Peter V. Zima – Kunst als gimmick: Joost Zwagerman

Verschenen in: Brief aan Beatrix en 22 andere opstellen over de roman en de romanbeschouwing
Auteur: Peter V. Zima
Brief aan Beatrix
Vertaald uit het Duits door Daniela Reich en de auteur

De betekenis van Joost Zwagermans Gimmick! (1989) voor de postmoderne problematiek is in enkele woorden te verhelderen. De roman, die zich ‘op de grens tussen kitsch en kunst’ (1) beweegt, zoals een criticus het verwoordde, laat zien hoe kunst als ‘fun’ en spel in een intermediaal geproduceerd en gerecipieerd product verandert, waarvan het koopwaarkarakter tot zijn eigenlijke doel en inzet verwordt. In dit soort kunst wordt het pas echt serieus zodra het om geld gaat.
De vraag is hier echter welke plaats Gimmick! inneemt binnen de postmoderne constellatie. Gaat het hier immers niet om een experimentele tekst die op structureel vlak te vergelijken is met Calvino’s Als op een winternacht een reiziger, of met John Barths Coming Soon!!! In dit verband zou men op een zuiver heuristische manier vier esthetische modellen kunnen onderscheiden die voor de ontwikkeling van de postmoderne literatuur van betekenis zijn:
1. Historisch gezien komt het experimentele model, dat zijn oorsprong heeft in het modernisme en de avant-garde, op de eerste plaats. De werken van schrijvers als Michel Butor, de vroege John Barth en Italo Calvino kunnen in het kader van dit model worden gelezen. Ze zetten in vele opzichten het modernistische experiment van Marcel Proust, James Joyce of Luigi Pirandello voort, maar dan zonder de utopische (religieus-esthetische) dimensies te bewaren die vooral bij Proust en de jonge Joyce overduidelijk naar voren komen.
2. Het postmodernisme van schrijvers als Umberto Eco, John Fowles en Patrick Süskind heeft vooral de ‘leesbare’ tekst op het oog die in staat is een publiek aan te trekken dat steeds minder leest en zich stilaan van esoterische kunstexperimenten afwendt. Auteurs die voor dit model pleiten proberen – vaak met succes – een intermediale brug van de literatuur naar de filmindustrie te slaan. Ook Zwagermans Gimmick! zou, als ‘leesbare’, amusante en gedeeltelijk spannende tekst, onder dit model vallen.
3. Maar Gimmick! heeft ook iets van het derde model, waarin het ‘andere postmodernisme’ tot uitdrukking komt: het postmodernisme van de wanhopige revolte tegen een marktmaatschappij waarin alles gecommercialiseerd wordt en de kunst alleen nog maar als funhouseAuslöschung of Der Untergeher van Bernhard, bijvoorbeeld), vooral omdat de held – Walter van Raamsdonk – eerder een zich conformerende pícaro (Barth) of gimmick successen kan boeken. Deze revolte, die – in tegenstelling tot de modernistische rebellieën van Friedrich Nietzsche, de jonge Joyce, Antonin Artaud, Louis-Ferdinand Céline of André Malraux – geen utopische dimensies meer erkent, is kenmerkend voor de werken van Félix de Azúa, Thomas Bernhard en Christoph Ransmayr. De roman van Zwagerman is echter minder negatief dan de romans van deze auteurs (dan een rebel is). Maar de tekst in zijn geheel kan wellicht ook als een radicale afrekening met een maatschappij gelezen worden die alleen de marktwaarde erkent en de kunstenaar in toenemende mate als moneymaker laat optreden. In dit opzicht is De ‘zakelijkheid’, waaraan Hermann Broch een hele roman wijdde in zijn trilogie ongetwijfeld aan bij het genre van de schelmenroman, waarin de helden spitsboeven zijn die beslist ook hun sympathieke kanten hebben. Gimmick! niet zo ver van het derde model verwijderd, hoewel de roman uiteindelijk de esthetica en de politiek van het tweede model tot uitdrukking brengt.
4. Gimmick! vertoont nauwelijks affiniteiten met het vierde model, waarvan de literatuur – Marge Piercy’s Woman on the Edge of Time, Ernest Callenbachs Ecotopia – probeert om een ideologisch verzet tegen de condition postmoderne in het leven te roepen. Zwagermans ik-verteller is te ver verwijderd van dit soort ideologisch verzet, dat in tegenwoordig vaak ecologisch, religieus, anarchistisch of feministisch gemotiveerd is. Hij is te zeer pragmaticus, een pícaro die van de geїnstitutionaliseerde wantoestanden profiteert, om te kunnen begrijpen wat een ecologische activist of een feministe beweegt.

1. Het Verhaal
Zwagerman laat een kort gedeelte uit het leven van de jonge schilder Walter van Raamsdonk (in het kort Raam genoemd) zien, die zijn geluk in Amsterdamse kunstenaarskringen zoekt. In de roman krijgt die scène een bijzonder levendig effect omdat hij zich ontwikkelt uit de constellatie van een paar figuren, hoofdzakelijk schilders, die allemaal relaties of betrekkingen met de ik-verteller, Van Raamsdonk, onderhouden. De interactie speelt zich vooral in de dialogen af, die tegen wisselende achtergronden plaatsvinden: van Amsterdam over Tenerife tot New York. Steeds opnieuw ontmoet de lezer dezelfde figuren, die – op seksuele avontuurtjes en drugsgebruik na – slechts door één gedachte worden gedreven: mediageniek voorkomen om zich van een optimale positie in het ‘artistieke veld’ (Pierre Bourdieu) te verzekeren en op die manier zoveel mogelijk geld te verdienen.
