Micha Klein – Zonder titel (foto Dismagazine)

Actuele Eeuwigheid

(1)

De Sterke Dichter

Zeker als ik poëzie voorlees, die van mijzelf welteverstaan, kan de vraag niet uitblijven aan de beoefenaar van dit ondoorgrondelijke genre: ‘Waarom schrijft u eigenlijk?’ Collega’s van mij geven wel als antwoord: omdat ik niks anders kan. Zelf doe ik een andere grap: om het geld. Een enkeling vindt dat een brutaal antwoord omdat hij geleerd heeft dat de dichtkunst nu juist aan de materie ontstijgt maar de meesten knikken, zij het aarzelend, want dat begrijpen ze wel, dat je iets doet om het geld. Kunst en geld, daar zijn we inmiddels wel aan gewend geraakt. Werd het door Warhol al niet aan elkaar gelijk gesteld? Als je zorgt dat je succes krijgt als schilder, kun je veel geld verdienen. En er zijn boeken die met een ton worden geprezen. Met gedichten schrijven kun je blijkbaar ook geld verdienen al zal het wel niet zoveel zijn (ik zie een vrouw om zich heen kijken en vijfendertig mensen tellen).

Succes is van levensbelang geworden in de kunst. Een groot talent is niet voldoende, je moet het ook in de wereld kunnen zetten. Ik mag altijd graag het voorbeeld aanhalen van Hedda Martens, wier boek Een naald op het water (Querido 1992) ik als een meesterwerk beschouw. Iedereen die ik op het boek attent heb gemaakt, of wie ik het cadeau heb gedaan, vond het schitterend – ‘nog nooit zoiets gelezen’ -, maar het kreeg vrijwel geen enkele aandacht en het is nauwelijks verkocht. Daarmee heeft te maken dat Hedda Martens zichzelf niet in de wereld kan zetten, al vermoed ik sterk dat ze het ook niet zou willen. Maar er is ook nog iets anders.

Hedda Martens’ stem is klein, verstild, neigt naar de poëzie en is derhalve niet geschikt voor succes, want let wel: succes betekent succes bij de massa en de klankkast daarvan is nu eenmaal grof besnaard. Iets dergelijks geldt voor het oeuvre van de met de P.C. Hooft Prijs bekroonde A. Albers. Sommige oeuvres en hele genres komen per definitie niet in aanmerking voor succes. De essayistiek en de poëzie onder andere. Er is wel eens een plotselinge uitschieter – Neeltje Maria Min bijvoorbeeld of Tjêbbe Hettinga – maar die paar duizend exemplaren zijn qua massa natuurlijk een lachertje.

Er worden veel meer boeken en schilderijen gemaakt dan vroeger en er verschijnt ook veel meer informatie over, onder andere in de vorm van kritieken, met als bijkomend gevolg dat al die critici aan gezag hebben moeten inboeten. Goede kritieken zijn geen enkele waarborg meer voor succes (een lovende opmerking van een populaire columnist doet vaak heel wat meer voor een kunstenaar – en de tv natuurlijk, het massamedium bij uitstek: men zie de combine Reich-Ranicki / Nooteboom).

De kans is dus groter dan ooit dat je als kunstenaar onopgemerkt blijft en dat raakt heel dicht aan misschien wel de belangrijkste reden waarom iemand kunst maakt: zelf-creatie, die in hoge mate gevoed wordt door wat Harold Bloom in zijn gelijknamige boek ‘the anxiety of influence’ noemt (Oxford University Press 1973): de angst van de ‘strong poet’ voor de ontdekking dat hij niet aan de invloed van grote voorgangers is ontstegen, dat hij een replica is, dat hij er niet in is geslaagd een onverwisselbaar individu te worden of aan die onverwisselbaarheid op onverwisselbare wijze uitdrukking te geven. Zijn zelf-creatie, die voortkomt uit verzet tegen de dood (Bloom: ‘every poet begins (however “unconciously”) by rebelling more strongly against the conciousness of death’s necessity than all other men and women do.’) is mislukt en daarmee zijn leven.

Welnu, de sterke dichter zal er niet van overtuigd hoeven te worden dat zijn werk grote kwaliteiten heeft – dat weet hij zelf het best – maar als niemand dat ziet, als dat steeds maar onopgemerkt blijft behalve bij een cercle van deskundigen, als het in zijn ogen steeds de minor poets zijn die vanaf de tribune worden toegejuicht, moet ook hem dat het gevoel opleveren dat hij eigenlijk niet bestaat. Natuurlijk, de eeuwigheid wacht misschien met haar erkenning, maar niet iedereen heeft zin te wachten op de eeuwigheid. De sterke dichter zoekt wel de dood te overwinnen maar niet in de eerste plaats door voort te leven in zijn werk.

Nu ik toch bezig ben antwoord te geven op de vraag waarom ik schrijf: het levert mij een indringende en uiteraard aangename ervaring op die zo belangrijk is dat mijn chagrin kwadrateert met de week dat ik niet schrijf. Er is wel iets van waar als ik zeg dat ik pas echt besta als ik schrijf, zeg maar in de Freudiaanse diepte, maar eigenlijk klopt dat niet aangezien ik de toestand waarin ik verkeer als ik schrijf (let wel: fictie, niet een artikel als het onderhavige) ervaar als een opgeheven zijn. Zo voelt het. Ik weet niet precies wat het betekent. Misschien bedoel ik dat de scheiding tussen hier m’n hoofd en daar de wereld is opgeheven. Zin voor zin betreed ik hier een wereld, die ik niet ken omdat ze pas nu ontstaat in alle scherpte en details. Er is alleen maar aanwezigheid en daar ben ik in verdwenen.

Ik kom in die wereld, al schrijvend, soms wel dingen op het spoor die ik niet kende, maar dat dringt dan achteraf pas tot me door, tijdens het schrijven is alles vanzelfsprekend. Ik heb het nu over verdwenen herinneringen en verdrongen angsten. Dat je nieuwe intellectuele inzichten opdoet, sluit ik niet uit, maar dat behoort, geloof ik, niet tot mijn ervaring. Wat men wel ‘wereldbeeld’ of ‘levensgevoel’ noemt – sommige critici spreken liever van ‘ideeën’ – dat is allemaal al in je hoofd aanwezig en gaat op in het boek, als een druppel wijn in de oceaan. De ideeën in een boek, heb ik elders eens gesteld, kun je beschouwen als de haarlak van de schoonheid.

Tenslotte schrijf ik zeker ook met het oog op de vreugde die ik zal smaken als ‘het ding’ af is (zoals Gorter zei over de Mei). Ik word mijn eigen lezer en onderga de troost van de glanzende harde vorm die is bevochten op de chaos. Dat noemen we schoonheid. Daarmee is het immens populaire idee van de zelf-expressie (en in het verlengde daarvan: dat de kunstenaar zijn eigen therapeut is) wat mij betreft uitgebannen. Misschien heb je er als mens iets aan de krachten van de duisternis te ontketenen, maar de lezer is alleen gediend met de edelsteen waarin die krachten zijn gestold en daarvoor heb je een schrijver nodig.

Waarschijnlijk houd ik daarom niet van het schrijven van brieven: zelf-expressie die mij groezelig maakt en waarvan ik mij alleen schoon kan wassen door de zweepslag van de stijl die al die ongemanierde, krabbende en vlooiende apen in het gelid zet om hun kunstjes te tonen aan het hooggeëerde en dankbare publiek. Maar dat vind ik, voor maar een brief, meestal zonde van mijn tijd.

(2)

Kunst en Kritiek

Ik wilde het echter over de lezer hebben, zoals ik hem (al dan niet een ‘zij’) maar zal noemen, al is hij dat ook in overdrachtelijke zin, begrepen als de achteloze ontcijferaar van artistieke tekensystemen. Waarom lezen wij een gedicht, een roman, een beeld, een schilderij, een film of theatervoorstelling, muziek? Het meest gehoorde, en veel gesmade, antwoord dat in onze verscheurde eeuw gegeven wordt is: troost.

‘Kunst als troost’ noemde ik zo’n tien jaar geleden een artikel (In: Olifant achter blok) dat op sympathieke maar enigszins onbeholpen en, stel ik nu tot mijn verbazing vast, ook wel wat geïntimideerde wijze polemiseerde met de erfvijand, die zich in de hoogtijdagen van onze politieke en sociale bewustzijnsvernauwing, in de jaren Zeventig dus, wel Kunst als Kritiek noemde, maar die in wezen, zoals bleek en blijkt in landen waarin zij van overheidswege wordt gestimuleerd, die verdomde autonome en geëmancipeerde kunst – en niet alleen haar! – ondergeschikt wil maken aan hogere doelen. Haar voorstanders zijn gemakkelijk herkenbaar aan het veelvuldig gebruik van het werkwoord ‘moeten’ (‘Kunst moet…’) en het woord ‘functie’, ook wel ‘taak’ (‘De taak van de schrijver is…’).

‘Kunst als Kritiek’ is overigens een tautologie, aangezien alle kunst kritisch is in die zin dat ze ons dwingt anders te kijken, te lezen en te luisteren. De sociale variant uit de jaren Zeventig wilde dat natuurlijk ook maar als alle wereldverbeteraars en heil verwachters was ze tevens van mening dat Schoonheid – het wezen van de kunst! – het zicht op het buiten artistieke doel versluierde door ons met haar raadselachtige glimlach te verleiden tot interessenloses Wohlgefallen. Schoonheid en klassenstrijd, zo werd gesteld, gaan niet samen en daarmee sloeg men de spijker op de kop. Maar de conclusie dat derhalve kunst en klassenstrijd (of geloofsijver) elkaar uitsluiten, werd merkwaardigerwijs niet getrokken.

Laat ik hierover alvast volkomen duidelijk zijn: kunst dóet wel van alles, maar ze móet helemaal niets en ze heeft ook geen enkele functie, laat staan taak, waar ze rekening mee zou moeten houden. Je kunt niets van haar eisen en dat doet ze zelf ook niet: een kunstwerk is als een kathedraal waarvan de deur open staat. Je kunt er in en je kunt er weer uit. Je kunt ook doorlopen. Wel zal het vaak zo zijn dat een kunstwerk ons, eenmaal binnen, niet meer loslaat. Vrijblijvend is het allemaal niet. Maar het heeft geen buiten artistieke doelen en als de maker die wel had dan zijn ze in het werk verdwenen – gesteld dat het een belangrijk werk is. De Mattheüs Passion wil ons niet bekeren tot het christendom en Boons ‘De Kapellekensbaan’ niet tot het socialisme.

Jawel, kunst eist wel iets van de lezer: onvooringenomenheid en een zekere kennis van het genre en zijn geschiedenis, eisen die voor niemand een belemmering hoeven te zijn.

