 waren er ongeveer tien van dergelijke bemiddelaars onder wie wie Nanky de Vreeze, Hüsstege, Lenten en Six en de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Tussen 1980 en 1985 kwamen er 13 commerciële bemiddelaars bij en tussen 1986 en 1990 was de groei explosief te noemen. Meer dan veertig nieuwe commerciële kunstadviseurs werden actief waaronder de Stichting Onderneming en Kunst en galeries als Jaski, Ram en Snoei. Hemelrijk 1993.
73. Deze initiatieven waren meestal opgericht door een jonge generatie – net afgestudeerde – kunstenaars (en kunsthistorici). Sommige van deze initiatieven werden geboren uit verzet tegen het officiële circuit van musea en galeries. Anderen kwam vooral voort uit het gebrek aan voldoende emplooi van kunstenaars die tentoonstellingen bij galeries of andere instellingen wilden. De invalshoek was doorgaans niet in eerste instantie de verkoop maar de presentatie van kunst. De tentoonstellingen hadden niet zelden museale allure in die zin dat het vaak grote werken en installaties betrof. De eerste initiatieven dateerden uit de vroege jaren tachtig. Met name in Amsterdam kwamen ze ook voort uit de kraakbeweging. Vroege, overigens qua doelstellingen en praktijk zeer uiteenlopende, voorbeelden waren de Zaak in Groningen, het HCAK in Den Haag en De Fabriek in Eindhoven. Spraakmakende Amsterdamse voorbeelden waren Aorta dat in de jaren tachtig opzien baarde met provocerende tentoonstelngen en evenementen en W139 dat inmiddels al twintig jaar bestaat (en op 7 januari 1998 op televisie werd ‘bijgezet’ in een programma van VPRO’s Laat op de avond gemaakt door R. Schröder). In de tweede helft van de jaren tachtig hadden veel grotere gemeenten, met name die plaatsen waar kunstacademies gevestigd waren, dergelijke initiatieven onder andere het Bassin in Maastricht, Lokaal O1 in Breda, V2, Nova Zembla en Artis in Den Bosch etcetera. Boes en de Vries 1993, p. 221-237. Doorgaans kregen deze initiatieven subsidie van de rijksoverheid of van lokale overheden. Vanaf het einde van de jaren tachtig bestaat er een belangenvereniging voor deze initiatieven en geven ze een eigen tijdschrift uit: HTV De Ijsberg. Kunsthistorica Tineke Reijnders bereidt een proefschrift voor over kunstenaarsinitiatieven.
74. Op dit moment verricht kunsthistorica Renée Steenbergen onderzoek naar particuliere verzamelaars in Nederland. Het is te hopen dat daaruit ook enige kwantitatieve gegevens naar voren komen.
75. Glerum z.j., p. 125.
76. Schama 1987; Kempers 1995; Abbing 1998; Gubbels en Vooistra 1998.
77. Bijvoorbeeld kunstcriticus Jan Bart Klaster, voormalig recensent van Het Parool en Robert de Haas, voormalig directeur van de Rijksdienst Beeldende Kunst en nu directeur van de Rotterdamse Kunststichting uitten zich regelmatig in die richting (Klaster in het boek Kunst en Financiën z.j. en in artikelen in Het Parool en De Haas in inleidingen van de aan-koopcatalogi van de Rijksdienst Beeldende Kunst die tussen 1984 en 1992 werden uitgegeven en in een column in BK Informatie). Zie ook: Utes 1995. Ook relatief eenvoudige vooronderstellingen wijzen daarop. Bijvoorbeeld: als de vierhonderd galeries die Nederland in 1992 rijk heet te zijn elk ieder vijf verschillende verzamelaars tot klant heeft dan zijn er al tweeduizend kunstverzamelaars in Nederland (degenen die rechtstreeks bij de kunstenaars op de ateliers kopen zijn dan buiten beschouwing gelaten en dat is ongeveer de helft). Of: Socioloog Nico Wilterdink stelt dat het aantal in de belastingadministratie opgenomen miljonairs in Nederland gestegen is van 23.000 in 1980 tot meer dan 50.000 in 1990. Wilterdink 1993 p. 7. Nu behoort een kunstverzamelaar niet noodzakelijkerwijs tot de rijksten maar toch… Stel dat vijf procent van de Nederlandse miljonairs kunst verzamelt dan zijn dat er al 2500: geen onwaarschijnlijk getal lijkt mij. Overigens zijn er ook andere benaderingen. In een onderzoek naar de mogelijkheden van marktverruiming dat het onderzoeksbureau Peat Marwick in opdracht van het cultuurdepartement in 1984 publiceerde werd – zonder nadere specificatie – het aantal potentiële kunstkopers/kunstleners zeer globaal geschat op circa 80.000 (waarvan ongeveer de helft kopers en de helft leners) een aantal dat volgens het organisatiebureau uitgebreid zou kunnen worden tot een maximum van 150.000! Peat Marwick 1984, p. 40- 44. Voor de volledigheid nog een ander ‘sommetje’ van L. Hermans in het Galeriejaarboek 1996 van Kunstbeeld. Hermans gaat uit van een noodzakelijke omzet van een ton per jaar per galerie en een gemiddelde kunstwerk prijs van vijftienhonderd gulden. Dat betekent dat een galeriehouder zeven en zestig kunstwerken per jaar moet verkopen dat wil zeggen vijf per maand. Per galerie gokt hij op een potentiële groep van duizend à dertien honderd kopers waarvan vijf à zeven procent ieder jaar een kunstwerk moet kopen. Hermans 1996, p. 7-8.