Zo vervalt de kunst tot een voorwendsel, verschijnt ze als gimmick, als een op effect spelende gag of een spielerei. (2) The Concise Oxford English Dictionary legt inhoudelijk nog concreter de nadruk op het economische aspect van een ‘gimmick’: ‘a trick or device, esp. to attract attention, publicity, or trade’. (3) Deze definitie is van betekenis omdat ze de relatie van spel en commercie zichtbaar maakt. Ook Zwagermans roman doet dit op een bijna voorbeeldige wijze. Hij houdt zich ver van het genre van de seks- en drugsroman of een simpele actualisering van het picareske genre in het postmodernisme (4), en concretiseert de maatschappelijke context waarin kunst een gag wordt.
Hij bakent de historische en maatschappelijke grenzen af waarbinnen auteurs als John Barth, Italo Calvino en Umberto Eco voor een half experimentele, half leesbare literatuur pleiten: boeken die de lezer uitnodigen tot ‘meespelen’ in plaats van hem modernistisch voor het hoofd te stoten. Weliswaar behoort Gimmick! – zoals Süskinds Das Parfum – tot het leesbare postmodernisme. Juist daarom kan de auteur tegelijkertijd ironisch én realistisch beschrijven hoe artiesten met wisselend geluk een gokje wagen in het casino van de kunst en ondertussen hoge winsten in de wacht slepen.
Dit speelse element, dat sinds Horatius’ delectare nagenoeg alle literaire vormen eigen is, krijgt een twijfelachtig kantje wanneer het spel opnieuw en slechts wordt georganiseerd voor commerciële doeleinden en een massapubliek. Theodor Adorno waarschuwt enerzijds voor de esprit sérieux van een kunst van ‘absolute verantwoording’ die uitmondt in ‘steriliteit’, maar anderzijds geeft hij ter overweging: ‘Absolute onverantwoordelijkheid doet haar vervallen tot fun […].’ (5) Dit schijnt niet alleen op een literatuur van replenishment (Barth) van toepassing te zijn, die soms naar een soort intellectueel amusement dreigt af te glijden, maar ook op de productie van de door Zwagerman beschreven Amsterdamse kunstscene.
Met deze scene is Zwagermans jonge held Walter van Raamsdonk via vier met elkaar verweven verhaallijnen verbonden: via het artistieke en het erotische verhaal, via de drugshandel en het geld. De discobar Gimmick fungeert als tijdelijk centrum en literaire metonymie van de scene waarin de kunstenaars elkaar ontmoeten, hun drugs inslaan, vriendinnen vinden en verliezen, en terloops steeds weer over hun strategieën in het ‘artistieke veld’ praten – voor zover het oorverdovende lawaai dat toelaat: ‘Wij zaten weer eens in de cocktailbar van de Gimmick […].’ (6)
De hele tekst kan behalve als ‘picareske’ parodie op de bildungsroman en de kunstenaarsroman ook als parodie op de erotische roman worden gelezen. De parodie van het erotisch-pornografische verhaal schuilt in het feit dat de stereotiepe verwachtingen van de lezer niet worden ingelost: hoewel het thema seksualiteit alomtegenwoordig is, blijven erotische ‘heldendaden’ in de traditionele donjuanstijl uit. Karakteristiek voor een seksueel steeds sterieler wordende maatschappij – waarvan ook Süskinds olfactorische sublimatie van de eros getuigt – is de New Yorkse peepshow: ‘Er wordt hier niet geneukt’, zoals Van Raamsdonks vriend Groen het verwoordt. (7)

2. De psyche
Deze uitspraak heeft ook een verregaande weerslag op het hoofdpersonage zelf. Van zijn seksuele verlangens gaat er nauwelijks ééntje in vervulling: meteen in het begin van de roman weigert een vrouw, die hem in haar woning laat overnachten, met hem te vrijen omdat hij dronken is. Wanneer Van Raamsdonk zijn vroegere schoolvriendin, die hij met de sekseneutrale benaming Pet of Petje bedeelt, gaat opzoeken in Firenze, waar zij studeert, moet hij vaststellen dat ze intussen een Italiaanse vriend gevonden heeft en met hem tussen de lakens niets meer heeft uit te staan.
Zijn daadwerkelijke vriendin Suzan – die hij vreemd genoeg Sam of Sammie noemt, en door de hele roman achtervolgt als een droombeeld – wil niets meer met hem te maken hebben. Ze vindt zijn liefde terecht obsessief en geeft de voorkeur aan de psychisch labiele, biseksuele schilder Alex Menkveld: ‘Nee! Je bent juist nooit verliefd op me geweest. Je bent alleen maar door me geobsedeerd.’ (8) Op Tenerife, waar hij met Groen en andere kunstenaars zijn vakantie doorbrengt, mag Van Raamsdonk bij de sexy Rosita wonen, maar ook bij haar vangt hij uiteindelijk bot: ze wil niet met hem vrijen. De al wat oudere vrouw die hem lange tijd in haar New Yorkse woning laat verblijven, sluit eveneens bij voorbaat seksuele omgang uit op grond van eerdere teleurstellende ervaringen met haar homoseksuele echtgenoot.