Er is maar een wet waar kunst aan moet voldoen: kwaliteit, een theoretisch ongrijpbaar maar in de praktijk heel wel werkbaar begrip. Een cercle van deskundigen bereikt, for the time being, enige consensus over wat kwaliteit heeft. De ballotage om tot die cercle te worden toegelaten is van dezelfde orde: kwaliteit. Het komt er dus op neer dat een deskundige iemand is die door andere deskundigen deskundig wordt gevonden, een verrukkelijk en democratisch systeem dat je overal in de samenleving aantreft.

Nu ik het er toch over heb: smaak wordt vaak vereenzelvigd met kwaliteit maar is fundamenteel iets anders. Kwaliteit is een eigenschap van het kunstwerk, smaak van de lezer. Kwaliteit is derhalve objectief, smaak subjectief. De kwaliteit van het werk van Willem Brakman staat buiten kijf maar ik houd er niet zo van. Ook kwaliteit is echter onderhevig aan wisselende smaak. Over honderd jaar is het werk van Simon Vestdijk nog net zo goed als nu, maar misschien wordt het niet meer gelezen ten gevolge van de veranderde smaak en, nog ingewikkelder, de veranderde tijd. Hooft wordt nog gelezen, Vondel niet, terwijl je moeilijk aannemelijk kunt maken dat het kwaliteitsverschil tussen beide zeventiende eeuwers zo groot is dat het de een in de Lethe heeft gestort terwijl de ander op de kant mocht blijven.

(3)

Kunst als Tocht

Kunst heeft geen enkele functie – dat zei ik niet. Ik zei dat er geen enkele functie is waar de kunst rekening mee zou moeten houden (ze houdt, aangezien ze per vivere communicatief is, alleen rekening met de geïntendeerde lezer, die niet noodzakelijkerwijs al hoeft te bestaan). Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat er geen functies – ik bedoel in het vervolg: ‘voor de lezer’ – bestaan. De meest genoemde vermeldde ik al: troost. Een korte contemplatie van het woord brengt aan het licht dat er in dat geval altijd sprake is van een gemis, waarvoor het kunstwerk dan troost biedt. Hiermee is ook het woord ‘kunst’ verklaard: niet echt, surrogaat.

Aan de basis van alles ligt de algemeen menselijke ervaring, die van alle tijden is, dat de aktualiteit des levens nogal wat ongewenste trekken vertoont, om te beginnen op het primaire niveau van de materiële levensomstandigheden, armoede dus, honger, kou, ziekte. Algemener: uitbuiting, angst, rechteloosheid, vernedering, frustraties. Van oudsher stelde de godsdienst tegenover dit lijden de troost van het toekomstige paradijs. Zij werd daarin bijgestaan door haar dienstmaagd de kunst.

Ook bij mij bestaat het beeld dat in de middeleeuwen de kunst het merendeel van de massa wel bereikte in de openbare ruimte van dorpsplein, markt en vooral de kerk. Toen zij zich in de nieuwe tijd echter emancipeerde maakte ze zich los van het algemeen bekende tekensysteem van godsdienst en moraal en om die nieuwe kunst te kunnen begrijpen was enige opleiding vereist. Waarmee ik wil zeggen dat kunst voor de rechteloze massa en zijn primaire behoeften geen rol meer kon spelen.

Kunst werd het eigendom van de maatschappelijke elite en dat is zo gebleven, met dit verschil dat die elite via democratische middelen oneindig veel toegankelijker is geworden dan vroeger (al wil ik hier graag de opmerking maken dat, als de beroemde ‘kunstspreiding’ alleen maar overvolle, lawaaierige musea, het ijzeren repertoire in het concertgebouw, hoge prijzen voor kunstwerken, kunstprogramma’s op tv die zijn toegesneden op een IQ van 65, en de massale verkoop van een handjevol boeken tot gevolg heeft gehad, ze wat mij betreft mislukt is. En waarom zou ze ook lukken? Kunst en massa staan elkaar nu eenmaal in de weg).

Ook voor de meer bevoorrechte groepen mankeert er echter van alles aan de actualiteit van het leven. Geld maakt wel degelijk gelukkig maar de iets sensibeler geesten weten ook dat geld vaak een placebo is voor die typisch moderne geestelijke levenspijn, die we kennen als spleen, Weltschmerz, melancholie, de zinloosheid van het bestaan, depressiviteit, maar die vaak ook een duidelijke aanleiding heeft: frustraties in je werk of in de liefde. Talloze boeken en films hebben dit dan ook als onderwerp. Kennisneming hiervan troost ons omdat we niet de enigen blijken te zijn die dit lot moeten dragen, ook al dragen we het (nog) niet: de angst ervoor maakt ons al tot participant.

Kunst is altijd een uitsnede uit de werkelijkheid. Daarop concentreert zij zich en die concentratie leidt tot vergroting en verheviging van het uitgebeelde lot, dat nu het enige wordt dat er nog toe doet en ons eigen, relatief kleine, lot door identificatie optilt en een omvang en glans, sterker nog: een legitimiteit verleent die het niet had. Het is, met het beroemde slot van De avonden, gezien, het is niet onopgemerkt gebleven, wij zijn niet alleen op onze moeizame tocht door het leven, misschien dat een hogere macht ons begeleidt, maar we zijn in ieder geval met z’n allen.

Het is daarom dat de loner, de dolende ridder, de eenzame cowboy, de spion met een geheime missie, de private eye, zo tot onze verbeelding spreken: ze zijn de uiterste uitvergroting van ons eigen lot doordat ze hun tocht door het feindliche Leben alleen volvoeren en omdat we weten dat wij er in de grond hetzelfde voorstaan. Ze doen ons huiveren omdat we weten dat wat zij durven, of in ieder geval doen, dat is wat wij zouden moeten kunnen.

De tocht is de grootste metafoor in literatuur en film. Heel onze joods-christelijke cultuur begint met een exodus, een tocht uit de benauwenis, naar het beloofde land, zoals ook ons eigen leven, maar weer anders, begint met een uittocht uit de bescherming (als het goed is), naar een ongewisse toekomst, hopelijk iets van melk en honing. Niet zelden is de tocht een queeste naar inzicht, vervulling, verandering of verlossing. Het kan Walewein zijn, of Don Quichot, of Alfred Issendorf (uit Nooit meer slapen), of Jozef K., of Beckett’s Molloy, al is het bij de laatsten allang niet meer duidelijk waar ze nog naar op zoek zijn. Het kan Bleeker zijn op weg naar zijn zomer, Laarmans op zoek naar het adres van het dwaallicht Maria, Katadreuffe op zijn tocht naar de schitterende zon van het eigen naambord aan de gevel, Slauerhoffs held op zoek naar de immer wijkende Larrios. Maar het kan ook het spiegelbeeld zijn: de claustrofobische stilstand van iemand als Frits van Egters.

Ik herken de metafoor overigens dagelijks in de werkelijkheid, al heeft het lang geduurd voor ik haar als zodanig doorgrondde. In de aangename aanwezigheid namelijk van de mensen die aan voor- en achterkant om mij heen wonen en die ik achter de ramen en op hun balkons, hun levens zie leiden parallel aan het mijne. Ik ken ze niet en hoef ze ook niet te kennen maar hun aanwezigheid geeft mij, ik kan het niet anders zeggen, een troostend gevoel van samenzijn, alsof we passagiers zijn op een groot schip dat onmerkbaar voortschuift door het leven, op weg naar… ja, naar wat? Op weg naar het einde?

(4)

Kunst en de Dood

De vraag brengt me in ieder geval op het meest ongewenste aspect van ons leven: dat het eindig is. Moeizaam is onze tocht door de woestijn – het onherbergzame Finnmarken van Issendorff, de griffies van Jozef K., de Weense riolen van Orson Welles, Awaters Utrecht, het duistere New York van Scorcese’s taxidriver, het woud van stoelen in Pina Bausch’ Café Müller: allemaal woestijn – maar hij is ook nog eindig, of liever – want de karavaan trekt immers verder als wij achterblijven – tijdelijk, en precies dat roept de oervraag op waarom wij dan in godsnaam leven, zeker nu het in de moderne tijd allang niet meer in Gods naam is. Precies dat veroorzaakt de weergaloze paniek van Frits van Egters: hij is niet bij machte de ketenen van zijn inertie te verbreken en moet intussen toezien hoe zijn leven voorbijgaat, op verstikkende wijze opgeroepen door de honderden tijdsaanduidingen in De avonden, vaak drie per pagina (‘Frits keek op de klok. “Alles is verloren”, dacht hij, “alles is bedorven. Het is tien minuten over drie. Maar de avond kan nog veel vergoeden.”’). Nog preciezer: de wurgende paniek die De avonden zo weergaloos verbeeldt, is de angst dat de dood ons zal hebben gehaald voordat we de verzameling toevalligheden waaruit we bestaan hebben kunnen omsmeden tot een beeld dat we ons Zelf noemen. Ik kom hier nog op terug.

Waarom leven wij, als we toch moeten sterven. Ik ben er niet zeker van of de vraag ook gesteld zou worden als we onsterfelijk waren, maar nu we haar stellen willen we ook een antwoord. Dat is er niet. Sommige mensen wekken de indruk dat ze kalmpjes voortkabbelen, hier en daar een stroom versnellinkje, een enkel watervalletje misschien, totdat hun levensbeekje uitroomt in de Lethe. Zij zijn voor de kunst verloren want kunst is verzet, al verhult zij dat soms in het perverse kleed van de doodsdrift, ook een manier om de brand van het bewustzijn te blussen. Zie de zucht van Slauerhoffs personages onder te gaan in de Chinese mensenmassa, of de drang naar het niets, het wegzijn, het afwezige, in de gedichten van Hans Faverey.

Anderen hebben een ‘oplossing’ bedacht, twee om precies te zijn. Je ontwijkt de vraag en je vindt vervolgens óf dat je tot een zeker begrip moet komen van dat leven, óf dat je daarin iets tot stand moet brengen. In de literatuur: Katadreuffe die zich in de leegte van de harde Rotterdamse mannenwereld opricht en opklimt tot advocaat, of Robert Roffel die zich afvraagt (in Een Fries huilt niet van Gerrit Krol) wat zijn functie is binnen een organisatie, of hij een weerstand is of een scharnier.

Voor ons is echter de kwestie op welke manier de kunst troost kan bieden tegenover het schandaal van de dood. Troost, want een oplossing is er niet, we gaan er allemaal aan. We zagen al dat kunst ons troost met de leugen dat we er niet alleen voor staan, dat ons lot is opgemerkt. Kunst kan ons ook een vlucht uit de werkelijkheid aanbieden (maar als die ongewenste werkelijkheid binnen het kunstwerk niet meer op een of andere manier om aandacht vraagt, hebben we de grens tussen kunst en amusement overschreden, waarmee en passant een definitie van amusement is gegeven.).

