Marijn van der Jagt – Slachtofferkunst
Het dansstuk Still/Here – deze week in het Muziektheater Amsterdam – voert terminale patiënten ten tonele. Op video weliswaar, maar genoeg om een rel te ontketenen….
De kunstwereld heeft er een nieuw woord bij. Slachtofferkunst. Te gebruiken voor het werk van kunstenaars die (hun eigen) ziekte of handicap een onmiskenbare plaats geven in het werk dat zij maken.
Je hoeft het desbetreffende kunstwerk niet gezien te hebben om de term toe te kunnen passen. Het is voldoende als je erover hebt horen praten. En dat gebeurt vanzelf, als de ziekte of handicap van de kunstenaar in kwestie maar erg genoeg is. Vervolgens kun je de term ‘slachtofferkunst’ gebruiken als excuus om het kunstwerk in kwestie niet te hoeven bekijken. Dat deed Arlene Croce namelijk, de Amerikaanse danscritica die een paar maanden geleden het begrip ‘victim art’ lanceerde in een artikel voor The New Yorker. Aanleiding was de voorstelling Still/Here van choreograaf Bill T. Jones. Croce vernam dat er in deze dansvoorstelling gebruik wordt gemaakt van videobeelden en uitspraken van mensen die in gevecht zijn met een terminale ziekte. De choreograaf verzamelde dit materiaal in workshops die hij gaf voor mensen die de dood in de ogen hebben gekeken. Zelf verschijnt Jones in Still/Here ook op video, hij danst niet mee. Hij is drager van het HIV-virus, en dat maakt hem verwant aan die andere ‘slachtoffers’.
In de voorpubliciteit van Still/Here kon de opzet van de voorstelling niemand ontgaan. Voor Croce was dat voldoende om te besluiten niet te gaan kijken. In plaats daarvan schreef ze een woedend betoog tegen het idee, met het advies aan de lezers om ook allemaal weg te blijven. Bill T. Jones heeft de grens tussen theater en werkelijkheid overschreden, schrijft Croce. Hij denkt dat slachtoffer-zijn voldoende is om een kunstwerk te maken. Haar voorkennis over Still/Here maakte het Croce bij voorbaat onmogelijk om haar functie als criticus uit te oefenen. ‘I can’t review someone I feel sorry for or hopeless about.
‘Maar de term ‘slachtofferkunst’ is niet alleen uitgevonden voor Still/Here. Croce grijpt de voorstelling aan om een trend te signaleren. Het enige duidelijk voorbeeld dat ze vervolgens noemt is de omstreden fotograaf Robert Mapplethorpe, die aan Aids is overleden. Maar het is niet moeilijk om meer recente voorbeelden te bedenken. De tentoonstelling (Alter) Ego Documents toonde onlangs werk van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki, die het sterven van zijn eigen vrouw tot onderwerp maakte van een fotoserie. En van de Engelse fotografe Jo Spence was er op deze tentoonstelling een serie met de titel The cancer project: zelfportretten van een door borstkanker-operaties verminkt lichaam. De Amerikaanse acteur Ron Vawter was in de jaren vlak voor zijn dood in Nederland te zien met zijn theatersolo Jack Smith/Roy Cohn, toen zijn lichaam al bespikkeld was met de vlekken van het carposi-syndroom dat de ziekte Aids veroorzaakt. In Philoktetes, de voorstelling die hij daarna maakte met de Nederlandse regisseur Jan Ritsema, ensceneerde Vawter op het podium zijn eigen dood. Deze voorstelling haalde het Holland Festival net niet: Vawter stierf kort na de Belgische première.