78. Illes 1995.
79. Hughes 1994, p. 179.
80. Hughes 1994; Zie ook: Bierens 1994, p. 13
81. Met de bezuinigingstaakstelling van het Regeerakkoord 1982 kwam de BKR onder druk te staan. Voor het georganiseerde deel van de beeldende kunstenaars was de BKR steeds meer een ‘sociaal-culturele bijstandsregeling’ geworden en werd hij ais een verworven recht gezien. Echter het sociale karakter van de regeling, de toenemende kosten van deze ‘open eindregeling’ en de ‘kunstberg’ die ontstond door de inname van kunstwerken in het kader van de BKR was voor de overheid een steeds groter probleem. Vanaf 1984 bezuinigde het Ministerie van Sociale Zaken op de BKR. Door de voorwaarden aan te scherpen poogde men het aantal BKR-kunstenaars terug te dringen, hetgeen echter nauwelijks lukte. Beeldende kunstenaars moesten een bepaald bedrag verdienen aleer ze voor de BKR in aanmerking kwamen. Dat bedrag liep jaarlijks op. Tegen de verwachtingen in bleek een groot deel van de kunstenaars aan deze voorwaarden te voldoen waardoor het aantal kunstenaars dat gebruik maakte van de BKR te langzaam terugliep. Gevolg was dat de regeling in 1987 werd opgeheven.
82. In de jaren 1984-1986 was dat twintig miljoen gulden per jaar, in 1987 dertig mil-joen gulden en vanaf 1988 zestig miljoen gulden per jaar. 83. Het oogmerk van dat beleid was ‘(…) een goed en gevarieerd kunstaanbod veilig stellen. Het beeldende kunstbeleid was in de eerste plaats gericht op kwaliteit.’ Evaluatie 1988, p. 5.
84. De kwaliteitsbeoordeling lag in handen van deskundigen in adviescommissies. Van 1984 tot 1987 werden deze subsidies door adviescommissies, die namens het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur waren ingesteld, verstrekt. Vanaf 1988 was het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst belast met het verstrekken van deze subsidies. Het is overigens wel zo dat het kwaliteitsbegrip bij sommige beleidsinstrumenten meer gewicht in de schaal legt dan bij andere. Zo kent bijvoorbeeld het Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst verschillende subsidieregelingen te weten Individuele Subsidies en Basisstipendia (voorheen Beroepskosten vergoedingen) waar kwaliteit verschillend wordt gewogen. Bij de Individuele subsidies wordt vooral gekeken naar de bijdrage die wordt geleverd aan de ontwikkeling van de beeldende kunst op dat moment; bij de basisstipendia wordt ook gekeken naar breedte en diversiteit in het beeldende kunstlandschap en artistieke erkenning.
85. De noodzaak van verruiming vond zijn basis in de kleinschalige geachte nationale markt voor beeldende kunst in Nederland waarbij vaak een verbinding werd gelegd met de markt bedervende werking van de BKR, die de kunstenaars een vrijplaats bood onafhankelijk van de markt. Gubbels 1992, p. 1 3-1 6; Leyer & Weerstra 1991. Behalve de Rentesubsidieregeling werd uit het budget voor marktverruiming onder andere subsidie (jaarlijks aflopend in hoogte) verstrekt aan de jaarlijkse centrale tentoonstelling op de KunstRai. Museumconservatoren uit binnen- en buitenland werden uitgenodigd om deze tentoonstelling samen te stellen. In het kader van marktverruiming konden galeries die deelnamen aan buitenlandse beurzen voorts onder bepaalde voorwaarden subsidie voor de standhuur krijgen.
86. In het kader van die ondersteuning werd tussen 1991 en 1994 per jaar circa 30.000 gulden uitgegeven. Subsidies varieerden van 4.500 gulden tot 12.500 gulden per beursdeelname.