Meestal echter zoekt kunst de confrontatie met wat ons bedreigt, angst aanjaagt, met wat ons in verwarring brengt, met ons lijden, met ons verzet, onze verlangens, met, uiteindelijk, de dood. Fagocythose heeft Gerrit Krol dat genoemd. Wat je vreest vreet je op. Je bezweert het gevaar. Waarschijnlijk hadden de grot tekeningen van Lascaux en Altamira ook díe functie. Heel gezond allemaal. De hele psycho-analyse is erop gebaseerd: herbeleving van de traumatische ervaring geneest, verdringing maakt ziek. Literatuurbeschouwers die geschoold zijn in de Weense Beginselen kennen de literatuur vooral de functie toe dat zij onze getaboeïseerde en dus verdrongen verlangens aan hun trekken laat komen. Het zal wel.

(5)

Kunst en de Tijd

Het complementaire thema van de dood is de tijd. Ze schijnt alle wonden te helen maar vooral is zij breker en beëindiger. Zij is de grote verlaatster, de snelvoetige, de homofora op wier schouders wij veelvuldig achterom kjken naar wat we achter moeten laten, wat we liefhadden, naar wie wij waren. ‘Wat, is dat al weer zo lang geleden?’ Zij is de moeder van de melancholie. Als het goed is. Als het niet goed is haalt het verleden de maagd die ons draagt telkens weer in en vervult ons met afgrijzen over de plek die we hoopten verlaten te hebben. Maagd, ja. Want niemand heeft haar ooit bezeten.

Misschien is dat precies het verlangen van de wereld vlietende dichter. Misschien bedoelde Japi, die wonderlijke kerel, dat met ‘versterven’. Misschien wilde Mark Rothko dat bij ons uitrichten met zijn schilderijen, om over de muziek (Bach! Messiaen!) maar te zwijgen. Velen hebben het trouwens over het ontijdelijke, of zelfs het buiten tijdelijke, een interessante verspreking die wijst op ons heimwee naar het verlaten paradigma van het christelijk wereldbeeld. Het hoogst haalbare is echter een staat van de geest – het lichaam jakkert gewoon verder (‘Je begint al aardig kaal te worden, Egters.’) – waarin de voortgang van de tijd niet meer wordt ervaren. Een kwestie van meditatie, de juiste paddestoelen, een overvolle agenda, overmatig consumentisme, of een sekte… Of door je onder te dompelen in de hersenloze vitaliteit van het heden, door van de geschiedenis, dat vreselijke memento mori, af en toe een trendje te maken en haar voor de rest als hopeloos verouderd af te doen. Elke bewustzijnskoelie in de grote steden van het westen kent de verleiding maar persoonlijk voel ik er niets voor mijn menselijkheid te verliezen door mijn bewustzijn uit te laten schakelen en dat is precies wat de ontijdelijkheid beoogt. Dan maar liever tijdelijk en ongelukkig.

Het tempus fugit (en wij vluchten mee naar Isfahan) is dus een question humaine, net zo aktueel als eeuwig, en derhalve een alles overwoekerend artistiek thema, dat in de moderne tijd natuurlijk veel schriller wordt belicht dan in het christelijk tijdperk toen het einde de overgang was naar een nieuw en beter leven, of daarvoor, in samenlevingen met een cyclische tijdsopvatting. Wat de tijd teweeg brengt, we zagen het al, is scheiding en wat veel kunst doet is die scheiding ongedaan maken, de breuk helen, wat verloren was aanwezig maken.

Proust, natuurlijk. En Speak memory van Nabokov. En al die Kinderjaren, van al die auteurs, bijvoorbeeld in de hoogst originele vorm die K. Schippers eraan gaf in Eerste indrukken, ondertiteld als de ‘memoires van een driejarige’, en in het scenario dat hij schreef voor Kees Hins film Het schaduwrijk, of in zijn daarmee enigszins vergelijkbare roman Vluchtig eigendom, beide pogingen de verloren tijd door een geval van Hoger Gegoochel letterlijk weer aanwezig te maken.

Hoger Gegoochel is het natuurlijk altijd. Literair gegoochel. Stijl bedoel ik. Op het niveau van het aanwezig maken weegt de inhoud maar weinig mee. Over het ruwe materiaal van de ervaring beschikken we namelijk allemaal en een plotselinge geur bijvoorbeeld, of popmuziek, die, anders dan de zogenaamde serieuze muziek, zich op raadselachtige wijze blijft hechten aan de tijd waarin ze voor het eerst in onze oren klonk, kunnen dat materiaal activeren tot een hevige aanwezigheid, maar het ruwe materiaal van een ander kan dat niet. Alleen het beeldend vermogen van zijn taal kan ons onderdompelen in wat er niet is.

Terug tot Ina Damman, c.s. hebben we ook nog: het aanwezig maken van de verloren geliefde. Een heel ander geval zijn dichters als Hans Faverey, Rutger Kopland, of Francis Ponge, 17e eeuwse stilleven-schilders of hedendaagse kunstenaars die nadrukkelijk gevonden voorwerpen in hun werk onderbrengen, waarbij ik niet sommige pop-art op het oog heb, misschien wel bepaalde uitingen van nieuw realisme, maar eigenlijk nog weer iets anders. Kounellis, Carel Visser, Hans van den Ban – het gaat om kunst die de dingen naar voren schuift als de stille getuigen van wie wij waren. Kijk, twee kinderschaatsen die met hun riempje een metalen ijsvlakte grappig concaaf trekken: daar ben je ooit geweest. Hier, jute, riet: daar komen we vandaan. Wat de dingen op de schilderijen van Adriaen Coorte aanwezig maken noemde Hans Faverey ‘het weg zijn van iets’. ‘Over het weg zijn van iets’ noemde ik mijn stuk over deze materie (in Olifant achter blok).

Hoe zit het tenslotte met de fotografie? In haar is de tijd immers gestold. Inderdaad kunnen de kiekjes die tot ons eigen domein behoren ons verleden scherp aanwezig maken maar ze behoren tot het ruwe persoonlijke materiaal dat een buitenstaander hoogstens tot vertederende bevreemding zal brengen. Daarnaast is de fotografie echter een kunstvorm als alle andere, die dus ook geacht moet worden in staat te zijn een meer bovenpersoonlijke wereld aanwezig te maken.

Misschien is haar feitelijkheid, die oppervlakkig gezien in haar voordeel lijkt te zijn, nu juist een bezwaar om de geheimzinnige aanwezigheid die ik op het oog heb, tot stand te brengen. Een foto uit de jaren twintig is, juist door dat wat er zo pront op te zien is, wel heel erg een foto uit de jaren twintig. Onze herkennende, licht nostalgische blik schept afstand in plaats van die op te heffen. Wat we zien was toen. Vergelijk dat eens met een impressionistisch schilderij. Ik haal een Manet voor mijn geestesoog waarop een verliefd paar aan een terrastafel naar elkaar overbuigt in een door gebladerte gefilterd zonlicht terwijl op de achtergrond een kelner zich half omdraait. De tijdsindruk is er wel – kleding, kapsel – en het momentane wordt benadrukt – nog even en de ober heeft zich geheel omgedraaid terwijl hun lippen elkaar raken – maar het doet er niet toe, opgeheven als alles wordt in iets anders. Het schilderij heeft de tijd iets ontfutseld en brengt dat hier voor altijd vlak bij me. Het maakt de actualiteit van ooit net zo sterk aanwezig als dat hij haar opheft in de présence van iets eeuwigs. Het lijkt een beetje op Benjamins aura-begrip waarin het draait om de gelijktijdige aanwezigheid van nabijheid en verte. In ieder geval is er de senatie dat de tijd is opgeheven terwille van iets groters, terwijl veel fotografie de tijd in stand houdt en daarmee de dood bevestigt. Dat grotere zou wel eens het algemeen menselijke kunnen zijn, waar kunst, hoe particulier ook, altijd op mikt, terwijl veel fotografie niet verder komt dan het particuliere.

(6)

Kunst en Mysterie

Zoals er mensen zijn die vooral vinden dat kunst een discipline is die kennis kan vergaren en overdragen – ik kom daar nog op terug – zo zijn er anderen die kunst beschouwen als een membraam waar iets van het levensmysterie doorheen dringt, een opvatting die teruggaat op de religieuze oorsprong van waarschijnlijk alle kunst. Wat er met dat mysterie wordt bedoeld, is natuurlijk nooit duidelijk en is dat waarschijnlijk ook nooit geweest, daar is het tenslotte een mysterie voor. Het is typisch zo’n groepswoord – God, Schoonheid, geweten, solidariteit – dat een nauwkeurige beschrijving ontbeert en ook niet nodig heeft aangezien de gebruikers ervan elkaar uitstekend menen te begrijpen.

Wat we met dat mysterie aan moeten in onze geseculariseerde tijd is nog ongewisser, hoewel de maatschappijmens, die de kunst, begrepen als aankleding, goede sier, amusement, graag verbannen houdt in de marge van zijn belangen, haar daar feilloos weet te vinden als het leven hem dramatisch uit de oppervlakte heeft ontvoerd, getuige de dichtregels die hij dan boven een rouwadvertentie laat plaatsen (‘Weggaan kun je beschrijven als / een soort blijven. Niemand / wacht want je bent er nog. / Niemand neemt afscheid / want je gaat niet weg.’). Dán kun je zo’n nutteloze dichter, Kopland in dit geval, goed gebruiken want die weet iets af van het veronachtzaamde mysterie des levens dat nu zo hevig om verwoording schreeuwt.

Die dichter zal het overigens worst zijn want die is of dood of met heel andere dingen bezig, hoewel hij zich geregeld uitlaat over ‘het onuitsprekelijke’, dat hij dan moet uitspreken, ‘het onmogelijke mogelijk maken’ (Kouwenaar), over ‘het raadsel van de werkelijkheid’, ‘het raadsel vergroten’ (Mulisch), etc. Allemaal groepswoorden. Geen begrippen maar metaforen met een metafysisch randje aangezien ze lijken te verwijzen naar een (te ontsluieren) waarheid in de veelheid der verschijnselen, naar een echtere werkelijkheid achter de gewone, terwijl veel van de gebruikers van deze metaforen desgevraagd van mening zullen blijken te zijn dat hun leven door geen enkel hoger ordenend beginsel is gestuurd, en dus volledig het product is van contingentie, zoals dat in de filosofie heet.

Maar dat is nu juist zo raadselachtig!

Daar komt nog eens het postmoderne weten bij dat we leven in een wereld van taal, dat er buiten de taal – waar we ook een schilderij onder verstaan – geen ‘reële aanwezigheden’ (George Steiner, die dat nu juist wel gelooft) bestaan waarnaar verwezen wordt.

Deze beide zaken samen – dat wij het product zijn van genetische, lokale en temporele toevalligheden, en dat alle toevalligheden die we de werkelijkheid noemen alleen maar bestaan in het voorlopige beeld dat ons bewustzijn zich heeft gevormd – zijn niet alleen een mysterie maar ook tamelijk ondraaglijk, aangezien alles vlottend is geworden. Niets staat meer vast, zeker niet wie wij zelf zijn, alles is aan verandering onderhevig. We hebben geen geloof meer, we hebben geen ideologie meer, we zijn ‘bevrijd tot op het bot’, zoals de dichter zegt, maar we weten nog lang niet altijd goed raad met deze unieke positie in de wereldgeschiedenis.