Wie zich voorneemt de roman psychoanalytisch te verklaren, zou van de hypothese uit kunnen gaan dat Van Raamsdonk, die zich kortstondig ook met homoseksuele relaties inlaat (zoals met Eddie in New York) (9), op grond van een sterk moederlijke binding te kampen heeft met latente homoseksualiteit en een overdreven narcisme. Symbolisch daarvoor is de scène waarin de met een connotatie van mannelijkheid omgeven Sam/Sammie ‘verkrachtertje’ (10) met hem speelt in de slaapkamer van zijn ouders. Ze trekt het werkschort van zijn vader aan en ‘dwingt’ hem onder schot van een speelgoedpistool voor de spiegel van zijn moeder te masturberen. Deze scène verenigt de drie wezenlijke componenten in zich waaruit het homoseksueel georiënteerde narcisme is samengesteld: het spiegelbeeldachtige, incestueuze verlangen naar de verboden moeder dat een verlangen naar het verlangen wordt, de castratiedreiging door de vader, en de als man (Sam/Sammie) optredende ‘vriendin’ die het homoseksuele narcisme als voorwendsel, als ‘obsessie’ dient.
In deze context zou de ontoegankelijkheid van Van Raamsdonks vrouwen – van Pet/Petje, Rosita en de New Yorkse tot aan Suzan (Sam/Sammie) – te verklaren zijn: zij nemen allemaal de plaats van de verboden, en daardoor ontoegankelijke, moeder in wier eros niet toevallig door de cardioloog Fleurbaay geprezen wordt. Fleurbaay voelde zich vroeger aangetrokken tot de tiener Walter van Raamsdonk, (11) en via die geschiedenis brengt de ik-verteller het doorgaans verdrongen homoseksuele verlangen (naar het gelijkgeslachtelijke verkeer) ter sprake.
De eros van de moeder draagt weliswaar een narcistische en homoseksuele connotatie met zich mee, maar geen artistieke. In dat opzicht blijft de moederlijke scène – zoals bij Barth en andere postmodernen, en tegengesteld aan de oorsprong van de kunstproductie in het modernisme (James Joyces A portrait of the artist as a young man of Marcel Prousts À la recherche du temps perdu) – leeg. Het artistieke scheppen wordt niet langer door regressie in de moederlijke sfeer aangedreven, maar verliest zich ten slotte in de indifferentie van de ruilwaarde.
Dit lot deelt het met de geobsedeerde liefde. Suzan/Sam/Sammie wijst elke vorm van ‘sentimentaliteit’ af: ‘Niet praten over vroeger. Ik heb geen zin in sentimentele toestanden.’ (12) Niet toevallig wordt de sentimentaliteit bij het afscheid nemen door een commerciële zakelijkheid vervangen. In ieder geval ziet de ik-verteller Van Raamsdonk het zo: ‘We staan dus doodgewoon zaken te doen. Ik doe zaken met m’n ex en er valt nergens winst te maken, het is eigenlijk zó onvoorstelbaar en zo onwerkelijk dat niets me meer interesseert.’ (13) Die Schlafwandler, zet zich in het postmodernisme op alle vlakken door: zij beheerst behalve de menselijke relaties en de eros ook de kunst.

3. Een parodie van de kunstenaarsroman
Gimmick! is een parodie op de bildungs- en de kunstenaarsroman te noemen voor zover de opgroeiende held de nietigheid van esthetische begrippen en waarde ervaart, dit in tegenstelling tot Joyces Stephen, Prousts Marcel of Thoman Manns Adrian Leverkühn, die allen de weg tot de kunst vinden en deze weg als de enige ware erkennen. Diegene die de hoofdpersoon doet inzien dat kunst een gimmick is, een door de media bemiddeld spel waarin het niet om de echte waarde gaat maar om de marktwaarde, is de wat oudere Groen. Parallel aan de ruzies met Suzan, die tot de ontdekking van een marktafhankelijke ‘zakelijkheid’ leiden, laten de gesprekken met Groen, Eckhardt en de dichter Oerzang de nietigheid van de kunst in de postmoderne tijd zien. Tegelijkertijd laat Zwagerman in een interview zijn eigen veranderende opvatting over het literaire schrijven zien: ‘Ik heb het schrijverschap sterk geromantiseerd. Ondertussen heb ik het mij uit mijn hoofd gehaald …’ (14)
Het nihilisme als ‘reductie van het Zijn tot een ruilwaarde’ (15) komt duidelijk naar voren wanneer de schilder Eckhardt, die volgens sommige recensenten naar de schilder Rob Scholte is gemodelleerd (16), in een van zijn eindeloze monologen in de cocktailbar van de Gimmick verkondigt: ‘Er zijn geen goeie of slechte kunstenaars meer, Walter, er zijn kunstenaars mét geld en er zijn kunstenaars zónder geld en de kunstenaars zonder geld zijn eigenlijk helemaal geen kunstenaars.’ (17) Deze laconieke vaststelling duidt op een omkering van de modernistische verhoudingen: terwijl de kunstenaars-helden van Knut Hamsun, Joyce of Proust zich niet druk maakten over het materiële om meer tijd voor het literaire schrijven te hebben, doet de fictieve schilder Eckhardt de kunst en het kunstenaarschap vervliegen in de ruilwaarde.