87. De regeling betrof vijftien procent korting op een kunstaankoop door particulieren, met een minimum van vijf en veertig en een maximum van negenhonderd gulden. Galeries buiten de Noordelijke provincies werden niet toegelaten tot de regeling. Groningen had in 1995 140.000 gulden, Friesland 70.000 gulden en Drenthe 50.000 gulden te besteden. De gemeente Groningen kende daarnaast ook waarderingssubsidies (jaarlijks tien) toe aan galeries die bij toekenning echter geen gebruik mochten maken van de aankoopsubsidieregeling in het jaar van toekenning.
88. VanSchaick 1995.
89. Vanaf die tijd was er wel formeel en informeel overleg tussen overheid en de Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst over de mogelijkheden van een subsidie voor het rente vrij aankopen van kunst op afbetaling. De ideeën voor een dergelijke regeling kwamen uit de koker van de vereniging die ook onderhandelingen voerde met verschillende financieringsmaatschappijen. Onder andere met de financierings- maatschappij MAHUKO was het overleg in een vergevorderd stadium. De gemeente Groningen kende in de jaren zestig een tijdje een mogelijkheid om in kunst op krediet te kopen. Daarvoor werd eveneens met de MAHUKO samengewerkt.
90. Gubbels 1992, p. 9
91. Het secretariaat bleef bestaan maar vooral als doorsluiskanaal voor de subsidie van de Economische Voorlichtingsdienst (EVD) tot 1987. Er was jaarlijks subsidie beschikbaar voor beursdeelname in een aantal prioriteitslanden. In 1985 bijvoorbeeld Japan (1), USA (2) en Midden-Oosten (3). Voor Nederlandse galeries was deelname aan beurzen in deze landen ‘niet realistisch. Activiteiten in Japan en de USA zijn voor galeriehouders financieel niet haalbaar’. Aldus de Notulen van de bestuursvergadering van 25 april 1985. De EVD financierde veertig procent van de standhuur van een galerie bij deelname aan een (beperkt) aantal beurzen. Voorwaarde voor deelname was collectieve organisatie namens een branche-organisatie. Daarnaast moest het een presentatie van werk van Nederlandse twintigste eeuwse kunstenaars betreffen. Export activiteiten van de vereniging werden dan ook gericht op de bestaande beurzen in Europa en er werd gestreefd naar gezamenlijke Nederlandse kunstmanifestaties in het buitenland, aldus dezelfde Notulen. Leden konden op eigen initiatief dergelijke manifestaties organiseren en subsidieaanvragen konden dan lopen via de vereniging. Wel was het zo dat de commissie Exportbevordering van de Vereniging (vanaf 1984 bestaande uit de Nanky de Vreeze, Rob Jurka, Eugene Siau en Ger Fiolet en vanaf 1986 uit de heer Gooijer, de heer Vromans, Wouter Wefers Betting, Rob Jurka en Nanky de Vreeze) per jaar bepaalde welke beurzen van belang waren waarover vervolgens de EVD en het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur een besluit namen. Voor het jaar 1986 werden door de commissie de beurzen van Zürich, Chicago, Bazel, Parijs en Keulen genoemd maar alleen Keulen kwam voor subsidie door de EVD in aanmerking. Vanaf 1987 werd deze subsidie stopgezet maar verstrekte het cultuurdepartement een vergelijkbare subsidie in het kader van haar markt verruimingsbeleid. Deze subsidie zou vanaf 1992 bij de Mondriaan Stichting worden ondergebracht.
92. Hoogervorst 1992, p. 86-94.
93. Er waren ook galeries die de Rentesubsidie regeting niet zagen zitten en geen of slechts korte tijd gebruik er van maakten bijvoorbeeld Art & Project te Slootdorp en Jurka te Amsterdam. Art & Project was het met name niet eens met de selectie door de Raad voor de Kunst van een aantal toegelaten galeries. Van Ravesteijn beschouwde het kopen van een kunstwerk als een integere daad door iedereen’ waar de overheid, of de Raad voor de Kunst namens de overheid, geen kwalitatieve normen aan zou moeten verbinden. Jurka had met name problemen met de verregaande bemoeienis van de overheid en de administratieve rompslomp die ermee gepaard ging.
94. De Lage Landen deed in opdracht van het cultuurministerie in 1988 een onderzoek naar de kopers via de Rentesubsidieregeling kunstaankopen. Deze cijfers zijn aan dat onderzoek ontleend. Een samenvatting van de resultaten is opgenomen in Gubbels 1992, p. 69. Overigens bleken de kopers in meerderheid te voldoen aan het profiel van de cultuurdeelnemers die onder andere door Ganzeboom uit en te na zijn bestudeerd: hoog inkomen, hoge opleiding, actief lid van de beroepsbevolking etcetera. Ganzeboom 1989.