Tien jaar geleden was ik bijvoorbeeld over de loop van die geschiedenis nog naïef optimistisch. Ik geloofde dat het westerse rationalisme, dat de oorzaak is van onze ontgoddelijkte wereld, tenslotte overal zou zegevieren. Natuurlijk zouden er nog wat fundamentalistische achterhoedegevechten woeden, die ook nog wel eens tamelijk hevig zouden kunnen uitvallen, maar… achterhoede, want wie wil er nu niet in redelijke welvaart leven (dat dat een voorwaarde was begreep ik wel) en in de vrijheid om je eigen leven in te richten met plusminus net zoveel kansen als ieder ander? Voor mij ligt echter een krantenfoto waarop zwaar gesluierde moslimvrouwen fanatiek eisen dat in hun land de islamitische wet zal worden ingevoerd, die hun derderangs positie definitief zal vastleggen. ‘Falsches Bewusstsein’ noemde de bijna vergeten Marx dat.

Dichter bij huis wijzen nationalisme, racisme, herlevend fascisme en – bien étonné de se trouver ensemble – neoreligiositeit op een groeiende angst om verloren te raken in de ideologische leegte, op onwil om zich voortdurend te moeten aanpassen aan veranderde situaties. Men wil duidelijkheid en zuiverheid. Weg met de chaos, de ironie, de dubbelzinnigheid, de perversiteit, de voortdurende vermenging van culturen, de onveiligheid (van de grote stad)! Leve de overzichtelijkheid, de eenvoud, de eenduidigheid, de kalmte, de ernst en de veilige geborgenheid (van het platteland) (dat alleen al door de televisie nergens meer bestaat)! De nieuwe wereldorde van na de Koude Oorlog vertoont heel wat pre-moderne trekken.

Achterhoedegevechten?

We begrijpen nu waarom de mode in de breedste zin van het woord – kleding, design, lifestyle, denkbeelden – een groter en massaler belang heeft dan ooit. Zij vertelt je precies wie je bent en precies op het juiste moment. Je moet wel goed opletten want voor je het weet ben je hopeloos verouderd en dan hoor je er niet alleen niet meer bij, je bent letterlijk niemand meer.

Op middelbare scholen kun je dit meedogenloze proces in Reinkultur bestuderen. Een kind dat zich aan elke trend onttrekt is een sukkel – desnoods is dat ook een groep – of een opzichtige eenling, die dan echter weer, minstens buiten de school, tot het groepje ‘opzichtige eenlingen’ behoort. En zo hebben we dan de loner, de kakker, de punker, de hippie, de skater, de disco, en hoe al die identiteiten ook mogen heten.

Alleen het actuele heden telt en als je daarmee samenvalt, ben je iemand en bovendien, we zagen het al, ben je dan bevrijd van je doodsangst omdat het melancholiek stemmende verleden is uitgeschakeld. Overigens hebben geschiedenisleraren altijd hun vak (‘die ouwe troep’) tegenover de jeugd moeten verdedigen, die immers leeft in het misverstand dat de wereld met haar begint, maar het verschil is dat de jeugd nu de norm is geworden.

(7)

Kunst als Schoonheid

Ik dwaal af maar niet heus. In deze contingente, ontgoddelijkte en telkens allertijdelijkste woestijn kan de kunst een oase zijn, een Raststätte langs de digitale snelweg, een aire langs de route du soleil naar het volgende heden. Immers: in een kunstwerk heerst de orde en is het toeval uitgebannen. ‘Er valt geen mus van het dak…’, etc. Daarom maakt iedere avantgardistische aanval op de kunst gebruik van toevalstechnieken (cadavre exquis, ready made, concert voor twaalf radio’s) want je raakt er het kunstwerk mee in zijn wezen: orde, bedoeling, betekenis, concentratie, samenhang, zuiverheid. Alles wat de ‘werkelijkheid’ ontbeert en wat godsdienst en ideologie bezaten.

Kunst is de nieuwe kerk, zoals een vriend van mij het laatst allitereerde. In het museum fluisteren wij eerbiedig. De kunstenaar wordt voor de tv gesleept om zich uit te spreken over van alles dat niets met kunst te maken heeft want hij is een weter, een ziener, iemand die verbanden kent die ons ontgaan. In de kunst zelf is dit 19e eeuwse beeld allang afgebroken door banaliserende tendensen, de vermenging van high en low culture, democratisering en het postmodernisme, maar in de wereld van de geïnteresseerde leek, die er lang niet altijd in slaagt helemaal in het actuele heden te leven, is de kunstenaar-als-sjamaan een geliefde icoon (‘Joseph Beuys legt een dode haas uit wat kunst is’). Kunst is de nieuwe kerk. Intrede in de orde van het kunstwerk is een troostende ervaring. Maar je kunt er ook weer uit, dat is het mooie, want, ik zei het al, kunst wil niks van ons.

In die nieuwe kerk belijden wij de Schoonheid! Jacques Perk, de heraut van het Nederlandse modernisme, deed dat schaamteloos in de taal van het verlaten, christelijke, paragdigma: ‘Schoonheid, o Gij Wier naam geheiligd zij, / Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij; / Naast U aanbidde de aard geen andren god.’ Ascese der schoonheid heet een studie, van Anton van Duinkerken, over het werk van A. Roland Holst (auteur van, bijvoorbeeld, ‘Gebed aan de harpspeler’!) en ook dat klinkt, zo niet kerks, dan toch behoorlijk kloosterlijk. Wat die eerste generaties van ons modernisme – Tachtig tot en met 1910 – precies onder hun groepswoord Schoonheid verstonden, daar zou wel eens een mooi academisch proefschrift in kunnen zitten, maar misschien is dat allang geschreven en is wat volgt een herhaling van wat ik niet gelezen heb.

Ik vermoed dan dat er talloze aanwijzingen zijn dat ‘A thing of beauty’ voor deze pril ontkerstende dichters de plaats innam van de godsdienst. Bijkans extatische vulling van het gat dat God was geworden. Ik vermoed dat ik Kloos’ beroemde inleiding bij de gedichten van Perk goed heb begrepen als ik stel dat voor hem de wisselende stemmingen van de kunstenaar tot schoonheid worden omgevormd in de verbeelding, dat andere toverwoord van de moderniteit dat de scheppende kunstenaar maakt tot een godegelijke. De glans van de schoonheid maakt het tijdelijke onvergankelijk.

Schoonheid is eeuwigheid.

Ik vermoed tenslotte dat hier hetzelfde aan de hand is als boven waar ik wees op het verschil tussen een schilderij van Manet enerzijds, dat aan het actuele iets eeuwigs ontfutseld had, en sommige foto’s anderzijds, die het vergankelijke vastleggen. Hoe het precies werkt weet ik niet, maar wel dat het alles te maken heeft met verbeelding: omvorming van elementen uit de realiteit tot een beeld. Zonder dit proces van omvorming geen kunst.

Zonder vorm geen inhoud.

Maar als het schone gelijk staat aan het eeuwige, dan is ook in haar de dood overwonnen. Hoe deprimerend de inhoud (het onderwerp, het thema, het materiaal, de aanleiding, de stof) van een tekst ook mag zijn, als ze tot schoonheid is gekomen kan ze ons troosten en verzoenen met ons lot.

Ik denk dat dit alles in direct verband staat met het gegeven dat het kunstwerk een betekenisvolle constructie is. Met het contrast dus tussen de noodzakelijke wereld van de fictie en die van het toeval waarin we leven.

Het staat verder in verband met het mysterie van de stijl (waarin mede begrepen: toon, compositie, ritme), ook een zaak van contrast omdat het belangrijke kunstwerk in de stijl het meest afwijkt van alle andere kunstwerken, aangezien zich vooral daarin de unieke persoonlijkheid van de kunstenaar ontvouwt.

En met het contrast tenslotte dat in alle lagen van het kunstwerk en op alle momenten van perceptie aanwezig is: het is niet wat het is. Het is bijvoorbeeld onecht maar het kan ons slaan met een ontroering die we in het echt niet kennen. Ik blijf het Karel van het Reve graag nazeggen (zie Lenin heeft echt bestaan) dat niet alleen dit contrast (‘doen alsof je doet alsof’ maakt hij er op een gegeven moment zelfs van) maar alle contrasten, tegenstellingen, botsingen en paradoxen de basis vormen van de esthetische ontroering.

Nu zal de psycholoog zeggen dat er een groot verschil is tussen de emotie die, bijvoorbeeld, een echte en een film-dode oproept en daar heeft die psycholoog krek gelijk in. Herinneren wij ons het magistrale slot van de Max Havelaar, waarin de auteur, met fluisteren en bulderen, smeken en dreigen (‘de klewang wettende krijgszangen’ die hij zal schrijven om ze te slingeren in de harten van… etc.) een laatste heftige poging waagt Publiek te overtuigen van het echte, buiten het boek bestaande, wrede lot van de Javaan. Wat hij daar doet is echter ‘een les in stijl’, niet ‘in deelnemen aan een emotie’, zoals Nabokov zegt in een voordracht over Dicken’s Bleak House.

(8)

Kunst en Engagement

We zitten hiermee in het hart van een kwestie die de hele twintigste eeuw een belangrijke rol heeft gespeeld en die ook in mijn artikel Kunst als troost centraal stond. In een parafrase van Multatuli’s woorden: Mijnheer, U schrijft zo mooi! Zwijg Publiek, de Javaan wordt uitgebuit! De kwestie is de mogelijkheid en de wenselijkheid dat kunst zich direct uitspreekt over maatschappelijke problemen. Niet de kleinsten hebben er zich de tanden op stuk gebeten: Multatuli, Gorter, Brecht, Boon, Vogelaar, en ook Adorno’s uitspraak dat je na Auschwitz geen gedicht meer kon schrijven heeft er mee te maken.

L’art pour l’art versus engagement.

Je kunt de kwestie op twee manieren benaderen.

Je kunt allereerst stellen met Richard Rorty (In: Contingentie, ironie & solidariteit, hoofdstuk 7, waaraan ik ook het Nabokov-citaat ontleende) dat het een schijnprobleem is. Als anti metafysische liberaal vindt hij dat quasi metafysische begrippen als ‘de taak van de schrijver’ of ‘de functie van de kunst’ afgewezen moeten worden omdat zoiets niet bestaat. ‘Er bestaat niet zoiets als “de schrijver” en er is geen reden om te geloven dat iedereen die een boek schrijft, dezelfde doelen heeft en naar dezelfde criteria zou moeten worden gemeten.’ De een is uit op ‘esthetische gelukzaligheid’, zoals Nabokov dat noemt, te herkennen aan ‘de verraderlijke tinteling (…) tussen de schouderbladen’, de ander (i.c. George Orwell) op het veroorzaken van morele of maatschappelijke huiveringen, en een derde (Dickens) deed beide: Bleak House wekte een sympathie op ‘die ervoor zorgde dat de wetten van Engeland veranderd werden en dat het tegelijk Dickens onsterfelijk maakte omdat het zo geschreven was dat het tintelingen tussen de schouders bleef veroorzaken lang nadat de kenmerkende verschrikkingen van Dickens’ tijd vervangen waren door nieuwe.’ Mutatis mutandis geldt hetzelfde natuurlijk voor Multatuli.