De verteller, die zich steeds weer van de andere protagonisten distantieert, bevestigt Eckhardts diagnose wanneer hij over de tentoonstelling The Amsterdam Dream, die in het Stedelijk Museum in aanwezigheid van de koningin door de minister wordt geopend, opmerkt: ‘In plaats van de verbeelding de particuliere triomftocht aan de macht.’ (18)
Ook in het ontmaskerende betoog van de verteller grijpen macht en geld in elkaar. In zijn commentaar op de tentoonstelling constateert hij dat de kunstenaars gekleed zijn alsof ze net van de beurs komen terwijl de beursspeculanten zich artistiek gedragen: ‘Kunstenaars en moneymakers, moneymakers en kunstenaars, de ene groep wil dolgraag op de andere lijken en daardoor is er zowat niks meer dat hen van elkaar onderscheidt. Tijd is geld; creativiteit is méér geld. Zoiets.’ (19)
Met in het achterhoofd deze voor de hele roman karakteristieke opheffing van de esthetische waarde in de kwantitatieve, verwondert het niet dat Eckhardt zelf – weliswaar in navolging van Warhol – deelneemt aan de expositie met ‘tientallen op elkaar gestapelde pakken Dashwaspoeder’ (20). Natuurlijk maakt de kunstenaar geen reclame voor Dash, maar het is zonder meer mogelijk dat de producent van het waspoeder zijn bijdrage aan de tentoonstelling financieel sponsort. In dit geval wordt Jürgen Beckers zin uit Umgebungen bewaarheid: ‘ Eigenlijk is elke zin reclame.’ (21) Of toegepast op The Amsterdam Dream: ‘Eigenlijk is elk kunstwerk reclame.’
Een kunstcircuit dat op alle vlakken aan de marktwetten gehoorzaamt, heeft niets meer te maken met begrippen als ‘inspiratie’ of ‘originaliteit’. Het lijkt belangrijker om ‘nieuwe strategieën’ (22) uit te denken. Hierover merkt Marieke Zwaving op: ‘De zakelijke, opportunistische, carrièrebewuste kunstenaar die we in Gimmick! aantreffen, komt voort uit de daadwerkelijke sociale en economische situatie van de jaren 1980 die op haar beurt samenhangt met de veranderende kunstpolitiek.’ (23) De cultuurpolitiek van de jaren 1960 en 1970 die op subsidies en verplichte afname van kunstwerken door aanhangers van de kunstenaar leefde, wordt in de jaren 1980 vervangen door een marktgeoriënteerde politiek waarvan de vertegenwoordigers de kunstenaars dwingen om zelfstandig en zakelijk te opereren: ‘Begrippen als efficiency, marketing, aanbod, afzet en publiek hebben direct betrekking op de kunst.’ (24) De kloof tussen de romantische of modernistische kunstenaar en de maatschappij wordt in het postmodernisme met behulp van marktmechanismen overbrugd. De kunstenaar wordt definitief geïntegreerd in de bestaande orde, omdat hij zich de gedaante van de handelaar toe-eigent en nieuwe marktstrategieën verzint.
Het is vast geen toeval dat ook een kunstsocioloog als Bourdieu hoofdzakelijk ‘strategieën’ becommentarieert wanneer hij probeert het succes of de mislukking van kunstenaars en werken in het ‘artistieke veld’ (25) te verklaren. Net als in Zwagermans roman bestaat bij hem de postmoderne neiging de vraag naar het ‘waarheidsgehalte’ van werken te vervangen door de functionele vraag naar het succesvol, strategisch te werk gaan in het ‘veld’.
Het woord ‘originaliteit’ heeft al van bij het begin van de roman aan actualiteit ingeboet. Groen, die Walter van Raamsdonks schilderscarrière met goede adviezen, holle frasen en bijdetijdse clichés begeleidt, neemt het door zijn beschermeling naïef gebruikte woord meteen op de korrel: ‘Originaliteit is een ziekte. Wij houden van alles wat voos en onecht is.’ (26) Deze uitspraak is geen holle frase omdat hij juist het thema van Zwagermans roman aanduidt en voortvloeit uit de voorbije modernistische problematiek: de nabootsing als pastiche, parodie of citaat. Steeds weer wordt het onechte van een uitspraak, een gebaar of een gelaatsuitdrukking benadrukt. ‘In principe is elke zin een citaat’, zou men nogmaals naar Jürgen Becker kunnen verkondigen. Klaus D. Beekman, die Zwagermans werk postmodern noemt, onderzoekt de rol van parodie en pastiche in dit werk en beklemtoont de betekenis van het citaat: ‘Zwagermans citaten ontspruiten, zo zegt hij zelf, aan zijn admiratie voor het geciteerde.’ (27) Zwagerman bewondert niet alleen Hugo Claus en Gerard Reve, maar ook de postmodernistische literatuur uit de VS die hij steeds weer parafraserend citeert. (28)
Niet alleen voor Barths, Michel Butors en Calvino’s, maar ook voor Zwagermans postmoderne teksten schijnt Paul Römers lapidaire uitspraak te gelden: ‘De schrijver is een kopiist, de wereld een reusachtige bibliotheek waaruit geleend wordt.’ (29) En uiteraard getuigen citaat en pastiche niet alleen van bewondering, maar vaak ook van kritische distantie.