Ook met de namen van Nederlandse kunstenaars is dit rijtje makkelijk aan te vullen. Beeldend kunstenaar Rob Scholte, die het autowrak exposeerde waarin hij beide benen verloor. De theatermakers van Suver Nuver die in de voorstelling Pleisterwoede drie fysiek gehandicapte acteurs op het podium uitnodigden. Zij lieten in een circus-achtige scène aan het publiek bizarre kunstjes zien die zij dankzij hun gehandicapte lichaam konden uitvoeren. Ander voorbeeld: Aids-patiënt René Kleijn, die via de tv-show van Paul de Leeuw op het einde van zijn leven een hit scoorde met Mr. Blue.
Van theatermaker Michael Matthews ging afgelopen weekend de voorstelling Hyde in première. Matthews verbindt het monster uit het verhaal van Jekyll & Hyde met het Aids-monster in zijn lichaam. Op de uitnodigingen voor deze voorstelling staat een zwart-wit foto van Matthews zelf. Ik had het aanvankelijk niet in de gaten: de broodmagere mensenfiguur leek een scherp gesneden Afrikaans afgodsbeeldje. Later kwam ik met een schok tot de ontdekking dat dit geen houtsnijwerk was, maar puur realisme. De broodmagere figuur is Matthews zelf, in een foto die het monster in zijn lichaam zeer voordelig laat uitkomen.
Een klein beetje gelijk heeft Croce wel. Ze wijst terecht op het ongemakkelijke gevoel dat toeschouwers bekruipt bij het bekijken van kunst die zo sterk een beroep doet op je medeleven. Waarom applaudisseerde iedereen zo hard voor de gehandicapte acteurs uit Suver Nuvers Pleisterwoede? Omdat ze zo goed speelden? Omdat ze zo dapper en zo ongegeneerd zichzelf durfden te tonen? Klapten we onze gêne weg of was het juist opluchting, voelden we ons bevrijd van een taboe? Je wist eigenlijk niet meer waarop je de voorstelling moest beoordelen. Angst, medelijden, afschuw en schaamte vertroebelden de blik. Precies zoals dat gebeurt in het echte leven, als je onverwacht oog in oog komt te staan met een zwaar gehandicapte medemens.En dat echte leven, daar gaat het natuurlijk om. De kunstenaars die werk maken dat in aanmerking komt voor de categorie ‘slachtofferkunst’, zetten in hun werk het echte leven in de schijnwerpers. Maar dan wel de schaduwkant van dat echte leven, het deel dat meestal onderbelicht blijft. Ze maken nog altijd een afbeelding van het leven, maar putten daarbij steeds directer uit het ruwe materiaal dat het echte leven biedt.
Eigenlijk gebeurt er in de kunst precies hetzelfde als op televisie. Om een beeld van de werkelijkheid te creëren dat het publiek als waar ervaart, wordt almaar meer gebruik gemaakt van de stijlmiddelen van de documentaire. Ongepolijste plaatjes, flarden van gesprekken, een springerige montage. Met in de hoofdrol Echte Mensen met Echte Emoties, die niet hebben gerepeteerd en die niets naspelen. Zelfs dans is niet meer voorbehouden aan goedgetrainde, en dus goed geproportioneerde mensen. De dansgroep van Bill T. Jones bestond al ver voordat de choreograaf wist dat-ie seropositief was uit mensen van allerlei vorm en kleur. Blikvanger is een hele dikke man met een kaal hoofd, die net zo hard meebeweegt als de anderen.
Steeds dunner wordt het vliesje tussen de kunst en de werkelijkheid. Hoe meer het publiek gewend raakt aan de ruwheid van de beelden in de kunst en op tv, hoe verder de beeldmakers moeten gaan om het publiek nog te raken. Arlene Croce mag dan geshoqueerd zijn over de videobeelden die Bill T. Jones in Still/Here gebruikt, het is veelzeggend dat zij de voorstelling niet heeft gezien. Want de beelden zijn helemaal niet afstotelijk. Al die verschillende gezichten – jong en oud, dik en dun, blank en zwart – die allemaal zo eerlijk over zichzelf vertellen, ze roepen met elkaar een warm, knus Benetton-gevoel op. Het ziet er ongeveer net zo uit als de keur aan Echte Mensen die je tegenwoordig in videoclips voorbij ziet trekken: de ooms en tantes, buurkinderen en zwervers voor de deur, die allemaal zijn opgetrommeld om een paar woorden mee te playbacken in het verhaal dat de popzanger zingt.