Het is dus maar wat je wilt met je kunst, een typisch liberaal standpunt, dat natuurlijk een gruwel is voor alle weters en drijvers die menen over de Waarheid te beschikken en vinden dat alles en iedereen, ook de kunst, die waarheid moet dienen. Anderzijds heeft een belijder van de Schoonheid als Nabokov vaak blijk gegeven van zijn minachting voor schrijvers met een roeping of een Idee. ‘Tijdgebonden geklets’ noemt hij dat, ‘die tot ons komt in grote brokken pleisterwerk dat van eeuw tot eeuw voorzichtig wordt doorgeven totdat er iemand voorbij komt met een hamer en flink uithaalt naar Balzac, naar Gorki, naar Mann.’ Opvallend is dat zij, die volgens de Russische tovenaar niet van de schoonheid zijn, ook niet de eeuwigheid zullen beërven maar uitgeworpen zijn in de tijd (‘geklets’ staat natuurlijk in oppositie tot het ‘geoudehoer’ waar ‘Gods zegen op rust’ (Reve), Stijl dus, de enige weg tot schoonheid).

Rorty wil een sterk onderscheid maken tussen het private en het publieke. Hij is bijvoorbeeld van mening dat een filosoof als Nietzsche van groot belang is voor het private streven een autonome persoonlijkheid te worden, voor het streven naar zelf-creatie, maar dat hij voor het openbare leven, de politiek, volkomen onbruikbaar is. Deze Rorty nu stelt dat er bij de concurrentie tussen onze publieke verantwoordelijkheden en onze private strevingen geen enkel argument te verzinnen valt op grond waarvan bijvoorbeeld de eerste automatisch (namelijk op grond van een hoger beginsel) voorrang zouden hebben boven de tweede en dus dat schrijvers als Orwell automatisch een groter moreel belang hebben dan schrijvers als Nabokov.

Enfin, schijnprobleem of niet, hardnekkig is de schaamte die de kwestie vaak begeleidt. De schaamte van Adorno. De schaamte die elke reportage fotograaf moet overwinnen om een mooi plaatje te kunnen schieten, om überhaupt te kunnen werken. De schaamte van de dichter die de dood van zijn geliefde verwerkt. De schaamte dat je een boek wilt schrijven om de uitbuiting van de Javaan aan te klagen – dat denk je althans, dat dat je beweegreden is! – terwijl je donders goed weet dat het een mooi boek is dat je daar schrijft en dat je geniet van de tintelingen tussen je schouderbladen. Het ware en het echte verdragen zich niet met het schone. Kunst verraadt de werkelijkheid. Ze gaat ermee aan de haal, maakt er iets anders van, herschikt de feiten, laat hier wat weg, voegt daar wat toe, allemaal met de bedoeling dat we ervan genieten, al dan niet in de vorm van een krokodilletraan die smartelijk opwelt in onze ooghoek.

Kunst is immoreel.

Ik echter zou zeggen: kunst is onecht. Kunst kan alle denkbare emoties bij ons opwekken maar het blijven kunstemoties, die principieel anders zijn dan echte omdat ze altijd verbonden zijn met de notie ‘mooi’. Ik zag laatst Pina Bausch’ beroemde ballet Café Müller terug dat voor een belangrijk deel is gebaseerd op een even eenvoudige als verbijsterende metafoor: een vrouw die gekleed is in een nachthemd begint telkens aan een blijkbaar noodzakelijke maar blinde route door een woud van caféstoelen die een man steeds weer op het nippertje voor haar wegschuift, zodat ze niet struikelt en zich ongehinderd tegen een muur te pletter kan lopen. Ja, zindert het op dat moment in mij, dit inktzwarte, Beckett-achtige beeld bevat een diepe waarheid over onze existentie. Mijn gemoed schiet vol (en mijn hand naar de zakdoek), maar ik ben niet geneigd te roepen: Jezus, wat een ellende, maar Jezus, wat mooi! ‘Ik vind het een mooie, dramatische boek. Ik vind het wel zielig voor ze. Maar het is een mooie boek.’ (Fouzia, 13 jaar).

Deze tegenstrijdigheden behoren voor mij tot de grootste raadsels van de kunst. Een deprimerende ervaring beleef ik als iets moois. Een leugen brengt de waarheid voort. Maar ook andersom is het geval: de werkelijkheid wordt om gelogen tot iets anders, iets onechts. Daar begint onze schaamte. Daar ligt ook de verklaring voor ons verbijsterende vermogen de ellende in de wereld tot in details op ons tv-scherm te zien en toch rustig te slapen. Want niet alleen in de literatuur sec, maar in alle media wordt de werkelijkheid gefictionaliseerd en van haar angel ontdaan. Dat is dus, blijkbaar, het gevolg als een gebeurtenis terecht komt in iets wat lijkt op een verhaal.

Het verklaart tenslotte ook de mislukking van alle direct geëngageerde kunst. In een werk van fictie wordt de ‘reëel bestaande’ werkelijkheid opgeheven en daardoor voor dat werk van fictie, en dus ook voor de lezer, onbereikbaar gemaakt, althans in directe zin. Blijkbaar. Zo kon een plantagebezitter genieten van de Max Havelaar (‘Mijnheer, U schrijft zoo mooi!’), de industrieel applaudisseren voor Brecht en de buurthuis jongere verveeld weglopen bij het vormingstheater dat hem situaties voorspeelde die de zijne waren maar die hij niet als de zijne herkende. Hij keek liever naar een serie op tv, daarin herkende hij veel meer. En zo zien we dat de kwestie l’art pour l’art versus engagement ook in ander opzicht een schijnprobleem is: kunst is uit de aard van haar wezen helemaal niet geschikt voor het directe engagement.

Bovendien levert deze laatste vorm wel tijdgebonden geklets op maar zelden een tinteling tussen de schouderbladen. Als wij Brecht, de socialistische Gorter of Multatuli nog lezen, dan is dat ondanks hun bedoelingen en dankzij de macht van hun stijl, de kracht van hun verbeelding. Hetzelfde geldt voor ‘Bleak House’ en ‘Uncle Tom’s cabin’ en wat hun vermeende invloed betreft: als ze toen niet waren verschenen zou de slavernij toch wel zijn afgeschaft en de wetten van Engeland veranderd – iets later. In de kunst geldt het l’art pour l’art, in die zin dat zij existeert in en door zichzelf. Bedoelingen kent ze niet, waarheid des te meer: de hoogstpersoonlijke waarheid van de kunstenaar die ernaar smachtte een vorm te krijgen in de verbeelding en ons langs die omweg heel wat te vertellen heeft.

Zonder waarheid geen schoonheid.

Overigens moeten we dit niet al te zwaar opvatten. Er zijn zeer veel lichte vormen van kunst zonder dat het lichte kunst is (in de zin van lichte muziek). Als er al humorloze kunst bestaat, ben ik er geen groot liefhebber van (alleen de muziek onttrekt zich hieraan, misschien omdat er tussen aandrang en uiting, ogenschijnlijk, zo weinig afstand lijkt te bestaan en voor ironie/humor is afstand noodzakelijk). Maar er moet wel iets op het spel staan voor de kunstenaar. Je moet het gevoel hebben dat een innerlijke noodzaak hem dreef. Anders brandt de kroonluchter niet, of is er sprake van epigonisme, of kitsch, of amusement.

We hebben kunst tot nu toe beschouwd als verzet tegen de dood, juist ook in haar zucht naar esthetische effecten, waarvan er vele zijn en die ik heb benoemd met het goeie ouwe woord ‘Schoonheid’. Door deze pronkzucht en door haar leugenachtige (en paradoxale!) karakter is ze ongeschikt gebleken als dienares van algemene ideeën. Ze is geboren uit contrasten, bijvoorbeeld deze dat ze wortelt in het grauwe moeras van de actualiteit maar dat haar bloem de glans vangt van het eeuwige licht. Zo troost zij ons, gevangenen van de tijd.

(9)

Kunst als Kennis

‘Denken dat gedichten kunnen dienen om kennis te verspreiden is beledigend en oppervlakkig’, stelt de Russische schrijver Sjalamov in Raster nr. 64. Ik heb een aantal redenen, die elkaar hier en daar overlappen, om deze uitspraak bij te stellen, waarbij ik ‘gedichten’ vervang door ‘kunst’. Maar misschien bedoelt Sjalamov met ‘kennis’ alleen maar ‘politieke kennis’ of zelfs ‘agit-prop’ en zoals we hebben gezien is de kunst daarvoor inderdaad ongeschikt.

Om te beginnen laat ik nog een keer Richard Rorty aan het woord. Voor hem zijn liberalen ‘mensen die voor niets banger zijn dan om wreed te zijn’. In zijn publieke strevingen is de liberaal erop uit een minder wrede samenleving tot stand te brengen. Solidariteit is daarvoor noodzakelijk en daarbij kan vooral de roman een belangrijke rol spelen. Ik citeer: ‘De visie die ik aanbied zegt dat er zoiets bestaat als morele vooruitgang en dat deze vooruitgang inderdaad gaat in de richting van grotere menselijke solidariteit. Maar die solidariteit wordt niet gedacht als de erkenning van een kern van het zelf, de menselijke essentie, die in alle mensen zit. Veeleer wordt zij gezien als het vermogen om steeds meer traditionele verschillen (van stam, religie, ras, gewoonte en dergelijke) als onbelangrijk te beschouwen, vergeleken met de overeenkomsten die betrekking hebben op pijn en vernedering – het vermogen om over mensen die immens verschillen van onszelf te denken als vallend onder de reikwijdte van ‘ons’. Daarom zei ik (…) dat gedetailleerde beschrijvingen van verschillende varianten van pijn en vernedering (bijvoorbeeld in romans of etnografische beschrijvingen) meer dan filosofische of religieuze verhandelingen de voornaamste bijdrage vormen van de moderne intellectueel aan de morele vooruitgang. (p. 242; cursivering van mij, RA). Als een van de romans die voor dit doel geschikt zijn, noemt en behandelt Rorty Lolita, waarover de schrijver zelf heeft verklaard dat het ‘geen draad moraal’ bevat, waarmee maar weer eens gezegd is dat de intentie van de auteur niet overeen hoeft te stemmen met de ervaring van de lezer.