De ik-verteller zit met Groen en Rosita in de auto en beschrijft het landschap van Tenerife: ‘We rijden over een stille snelweg. Alles om ons heen is bruinig, rotsig, gelig en korrelig. Maar beneden in de verte glinstert de zee [“glinstert de zee”, Jezus].’ (30) De uitdrukking ‘glinstert de zee’, wordt door de verteller, die ze zelf gebruikt, als cliché bekritiseerd. Net als in Barths Lost in the Funhouse wordt er in Gimmick! volop gereflecteerd, gerelativeerd en wordt ook het betoog van de verteller zelf geparodieerd. (31)
Dat in dit tijdperk van indifferenties, illusie en imitatie het echte of originele onvindbaar blijft, laat Zwagermans postmodernistische roman, waarin het woord ‘postmodern’ overigens alomtegenwoordig is (32), zien in de beslissende passages. Terwijl de ik-verteller in een afscheidsgesprek met zijn vriendin Suzan nog een keer probeert haar om te praten en zijn bezoek aan een prostituee tracht te verdoezelen, ziet hij ineens de tweederangsactrice die bekende modellen nabootst: ‘En ze kijkt me aan met – met die allejezusgrote ogen, die natuurlijk niet van haar zelf zijn, maar die ze uit een portret van Isabelle Adjani of Marouschka Detmers heeft geknipt en die ze vervolgens over haar eigen ogen heeft geschoven.’ (33)
Het woord ‘liefde’ en de gewaarwordingen die dit woord aanduidt ondergaan eenzelfde lot als de literaire stijl en de oogopslag: ze worden tussen aanhalingstekens geplaatst. Zo zegt Groen over zijn kortstondige vakantierelatie met de Spaanse Rosita op Tenerife dat hij ‘altijd verliefd’ is en voegt daar onmiddellijk aan toe: ‘Maar wél verliefd tussen twaalf paar aanhalingstekens.’ (34)

4. Einde van de kunst?
Ingebed in dit netwerk van pseudogewaarwordingen, -gebaren en -beweringen kan de kunst als sfeer van authenticiteit, emancipatie en utopie zich niet langer staande houden. Ook zij wordt het slachtoffer van Georg Wilhelm Friedrich Hegels Furie des Verschwindens (furie van het verdwijnen), door Jean Baudrillard niet toevallig al vaker geciteerd: ook de kunst verwordt tot een door marktwetten en ruilwaarde uitgeholde proton pseudos (35). In het kunstenaarscircuit dat door Zwagerman wordt neergezet, gaat het niet meer om een werkwijze, om stijlen of thema’s maar om marktstrategieën en marktsuccessen.
Het streven naar succes binnen die context rechtvaardigt niet alleen imitatie en citaat, maar ook plagiaat. In een gesprek met Walter van Raamsdonk stelt de schilder Eckhardt vast dat het kunstideaal ‘platgewalst’ is: ‘Wij zien in dat de toekomst een toekomst is van annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods.’ (36) Maar voor alles behoort de toekomst de media toe.
Esthetische kwaliteit lost op in reclame en publicity. Groen vertelt zijn (door hem bedrogen) ‘vriend’ Walter over een televisieoptreden met Eckhardt. Terloops geeft hij te kennen dat het op het mediaeffect aankomt, niet op de kunst zelf: ‘Geklets over seks en over kunst. Publiciteit, jongen, publiciteit. Pas als de schijnwerpers op je zijn gericht heb je kwaliteit, die wijze les van de oude Groen moet je goed onthouden, beste Raam. Ach, het is eigenlijk een puur filosofisch vraagstuk, weet je dat? Ik ben op de televisie dus ik besta.’ (37)
Hier wordt Baudrillards stelling bevestigd, volgens dewelke waarden die zich buiten de ruilwaarde – zoals de esthetische, ethische en politieke waarde (zie bijvoorbeeld De wereld der waarden van J.J.A. Mooij) – ophouden, niet meer benoembaar zijn omdat de ruilwaarde als waarde tout court een universele waarde wordt en zelfs niet meer als commercieel identificeerbaar is. Wat kwalitatief anders zou zijn, heeft geen naam meer en kan dan ook niet meer als ‘kunst’, ‘waarheid’ of ‘eer’ worden aangeduid.
Voor Baudrillard betekent dit dat alle conventionele waardebepalingen en tegenstellingen waarop de Europese cultuurkritiek en theorievorming steunden, instorten: ‘De conventionele wereld van subject en object, van doel en middel, van het ware en het valse, het goede en het slechte is niet meer onze wereld.’ (38) De postmoderne wereld vormt, zoals Max Horkheimer en Adorno het verwoorden, ‘de huldiging van het middel als doel, die in het late kapitalisme in pure waanzin overgaat […]’ (39). Deze waanzin beschrijft Zwagerman zakelijk, zonder alternatieven of utopieën te ontwerpen.
Hoezeer die tegenstellingen tussen ‘waar’ en ‘vals’, ‘goed’ en ‘slecht’ worden opgeheven door de indifferentie als vervanger van waarden en waardetegenstellingen toont de voor de esthetische problematiek beslissende gebeurtenis van de roman, die Van Raamsdonk als gesubsidieerde schilder redt. Op zijn atelier krijgt hij het bezoek van twee ambtenaren van de ‘Raad voor de Kunst’ en moet hij zijn nieuwste werk en zijn toekomstplannen toelichten. Het advies dat door de bezoekers zal worden uitgebracht en dat aan het ministerie en de subsidiënten wordt doorgegeven, hangt af van de overtuigingskracht van zijn presentatie en zijn werk. Walter van Raamsdonk, die niets kan laten zien omdat hij al zijn tijd in de Gimmick, met Groen in New York, op Tenerife, en met vrouwen heeft verknoeid, komt op een gedachte die tegelijkertijd picaresk en geniaal is: hij pakt de abstracte schilderijen uit die de psychisch zieke Alex Menkveld in de inrichting aan hem heeft toevertrouwd en laat ze doorgaan voor zijn eigen werk. De ambtenaren zijn onder de indruk, vooral de vrouw, die van haar sympathie voor de schilder geen geheim maakt: ‘Maar Walter […], dit is wérkelijk een ommezwaai! Wie had kunnen denken dat jij ooit nog eens abstract zou gaan werken? En wat indringend zijn ze, heel indringend. Goh.’ (40) Haar mannelijke collega toont minder inlevingsvermogen: Zijn ‘holle blik’ verraadt dat hij van kunst geen enkel benul heeft.