95. De toelating van de galeries door de Raad voor de Kunst was gebaseerd op documentatie over de tentoonstellingsprogramma’s van de galeries. Hetgeen ze uit stock verkochten, dat wil zeggen uit hun gekochte dan wel geconsigneerde voorraad, kon echter van geheel andere aard zijn dan de kunstwerken die deel uit maakten van de documentatie op grond waarvan de Raad voor de Kunst tot de toelating besloot. Wat de fraudegevoeligheid van de regeling betreft waren er veel speculaties maar geen harde feiten. Het was wel zo dat er veel onderling tussen galeriehouders werd verkocht en er zat een aantal oncontroleerbare elementen in de regeling. Bijvoorbeeld kunstwerken die duurder waren dan 12.500 gulden (het maximum-bedrag voor aankopen waarbij de regeling gebruikt kon worden) konden in drie delen worden verkocht terwijl het in werkelijkheid maar een kunstwerk betrof.
96. Gubbels 1992, p. 60-62
97. Gubbels 1992, p. 60-62
98. Gubbels 1992, p. 41-68
99. Het is niet onwaarschijnlijk dat in bedrijfscollecties ook in meerderheid voor een breder publiek toegankelijke kunstenaars vertegenwoordigd zijn waarbij wel verschil gemaakt moet worden tussen grote en reeds langer bestaande bedrijfscollecties die soms museale allure hebben en de meeste recentere, kleinschaligere collecties. Uit een studie naar drieëndertig Nederlandse bedrijfscollecties van Milosevic komen de volgende kunstenaars naar voren die met hun werk sterk vertegenwoordigd zijn in bedrijven: Karel Appel, loost Baljeu, Bob Bonies, Kees van Bohemen, Constant, Corneille, Jet Diederen, Alphons Freymuth, Wil Fruytier, Arty Grimm, Nie Jonk, Fon Klement, Ger Lataster, Lucebert, Sam Middleton, Lei Molin, Nico Molenkamp, Jan Montijn, Arthur Spronken, Roger Raveel, Ru van Rossem, Peter Struycken, Bram van Velde, Kees Verwey, Andre Volten, Co Westerik. Milosevic 1989, p. 10.
100. Er is enige overlap tussen de lijsten omdat in het door musea en overheidsinstellingen gedomineerde circuit galeries functioneren die de Rentesubsidieregeling toepassen en werk van kunstenaars verkopen die hoog scoren bij overheidssteun.
101. Dit voorstel werd in het advies van de Raad voor de Kunst voor het Kunstenplan 1993-1996 opgenomen. Maar ook reeds in een vooradvies van de Raad, uit 1991, met de veelzeggende titel Om het bestaan van de kwaliteit werd het problematische karakter van de regeling gememoreerd. Om het bestaan van de kwaliteit 1991, p. 5-24; Advies Kunstenplan 1 9 9 2 .
102. Met het aantreden van de socialistische cultuurminister Hedy d’Ancona deden de begrippen cultuurspreiding en cultuurparticipatie (in sociale betekenis) zich weer nadrukkelijker gelden in de beleidsterminologie in vergelijking met de periode daarvoor. Deze begrippen waren ook terug te vinden in het beleidscredo van haar opvolger, de staatssecretaris Aad Nuis. Tegelijkertijd werd – gedeeltelijk in samenhang daarmee – vanaf het einde van de jaren tachtig, met name vanuit beleidskringen, de nadruk op het kwaliteitsbegrip genuanceerd. Het subjectieve karakter van het begrip kwaliteit en de nadruk op vernieuwende kunstuitingen in het overheidsbeleid riep steeds meer controversen op. Dat gold ook voor de werkwijzen van de commissies van deskundigen die waren belast met de kwaliteitsbepaling, in de jaren negentig leidde dat tot groeiende kritiek op de dominantie van de overheid in de beeldende kunstwereld. Kunstenaars, kunstwetenschappers en kunstcritici als Diederik Kraaijpoel, Riki Simons, Hans Onno van den Berg en Bert Jansen gaven daaraan meer of minder pregnant uitdrukking.
103. Twee Rotterdamse galeriehouders Wouter Wefers Bettink en Jos Noordhuizen namen het bestuur ad interim van de slapende vereniging over om zich te beraden op de positie van de vereniging en de manier waarop de zaak weer in gang gezet zou kunnen worden. Een aantal andere galeriehouders nam in datzelfde jaar het initiatief tot de oprichting van een nieuwe vereniging van galeriehouders. Beide initiatieven leidden uiteindelijk in 1989 tot de heroprichting van de Nederlandse Vereniging van galeriehouders.(NVG) Formeel werd er een nieuwe vereniging opgericht.
104. Tekst van Lambert Tegenbosch naar aanleiding van een vergadering op 11 april 1989 ter voorbereiding van een vergadering op 6 juni waar geprobeerd werd te komen tot de oprichting van een nieuwe vereniging.