Het is goed om te beseffen dat Rorty deze functie – want dat is het natuurlijk – noch toekent aan, noch eist van alle romans, omdat hij nu eenmaal onderscheid maakt ‘tussen boeken die ons helpen autonoom te worden en boeken die ons helpen minder wreed te worden.’ Natuurlijk is de romankunst bij uitstek geschikt voor deze functie omdat wij door middel van identificatie terecht komen in de hoofden van andere mensen en dat is misschien wel de beste manier om de reikwijdte van het begrip ‘ons’ te vergroten.

‘Minder wreed worden’ is natuurlijk een nogal geconcentreerde en daardoor aangescherpte manier van zeggen, die beelden oproept van gemartelde burgers en bloederige zeehondjes. Rorty spreekt echter al van wreedheid als je mensen op simpele wijze en vaak onbedoeld vernedert (volgens hem de enige vorm van pijn die ons van de dieren onderscheidt), bijvoorbeeld als je iemand bekritiseert in de opvattingen die hij heeft (die ‘zij’ heeft, zou Rorty zeggen in zijn consequent doorgevoerde positieve discriminatie van de vrouwelijke vorm van het persoonlijk voornaamwoord). Hij benadrukt ook het belang van alle kleine, vaak onooglijke dingen waaromheen mensen de fantasieën weven die vaak de kern van hun leven uitmaken, dingen waarvoor de openbare aandacht vrijwel geheel ontbreekt in onze door het economisch nut geregeerde wereld, waar, om Luceberts bekende (reclame-!) slogan te variëren, alles van waarde waardeloos is: een buiten gebruik gesteld gebouwtje, wingerd om een hek, de flauwe zoetwatergeur in een haven, de lichtval op een pleintje. Nabokov (gecit. bij Rorty) zegt daarover: ‘Dit vermogen zich te verwonderen over kleinigheden – ongeacht het dreigende gevaar – deze terzijdes van de geest, deze voetnoten in het boek van het leven zijn de hoogste vormen van bewustzijn, en het is in deze kinderlijk speculatieve geestestoestand, zo verschillend van het gezond verstand en zijn logica, dat we weten dat de wereld goed is.’ Ik herhaal: ‘dat we weten dat het leven goed is.’ Veel kunst wekt de herinnering aan deze algemeen menselijke grondervaring – als het goed is, quod mon helaas.

La condition postmoderne stelt dat de ‘Grote Verhalen’ verdwenen zijn. De verhalen van het Christendom, het Marxisme, of andere ideologieën, maar ook de verhalen van de Rede, de Vooruitgang, de Westerse Beschaving, hebben hun kracht verloren om ons te vertellen wat goed en slecht is, wat belangrijk en wat waardevol is, wat de betekenis is van dingen, hun doel, en wat de zin is van ons bestaan.

Wat mij betreft is er echter niets postmoderns aan deze desintegratie van oude wereldbeelden, maar is zij een typisch kenmerk van de modernistische kunst. Wel lijkt het erop dat het (?) postmodernisme het heimwee naar de verdwenen verhalen als hinderlijke en zinloze ballast heeft aangeschaft. Zoals Bert Schierbeek, die een tijdje met een stok moest lopen, op mijn vraag of hij daar nu niet chagrijnig van werd, van die stok, antwoordde: ‘Waarom? Dan ben je ook nog chagrijnig.’ Afgeschaft en ingeruild voor een hedonistisch spel met alles wat er is (maar wie ben je dan zelf?).

Een tweede kenmerk van de postmoderne tijd is misschien de wijder dan ooit verbreide overtuiging – die je bij de modernist Hermans al uitvoerig vindt verbeeld in de pre-fase dat de werkelijkheid onkenbaar is – dat de werkelijkheid uitsluitend bestaat in de verhalen die we erover vertellen, in de beelden die we van haar ontwerpen, in de theorieën die we over haar opstellen (en die we niet zelden empirisch hebben getoetst!), allemaal voor zolang het duurt, tot we het min of meer eens worden over het waarheidsgehalte van nieuwe theorieën, beelden en verhalen.

Het valt natuurlijk niet mee in deze verwarring zonder weerga een weg te vinden. Kunstenaars doen dat op hun manier en het ligt voor de hand dat wij, verdoolden en ontheemden in het land van de moraal, meer dan ooit behoefte hebben aan hun Kleine Verhalen, minstens om te kijken hoe anderen ‘het doen’, wat hun ‘goede manieren’ zijn in deze late eeuw, dit land zonder eigenschappen. Misschien helpen zij ons om ons op te richten en sterk te maken in de open ruimte van het leven, om ‘te worden wie je bent’ (Nietzsche). Of zij helpen ons minder wreed te worden, bijvoorbeeld omdat zij ‘ons gevoel voor wat mogelijk en belangrijk is’ wijzigen (Rorty).

Een ander, daverend argument voor kunst-als-kennis en tegen de opvatting dat kunst louter esthetische gelukzaligheid is (maar ik opperde al dat die gelukzaligheid voor een belangrijk deel op dat argument berust) is dat kunst ordening van allerlei werkelijkheidsgegevens is, en ordening is interpretatie en interpretatie is kennis. Zonder reflectie geen kunst (maar amusement). Een kunstenaar ondervraagt de werkelijkheid, heeft er ideeën over, meent verbanden te zien en komt bij dit alles tot een persoonlijke waardering. Allemaal kennis. Overigens heb ik hierbij niet speciaal het oog op de ideeën roman of op conceptuele kunst. Kunst is geen filosofie (maar levert die soms wel op). Kunst is beeld. Kunst legt niet uit maar laat iets zien.

Laten we bij dit alles niet vergeten dat de kennis die kunst ons biedt nooit eenduidig en zuiver rationeel van aard is. Het is een speciaal soort kennis waarin de kunstenaar zijn complexe, vaak paradoxale verhouding tot de wereld of zijn innerlijk verbeeldt, en die zich nooit helemaal laat samenvatten in de omgangstaal. Een kunstwerk is wel te vergelijken met een wetenschappelijke beschrijving van de werkelijkheid, maar onderscheidt zich daar definitief van doordat het zelf een bouwwerk of een systeem is dat tot de werkelijkheid behoort en zich op zijn beurt leent voor wetenschappelijke beschrijving. Daardoor lijkt de receptie van een kunstwerk in eerste instantie meer op het opdoen van een ervaring dan van kennis.

Iedere beschrijving van een kunstwerk dat de ervaring, die natuurlijk een esthetische ervaring is – schoonheid dus – buiten beschouwing laat en het reduceert tot ‘wereldbeeld’, ‘thema’, ‘ideeën’, ‘karakterbeschrijving’, zoals massaal op middelbare scholen gebeurt (‘wat bedoelt de schrijver?’), doet het kunstwerk niet zomaar tekort maar ontdoet het van zijn ziel. Terecht vragen leerlingen zich dan af waarom de schrijver het zo ingewikkeld moet zeggen als meester het zo eenvoudig kan uitleggen. Wat de beginnende lezer en kunstbeschouwer moet leren is dat een kunstwerk allereerst een nieuwe ervaring van schoonheid biedt en daarnaast een soort voorstel bevat om op een nieuwe manier naar de werkelijkheid te kijken en dat de lezer bij dat laatste vaak het halve werk moet doen.

Een voorbeeld, Koplands gedicht ‘Jonge sla’:

Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bomen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.

Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog,
in vochtige bedjes, nee.

Hierin staat geen woord Spaans – makkelijk gedicht jongens! – maar welk deel van onze geest door het zoeklicht van dit beeld wordt getroffen moet de lezer zelf vaststellen. Eigenlijk is hij zelf het zoeklicht waarbij het beeld dienst doet als richtingaanwijzer.

Tenslotte is kunst als verspreidster van kennis natuurlijk alleen interessant als het kennis betreft die we nog niet hadden of die we waren vergeten. Althans wat de moderne kunst betreft, zeg maar die vanaf de Romantiek. ‘Nieuw’ is het belangrijkste sjibbolet van de moderne kunst en de verklaring daarvoor is niet moeilijk te vinden. Onder invloed van velerlei krachten, de Industriële Revolutie bijvoorbeeld, sloeg het bestaande wereldbeeld aan diggelen tegen onze toenemende scepsis en onder anderen kunstenaars kregen de kans, die zij hartstochtelijk grepen, om met behulp van de scherven een beeld te ontwerpen van hun allerindividueelste verhouding tot de werkelijkheid, wat derhalve een allerindividueelste vorm van expressie opleverde, die wezenlijk niet leek op die van anderen. Het nieuwe als uitvloeisel van de uiterste subjectiviteit, het eiland van het Zelf dat als entiteit nog nauwelijks ter discussie stond – ik kom daar nog op terug.

De zucht naar het nieuwe was sowieso onderdeel geworden van de dynamiek van onze samenleving, die met grote stelligheid de Vooruitgang werd genoemd, maar in de kunst werd het nieuwe ook het meetpunt voor de waarachtigheid van de kunstenaar, die op zijn persoonlijke, dus unieke, dus nieuwe manier reageerde op alle ontwikkelingen. Bij de afbrokkeling van de Grote Verhalen ontstond er, ik noemde het al, grote behoefte aan Kleine Verhalen, maar natuurlijk niet aan verhalen die je al kende, erger nog, die niet meer van toepassing leken. Vandaar: du Nouveau! (Baudelaire). Het oude Renaissance-programma van de imitatio en de aemulatio, werd drastisch herzien: de eerste heette voortaan epigonisme en de tweede, die destijds het meesterschap van de grote voorgangers nog erkende, is nu uit op vernietiging van het voorgaande, vanwege anxiety of influence. Je moet je bewondering voor de grote dichters die je gelezen hebt, vernietigen, stelt Gerrit Krol. ‘“Poëzie is niks”, zal de jongeling smalen op het moment dat hij zijn pen los schroeft om, WAM, zijn eerste, echte, eigen gedicht te schrijven.’

Welnu, het nieuwe is uit de aard van de zaak kennis. Nieuwe inzichten, nieuwe ervaringen, met behulp waarvan wij onze hoogstpersoonlijke verhouding tot de werkelijkheid in kaart kunnen brengen, misschien zelfs vorm geven, misschien zelfs veranderen. Daarnaast houdt de voortdurende confrontatie met het nieuwe – het onbekende, het andere, het gevaarlijke, het lokkende, het afstotelijke – ons lenig, waardoor we niet alleen beter kunnen reageren op de talloze veranderingen om ons heen maar ook leren accepteren dat de waarheid en de werkelijkheid voortdurend veranderende concepten zijn, wat ons er misschien voor behoedt de deur te openen voor allerlei fundamentalistische colporteurs die ons willen aanpraten dat ras, sexe, natie en religie de panacee zijn voor onze angst en verwarring en de vervulling van onze verlangens naar overzichtelijkheid, warmte en veiligheid.