Blijkbaar zijn niet de blik van de kenner en de esthetische kwaliteit van het werk beslissend, maar het schilderij als puur voorwerp, als voorwendsel en esthetisch onverschillig ruilobject, waarvan het ruilkarakter onder andere tot uitdrukking komt in het feit dat hier twee kunstwerken en twee kunstenaars verwisseld worden. De twee ambtenaren verlaten tevreden het atelier en de vrouw geeft Walter van Raamsdonk tijdens het afscheid discreet te verstaan dat zijn beurs van veertigduizend gulden goedgekeurd wordt: ‘Veertigduizend. Het geluid van de deur van mijn atelier die achter me dichtslaat klinkt me goed in de oren. Hier zien ze mij de eerste tijd niet meer.’ (41) De innerlijke monoloog laat zien dat het hier uitsluitend om het geld gaat – en niet om een echt keerpunt als een terugkeer naar of toewijding aan de kunst.
Elders wordt duidelijk waarom zo’n voor de romantiek, het realisme en het modernisme karakteristieke wending in de postmodernistische context onvoorstelbaar is geworden. Tijdens zijn verblijf in New York stelt de jonge schilder vast dat alle kunstrichtingen hem de strot uit komt: ‘De New Yorkse kunst kwam me m’n neus uit. Maar ik kon niets verzinnen dat niét m’n neus uit zou komen.’ (42) Met andere woorden: alle stijlen zijn even waardevol of waardeloos.
Zowel in de centrale scène als in deze beschouwingen van de held zet het besef van de onverschilligheid zich door: buiten de ruilwaarde bestaan er geen waarden meer. Niet toevallig zien de ik-verteller en zijn vriend Groen tijdens hun verblijf in New York af van een bezoek aan het Museum of Modern Art en nemen ze genoegen met de catalogus. Het kunstwerk is alleen nog maar een voorwendsel, een ruilobject. Het heeft niet alleen zijn aura van het unieke verloren, maar ook zijn ‘tentoonstellingswaarde’, die bij Walter Benjamin het kritisch denken moest stimuleren.
In deze context moet de positie van Zwagermans ik-verteller Walter van Raamsdonk worden bekeken. Van Raamsdonk is een ‘quasi-autobiografische ik-verteller’ die, zoals Franz Karl Stanzel het verwoordt, toont dat de ‘interactie van het vertellen en de persoonlijke ervaring’ (43) de roman structureert. De ongeveer tweeëntwintigjarige heeft nog niet veel ervaring en moet zich steeds opnieuw door oudere collega’s als Groen of Eckhardt laten beleren; maar hij is op geen enkele manier onkritisch of naïef. Zijn kritische houding stemt in vele gevallen overeen met die van de impliciete auteur, die er in de door hemzelf geënsceneerde dialogen voor zorgt dat de docerende betweters voortdurend zichzelf en hun eigen commerciële geklets te kijk zetten. Terwijl Van Raamsdonk leert en dagelijks nieuwe ervaringen opdoet, doorziet hij zijn collega’s, hun strategieën en het hele kunstbedrijf. De absurditeiten die hij aantreft laat hij in zijn eigen voordeel werken op het moment dat hij de ministeriële ambtenaren bij de neus neemt. In dit opzicht knoopt Gimmick! (44)
Al in de meningsverschillen met zijn toenmalige vriendin Pet in Firenze, met zijn ex-vriendin Suzan (Sam/Sammie), en met collega’s als Groen en Eckardt geeft Van Raamsdonk de lezer te verstaan de maskers niet voor gezichten te houden en de snelle veranderende woorden met een korreltje zout te nemen. Pet, die in Firenze op kosten van haar ouders studeert en ononderbroken op de Nederlandse maatschappij scheldt, doorziet hij snel als de ‘ontwortelde ragazza’ (45) die haar rol met ietwat te veel pathos speelt. In zijn gesprekken met Suzan, waarin zijn eigen maskers van het gezicht worden getrokken zonder dat daarbij zijn ware gelaat tevoorschijn komt, denkt hij na over de ‘zakelijkheid’ die falende communicatie beheerst. De zelfspot blijkt duidelijk uit een opmerking over zijn ‘trouwe-hondenblik’, ‘die me altijd veel profijt heeft bezorgd’. (46) Zijn gedachten over en commentaren op de luidruchtig verkondigde wijsheden van Groen en Eckhardt laten een ironische distantie en soms zelfs een zeker cynisme zien. Dit cynisme kenmerkt vooral het hoofdstuk ‘Goeie kameraden’. Daarin probeert Groen ‘eerlijk en vriendschappelijk’ op Walters vraag – of hij met Suzan gevreeën heeft of niet – te antwoorden. Zijn verhaal, dat erop neerkomt dat zij in zijn woning in dronken toestand met hem wilde vrijen, maar dat hij haar uit vriendschap en respect voor zijn vriend Raam heeft afgewezen, is volstrekt ongeloofwaardig. Later vertelt Suzan dan ook dat net het tegengestelde is gebeurd: dat Groen die avond per se met haar wilde vrijen en zij zich daar met succes tegen heeft verzet. Op het einde van de discussie stelt de verteller vast: ‘Er is geen Sammie, geen Groen, er is helemaal niemand behalve ik.’ (47) Toch mondt zijn kritiek op de anderen en de maatschappelijke verhoudingen niet uit in de eis om een politiek, ethisch of esthetisch alternatief, in de zin van de authentieke kunstproductie van Proust of Jean-Paul Sartre.