105. Standaardisering van procedures evenals het hanteren van gedragsregels waren belangrijke oogmerken. De vereniging profileerde zich nadrukkelijk (er) als een brancheorganisatie, hanteerde verkoop- en leveringsvoorwaarden en ontwierp verschillende (model)contracten en overeenkomsten. Men was actief op fiscaal terrein, dat wil zeggen dat men ook daar standaardisering van procedures en dergelijke probeerde te bewerkstelligen. Het eerste bestuur bestond uit Lambert Tegenbosch (voorzitter) Rita Meulensteen van Galerie Gamma uit Amsterdam (secretaresse), Ferdinand van Dieten van Galerie d’Eendt, Amsterdam, Jan Nieuwenhuizen Segaar van Galerie Nova Spectra uit Den Haag en Marian van Mourik van galerie Van Mourik uit Rotterdam.
106. Brandbrief Bond van Nederlandse Galeriehouders (in oprichting) niet gedateerd, 1992. (ondertekend door Hans Brinkman en Gijs Stork).
107. Het Parool 12 februari 1993.
108. Nieuwsblad van het Noorden 25 november 1992.
109. Toespraak door de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, drs. H. d’Ancona, ter gelegenheid van de opening van een nieuw galerie-complex aan de Lijnbaansgracht in Amsterdam op vrijdag 15 oktober 1993 om 19.00 uur
110. Berends 1995, p. 32-38.
111. Galerie Espace en de Franse galerie lieten dit keer verstek gaan en er kwamen vier nieuwe deelnemers bij te weten De Mangelgang uit Groningen, Orez uit Den Haag, Punt 4 uit Schiedam en Swart uit Amsterdam.
112. Rotterdams Nieuwsblad 26 oktober 1967; Welling Rotterdams Nieuwsblad 24 november 1967; Aletrino Algemeen Dagblad 30 november 1967.
113. Andere leden van de Stichting Art Amsterdam, die de beurs wilde organiseren, waren Ton Berends van Nouvelles Images in Den Haag, Wies Smals van De Appel in Amsterdam, Eva Bendien van Galerie Espace uit Amsterdam en Fenna de Vries uit Rotterdam.
114. Persbericht Amsterdam Rai: Eerste internationale kunstbeurs in Amsterdam Berends 1995. p. 39.
115. Berends 1995, p. 39-40.
116. Berends 1995, p. 40-41.
117. Ton Berends van Nouvelles Images in een toespraak voor de ledenvergadering 27 september 1976 Archief VGHHK.
118. De Juniorenkamer is de jongerenafdeling van de Kamer van Koophandel Amsterdam die bestaat uit jonge mensen uit het bedrijfsleven die zich actief willen bezig houden met (het ondersteunen van) sociaal culturele en artistieke zaken.
119. Berends 1995, p. 41.
120. Dat waren; Stichting De Appel, Galerie Asselijn, Galerie Balans, Galerie Brinkman, Galerie Collection d’Art, Galerie Espace, Galerie Fagel, Galerie Hamer, Galerie Hüsstege, Galerie Jurka, Galerie Kamp, Galerie K 276, Galerie Lieve Hemel, Galerie Multi Art Points, Galerie Petit, de Printshop, Galerie Sothmann, Galerie Swart en de Wetering Galerie uit Amsterdam, Galerie Art Line, Galerie Nouvelles Images en Galerie Nova Spectra uit Den Haag, Galerie Aelbrecht, Galerie Delta en Galerie Egel uit Rotterdam en Galerie de Beerenburght uit Eek en Wiel. Galerie De Ruimte uit Eersel, Galerie Magazijn uit Groningen, Galerie De Sleutel uit Heerenveen en Galerie De Biggelarij uit Nuenen.
121. Brief van 13 mei 1977 van T. Berends aan de vereniging met als onderwerp de evaluatie van de beurs. Archief VGHHK.
122. Met dien verstande dat in 1979 min of meer als vervolg op de Dutch Art Fair en in samenwerking met het Holland Festival in een grote tent op het Museumplein te Amsterdam een aantal galeriehouders een presentatie van hun kunstenaars verzorgde. Thema van het Holland Festival – en dus ook voor de beurs – was Kritiek in de kunst – kunst in de kritiek. Parallellen met internationale trends kregen aandacht en de beursdeelnemers mochten daarom op deze beurs – in tegenstelling tot die in 1977 – ook buitenlandse kunstenaars in hun programma opnemen. Berends 1995, p. 42- 43.
