Koen Brams & Dirk Pültau – Interview met Wim Delvoye: ‘Creating icons of a new tinsel’
Koen Brams & Dirk Pültau: In 1987 studeer je af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Je eerste tentoonstelling als gediplomeerd kunstenaar vindt plaats in de Beursschouwburg in Brussel.
Wim Delvoye: Ja, ik was pas verhuisd naar Brussel. Ik woonde in de Jubelfeestlaan, vlakbij mijn galerie, Plus-kern, die in de Vandernootstraat gevestigd was. Mijn toenmalige vriendin, een fotografe, had vlakbij de galerie een atelier gevonden. Jenny Van Driessche, mijn galeriste, kwam geregeld over de vloer bij mij en ik bij haar. Ze bracht zelfs regelmatig soep. Mijn werken volgden de omgekeerde richting. Ik droeg ze zelf over straat naar de galerie. Jenny maakte ook soep voor Carl Andre. Maar dat betekende nog niet dat ik bij haar mocht komen om Carl Andre een hand te schudden en met hem eens van gedachten te wisselen. Ze maakte een groot onderscheid tussen haar grote en haar jonge kunstenaar.
K.B./D.P.: Hoe is de tentoonstelling in de Beursschouwburg tot stand gekomen?
W.D.: Jan Florizoone werkte als curator in de Beursschouwburg. Hij kende mijn werk van de Jeune Peinture, denk ik. De Beursschouwburg was voor mij een speeltuin. Ik zag mijn werken als theaterrekwisieten in een kitscherig decor. Alles wat ik toonde, vond Jan fantastisch, ook mijn waaiers: grote houten constructies waarop ik een beschilderd tapijt bevestigde. Ik had geanimeerde gesprekken met hem en kon hem overtuigen om een tentoonstelling op te zetten met het Italiaanse collectief Plumcake. De Anacronisti was ik inmiddels beu, ik zocht mijn heil voortaan bij Plumcake. Ik wilde mijn bondgenoten naar België brengen. Meer dan de Beursschouwburg kon ik hen echter niet bieden. Ook Peter Angermann van de Gruppe Normal heeft er tentoongesteld.
K.B./D.P.: Waar heb je Plumcake ontdekt?
W.D.: Dat weet ik niet meer. Misschien heb ik ze leren kennen via Frans Haks, die grote waardering voor hen had. Plumcake stond op hun beurt in contact met de Milanese galerist Andrea Murnik, die mij in 1988 uitnodigde voor een tentoonstelling.
K.B./D.P.: Wat stond Plumcake voor?
W.D.: Zij hadden een pamflet geschreven over de New Plastic World. Ze streefden een plastieken wereld na, een artificiële of onechte wereld. Mijn werk paste daar niet in, maar ik nam met plezier kennis van hun standpunten. Ik tekende ook geen pamfletten of contracten. Ik was onzeker.
K.B./D.P.: Wat voor soort werk maakte Plumcake?
W.D.: Ze maakten figuurtjes in polyester, heel erg pop, heel anekdotisch ook. Wat ze deden vond ik interessant, maar ik stond ervan versteld dat ze hun klassiekers niet kenden. Carl Andre? Nooit van gehoord. Ik vond dat onfatsoenlijk. Ik wilde alles weten over Carl Andre, al was het maar om me er met enthousiasme tegen af te kunnen zetten. Het was zalven en slaan. Plumcake sloeg er alleen maar op los. Hoe konden ze zalven? Ze waren niet naar de academie gegaan en wisten nergens van.
K.B./D.P.: Wat is er van Plumcake geworden?
W.D.: Ze zijn volledig uit het zicht verdwenen. Zelf verloor ik ook snel interesse in hun werk. Zo ging dat in die tijd: vandaag had ik belangstelling voor de Anachronisten, morgen voor Plumcake, de dag daarop voor iets anders.
K.B./D.P.: Jouw tentoonstelling in de Beursschouwburg wordt bekritiseerd door Luk Lambrecht in Knack. Hij heeft met name kritiek op de waaiers: ‘De nu voor het eerst getoonde ‘waaiers’ functioneren wellicht in een theaterfoyer, maar missen iedere picturale zeggingskracht: de nieuwigheid van het gebruik van een ‘andere’ drager staat niet in verhouding tot het afwezig blijven van een toegevoegde artistieke meerwaarde.’ Hoe kwam die kritiek bij jou aan?
W.D.: Aangezien ik ze mij niet herinner, zal die recensie geen extreme gevoelens hebben opgewekt. Mijn enthousiasme om steeds barokker te werken volgde hij duidelijk niet. Maar dit gezegd zijnde: de waaiers wáren niet goed. Ik zat in een overgangsfase en probeerde iets uit. Meestal wordt de kwaliteit die ikzelf zie in een bepaald soort werken, bevestigd door de aantallen. Vind ik iets goed, dan maak ik er vele exemplaren van. Ben ik evenwel onzeker, dan zal ik slechts enkele exemplaren vervaardigen. Ik heb slechts twee of drie waaiers gemaakt. Ik heb ze later vernietigd.
K.B./D.P.: In 1988 heb je bij Riekje Swart in Amsterdam tentoongesteld. In het Plus-kern-archief hebben we een overzicht gevonden van de werken die je er presenteerde. Je exposeerde er ook een waaier.
W.D.: Ja, een kleintje. Ik wilde niet enkel tapijtschilderijen tonen omdat ik bang was dat ik met dat werk volledig vereenzelvigd zou worden. Ik wilde andere werken tonen, de eerstelingen van wat een nieuwe reeks zou worden. Tot overmaat van ramp echter raakte die waaier ook nog verkocht.
K.B./D.P.: Aan wie?