Het gevoel van eenzaamheid, dat zich te midden van de maskerades, argumenten en tegenargumenten opdringt, doet aan modernistische kunstenaarsromans als Joyces A portrait of the artist as a young man of Sartres La nausée denken. Desondanks getuigt Gimmick! niet van een buitenstaanderdom van de kunstenaar omdat er in Zwagermans roman – anders dan in het modernisme – geen pact bestaat tussen de eenzame en de kunst. Dit pact kan niet eens bestaan, omdat Van Raamsdonk eigenlijk geen kunstenaar is. Op het moment dat hij weet dat hij zeker kan zijn van zijn beurs, verlaat hij zijn atelier. Nooit toont hij belangstelling voor een bepaalde kunststroming of techniek, nooit ziet men hem aan het werk. Deze ‘onechtheid’ van de postmoderne kunstenaar beantwoordt aan het verval van postmoderne kunst als een esthetische waardebepaling.
Op dit beslissende punt verschilt Van Raamsdonk duidelijk van de modernistische helden van Proust, Joyce of Hamsun. Wat Hamsuns ik-verteller zegt over het plezier dat hij tijdens het schrijven ervaart, is in de postmoderne roman ondenkbaar en onbeschrijfbaar geworden: ‘Nu ging het enige minuten lang heel uitstekend. Repliek op repliek ontstond volkomen af in mijn hoofd en ik schreef ononderbroken. De ene pagina na de andere vulde zich. Ik stap over stok en steen, ik kerm zachtjes van verrukking over mijn goede humeur en weet bijna niets van mezelf.’ (48) Niet toevallig is dit extatische werkverslag ingebed in een pseudoreligieuze context van ‘haat tegen de hemel’ (49). Noch in de haat bezielt religie het schrijven dat in sommige kunstenaarsromans de religie vervangt. In het geseculariseerde postmodernisme is het religieus-esthetische fundament volkomen verbrokkeld. Walter van Raamsdonk kan alleen een pseudokunstenaar zijn, kan alleen kunstenaar spelen omdat de kunst zelf tot een twijfelachtig spel om mediaeffecten en winst is verworden. Zij kan geen fundament meer bieden voor maatschappijkritiek omdat zij – anders dan bij Hamsun – geen alternatief meer aanreikt voor het burgerlijke utilitarisme. Deze tendens heeft zich op alle maatschappelijke gebieden doorgezet en heeft zelfs traditionele burgerlijke waarden als verantwoordelijkheid, eerlijkheid en vlijt zozeer uitgehold dat de woorden die deze waarden aanduiden geen betekenis meer hebben.
In deze context, gekenmerkt door de indifferentie als uitwisselbaarheid van waarden, kan de kunstenaar en filmmaker Stoop (zelfspottend, welteverstaan) naar nieuwe waardebepalingen, ja zelfs naar censuur hunkeren. Tijdens de expositie The Amsterdam Dream wordt een van zijn shockerende films getoond, maar de koningin en de minister vertrekken geen spier en kijken slechts ‘geïnteresseerd’ toe. Stoop twijfelt: ‘Als ik me hier naast m’n eigen film ga staan afrukken, staat de minister nog stééds geïnteresseerd te knikken. Wedden? Typisch jaren tachtig, Raam. Wat zeg ik: jaren negentig. Werd er maar weer eens wat verboden of gecensureerd.’ (50)
Voor de maatschappelijke en talige toestand van het postmodernisme is deze passage typerend, omdat ze laat zien wat Baudrillard bedoelt wanneer hij zegt dat de wereld van het ‘ware’ en het ‘valse’, het ‘goede’ en het ‘slechte’ niet meer onze wereld is. De structuren van wereld en betekenis zijn in elkaar gestort en waardetegenstellingen als waar/vals, origineel/nagebootst of goed/slecht zijn daardoor in het beste geval nog slechts bruikbaar in subjectieve beweringen die door tegenargumenten meteen kunnen worden geneutraliseerd. Het radeloze knikken van de minister laat zich binnen deze context verklaren: het getuigt van de onmogelijkheid van waardeoordelen in het tijdperk van de indifferentie.
Karakteristiek voor het einde van de roman, die ook het verdwijnen van de illusie, van het kortstondige en van het marktafhankelijke fenomeen als onderwerp heeft, is het einde van de Gimmick als centrum van de Amsterdamse kunstenaarsscene. Na zijn terugkeer uit New York maakt Van Raamsdonk zich belachelijk als hij een ontmoeting in de Gimmick voorstelt. ‘De Gimmick is gewéést, Raam, geweest. Passé.’ (51)
Wat hier voor de discobar geldt, zal ook voor het postmodernistische kunstwerk en het postmodernisme gelden: ze staan een tijdje in het middelpunt van de belangstelling maar verdwijnen zodra markt en media naar een nieuwe situatie overgaan, waarin nieuwe maar even efemere verschijnselen gedijen. Mogelijk is het woord ‘gimmick’ in Zwagermans roman een metafoor voor de contemporaine kunst bij uitstek.

Noten

1. Carel Peters, ‘De wereld is net iets te bedorven: Joost Zwagermans Gimmick!: uitersten van ernst en karikatuur’. In: Vrij Nederland, 6 mei 1989.
