Laurens Landeweerd – Atlantis: Terug tot Atlantis
Omstreeks het midden van de negentiende eeuw voorspelde Wilhelm Friedrich Hegel het einde van de kunst. In de twintigste eeuw speelde het debat hieromtrend vooral om de vraag of dit einde nu te lokaliseren viel bij Marcel Duchamps’ pispot, bij Malevich zwarte vlak, bij Magrittes ‘ce n’est pas une pipe’, bij postmodernistische uitwassen als het citationisme, of de ludieke projecten die hierna en hier doorheen gestalte kregen. Het lijkt erop dat de beeldende kunst van de twintigste eeuw zich in haar ontwikkeling in eerste instantie ten doel heeft gesteld te pareren tegen conceptuele tegenslagen, zoals het failliet van het realisme onder invloed van de uitvinding van de fotografie of filosofische tegenslagen zoals het zoek raken van de altijd vanzelfsprekend geachte relatie in tussen betekenaar (signifiant) en betekende (signifiée). Na de tweede wereldoorlog lijkt het kunstwerk zich steeds meer te begeven naar een genereren van betekenis dat zich buiten de grenzen van zijn lijst bevindt. Hiermee is allerminst gezegd dat het einde van de kunst zich al heeft voltrokken. In deze tijd staan we echter steeds meer voor het voldongen feit geplaatst dat het aftasten van de grenzen van kunst, de functie van kunst en de betekenis van kunst, tot een ‘reductio ad infinito’ leidt. Men kan zich voorstellen dat Magrittes ‘ce n’est pas une pipe’ onder de titel ‘ce n’est pas une Magritte’ al geciteerd is, dat bovendien ook dit schilderij onder de titel ‘ce n’est pas une [….]’ (vul maar een naam in) geciteerd is. In dezelfde lijn kan de opblaasbare ‘Schreeuw’ van Munch door Rob Scholte – een kanttekening bij de reproduceerbaarheid van kunst door het kunstwerk juist de reproductie als medium te geven – in een eenmalig afgedrukte, en dus niet reproduceerbare foto, opnieuw een objectmatig commentaar aan de kunst toevoegen.
Op zichzelf valt er weinig niet-reactionaire kritiek te leveren op deze eventueel interessante concepten, maar de vraag naar het nut van commentaren op een bepaald esthetisch medium dringt zich wel steeds onaangenamer op als de plaats van de werkelijkheid van dit medium steeds verder van ons verwijderd lijkt te raken, zelfs theoretisch gezien steeds meer als mythe van authenticiteit, als een verloren Atlantis, in twijfel getrokken moet worden. Een reflectie op de werkelijke betekenis van kunst lijkt daarom hoogst actueel, ondanks het risico van een zinloos schermen met definities die dan weer de ene, dan weer de andere beeldende uiting uitsluiten uit het bedrijf der werkelijke Kunst. Voor velen is dit de reden om dergelijke discussies terzijde te schuiven met een pleidooi voor intuïtiviteit. Maar in deze opvatting dreigt het kritische bewustzijn te belanden in een individualistische opvatting van kunst, die niet alleen voorbij gaat aan het toch wel wezenlijke onderscheid tussen Bob Ross en Picasso, maar zelfs het gevaar in zich herbergt van een werkelijk einde van de kunst in de gruwel van de totalitaire democratie. Dit is nu juist een gruwel omdat juist hier op een gevaarlijk onzichtbare manier een nogal reactionaire opvatting over kunst en haar waarde de maat der dingen zou kunnen worden.
In zekere zin zou ik een terugkeer willen voorstellen naar het belang van de materialiteit van beeldende kunst. Dat aan de status van het atoom en de status van het ‘Ding an sich’ getwijfeld kan worden, daar ga ik in deze voorbij omdat contextueel gezien wel duidelijk is wat bedoeld wordt met materie zonder dat de metafysische gelding van deze term (als de grond van objectiviteit) besproken hoeft te worden. De eerste basis van de receptie van het kunstwerk is in ieder geval visueel, waarbij het object zich niet direct in zijn uitgebroede symbolische betekenis, maar in de verschijning aandient. Walter Benjamins essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ dat in de jaren dertig (twintig?) werd geschreven, bespiegelt de uitspraak van Hegel in een nogal fatalistische schets over de geschiedenis van de betekenis van beeldende kunst. Hij deelt deze betekenis in drie periodes in, die een degeneratie vormen van het oorspronkelijke aura van het kunstwerk dat het in religieuze context verkreeg door zijn uniciteit en heiligheid, maar dat door de moderne middelen van de reproduceerbaarheid (met name de fotografie) tot een verzet tegen streng realisme (door bijvoorbeeld de impressionisten) heeft geleid, maar ook tot een onomkeerbare exegese zal leiden van kunstwerken buiten het unieke voorwerpelijke ‘ingekaderd zijn’, naar een meer en meer gericht zijn op illustrativiteit en een verhandelbaar waren-karakter. Deze duistere voorspelling verklaart echter niet de behoefte aan het origineel, die nog steeds zorgt voor uitverkochte Rembrandt- en Picasso-tentoonstellingen. Blijkbaar is het origineel, ook als het zich presenteert als kritiek op authenticiteit, nog steeds superieur aan de reproductie. Er zijn redenen om aan te nemen dat dit niet slechts een wegkwijnend restant is van een kunstopvatting uit een ons ontvlogen era. Want slechts bij de expliciete afwezigheid van een origineel (zoals in Scholte’s Munch-experiment), accepteert het publiek de reproductie zonder verlangen naar het origineel. De de reproductie kan dan niet meer gezien worden in functie van de verwijzing naar het origineel. Het is zelfs zo dat er even zo veel elementen in hedendaagse kunst aan te wijzen vallen die expliciet de reproduceerbaarheid bemoeilijken (zoals kunstwerken/installaties die de ervaring van de aanraakbaarheid, of de uitdaging van het eroverheen of omheen kijken tot thema hebben). Het medium van de reproductie als enige optie lijkt dus eerder één van de mogelijkheden dan dat het de enige duistere toekomst moet vormen voor het materiele kunstobject. Die kunst die als énige dimensie de kritiek of het commentaar heeft, overstijgt dan ook zelden het niveau van een clichématige herhaling van eenmalige mogelijkheden als Duchamps pispot of Maggritte’s ‘ce n’est pas une pipe’.