W.D.: Dat weet ik niet meer. Er waren mensen die iedere maand een werk bij Riekje Swart kochten. Zo’n mensen kopen dan bij voorbaat de grootste werken, zeker als ze al een tapijtje bezitten. Wat ik me wel herinner, is dat het werk in 1994 opdook in een veilingcatalogus van Sotheby’s in Amsterdam. Ik werd erover getipt. Toen ik de zwart-witfoto zag, was ik echt diep ongelukkig. De waaier was niet goed gemaakt, hij was knullig in elkaar getimmerd. Ik wou het werk terug hebben, maar ik had geen geld. Gelukkig kon ik Jacqueline Le Jeune, met wie ik een zeer goede verhouding had, overtuigen om het werk op te kopen. Telefonisch heeft ze op het werk geboden. Toen ik tentoonstelde bij Riekje was ik amper 23 jaar. Op zo’n jonge leeftijd verkopen, dat wreekt zich. De gouden regel voor een jonge artiest is: exposeer veel, doe om het even wat, maar verkoop de eerste vijf jaar niet. Alles wat je verkoopt, komt later terug als een boemerang. Als je een goede carrière uitbouwt, is de prijs van het verkopen op jonge leeftijd te hoog.
K.B./D.P.: Waarom was je opgelucht dat Jacqueline Le Jeune het werk verwierf?
W.D.: Het was de bedoeling dat zij dat werk zou ruilen met een nieuw werk van mij en dat ik de waaier vervolgens kon vernietigen. Toen puntje bij paaltje kwam, wou ze de waaier behouden. Als ze nieuw werk van mij wou hebben, zou ze dat wel kopen, zei ze me. De ruil ging niet door. Ik heb moeten wachten tot haar dood om haar erfgenamen ervan te overtuigen om de waaier voor een ander werk in te leveren.
K.B./D.P.: Was de tentoonstelling bij Riekje Swart tot stand gekomen door bemiddeling van Jenny Van Driessche?
W.D.: Ja, zij kende Riekje heel goed. Riekje is heel belangrijk geweest voor Nederland. Zij heeft de kunstenaars van de Mülheimer Freiheit getoond, nadat ze eerder arte povera en minimal art had gepresenteerd. Net zoals Ileana Sonnabend hield ze voeling met haar tijd. Toen ik Riekje leerde kennen, lag Frans Haks bij haar in de bovenste schuif. Hij was de messias die ons zou verlossen. Riekje was voortdurend op zoek naar kunstenaars om haar eigen publiek te verbazen. Ze zocht jong talent, jongeren die tegen de stroom durfden in te roeien. Ze bracht Milan Kunc, Walter Dahn, Jan Knap en Jiri Georg Dokoupil. Angermann vond ze minder goed. Dat ze radicaal durfde te breken met het verleden vond ik fantastisch.
K.B./D.P.: Naast de waaier presenteerde je bij Riekje Swart heel wat kleinere tapijtschilderijen. Kan je daar toelichting bij geven?
W.D.: Ik had een hele lading tapijtjes gekocht bij het bedrijf Tansens en Casaert. Het waren verticale tapijtjes – 62 x 105 cm – die twee kaders hadden, wat ik interessant vond. Ze hadden iets van 19de-eeuwse chromo’s: een kader in een kader in een kader. Het waren de lelijkste tapijtjes van de wereld: de paus in het Vaticaan, Da Vinci’s Laatste avondmaal, honden en katten die kaartspelen. Mijn lievelingstapijtje was de zwarte steen van Mekka: een bidtapijtje met een kompas erin verwerkt. Mijn ervaring was dat iedereen rondom mij ook saaie, zwarte stenen aanbad. Die tapijtjes waren eigenlijk te goed. Ze leken in feite op mijn schilderijen. Van de vijf of zes beste kocht ik meerdere exemplaren aan fabrieksprijs. Ik herinner me dat ik er zwaar over onderhandeld heb.
K.B./D.P.: Hoe ben je met die tapijtjes omgegaan, die naar jouw zeggen zelf al bijna werken waren?
W.D.: Ik heb vooral met spuitbussen op sjablonen gespoten.
K.B./D.P.: Welke sjablonen?
W.D.: Ik gebruikte kanten gordijntjes. Dat had ik reeds gedaan toen ik nog academie liep. Op een papieren vel legde ik een kanten gordijntje dat ik bespoot. De motieven waren windmolentjes, vogeltjes en nestjes, toile de jouy-iconografie. Het waren mijn ‘tekeningen’. De tapijtjes heb ik op dezelfde manier aangepakt. Van iets dat heel erg was, maakte ik echter iets minder erg. Dat was de zwakte van die werken. Een erg zwak werk heb ik gemaakt met een sjabloon van het profiel van Mies van der Rohe. Ik spaarde de meest interessante, de meest kitscherige stukjes uit. Ik wou de mensen laten weten dat ik iets wist, dat ik niet zomaar een onnozelaar was. Toen het transport echter naderde, begon ik te twijfelen. Hoe zouden de mensen reageren? Wat zou Riekje zeggen?
K.B./D.P.: In het Plus-kern-archief hebben we de afrekening gevonden die Riekje aan Jenny bezorgde. De tentoonstelling was succesvol. Er werd voor tienduizend gulden verkocht.
W.D.: Het precieze bedrag herinner ik me niet meer. Wat ik wel weet, is dat ik maanden op mijn geld heb moeten wachten. Het was een ware vernedering. Verschillende keren moest ik de trein nemen naar Amsterdam. Steeds kreeg ik slechts een klein beetje mee. Per werk splitste Riekje het bedrag op in twee of drie schijven. Ik moest steeds afspraken maken in een telefooncelletje. Dat kostte letterlijk handenvol geld. Je moest een torentje van vijf frankstukken hebben om te telefoneren naar Amsterdam. Als je het nummer verkeerd intoetste, was je al vijf frank kwijt. Riekje beloofde me voortdurend dat ze geld had, tot ik arriveerde in Amsterdam. Ze was te vriendelijk voor haar verzamelaars. Ik had niets. Ik leed bij wijze van spreken honger.