123. Berends 1995, p. 45
124. Gesteld werd dat het argument van sommige galeriehouders dat de beurs ‘geen hoog niveau of hoge kwaliteit brengt (…) een vicieuze cirkel op gang (bracht)’. Als een aantal prima galeries niet meedoet zal het niveau minder hoog zijn, dan wanneer ze wel meedoen. Optimale deelname betekent automatisch optimaal niveau. Bovendien is dit argument onaardig en oncollegiaal tegenover de wel deelnemende galeries. Notulen van de buitengewone ledenvergadering d.d. 15 december 1980. Archief VCHHK.
125. Hans Brinkman van de gelijknamige galerie, Ton van Dijk van Galerie Petit, Will Hoogstraate van Galerie d’Eendt en Annemie Boissevain van Galerie De Witte Voet.
126. Onder anderen Galerie d’Eendt, Galerie Petit (beiden mede-organisator van de Amsterdamse beurs in de Nieuwe Kerk), Galerie Mokum, Galerie De Beerenburght en Galerie Jas.
127. Het Parool 17 maart 1982
128. De Volkskrant 18 maart 1983.
129. Gubbels 1995b, p. 179
130. De Nederlandse deelnemers waren: Galerie A, Galerie Paul Andriesse, Galerie Art & Project, Asselijn Amsterdam, Galerie Collection d’Art, Galerie Barbara Farber, Galerie Brinkman, Galerie Espace B.V., Ink on Paper, Galerie Jurka, Galerie van Krimpen, The Living Room, Van Rooy Galerie, Galerie Swart,Wetering Galerie, Galerie Yaki Kornblit. Galerie Nouvelles Images (Den Haag), Orez Mobiel (Den Haag), Galerie Ton Peek (Utrecht), Galerie Fenna de Vries (Rotterdam).
131. Een strategische keuze, immers in de jaren tachtig was Duitsland in plaats van New York het brandpunt voor actuele ontwikkelingen in de beeldende kunst geworden. Ook hoopten de organisatoren dat Duitse galeries hun verzamelaars mee naar de Nederlandse beurs zouden nemen en deze kennis konden nemen van het actuele beeldende kunstaanbod in Nederland en eventueel een achterland voor Nederlandse galeries te creëren. Berends 1995, p. 56-57; Mulder 1996, p. 19-20.
132. Karel Schampers was destijds conservator van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Sinds het einde van de jaren tachtig is hij als conservator in dienst van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Marie-Hélene Cornips was destijds als conservator in dienst van het Groninger Museum. Na een korte periode als voorzitter van de Commissie Individuele Subsidies van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst is zij sinds enige tijd hoofd van de Kunstcollectie van de KPN Nederland.
133. Berends 1995, p. 56-57; Mulder 1996, p. 19-20.
134. Meijsing en Rothuizen. Vrij Nederland 25 mei 1985.
135. Oorspronkelijk was Lambert Tegenbosch ook bij de organisatie betrokken. Het (zijn) idee was een Nederlandse Galerie Liga op te richten, een nieuwe vereniging van galeriehouders vanwege onvrede over het functioneren van de bestaande vereniging en de oprichting van de beurs te laten samen vallen met de oprichting van de liga. De twee andere organisatoren wilden echter alleen een beurs organiseren hetgeen uiteindelijk ook gebeurde.
136. Leden waren Doris Wintgens van de Lakenhal in Leiden, Wouter Kotte van het Museum voor Hedendaagse Kunst te Utrecht en Jerven Ober ex-directeur van het Van Reekum Museum te Apeldoorn.
137. Mulder 1996, p. 30.
138. Mulder 1996, p. 33.
139. Mulder 1996, p. 33.
140. Mulder 1996, p. 34.
141. Witzenhausen had kritische opmerkingen gemaakt over een aantal galeriehouders en zich laten ontvallen dat de Nederlandse galeriewereld hopeloos amateuristisch was in vergelijking met het buitenland. Deze kritiek was aanleiding voor twintig galeriehouders om een brief te schrijven aan de Stichting Kunstbeurs waarin zijn ontslag werd geëist dat hij uiteindelijk kreeg.
142. Onder andere Galerie Nanky de Vreeze, Galerie Van Mourik, Galerie Delaive, Galerie Reflex, Galerie De Nieuwe Weg, Galerie Mia Joosten, Galerie De Witte Voet, Galerie BMB, Galerie Bragiotti, Picaron Editions, Galerie Vromans, Galerie Jas en Galerie Quintessens.
143. Mulder 1996, p. 40.
144. Mulder 1996, p. 50.
145. Mulder 1996, p. 57.
146. Depondt De Volkskrant 30 mei 1 996.
147. Mulder 1996, p. 61.
148. Mulder 1996, p. 63.
149. Mulder 1996, p. 50.
150. Mulder 1996, p. 67.
151. Mulder 1996, p. 69.
152. Overigens behoorde die voorkeursbehandeling wel tot de mogelijkheden en stond zelfs vermeld in het Beursplan waarin melding werd gemaakt van een speciaal paviljoen met speciale voorzieningen tegen een speciale prijs. Mulder 1996, p. 68.