2. Langenscheidt Collins Großwörterbuch Englisch. Langenscheidt KG, Berlin/München/Wien, 2004, p. 335.
3. The Concise Oxford English Dictionary. Clarendon Press, Oxford, 1990, p. 497.
4. ‘Gimmick! veranderde daarop met terugwerkende kracht in een arcadische schelmenroman.’ Sander Pleij, ‘Ik is een ander’. In: De Groene Amsterdammer, 14 oktober 1998.
5. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, p. 64.
6. Joost Zwagerman, Gimmick! De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, (1989) 2003, p. 111.
7. Ibid., p. 12.
8. Ibid., p. 204.
9. Ibid., p. 171.
10. Ibid., p. 195.
11. Ibid., p. 166.
12. Ibid., p. 200.
13. Ibid., p. 203.
14. Joost Zwagerman. In: Sander Pleij, ‘Ik is een ander’, p. 6.
15. Gianni Vattimo, La fine della modernità. Garzanti Libri, Milano, 1985, p. 29.
16. Gertjan van Schoonhoven, ‘Een halfhartige sleutelgatroman’. In: Nieuwsblad van het Noorden, 21 april 1989.
17. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 47.
18. Ibid., p. 208.
19. Ibid.
20. Ibid., p. 214.
21. Jürgen Becker, Umgebungen. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 77.
22. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 49.
23. Marieke Zwaving, Schrijvers over schilders. De Nederlandse kunstenaarsroman in de periode 1890-1990. Masterscriptie, Rijksuniversiteit Groningen, februari 1991, p. 93.
24. Ibid, p. 89.
25. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Seuil, Paris, 1992, p. 310-316.
26. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 30.
27. K. D. Beekman, ‘Een proeve van postmoderne parodie en pastiche’. In: Forum der Letteren, 1991 (32), p. 88.
28. M. Groen en Jan Kostwinder/Hans Warren, ‘Rebellie doet de poëzie geen kwaad. ­Maximaal opgefokte borrelpraat’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 13 mei 1989. De auteurs noemen schrijvers als Bret Easton Ellis, Tama Janowitz en Jay McInerney.
29. P. Römer, ‘Gimmick! Proust, Brat Pack en The Shangri-Las’. In: Bzzlletin 218, september 1994, p. 38.
30. Joost Zwagerman Gimmick!, p. 113.
31. Ibid., p. 115, p. 200.
32. Ibid., p. 65: ‘Ik ben geboren in ’63, dus waarom maak ik niet een mooi postmodern portret van John F. Kennedy?’ Op p. 111 worden de Canarische Eilanden tot ‘de meest postmoderne eilandengroep’ benoemd …
33. Ibid., p. 200.
34. Ibid., p. 114.
35. Hermann Broch, Die Schlafwandler. Eine Romantrilogie. Suhrkamp, Frankfurt, 1978, p. 403.
36. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 130.
37. Ibid., p. 185.
38. Jean Baudrillard, L’échange impossible. Galilée, Paris, 1999, p. 28.
39. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Querido, Amsterdam, 1947, p. 70.
40. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 183.
41. Ibid., p. 185.
42. Ibid., p. 170.
43. Franz Karl Stanzel, Theorie des Erzählens. Vandenhoeck-Ruprecht, Göttingen, 1979, p. 262.
44. Vergelijk de definitie van de ‘schelm’ of pícaro uit Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten (LWR), Francke, Tübingen, 1989, p. 290: ‘Daher ist er immer auch der anpassungsfähige Mensch, nicht Rebell gegen die bestehende Gesellschaftsordnung, ist Antiheld, der, durch Erfahrung gewitzigt (escarmentado), sich von taktischer Lebensklugheit leiten läßt.’ Auch van Raamsdonk begehrt nicht gegen die bestehende Gesellschaftsordnung auf, sondern macht sich, geschickt taktierend, ihre Schwachstellen und Schlupflöcher zunutze.
45. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 94.
46. Ibid., p. 20l.
47. Ibid., p. 206.
48. Knut Hamsun, Honger. Atlas, Amsterdam, 2007.
49. Ibid., p. 142.
50. Joost Zwagerman, Gimmick!, p. 215.
51. Ibid.

http://www.dwb.be/uitgave/2007/5/brief-aan-beatrix-en-22-andere-opstellen-over-de-roman-en-de-romanbeschouwing/peter-v

1 Comment

  1. ” Een half jaar na verschijning in 1989 van mijn roman Gimmick! meldde zich bij mijn uitgever een filmproducent, Gijs Versluys van Riverside Productions, later opgekocht en opgeslokt door Joop van den Ende. Of hij een optie kon nemen op de roman. Ik opperde bij Versluys dat Van Gogh misschien een geschikte regisseur was voor een speelfilmversie van Gimmick!. Ik kende Van Goghs boekverfilmingen van Jan Wolkers Terug naar Oegstgeest en Heere Heeresma’s Een dagje naar het strand. Bovendien was Theo van Gogh tamelijk bekend met de drug die het bindmiddel vormt in Gimmick!: cocaïne. Een lekkere zwarte, cynische en paranoïde verfilming ik zag het wel voor me, en Versluys ook, na mijn toelichting.

    Een paar weken nadat de contracten waren getekend liet Van Gogh weten dat hij het scenario wilde laten schrijven door Theodor Holman. ”

    http://www.nrc.nl/handelsblad/2005/10/01/hoe-theo-bijna-mijn-eerste-roman-verfilmde-10633967

Comments are closed.