K.B./D.P.: Voor jou was het geen klein bedrag.
W.D.: Het was een hele wereld voor mij. Voor Riekje was het niets!
K.B./D.P.: Bemiddelde Jenny niet voor jou?
W.D.: Nee, ik moest mijn plan trekken. Ze stelde zich zeer passief op. Bovendien was Jenny een beetje verlegen dat Riekje verkocht en zij niet. Mij zei ze steeds dat mijn werk onverkoopbaar was. Ik stelde me er geen vragen bij. Wat later heb ik geleerd dat er niet zoiets bestaat als onverkoopbare kunst.
K.B./D.P.: Je hebt het volledige bedrag van Riekje gekregen?
W.D.: Ja, maar het heeft twee jaar geduurd. De laatste schijven werden steeds kleiner. Jenny had me bovendien ingepeperd dat ik alles in het wit moest doen. Telkens moest ik naar de post om zegeltjes te halen.
K.B./D.P.: Je hebt slechts één keer tentoongesteld bij Riekje Swart.
W.D.: Ja, ik had ondertussen contact met Adriaan van der Have van de Torch Gallery in Amsterdam. Hij had in feite als eerste de kans gekregen om me een tentoonstelling aan te bieden, maar had te lang getwijfeld. Toen hem het nieuws ter ore kwam dat ik bij Riekje Swart zou tentoonstellen, had hij spijt. Adriaan was een heel sympathieke man. Hij was niet zo established als Riekje, maar hij was correcter en – nog belangrijker – er was meer plezier te beleven bij hem. Hij sprak over kunst als een dj. Jenny wou met Adriaan samenwerken, maar het klikte niet zo goed tussen die twee. Ze heeft wel een aantal van de fotografen gebracht die bekendstonden als vertegenwoordigers van de Fotografia Buffa, zoals Henk Tas en Teun Hocks. De groep stelde tentoon in de Torch Gallery en kon ook op de steun van Frans Haks rekenen.
K.B./D.P.: Heb jij tentoongesteld in de Torch Gallery?
W.D.: Bijna. Tijdens de opening bij Riekje Swart was er al sprake van dat ik Riekjes galerie zou verlaten en bij hem zou tentoonstellen. Het was een moeilijke stap. Jenny adviseerde negatief.
K.B./D.P.: Op de uitnodigingskaart van je tentoonstelling bij Riekje Swart wordt reeds melding gemaakt van je tentoonstelling in Milaan later op het jaar: ‘Wim Delvoye (23 jaar), geboren te Wervik in België, stelde tentoon bij galerie Plus-kern in Brussel (1987). Krijgt dit jaar een tentoonstelling bij galerie Murnik in Milaan. In het tijdschrift Bijvoorbeeld wordt deze maand een artikel aan hem gewijd.’
W.D.: Ja, Swart en Murnik apprecieerden elkaar en ze werden allebei gesteund door Frans Haks, maar Dokoupil wist Andrea Murnik niet voor zijn galerie te strikken. Dat was te hoog gegrepen voor hem.
K.B./D.P.: Hoe was je bij Murnik verzeild geraakt.
W.D.: Misschien had Frans Haks me gezegd dat ik contact met hem moest nemen, of Benno Premsela? Frans Haks noemde Murnik in elk geval dé man van Europa. Ik stond bij hem op de stoep toen hij nog maar net met zijn galerie was begonnen. De muren waren bij wijze van spreken nog maar net gewit. Hij hield eerst de boot af, want ik was nog heel jong.
K.B./D.P.: Welk werk toonde je aan hem?
W.D.: Ik toonde alles, zelfs de vuile tapijten. Hij vertelde me helemaal andere dingen dan Florent Minne, die de eerste serieuze tekst over mijn werk had geschreven. Ik mocht er niet voor uitkomen dat ik geschilderd had! Dat zou mijn zuiverheid aantasten als ‘plastic artist’. Hij had hetzelfde discours als de Plumcake-kunstenaars. Kunst noemde hij een placebo. Kunst was alleen maar glitter en glamour en dat wilde hij tonen.
K.B./D.P.: Met welke kunstenaars werkte hij?
W.D.: Met mijn toenmalige helden: Plumcake. Hij bracht ook Arch Connelly en Rhonda Zwillinger die hij vóór mij wilde exposeren. Zij stond hoger in de hiërarchie. Dat vond ik geen belediging, integendeel.
K.B./D.P.: Wat was voor Murnik het beslissende argument om jouw werk tentoon te stellen?
W.D.: Dat mijn werk verbeterd was. Ik beschilderde geen grote tapijten meer, maar werkte op kleine tapijtjes – kleine, koude snoepjes. Naar aanleiding van de tentoonstelling verscheen ook een klein cataloogje, een leporelloboekje.
K.B./D.P.: Welke werken toonde je bij Andrea Murnik?
W.D.: Dezelfde soort tapijtwerken die ik eerder bij Riekje Swart had geëxposeerd. Ik heb ook horizontale tapijtjes geëxposeerd, de tapijtjes met Da Vinci’s Laatste avondmaal. Logisch, de galerie bevond zich in Milaan. Een groter cliché kan je niet bedenken. Op de opening was Pierre Restany. Hij kwam naar mij toe en zei dat ik fantastisch werk maakte. Mensen die nostalgie hadden naar popart of nouveau réalisme, sprongen altijd op mij.
K.B./D.P.: Heb je op de tapijtjes ook verf gespoten?