En daarmee kom je bij een associatie terecht die het woord ‘slachtofferkunst’ onvermijdelijk óók oproept. De mensen die Bill T. Jones gebruikt in zijn voorstelling zijn niet alleen slachtoffer van een dodelijke ziekte, ze zijn ook slachtoffer van een choreograaf die hen gebruikt om zijn eigen verhaal te vertellen. Vindt Arlene Croce. Ook dat is een resultaat van dezelfde toenadering tussen kunst en ruwe werkelijkheid: de grens tussen gebruik en misbruik van materiaal vervaagt. Michael Matthews toont op het podium zichzelf, maar hoe zit het met de gast-acteurs van Suver Nuver? Vertellen die hun eigen verhaal of worden zij slechts gebruikt in het verhaal dat de drie leden van Suver Nuver kwijt willen over hun eigen angsten en vooroordelen?
Misschien wordt in een voorstelling als deze de grens tussen gebruik en misbruik bewust opgezocht, om de vinger te leggen op een diepere drijfveer die ten grondslag ligt aan het menselijke gedrag. Namelijk de neiging om elkaar tot slachtoffer maken, tot object van elkaars dromen, projecties en frustraties. We maken beelden van elkaar, en de fototoestellen en videocamera’s waarmee we tegenwoordig rondlopen zijn alleen maar een letterlijke vertaling van die menselijke eigenschap. Als mooie, grote, zwarte man die opgroeide in een blanke gemeenschap, weet Bill T. Jones zelf maar al te goed wat het is om te functioneren in andermans droom of nachtmerrie. Hij aarzelde bijvoorbeeld lang voor hij toestemde om gefotografeerd te worden door Robert Mapplethorpe: een zwart atletisch lichaam in het ideale universum van een blanke fotograaf.
Dit is ook het onderwerp van het nieuwe boek van Stephan Sanders. In De grote woede van M. beschrijft hij hoe zijn vriend M. ten prooi valt aan Aids. Van een nachtelijke bosjesridder verwordt M. tot een bedlegerige patiënt. Als je er alleen over hóórt, zou je deze novelle zo het stempel slachtofferkunst kunnen geven. Maar natuurlijk gaat het over meer. Sanders beschrijft hoe hij zijn vriend M. eerst tot ideaalbeeld verheft en hoe hij hem later verwijt dat-ie van z’n sokkel valt. Expliciet maakt hij M. tot projectie van zijn angsten en idealen.
Maar om dat te beseffen moet je wel eerst het boekje lezen. En daarom is het op z’n zachtst gezegd vreemd dat uitgerekend Sanders in zijn column in de Volkskrant van afgelopen zaterdag Arlene Croce bijvalt in haar afwijzing van die zogenaamde slachtofferkunst. Afkeurend neemt hij afstand van het ‘realisme’ van Still/Here, zonder dat hij de voorstelling heeft gezien. Maar is zijn novelle die hij opdraagt aan zijn vriend (waarvan we dus aannemen dat hij bestaat) niet net zo realistisch?
Het verschil is misschien dat Bill T. Jones beelden en geluiden gebruikt, en Sanders alleen woorden. In de levensbeschrijving van M. die Sanders geeft, is niet duidelijk wat de schrijver verzint of vertekent. Misschien wel bijna alles. Dader en slachtoffer gaan onmerkbaar in elkaar over. Zoals zo vaak in het Echte Leven.
‘Still/Here’ van Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company. Muziektheater Amsterdam, 3,4 en 6 mei 1995.
De Volkskrant, 2 mei 1995, 00:00