153. Zie ook: de toespraak van cultuurminister Hedy D’Ancona bij de opening van het galeriecomplex aan de Lijnbaansgracht te Amsterdam in 1993 waaraan staat vermeld: ‘Er bereiken ons verschillende berichten uit de galeriewereld, zo tegenstrijdig van aard dat je je moet afvragen wat er aan de hand is met de galeries in Nederland. Zo moesten we onlangs vernemen dat de galeries Brinkman en The Living Room wegens omstandigheden sluiten, vervolgens verschijnt er een uitgebreid gedocumenteerde bijlage bij het Financieel Dagblad over de bloeiende particuliere markt voor beeldende kunst en opent vandaag een kersvers initiatief van een aantal galeries zijn poorten aan de Lijnbaansgracht. Wat is nu thé state of the galleries? We beschikken over cijfers, die er op wijzen dat het de laatste jaren moeilijker is geworden voor de handel en wandel van de galeristen. Tegelijkertijd constateren we dat de veldslagen van New York en Parijs ons bespaard zijn gebleven en het in Nederland eigenlijk zo slecht nog niet is.’ Toespraak 1993; Zie ook: Lamoree Het Parool 9 november 1996.
154. Financieel Dagblad 23 september 1994.
155. Financieel Dagblad 27 september 1996.
156. NRC Handelsblad 14 juli 1993.
157. Financieel Dagblad 27 september 1996.
158. Tegenbosch 1997, p. 8.
159. Hollebeek 1987, p. 9.
160. Tegen het eind van de jaren zeventig ondernam het CBS reeds een poging tot een dergelijk onderzoek dat uitliep op een mislukking. Het onderzoek liep stuk op het – bijna paranoïde – wantrouwen van galeriehouders tegen dit soort overheidsonderzoek. De scepsis van de galeriehouders werd gevoed door het afschaffen van de Aankoopsubsidieregeling kunstwerken (ASK). Bij monde van de Vereniging van Galeriehouders en Handelaren in Hedendaagse Kunst werd elke medewerking aan de enquête van het CBS geweigerd op grond van het gegeven dat het onderzoeksbureau een overheidsinstelling was en de galeriehouders geen zicht zouden hebben op hetgeen er met de door het CBS verzamelde gegevens zou gaan gebeuren. De galeriehouders waren bang dat de resultaten van de enquête gebruikt zouden worden door de overheid om kwaliteitsonderscheid te maken tussen verschillende galeries. De enquête werd opgeschort en het duurde tot 1994 eer er kwantitatieve gegevens over het galeriewezen ter beschikking kwamen in de publicatie Beeldende Kunst 1992-1994.
161. In dit eerste onderzoek naar het galeriewezen waren aanvankelijk duizend expositieruimten benaderd waarvan er vierhonderd bleken te voldoen aan de criteria voor galerieactiviteiten. En dat waren de volgende: zij waren een zelfstandig rechtspersoon en bestonden tenminste twee jaar. Zij hadden directe contacten met beeldende kunstenaars. Zij hielden in 1992 tenminste vijf exposities en waren tijdens die tentoonstellingen tenminste tien uren per week geopend. Tijdens de openingsuren was er iemand van of namens de galerie aanwezig in de expositieruimten. De verkopen werden geadministreerd bij de instelling. Beeldende Kunst 1992 1994, aanhangsel p. 30 e.v.
162. In 1991 werd een onderzoek in opdracht van de Nederlandse Vereniging van Galeriehouders (NVG) uitgevoerd door S. Schneider en R. Steenvoorden van de Faculteit Bedrijfskunde van de Erasmus Universiteit te Rotterdam. De onderzoekers schreven 646 galeries aan op basis van een lijst van de Kamer van Koophandel en de Galeriegids van het tijdschrift Kunstbeeld uitgeeft. De omzet van de galeries die in dit onderzoek zijn opgenomen lag tussen circa 80.000 en 180.000 in 1989. De resultaten waren echter zeer discutabel door de wel erg lage respons van 9.4% Schneider en Steenvoorden 1991.
163. In tegenstelling tot het CBS-rapport uit 1992 waren hier de verschillende functies van galeries ‘uit elkaar getrokken’. Er werden 206 instellingen onderscheiden die uitsluitend een galeriefunctie hadden, 148 instellingen waren naast galeriehouder ook kunstadviseur, twaalf instellingen combineerden de galeriefunctie met een kunstuitleen en 45 instellingen waren zowel galerie als kunstuitleen en deden daarnaast ook nog aan kunstadvies.