W.D.: Ja, schilderen deed ik nog nauwelijks, al was het perfect mogelijk om er heel proper op te schilderen. Bij sommige tapijtjes heb ik niet alleen gebruik gemaakt van kanten gordijntjes om motieven te spuiten, maar de kanten gordijntjes ook zelf op de tapijtjes genaaid. Ik varieerde zoveel mogelijk omdat de drager steeds dezelfde was.
K.B./D.P.: Waarom was je zo goed als gestopt met schilderen?
W.D.: Ik liep zo snel mogelijk naar de uitgang van de schilderkunst, vooraleer iedereen tegelijk naar buiten wou.
K.B./D.P.: Heb jij die kanten gordijntjes zelf op de tapijten genaaid?
W.D.: Neen, ik heb dat aan mijn moeder gevraagd. Mijn moeder is geen diva, zij is zeer bescheiden.
K.B./D.P.: De schilderijen lijken op de platen van de rorschachtest.
W.D.: Symmetrie was belangrijk, zoals in mijn vroegere werk.
K.B./D.P.: De tentoonstelling bij Murnik heeft een titel: La Crème de la Crème. Ook de tentoonstelling bij Riekje Swart had je een titel gegeven: This Side of Paradise.
W.D.: Ik ben er na verloop van tijd mee gestopt om elke tentoonstelling een titel te geven. Ik kon dat niet volhouden. In mijn bio heb ik die titels achteraf ook weggelaten. La Crème de la Crème is een clichématige uitdrukking. Het zegt niets. Ik liet de mensen twijfelen of ik dom of slim was. Ook als je het werk in beschouwing nam, kon je je afvragen of ik het meende of niet.
K.B./D.P.: De titels van de werken in de tentoonstelling zijn ronduit ironisch. Een bepaald werk is getiteld The Collector. Andere titels zijn The Collectors and the Artist, Discussing collectors en They have been happy forever. Moeten die titels worden begrepen als een kritische reflectie op de kunstwereld?
W.D.: Ja, maar het was niet zwaar op de hand. Ik zag het maken en het verzamelen van kunst trouwens als één groot geheel. Ik ben immers zelf ook iemand die graag verzamelt. Van kindsbeen af was ik een verzamelaar van postzegels, sigarenbandjes en Soubry-prentjes. Door die prentjes in boeken te plakken, kwam ik trouwens voor het eerst in contact met het werk van de grootste kunstenaars! Vanaf 1985 verzamelde ik kaasdoosjes van La Vache qui rit. Of je Veronese bewondert of La Vache qui rit, dat maakt eigenlijk niet veel uit. Ze waren allebei even goed, even vernieuwend en even visionair. Ik wilde verzamelingen maken die kunstwerken zouden worden, al wist ik niet hoe ik dat moest aanpakken. Er is uiteindelijk ook niets van in huis gekomen.
K.B./D.P.: Was de tentoonstelling bij Murnik een commercieel succes?
W.D.: Eerlijk, ik weet het niet meer. Andrea Murnik was in ieder geval een heel ander type dan Riekje Swart. Hij was Slavisch, welbespraakt, goedgekleed, had charisma en sprak zeer goed Engels. Voordien was hij een impressario geweest. Zijn motivatie was niet in de eerste plaats commercieel. Hij zag zichzelf als een guerrillaleider met een ethische boodschap. In Milaan sprak iedereen over hem toen hij met zijn galerie begon in de Via Giulianova 1. Andrea zelf had het voornamelijk over Andy Warhol als zijn geestelijke vader. Hij is echter zeer snel aan de drank geraakt. Aan schulden en oneerlijke handelspraktijken is hij ten onder gegaan.
K.B./D.P.: In die tijd – lente 1988 – schrijf je een statement in het Engels, dat we hebben teruggevonden in het Plus-kern-archief. Je schrijft: ‘To seek for the pure, to eliminate the fine appearance was a utopian project that soon became terror.’ Het is een tekst tegen het modernisme.
W.D.: Juist. Ik was tegen alles en iedereen. Het was naïef, in slecht Engels gesteld en niet mooi geschreven. Het is ook maar een kladje dat je gelezen hebt.
K.B./D.P.: De term ‘plastic’ valt niet in de tekst, wel de term ‘kitsch’. Het is een tekst vóór kitsch en tégen het pure. Je zet je ook af tegen het adagium ‘form follows function’: het stoort je dat een auto er altijd uitziet als een auto, een huis altijd als een huis.
W.D.: Ja, ik had veel liever een balpen die eruitziet als een naakte vrouw en die aangeeft wat de temperatuur is.
K.B./D.P.: Over je eigen bijdrage schrijf je: ‘We can say that I bring the so-called low-culture in a context of art but, at the same time, I want to give reality her fine appearance again, creating icons of a new tinsel.’
W.D.: Ik sprak mijn voorkeur uit voor ersatz, maar die ersatz moest wel in een sterk beeld worden gegoten.
K.B./D.P.: Voor wie heb je die tekst geschreven?
W.D.: Voor Andrea Murnik, maar misschien heeft hij de tekst nooit gekregen. Ik schreef zulke teksten iedere week. Ik heb op die manier Engels geleerd.
K.B./D.P.: We hebben een tekst van Della Calberson teruggevonden waarin zij van leer trekt tegen het regime van de burgerlijke smaak: ‘In die tijd werd kunst door een groot publiek als goede smaak aanzien. Een schilderij dat ooit bedoeld was als herdenkingsmonument aan een historische gruwel, daarmee werden nu woonkamers opgefleurd. […] Jarenlang is de hier beschreven anekdote in mijn geest blijven hangen en heeft me doen maken wat ik nu maakte: kitscherig werk dat gekenmerkt werd door een dwaze en schokkende oppervlakkigheid. Jarenlang heeft een goede smaakpubliek mij zijn eigen dwaze oppervlakkigheid verweten.’ Jij was bevriend met Della Calberson. Was haar discours inspirerend voor jou?