Er is bij het publiek een bepaalde metaalmoeheid ontstaan in het steeds weer ‘reludiceren’ van de kunsttheorie in de kunstpraktijk. Zo kan het beoogde choque-effect van een performance waarbij de kunstenaar zichzelf mutileert niet per definitie het succes oogsten van die eerste keren, en wordt een dergelijke performance voor het publiek eerder aanleiding tot vragen over het psychische wel en wee van de kunstenaar of roept ze zelfs ergernis op over de pretentieuze poging psychisch exhibitionisme tot belangrijk moment in de kunst te verheffen. En als juist deze zorgen en deze ergernis het beoogde effect van de performance zijn, dan mag het nooit zo zijn dat ook diè bedoeling onzichtbaar blijft en dat de zich verkneukelende kunstenaar zijn enige publiek vormt. Als het publiek tot kunstwerk wordt gemaakt, dan moet het hier ook op de een of andere manier op geattendeerd worden. Anders is die performance van even groot belang als een niet geziene theatervoorstelling van een vernietigd stuk, opgevoerd door naderhand aan amnesie lijdend gezelschap. Zo kan de begrijpelijkheid of verstaanbaarheid van het kunstwerk zich ook niet slechts openbaren in een los daarvan staande theoretische analyse – deze vormt op z’n hoogst aanleiding tot een verstaan van ook anders te construeren of reconstrueren betekenis .
Een postmodernist zou kunnen zeggen dat de beeldende kunst dreigt ten onder te gaan in een bewust secundarisme dat noodzakelijkerwijs afstand heeft genomen van het illusoire geloof in authenticiteit. Het feit dat dit echter als dreiging gezien zou kunnen worden is eerder een angst van onze tijd dan een weerspiegeling van de werkelijke situatie. Het positieve moment van de beeldende kunst bestaat immers uit het nogal voor de hand liggende feit dat ze niet mogelijk is zonder visueel medium, en in die zin altijd dicht bij een bron van voorwerpelijkheid bestaat. Ook het citaat en ook het commentaar heeft hierin zijn bestaan. De kwaliteit van het kunstwerk wordt mede bepaald door de aandacht voor deze voorwerpelijkheid, of deze nu een onverschilligheid, een reproduceerbaarheid of het contrast met de laag van haar betekenis metaforiseert. En de aandacht voor slechts de kunsttheoretische aspecten in de uitvoering van een kunstwerk kan dan ook niet anders dan leiden tot een minderwaardig surrogaat voor een kunsttheoretische verhandeling. De authenticiteit die voor de postmodernist voor altijd verloren is, en dit eigenlijk ook altijd is geweest, betreft dan ook eerder slechts deze kunsttheoretische aspecten. In de bespreking van dit probleem blijft deze in zekere zin inderdaad onbespreekbare materialiteit van het kunstwerk buiten beschouwing. In het leven na het slikken van deze bittere pil kan de zoektocht naar een ironische omgang met betekenis, in de zin van ‘spelmatigheid met een bewustzijn van de zinloosheid’ een enige oplossing lijken, maar deze pogingen van een leven na de zondvloed zijn evenzeer moedig als ze overbodig zijn. Atlantis is nooit verloren gegaan, sterker nog, als we de moeite nemen de grond onder onze voeten te voelen dan hoeven we niet meer te pogen te zwemmen in lucht.
Uit: New kind of policy, Adviseur voor functionele beleidsprocessen in de 21e eeuw, een initiatief van Lily Jacobs
http://newkindofpolicy.nl/index.php?pid=261