Er zijn momenten, als ik mijmer over de ideologische leegte van de westerse mens, waarop ik trots op hem ben (‘trots’ betekent dat je jezelf feliciteert met een ander). Omdat hij de leegte die het eiland van zijn leven omspeelt, erkent. Omdat hij niet bezwijkt voor de ontstekende behoefte die leegte met iets anders te vullen dan dat eiland tot een aangename – noem het een ‘zinvolle’ – plek te maken, voor zichzelf en, dus, voor anderen.

(10)

Kunst en het Zelf

De voortdurende schok van het nieuwe was in de moderne kunst dus het belangrijkste sjibbolet van de uniciteit van het Zelf, dat daarmee echter zelf nog nauwelijks ter discussie stond. Het lijkt erop dat naast de idee van de taligheid van de werkelijkheid – dus dat zij schuil gaat achter beelden en verhalen – en de afschaffing van het heimwee naar de Grote Verhalen – waarmee de desintegratie van ieder eenheidsconcept vrolijk wordt aanvaard – nog een derde kenmerk van de postmoderne conditie valt aan te wijzen: de verregaande relativering van het subject. Het frequente gebruik dat reclame en politiek ervan maken – ‘gewoon jezelf zijn!’ – wijst er al op dat het een onnauwkeurig begrip aan het worden is. Rorty noemt het ‘het centrumloze weefsel van verlangens en overtuigingen’, die natuurlijk op hun beurt het product zijn van allerlei idiosyncratische contingenties, en neurologen geloven minder en minder dat er een plek in de hersens is aan te wijzen als lokatie van het ‘ik’. Iedere puber – een uitvinding van de vorige eeuw toen het hele gedonder begon – heeft trouwens de ervaring dat zijn ‘ik’, dat hij net is begonnen te verkennen, een vat vol tegenstrijdigheids is, boordevol ikken, door karaktereigenschappen, opvoeding en maatschappelijke conventies gevoed, die maar niet willen stollen tot de begeerde identiteit, die sowieso vaak wordt ervaren als bestaande ‘in het oog van de ander’.

Het cogito ergo sum waarmee Descartes het ik voorzichtig losweekte uit de goddelijke gegevenheden, het eiland der ziel dat de Romantici als eigen heerlijkheid annexeerden binnen de samenleving, Freuds ontgoddelijking van het bewustzijn door het terug te brengen tot de toevalligheden van onze jeugd, en door het ook nog eens te maken tot een periscoop die de duikboot van het onderbewuste meent te besturen – die echter zijn geheel eigen koers vaart -, het ‘ikjes sprokkelen’ (Ivo Michiels) van de moderniteit in de wetenschap met een man zonder eigenschappen van doen te hebben – ik noem maar even een aantal stadia die het Zelf heeft doorlopen. En nu?

Het westerse individu heeft zich de laatste vijfhonderd jaar nagenoeg totaal kunnen bevrijden van de machten – kerk en staat, familie en beroepsgroep – die zijn leven beheersten. Het kan nu, aan het eind van deze razende eeuw, niemand meer ontgaan dat hij uniek is en dat die uniciteit van alle kanten wordt aangewakkerd. Die individualisering ging echter gelijk op met de nivellering van de economische en politieke macht en het ik, mijmerend aan de boorden van zijn unieke Zelf, merkte dat ‘ze’, in ruil voor zijn vrijheid en weerbaarheid, voor zijn ontplooiing, privacy en wettelijke bescherming tegen van alles en nog wat, twee dingen van hem wilden: zijn portemonnee en zijn stem (vote). Echter – o paradox! – één stem, één portemonnee stelt niets voor. Duizenden moet je ervan hebben, miljoenen. En het totaal bevrijde ik, zich koesterend in de wetenschap dat hij het centrum van de wereld is, komt plotseling tot de verbijsterende ontdekking DAT HIJ ER NIET TOE DOET. Hij is inwisselbaar. Voor hem een ander. Een radertje wordt ie genoemd. Hij heeft geen enkele invloed. Hij is volkomen machteloos.

In dezelfde tijd verandert het Zelf van een meer in een rivier – steeds dezelfde, steeds een ander – en bovendien moeten we toegeven dat we de dingen die onze levens hun hoogstpersoonlijke kleur geven, die onze levens maken en breken, onze depressies en vreugden, onze verliefdheid en vernedering, onze orgasmes en goede smaak, dat we die delen met anderen, dat die wel erg veel lijken op die van anderen. Het hoogstpersoonlijke levensgevoel bijvoorbeeld dat we ‘depressie’ noemen – v/h Weltschmerz – slikken we weg met een pil die duizenden anderen met evenveel succes gebruiken.

Tenslotte nog dit. Het terrein waar het individu zichzelf op zijn persoonlijkst ervaart, niet voor niets ooit de allerindividueelste expressie, etc. genoemd, het gebied van de kunst dus, wordt langzamerhand alleen nog gewaardeerd als het opengesteld kan worden voor het publiek, dat wil zeggen voor de massa. We mogen hier gerust spreken van een revolutie. Tot voor kort bepaalde een cercle van deskundigen wat Kwaliteit was en een beperkte groep – v/h elite – kon dat waarderen. Je kon het zelfs omdraaien: als kunst succes had bij de massa, was er in de meeste gevallen iets mis mee.

Nu lijken de rollen zich om te keren en lijkt de overal waarneembare nivellering zich ook in de kunst te voltrekken: wat succes heeft (bij de massa dus) heeft Kwaliteit. In de beeldende kunst was dit al een tijdje aan de gang, zeker sinds Warhol, en sinds de jaren Zestig onzin als dat iedereen kunstenaar zou zijn, zeker sinds de vervaging van de grens tussen kunst en design, en zeker sinds de enorme vermenging van zogenaamde high en low culture. In de (Nederlandse) literatuur zien we het begin ervan: een boek dat honderd duizend gulden wint moet wel Goed zijn want anders kreeg het geen honderd duizend gulden (f 100.000,). Handige auteurs zorgen er eerst voor dat ze beroemd worden om dan pas een boek te schrijven, dat dan automatisch Goed is, vanwege die beroemdheid waar het gesputter van de kritiek sissend op verdampt.

Dit was allemaal maar inleiding om te komen tot het uitspreken van een vermoeden.
1. Als het allerindividueelste Zelf diffuus wordt kan het niet meer zijn articulatie krijgen in de kunst.
2. Als kunst succes moet hebben bij de massa verdwijnt het allerindividueelste want dat strookt nu eenmaal niet met massa.
3. De verschijningsvorm van het allerindividueelste was het nieuwe.
4. Ergo: de nieuwe (postmoderne?) kunst zal het aloude modernistische adagium van de oorspronkelijkheid verlaten.

In de (Nederlandstalige) literatuur meen ik tekenen te ontwaren die hierop wijzen. Dat binnen literaire teksten allerlei materiaal uit andere, al dan niet literaire, teksten is verwerkt, is zo bekend dat het verschijnsel al een naam heeft: intertekstualiteit. Maar nader onderzoek zou ook wel eens kunnen uitwijzen dat, bijvoorbeeld in romans, hele episodes, inclusief de nodige veranderingen, zonder enige bronvermelding (want die bron is bij de auteur niet bekend, sterker nog: het is hem niet eens bekend dat er een bron is) geleend zijn uit andere romans, films, tv-series, of stripverhalen. Bekend is een episode uit Marcel Mörings roman Het grote verlangen, die naar een scène uit een Fellini film zou verwijzen. Het gaat hier dus om beelden die niet meer direct verwijzen naar de werkelijkheid, maar naar andere beelden. Wie meent dat dit plagiaat is, heeft nog niet begrepen dat de tijden ingrijpend aan het veranderen zijn.

Tenslotte heb ik het gevoel dat veel van de romans en verhalen die de afgelopen tijd succes hadden bij het grote publiek, bij oppervlakkige lezing de indruk wekten diepzinnig te zijn, maar bij nadere, strenge beschouwing niet echt over iets bleken te gaan dat we al niet kenden uit andere boeken. Ik weet niet zeker of ik bedoel dat we hier met clichés te maken hebben. Ik bedoel misschien dat we ook hier stuiten op een literatuur die niet alleen maar de weerslag is van eigen werkelijkheidservaringen, maar die vooral ook verwijst naar andere literatuur. Er wordt wel getobd en gedaan maar dat is het tobben en doen uit andere boeken. Literatuur die lijkt op literatuur. Geen persoonlijke ervaringen maar beelden van ervaringen, een collectief reservoir dat net als de werkelijkheid iedereen toebehoort.

(11)

Het Bommetje van Klein

In de beeldende kunst zien we veel duidelijker verschijnselen die wijzen op zo’n ontwikkeling. Niet zozeer dat het stikt van de verwijzingen naar bestaande kunst (dat deed Picasso ook) (maar zonder de ironie van nu!), maar dat het persoonlijke handschrift vaak ontbreekt. Dit wordt nog versterkt doordat veel kunstenaars ‘zich uitdrukken’ in niet unieke, want technische reproduceerbare objecten, zoals zeefdrukken, foto’s en videobeelden, al dan niet door computers gemanipuleerd.

Interessant voor mijn verhaal, want een extreem geval, is het werk van de Amsterdamse kunstenaar Micha Klein (1964), te zien in de catalogus van de tentoonstelling Peiling 4, 1995 in het Groningermuseum, dat een aantal werken van Klein bezit. Klein componeert/schildert zijn beelden in de progressiefste computer van Nederland. De uitdraai kan hij in allerlei formaten aanbrengen op fotopapier, maar hij kan zijn figuren ook laten dansen en ronddraaien op video aangezien ze in de ruimte van de computer drie-dimensionaal zijn (als je de computer verbindt met messen en beitels kunnen ze ook uitgehakt worden in bijvoorbeeld piepschuim).

Zijn personages en landschappen zijn hyper-onrealistisch maar komen ons toch bekend voor. De beeldtaal van Micha Klein is namelijk afkomstig uit stripverhalen, tekenfilms, videospelletjes en dito -clips, reclame-afbeeldingen en natuurlijk ook de pop-art. Het is een overdadig gekleurde wereld vol glans en glitter waar alles gemaakt is van een goedkoop soort plastic dat je vindt in schiettenten, speelgoed- en souvenirwinkels. Bloemen, vogels, palmbomen, sterk geschematiseerd allemaal (de bloemen zijn onveranderlijk een soort margrieten: een achttal blaadjes rond een gouden kern): alles is nep.

Waar de modernistische kunst, hoe deformerend of abstract ook, altijd het produkt was van de verhouding kunstenaar-werkelijkheid, lijkt bij Micha Klein de werkelijkheid geheel afgeplakt te zijn met een low-culture media-behang. Zijn tekens verwijzen niet naar (een hoogstpersoonlijke ervaring van) de werkelijkheid maar naar andere tekens. Een bom die elk moment kan ontploffen heeft bij hem niets van doen met onze wereld waarin elk moment bommen ontploffen maar met de wereld van Donald Duck, aangezien het zo’n kogelronde bom is waar een brandende lont uitsteekt, zo’n bom waar de Zware Jongens mee gooien, die ook al niets met de hedendaagse criminaliteit te maken hebben.