W.D.: Ja, ik heb heel veel gehad aan de gesprekken met Della, maar ik zag ook dat haar houding haar carrière in de weg stond.
K.B./D.P.: Je houdt een betoog tegen het zuivere en voor de kitsch, maar je werken worden niet op die manier gerecipieerd. Je werken worden beschouwd in relatie tot het Belgische surrealisme. In de Italiaanse pers wordt naar aanleiding van je tentoonstelling bij Murnik gesproken over ‘een surrealistische sfeer typisch voor de recente en hedendaagse Belgische kunst’. Zag jij een verband tussen jouw werk en het surrealisme?
W.D.: Nee. Mijn werk werd automatisch op die wijze gecatalogeerd omdat ik van België kwam. Ik wist nog maar nauwelijks wie Broodthaers was of ik kreeg al vragen over de relatie van mijn werk tot het zijne. Ik zag Broodthaers niet als de godfather van de Belgische kunst. Ik had een ander theorietje. Voor mij was impotentie de gemeenschappelijke noemer: Thierry De Cordier die op een berg nabij Lyon met een megafoon een speech geeft.
2.
K.B./D.P.: In de herfst van 1988 word je uitgenodigd voor de groepstentoonstelling Zin en beeld. Jongste ontwikkelingen in de Belgische kunst, georganiseerd door het Museum voor Hedendaagse Kunst het Kruithuis in ’s-Hertogenbosch. Het is de eerste in een eindeloze reeks van tentoonstellingen over Belgische kunst waarvoor je uitgenodigd wordt.
W.D.: Ik had tentoongesteld in Amsterdam en Milaan en vond dat ik goed bezig was, maar niemand in België kende Andrea Murnik of Riekje Swart. Ik moest het parcours afleggen zoals alle andere Belgische kunstenaars, zelfs al had ik die internationale contacten.
K.B./D.P.: In krantenartikels over groepstentoonstellingen waaraan je deelneemt, staan haast steeds foto’s afgedrukt van jouw werk. Voelde je dat je carrière een snelle vlucht nam?
W.D.: Ik was me in ieder geval bewust van het fotogenieke van mijn werk. Er was altijd een goede reden om verder te doen. Iedere keer als ik twijfelde, kreeg ik een steuntje in de rug.
K.B./D.P.: Hoe was de uitnodiging voor Zin en beeld tot stand gekomen?
W.D.: Er waren voortdurend geruchten dat een bezoek van een buitenlandse curator op handen was. Zo gauw de Vlaamse kunstenaars daar lucht van kregen, begonnen ze hun ateliers te poetsen, wachtend op een signaal van Bart De Baere die als verkeersleider fungeerde. Jan Hoet had geen tijd meer om die buitenlanders op hun wenken te bedienen. Dat was een effect van de kunstzomer van 1986. Op een gegeven moment kwam Jos Poodt van het Kruithuis naar Gent. Hij wist duidelijk wat hij wou en daar hoorde blijkbaar ook mijn werk bij. Hij nodigde ook Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole, Franky DC en Jan & Paul Schietekat uit.
K.B./D.P.: Speelde de connectie met Haks een rol?
W.D.: Ja, Jos had bewondering voor Frans, maar ik had mijn twijfels bij Jos. Hij was heel lief, maar hij had naar mijn smaak te veel belangstelling voor keramiek. Ik was daar bijzonder gevoelig voor, omdat mijn werk ook iets ambachtelijks had, maar met een ironische toets. Die ironie zou erbij kunnen inschieten, was mijn angst.
K.B./D.P.: In Zin en beeld toon je voor het eerst de gasflessen met Delftse motieven. Kan je iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van die werken?
W.D.: Tijdens mijn opleiding had ik reeds op olietonnen geschilderd – op het einde van het derde jaar, meen ik. Ik herinner me dat de werken veel ophef veroorzaakten. Paul De Vylder steunde me openlijk toen ik die werken presenteerde. Hij moedigde me aan om ermee door te gaan. Paul Robbrecht, een extern jurylid, verdedigde mij ook.
K.B./D.P.: Waarom had je voor olietonnen gekozen?
W.D.: Het moest een object zijn dat steeds zou blijven bestaan in de vorm die er ooit voor was bedacht – een banale vorm die door iedereen onmiddellijk herkend wordt en die nooit meer zou worden gewijzigd. Over zo’n ton is niet nagedacht in esthetische termen. Die esthetische ‘indifferentie’ vond ik van wezenlijk belang. Vergelijk het met een smeerkaasdoosje. Van welk merk ook, het doosje heeft steeds dezelfde vorm. Ik was op zoek naar objecten waarvan de vorm meteen duidelijk maakt waar het voor dient.
K.B./D.P.: Wat waren de motieven waarmee je de olietonnen beschilderde?
W.D.: Ik koos van meet af aan voor Delftse motieven. Ik kan daar nog een anekdote over vertellen die jullie zeker zal interesseren.
K.B./D.P.: Uiteraard. Welke anekdote?
W.D.: Mijn vader heeft samen met twee vrienden het tabaksmuseum in Wervik gesticht. Op een gegeven moment wilden ze fondsen werven voor het museum. Ze kwamen op het lumineuze idee om multipels te vervaardigen: twee porseleinen tabakspotten, een blauwe en een gekleurde, telkens op 1.000 exemplaren. Elke pot was genummerd. De opbrengsten van de verkoop kwamen ten goede aan het museum.
K.B./D.P.: Wanneer was dat?