164. Sociaal-Culturele berichten 1996, p. 3; Beeldende Kunst 1994 1996, p. 8 en p. 13.
165. In 1984 schatte Organisatie en adviesbureau Peat Marwick, dat in opdracht van het Ministerie van WVC een onderzoek naar marktverruiming deed, de jaarlijkse totaalomzet van de galeries – zich baserend op het onderzoek naar de BKR uit 1983 van het Instituut voor Arbeidsvraagstukken te Tilburg – op circa dertien miljoen gulden. Muskens 1983. In een onderzoek uitgevoerd in opdracht van het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur, uitgevoerd door Leijer & Weerstra, werd de totale omzet van galeries in 1990 tussen de zestien en de vier en veertig miljoen gulden. Marktverruiming Beeldende Kunst 1992. In een onderzoek naar de Rentesubsidieregeling Kunstaankopen wordt de omzet van de galeries die gebruik maken van de Rentesubsidieregeling in 1989 tussen de zes en dertig en vier en vijftig miljoen gulden geschat (waarbij uitgangspunt was dat de omzet via de Rentesubsidieregeling ongeveer een derde deel van de totale omzet bedroeg). Gubbels 1992. Op basis van deze schatting maakte Min in 1995, in zijn onderzoek naar de segmentatie van de beeldende kunstmarkt, een voorzichtige schatting van de totale omzet van galeries op de primaire markt van drie en zeventig miljoen gulden (gebaseerd op een vermenigvuldigingsfactor van 1,5 (150%) Min 1996, p. 179.
166. Brouwer, Hopstaken en Meulenbeek 1994, p. 10; Hopstaken en Meulenbeek 1996, p. 29; Meulenbeek, Hop en Webbink 1997, p. 31.
167. De KunstKoopregeling van de Mondriaan Stichting heeft – in vergelijk met de Rentesubsidieregeling zoals die tussen 1992 en 1996 functioneerde – een breder toelatingsbeleid.
168. De verdeelsleutel is gebaseerd op de omzet van de galerie en de omzet via de Rentesubsidieregeling. Uit het gebruik van de regeling komen duidelijk de verschillen tussen galeries tot uitdrukking. Meer gevestigde galeries of voor een breed publiek toegankelijke kunst als Cobra en Post-Cobra of figuratieve of op lyrisch abstracte kunst gerichte galeries als Collection d’Art, Galerie Espace, Galerie Delaive, Galerie Mia Joosten, Galerie Lieve Hemel, Galerie Mokum, Galerie Reflex, Galerie Siau, Galerie Steltman, Galerie De Vreeze, Wetering Galerie, Galerie Beeld en Evenbeeld, Galerie Hüsstege, De Keerder Kunstkamer, Gooyer Fine Art, Galerie Van Esch, Galerie Willy Schoots, Galerie Anderwereld, Galerie Naber, Galerie Raaymakers, Galerie Artline, Galerie Van den Doel, Galerie Nouvelles Images, Galerie Seasons, Kunstkabinet Het Blaauw Laaken, Kunsthandel Tegenbosch, Gare d’art, Galerie Marzee, Galerie Wansink, Galerie Contempo, Galerie Delta, Galerie Van Mourik, Galerie Jas en Galerie Quintessens hebben voor 1994 een rentebudget tussen de 15.000 gulden en een ton. (9 galeries tussen de 50.000 en de 100.000, 10 tussen de 30.000 en de 50.000 gulden en 15 tussen de 15.000 en 30.000 gulden) Dat budget is gerelateerd aan de omzet van de galerie in de voorafgaande jaren – bij toelating tot de regeling – en aan de intensiteit van het gebruik van de regeling. (Overzicht Budget Rentesubsidieregeling 1994 t/m januari 1995, Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen 17 februari 1995)

Uit: PASSIE OF PROFESSIE galeries en kunsthandel in Nederland
Academisch proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit van Amsterdam op gezag van de Rector Magnificus prof. dr. J.J.M. Franse ten overstaan van een door het college voor promoties ingestelde commissie in het openbaar te verdedigen in de Aula der Universiteit op vrijdag 9 april 1999 te 12.00 uur

http://dare.uva.nl/document/2/34594

Hoofdstuk 5, blz. 158 − 216

Downloaded from UvA-DARE, the institutional repository of the University of Amsterdam (UvA)

http://hdl.handle.net/11245/2.34604

File ID Filename Version unknown
uvapub:34604 5. Expansie, differentiatie en distinctie 1985-1995

SOURCE (OR PART OF THE FOLLOWING SOURCE):

Type Title Author(s) Faculty Year
PhD thesis Passie of professie. Galeries en kunsthandel in Nederland T. Gubbels FGw 1999

FULL BIBLIOGRAPHIC DETAILS:
http://hdl.handle.net/11245/1.144856

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (http://dare.uva.nl) (pagedate: 2014-11-14)

http://dare.uva.nl/document/2/34604