Klein lijkt de werkelijkheid afgeschaft te hebben als een onbereikbaar en onkenbaar fenomeen. Zelfs als hij een ‘bad day’ heeft (zie Tirade 352) brengt hij zijn depressie over in dezelfde beeldtaal en knoopt hij zichzelf tenslotte op aan een galg tegen ter kimme dalend avondrood die rechtstreeks afkomstig is uit Lucky Luke. Niet alleen wij geloven daardoor nauwelijks in de ernst van zijn gevoelens, hij zelf ook niet – ook een vorm om ze onschadelijk te maken, een vorm van fagocythose dus.

Maar wel een volkomen andere dan gebruikelijk.

Nu het unieke Zelf veel van zijn uniciteit heeft verloren, waarom zou je de mensen dan nog lastig vallen met de expressie van allerindividueelste emoties die ze zelf ook hebben?

Nu het wel voorgoed duidelijk is geworden dat de wereld schuil gaat achter de talen waarmee we haar trachten te benoemen, waarom zou je het dan nog over die wereld binnen en buiten je willen hebben en je niet beperken tot die talen zelf?

Nu er geen Weltschmerz, angsten of andere gevoeligheden meer worden afgedekt, kun je dan nog spreken van ironie in de gebruikelijke zin, dat wondermiddel van de moderniteit immers, dat pretendeerde de beschadigingen des levens, die niet langer geheeld konden worden door God of Gemeenschap, gewoon weg te kunnen lachen?

Nu de werkelijkheid dus buiten spel is gezet en het nieuwe in de kunst is afgeschaft, is daarmee dan niet het einde van de kunst bereikt, aangezien haar nu niets meer rest dan eindeloze combinaties van het bekende, erger nog: onbezielde herhalingsoefeningen die niet zelden door het prefix ‘neo-’ worden voorafgegaan, waarbij de parallel met de reclame opvalt waar alles immers ook ‘nieuw’ wordt genoemd, wat, zoals wij weten, betekent dat alles bij het oude is gebleven?

Wat zijn dat voor films die hun belangrijkste charme ontlenen aan het commentaar dat ze leveren op bestaande films, aan hun gestoei met het genre dat ze vertegenwoordigen? Wat is dat voor muziek die doorspekt is met citaten uit de muziekgeschiedenis? Wat zijn dat voor romans die gebaseerd zijn op stripverhalen of scènes bevatten die we al kenden uit films en andere boeken? Wat is dat voor poëzie die voornamelijk gaat over poëzie? Wat is dat voor danstheater waarin alle stijlen uit de afgelopen eeuw voorbij razen? Wat is dat voor toneel dat teksten alleen nog maar gebruikt om er een potpourri van dramaturgische vondsten tegenaan te zetten die niets meer met de inhoud (inhoud?) te maken hebben?

Inhoud?

Je kunt het ook heel anders benaderen. Het lijkt dan evident dat, als we terugkeren naar Micha Klein, de schaamteloze vrolijkheid die zijn werk etaleert, vooral tot uitdrukking brengt dat er eigenlijk niets te lachen valt. Want we lachen ons wezenloos des te machtelozer we ons voelen. Nooit in de geschiedenis werd er zoveel gelachen. Vrolijkheid alom. Alles is leuk. De wereld van de reclame. De wereld van MTV en Radio Drie, waar het besef dat er nog een wereld bestaat en haar zelver geschiedenis door een totale vrolijkheid wordt weg geschaterd. De wereld van de vakantiefolders en de discotheken. De Ik-lach-me-kapot shows op tv waarin carnavalesk geklede woonerf bewoners zich door een gierende presentator hossend en zingend in een bak met water laten drijven. Al die vrolijke overvolle winkels waar we ons te pletter consumeren.

En als het niet leuk is, dan maken we het leuk door alles als show te brengen. CNN. Greenpeace. Het journaal met zijn overdadige vormgeving waardoor we niet merken dat de hoofd-items bestaan uit interviews met de buurman van de moeder van een op een veerboot omgekomen vrachtwagen chauffeur, welke buurman vertelt dat hij ook een zoon in het leger heeft, en dat het echte nieuws in het rubriekje ‘Nieuws Kort’ onschadelijk wordt gemaakt. Voor het immer slechte weer in Nederland hebben we de Erwin Krol show. Voor het echte lijden in bejaardentehuizen hebben we schrijnende documentaires maar zelfs dat hindert niet want alles is tv. Wie ziet nog het verschil tussen doden op de markt van Sarajewo en die in een actiefilm? Alles is fictie. Niets is echt. Niets is meer waar of onwaar.

Wij onderscheiden ons in niets van de middeleeuwer die nooit buiten zijn dorp kwam. Zijn geruchten en legenden zijn onze media-verhalen. Is de Golfoorlog ooit gevoerd? En praat je dan over de helden van de techniek die ons de menselijkheid van hun slimme wapens aanpraatten, of over de ongetwijfeld honderdduizenden doden en gewonden ergens in de woestijn? De middeleeuwer had tenminste nog zijn dorp, met echte mensen, echt werk, echt lijden, concrete angsten en op zijn tijd echte vrolijkheid, omringd door echte dingen. Hij had een plek en daar wás hij.

Machteloos was hij ook, de middeleeuwer, speelbal immers van feodale willekeur en de natuur. Maar zijn machteloosheid was lokaal, gerechtvaardigd door een goddelijke orde, onveranderbaar en lijfelijk te ervaren, terwijl de onze betrekking heeft op wereldwijd onrecht, dat niet zou mogen bestaan, waar we iets aan kunnen doen (we?) maar dat tegelijkertijd door en door gefictionaliseerd is. Mist. Schuldgevoel. Maar dat kotsen we op gezette tijden uit in de vorm van een miljoenen guldens voor de negertjes opbrengende, taterend vrolijke tv-show.

Micha Klein houdt ons een spiegel voor. Niet hij is het die de werkelijkheid af plakt achter een vakantiefolder, wij zijn het die ons wijsmaken dat we zo het geluk kunnen beërven. Bezien we zijn schilderij ‘Paradise’. Een krankjorum stelletje in de gemeenste kleuren gespoten cliché bloemen vlindert op ons af terwijl een wegwijzer bordje dat we uit strips kennen naar achteren wijst. ‘Paradise’ staat er op dat bord waarop een van een fonkelende halo voorzien gif paars vogeltje het hoogste lied zingt. Het paradijs lijkt te bestaan uit een rijtje gestripte palmbomen die je wel op verpakkingen van tropische oliën aantreft. Het paradijs is het eigendom van Bounty. De iconografie van dit schilderij is bescheiden, het zijn vooral de kleuren en de vormen die de boodschap overbrengen.

‘War Song’ is iconografisch gesproken iets duidelijker. Een uit twee druppelvormige componenten (lichaam en hoofd) opgebouwde soldaat, in camouflagekleuren gespoten, drollig helmpje op z’n punthoofd, bespeelt met zijn houten Pinocchio- of Softenon-vingertjes vrolijk een gitaar, terwijl aan zijn voeten, tussen een drietal van die maffe bloemen, drie bommen liggen te smeulen en in de gemeen paars rose achtergrond de eerste explosies zich aftekenen. Is me dat lachen. En het slaat natuurlijk nergens op want die bommetjes kennen we uit Donald Duck. Hartstikke lollig schilderij, niet zo serieus tenminste, dat zijn we zelf ook niet.

Terwijl ook Micha Klein donders goed weet dat hij vanavond om de hoek in elkaar geslagen kan worden voor een paar armzalige tientjes, of gefrustreerd kan raken doordat het met de kunst niet gaat zoals hij zou willen. Die onkenbare werkelijkheid kan je aardig te grazen nemen, zie ook het treurige lot van Rob Scholte, die, overigens, zijn mammoet project in Nagasaki nooit had kunnen beginnen zonder de ontkende hulp van Micha Klein. De betreurde Willem Frederik Hermans toonde het al in 1958, in De donkere kamer van Damocles, waar de ondoordringbare werkelijkheid Osewoudt wel degelijk van het leven berooft.

Ik bedoel, natuurlijk reageert kunst als die van Micha Klein op de werkelijkheid en wel op een zeer adequate manier, namelijk in de beeldtaal die onze hoofden heeft gevuld en in een bijpassende, vervreemdende, niet auratische want niet unieke techniek: een computer print op pvc. Deze kunst is de weerslag van een niet volstrekt nieuwe, maar wel sterk om zich heen grijpende, postmodern genoemde werkelijkheidservaring, namelijk dat de werkelijkheid zich nauwelijks meer laat ervaren. Wat het nieuwe van deze kunst betreft, laten we ons geen zand in de ogen strooien door de onoorspronkelijke beeldtaal, want we weten dat de schilderkunst altijd onderhevig is geweest aan codes en voorschriften en de overtreding daarvan, bijvoorbeeld het perspectief en de aanval daarop van het kubisme. Wie durft er tegenwoordig nog abstract-expressionistisch te schilderen zonder de levensgrote en terechte angst in clichés te vervallen?

Nu het met het nieuwe, om het op z’n hedendaags te zeggen, ‘wel meevalt’, moeten we in de lijn van onze eigen redeneringen toegeven dat dat dan ook geldt voor het Zelfverlies. Misschien is het allemaal meer filosofie dan ervaring. Het Zelf mag dan een ‘centrumloos weefsel van verlangens en overtuigingen’ zijn, geheel door contingenties bepaald, maar mijn contingenties zijn de uwe niet! Dat centrumloze weefsel duid ik aan met ‘ik’ en ik heb heel vaak het gevoel dat dat weefsel contouren heeft en heel anders is dan andere weefsels.

Verder is in de onkenbare werkelijkheid het schandaal van onze dood wel degelijk aanwezig en vooral kunstenaars, heb ik uitgelegd, reageren daar heftig op in de vorm van hun kunst, daarin gestuurd door ‘de angst te worden beïnvloed’, die ook niet zomaar verdwenen is.

Niet doordat die malle kunstenaars telkens weer iets nieuws verzinnen stelt de kunst ons steeds weer voor haar verrukkelijke raadsels, het is dat unieke centrumloze weefsel van de kunstenaar dat voor zijn zuivere kinderlijk onbevangen reactie op de veranderingen in de wereld telkens nieuwe vormen vindt waarvoor onze geest in beweging moet komen om ze te verstaan.

Maar we worden beloond. De kunstenaar kan niet zonder de actualiteit waarop hij reageert en die ook de onze is, maar wat hij daaruit peurt is de nectar van de schoonheid die hem en ons eeuwig maakt.

Tot de dood ons godverdomme toch nog overwint.

Tirade, november & december 1995, p. 545-576

http://www.dbnl.org/tekst/_tir001199501_01/_tir001199501_01_0085.php