W.D.: In 1982. Onbewust heb ik enkele jaren later exact hetzelfde gedaan als mijn vader. Ik heb trouwens een aantal werken gerealiseerd die nog dichter bij de tabakspot aanleunen dan de Delftse flessen: een aantal zeer smalle, langwerpige gasflessen, die je vaak aantreft bij frituren, heb ik beschilderd als sigaren, compleet met sigarenbandje. Ik heb er drie of vier vervaardigd, maar ben er daarna mee gestopt. Het was te grappig.
K.B./D.P.: Zijn die werken verkocht?
W.D.: Gelukkig niet. Het sigarenbandje was niet zo goed gelukt. Weet je wat ik erop afbeeldde? Het portret van Rubens, prachtig geschilderd, met verven die ik had gekocht in een doe-het-zelfzaak.
K.B./D.P.: Zowel de tabakspot als de sigaren kan je associëren met wind. Tabak gaat de lucht in.
W.D.: Hetzelfde geldt voor gas. Ook de afbeeldingen op de gasflessen hebben te maken met wind: zeilbootjes en windmolentjes.
K.B./D.P.: Waarom heb je in 1988 niet teruggegrepen naar de olietonnen? Waarom koos je voor gasflessen?
W.D.: De keuze voor olietonnen had destijds te maken met de afmetingen van de tapijtschilderijen. Omwille van die grote tapijten wilde ik op grote objecten werken. In 1988 werkte ik op kleine tapijtjes. Wellicht ligt daar de verklaring voor de gasflessen. De gasflessen zijn ook steviger en mooier van vorm. Belangrijk evenwel was dat een gasfles overal ter wereld dezelfde vorm heeft. De vorm ‘betekent’ overal hetzelfde. Ik had ergens gelezen dat een lege gasfles in Japan ook twaalf en een halve kilo weegt en 65 cm hoog is. De gasfles was hetzelfde als het soepblik van Andy Warhol. Het was een perfect vehicle, om Allan McCollum te parafraseren.
K.B./D.P.: Heb je ook nog op andere objecten geschilderd, vooraleer je keuze viel op gasflessen?
W.D.: Ik was in 1988 nieuwe werken aan het voorbereiden. Ik schilderde bijvoorbeeld wapenschildjes op strijkijzers. Toen Riekje Swart me uitnodigde, stelde ik in eerste instantie de gasflessen voor. Riekje wou er niet van weten omdat de gasflessen voor haar de associatie opriepen met de Holocaust. Ik wou ook werken maken met schoppen of spades, maar ik wist bijna zeker dat Riekje die werken ook niet goed zou vinden.
K.B./D.P.: Toen je tentoonstelde in Amsterdam, schilderde je op tapijten én maakte je werken op gasflessen en strijkplanken?
W.D.: Ja, ik heb haast altijd aan diverse series tegelijkertijd gewerkt. Ik zag dat niet als een probleem, integendeel zelfs, want met de opbrengsten van het ene project financierde ik het andere. Met de inkomsten van de tapijtschilderijen schafte ik gasflessen aan. Eerst beschilderde ik die flessen zonder ze te behandelen. Daar kwam ik snel van terug, want ik merkte dat de flessen roestten en dat de beschildering werd aangetast. Ik besloot de flessen voortaan te laten zandstralen en ze een grondlaag van rode loodmenie te geven. Nadien heb ik die rode loodmenie ingeruild voor witte. Het heeft maanden geduurd om die witte loodmenie te vinden. Vanaf het moment dat ik beslist had om de gasflessen te laten zandstralen, werkte ik niet meer per stuk. Ik schafte partijen gasflessen aan en liet die allemaal tegelijk behandelen. Dat kostte uiteraard minder.
K.B./D.P.: Hoe heb je dan de beslissing genomen om te stoppen met tapijtschilderijen?
W.D.: Doordat ik een theorie van de visuele hygiëne had bedacht. Jaren eerder had ik al gesteld dat een beeld als een hamer op het netvlies moest inwerken. Rond 1989 kreeg ik een duidelijker idee van wat een beeld was. Ik had goed gekeken naar Magritte en naar de popart. Ik had geleerd wat een sterk beeld is. Een sterk beeld is niet in elkaar geknutseld. Ik ben daar nog altijd van overtuigd.
K.B./D.P.: Was het technisch makkelijk om een gasfles te beschilderen?
W.D.: Geen probleem. Ik had een motief dat qua lengte precies paste op een gasfles. Ik legde het motief naast mij, zette de fles op een stoel die kon draaien en schilderde het motief uit de losse pols na.
K.B./D.P.: Op elke fles schilder je meer dan twee beelden, telkens drie. Waarom?
W.D.: Een fles heeft een rond oppervlak. Als je er maar twee motieven op zou schilderen, zou het beeld te veel bol staan. Met meer dan twee motieven kan je als toeschouwer ook nooit alles tegelijk zien. Ik had over alles nagedacht.
K.B./D.P.: Het is grappig dat je in 1988 enkel nog tapijtschilderijen vervaardigt met sjablonen – de kanten gordijntjes – en bij de gasflessen terug van ‘af’ vertrekt en ze manueel – wild en virtuoos – beschildert.
W.D.: Ik herinner me dat ik ben blijven twijfelen tussen proper en niet proper. Ik vreesde dat het geen kunst meer was als ik het object te goed afwerkte. Net als bij de tapijtschilderijen kreeg ik gaandeweg meer vertrouwen om een zo ‘hygiënisch’ mogelijk beeld te maken. Na verloop van tijd gebruikte ik opnieuw de kanten gordijntjes als sjablonen om de flessen te bespuiten. Ik heb ook geprobeerd om de gasflessen te laten ‘bakken’ in een emaillerie – een bedrijf in Brussel, de laatste fabriek in België waar geëmailleerd werd. Die operatie is echter mislukt. Ik bleef vanaf 1988 geïnteresseerd in schilderkunst, maar het was nog slechts een klein onderdeeltje van een veel bredere interesse voor ambacht.
K.B./D.P.: Je hebt ooit gesteld dat je een tijdje getwijfeld hebt om Delftse motieven te schilderen omdat Delfts typisch Nederlands is. Wat was de reden van die overweging?
W.D.: Ik wou bewust provinciaal zijn. Ik beschouwde me als een Belgisch of hooguit als een Europees kunstenaar, niet als een internationaal kunstenaar. Iedereen die zich als internationaal kunstenaar presenteerde, bekeek ik met argwaan. Is Andy Warhol een internationaal kunstenaar? Kan je zijn werk los zien van New York? Volgens mij niet. Warhols kunst is een op-en-top New Yorks verschijnsel.
K.B./D.P.: Wat heeft je dan doen besluiten om toch met Delftse motieven te werken?
W.D.: Ik was tot de conclusie gekomen dat de motieven weliswaar historische wortels hadden in Nederland, maar intussen gemeengoed geworden waren. Het was evengoed van ons, Belgen, als van de Nederlanders. In Nice bezocht ik omstreeks die tijd een museum waarin een oude apotheek was geïntegreerd. Ik vond het prachtig: een volledige apotheek met Delfts blauwe potten. Het was echter dubbel: ik was zonder meer gefascineerd door de wereld van Delft, terwijl ik er ook de spot mee wilde drijven.
K.B./D.P.: Je hebt al gesproken over de tabakspot van je vader. Welke Delftse objecten stonden model voor de beschilderde gasflessen? Tabakspotten, apothekerspotten, vazen, borden of tegels?
W.D.: Zonder twijfel de tegels.
K.B./D.P.: Vertrok je van 17de-eeuwse schilderingen op tegels of van de verkitschte versies van die schilderingen?
W.D.: De Slegte is vaak een dankbare boekhandel gebleken. Daar kon je voor tien euro allerlei boeken over Delft kopen. Als je in de wereld van de Delftse motieven duikt – en ik duik graag in zo’n wereld – dan ben je iedere keer weer verbaasd hoe groot en fantastisch die wereld is. Ik probeerde die wereld te condenseren tot een abstract beeld, niet in de zin van een ‘niet-figuratief’ beeld, maar van een beeld dat alle gelijkaardige beelden vat, een beeld dat het Delftse incarneert.
K.B./D.P.: Bedoel je dan dat het specifieke motief – zoals dat op de gasflessen terecht is gekomen – niet bestaat, omdat het een gecomprimeerde, gesynthetiseerde versie is, omdat het door jou uitgevonden is als zijnde het stereotiepe Delftse beeld?
W.D.: Ja, dat klopt.
K.B./D.P.: Er bestaat geen tegel die letterlijk…
W.D.: …hetzelfde is? Neen.
K.B./D.P.: De voorstelling is altijd weergegeven in een soort van cartouche. Cartouches, is dat Delfts?
W.D.: Afgezien van enkele uitzonderingen, nee. De cartouche moest rococo zijn. Rococo was de stijl die welig tierde in kitscherige salons. De cartouches hadden meer te maken met de kanten gordijntjes.
K.B./D.P.: Het geheel – de verwijzingen naar Delft, de rococo – is dus pure fictie. Het klopt bij wijze van spreken helemaal niet.
W.D.: Zo is het. Het zijn blauw en wit geschilderde voorwerpen. Iedereen legde de relatie met Delft terwijl het eigenlijk valse Delft was.
D.P.: Ik heb zelf een gasfles gekocht in 1988 met een gouden stop. Waarom beschilderde je de stop?
W.D.: Die fles behoort tot het oudste lot. Op een gegeven moment merkte ik dat de stopjes vuil waren. Ik heb dan besloten om ze met goudverf te bespuiten. Net zoals met de tapijtschilderijen stoorde het me niet om de gasflessen bij te werken.
D.P.: Ik herinner mij dat ik voor de eerste keer met jou aan tafel zat in het Gentse studentenrestaurant Overpoort in de aanloop naar Confrontatie & Confrontaties, een groepstentoonstelling met jonge Belgische kunstenaars. Bart De Baere had me aangeraden om met jou contact op te nemen ‘omdat jij wist hoe alles in elkaar stak’. Jij doorzag alles, zei hij.
W.D.: Hij noemde me lucide?
D.P.: Ja, de eerste keer dat we elkaar spraken, was Bart De Baere er trouwens bij.
W.D.: Bart De Baere wilde een eigen beweging uit de grond stampen. Een naam had die niet, een eigen esthetiek des te meer. Het werk moest er vuil uitzien. Dat was niets voor mij, gezien mijn smetvrees. Bart De Baere vond het werk van Thierry De Cordier steengoed. De Cordier was hét gespreksonderwerp. De Baere noemde dat grote kunst. Als Thierry De Cordier grote kunst maakt, dan zal ik kleine kunst maken, dacht ik. Ik voelde me daar goed bij. Ik had geen zin om in een boerderij te wonen, geen fax te hebben en te spreken of te schrijven zoals in de 19de eeuw.
K.B./D.P.: Had Jan Hoet je uitgenodigd om deel te nemen aan Confrontatie & Confrontaties?
W.D.: Neen, Bart De Baere, maar hij had huizenhoge twijfels over mijn werk. Hij vond mijn werk onecht. Toen hij me uiteindelijk vroeg, heb ik mijn ouders Captagon gevraagd waaraan zij via een vriend konden komen. Ik heb twee weken aan een stuk geschilderd en heb misschien wel dertig gasflessen gemaakt. Altijd hetzelfde doen sprak me aan: het seriële, het schilderen als een machine.
K.B./D.P.: Heb je de Delftse gasflessen allemaal zelf gemaakt?
W.D.: Ik werkte samen met iemand die de flessen zandstraalde, maar ik kon me nog geen assistent veroorloven om de flessen te beschilderen.
K.B./D.P.: Hoe verliep de accrochage van de werken in Confrontatie & Confrontaties?
W.D.: Rampzalig. Iedereen had een zaal gekregen, behalve ik, omdat Bart De Baere te lang getwijfeld had. Ik heb mijn achttien flessen in een zaal gezet waar Jean-Marie Bytebier zijn intimistische schilderijen exposeerde. Ik was al blij dat ik erbij was.
K.B./D.P.: Hoe presenteerde je de gasflessen in Confrontatie & Confrontaties?
W.D.: De gasflessen stonden in gespreide slagorde – niet mooi in een rijtje, maar scattered, alsof ik niet echt mijn best had gedaan.
K.B./D.P.: De presentatie had de vorm van een installatie?
W.D.: Ja, maar elk werk stond op zich en kon afzonderlijk worden gekocht. Ik mocht er nog niet van dromen dat iemand het geheel als een installatie zou kopen. Dat was op dat moment ondenkbaar.
K.B./D.P.: Wat waren de reacties op jouw bijdrage?
W.D.: Tijdens de opening ving ik op dat het met mijn nieuwste werk de verkeerde kant opging. Ik wist dat de gasflessen moeilijker zouden liggen dan de tapijten. De mensen lachten ermee, maar er kwam bevestiging vanuit onverwachte hoek. Raymond Learsy was in die dagen op bezoek bij Anton en Annick Herbert. De Herberts behoorden niet tot mijn kennissenkring; het was het onbereikbare – het walhalla.
K.B./D.P.: Wie was Raymond Learsy?
W.D.: Hij was een topverzamelaar. Learsy had én Carl Andre én Julian Schnabel én Dan Asher. Hij sprak een mondje Frans. Hij kwam me in het Frans vragen wat de prijs van mijn werk was. Ik begon te zweten. Ik sprak geen Frans. Waarom moest hij de prijs weten? Was hij echt geïnteresseerd om een fles te kopen of was hij van de belastingen? Jenny had mij verwittigd dat ze mij ooit eens te grazen zouden nemen. Maar dat kon niet want ik ging altijd braaf zegeltjes halen bij de Post op de Korenmarkt. Ik noemde de prijs en hij zei dat hij er meteen drie wilde kopen. Wie Learsy was, wist ik nog niet. Ik lichtte Jenny in. ‘Wat heb je gedaan?’ vroeg ze me. Ja, het rollenpatroon was omgekeerd. Zij had nog nooit drie werken tegelijk verkocht. Ze zat ermee verveeld en begon grapjes te maken over het feit dat ik een West-Vlaming was en dat de commerciële instelling mij in de genen zat, terwijl ik eigenlijk haar werk had gedaan. Kortom, ze was niet tevreden.
K.B./D.P.: Enkele maanden later stel je voor de tweede maal tentoon in Plus-kern.
W.D.: De tweede en laatste maal.
K.B./D.P.: De titel van de show is Heraldia. Je stelt er gasflessen tentoon en ook strijkplanken. Plus-kern geeft ook een postkaart uit, een SCHILDerij: de afbeelding van een strijkplank beschilderd met een wapenschild.
W.D.: Het was het wapenschild van België. Naast de strijkplanken en gasflessen bracht ik overigens nog ander werk in Plus-kern.
K.B./D.P.: Wat dan?
W.D.: Ik toonde een stuk of zes lapjes waarop mijn moeder met de kruisjessteek logo’s van bedrijven had geborduurd, van Opel, Volkswagen, Apple en Suzuki onder andere. Het was absoluut not done: een beroep doen op de onschuld van je moeder! Jenny vertelde het aan iedereen die het horen wilde. Ze heeft die lapjes verkocht aan de Nederlandse Post.
K.B./D.P.: De afbeelding strookt niet met de drager – een stuk stof – en met de techniek – de kruisjessteek.
W.D.: Inderdaad, het was een spelletje met de tijd: Opel is een merk van een object van de 20ste eeuw, maar het logo wordt geborduurd, zoals de meisjes in de 19de eeuw deden. Vrouwen moesten dat doen voordat ze trouwden. Dat geeft het werk meteen een zekere geladenheid. Ik beschikte over catalogi – van het merk Royal Paris – met afbeeldingen die je met de kruisjessteek kon maken.
K.B./D.P.: De gasflessen die je in Plus-kern tentoonstelde, waren niet beschilderd met Delftse motieven maar met figuren die refereerden aan Griekse amforen. Waarom heb je die Attische gasflessen gemaakt?
W.D.: Misschien wilde ik in die tijd zoveel mogelijk doen of probeerde ik zoveel mogelijk terrein te bezetten. Misschien één keer iets doen zodat niemand anders het nog kon doen? Ik had echter ook twijfels. Ik vroeg me af wat ik met Griekenland te maken had. Was het ook niet te serieus? Veel Attische gasflessen heb ik in ieder geval niet gemaakt, hooguit een tiental. Over de Delftse daarentegen was ik zeer tevreden. Ik heb gedurende zes jaar Delftse gasflessen gefabriceerd.
K.B./D.P.: Waarom toon je de Attische gasflessen uitgerekend in Plus-kern?
W.D.: Vond Jenny die chiquer dan de Delftse? Het populisme van de Delftse flessen ging haar misschien te ver. De Attische flessen deden niet denken aan de eigen verstikkende middenklasse. De Griekse kunst wordt tentoongesteld in musea. Ik herinner me ook dat ze me heeft proberen te overtuigen om tapijten te blijven beschilderen. Die vond ze beter dan de gasflessen. Het is in ieder geval een constante in mijn carrière: steeds hebben mijn galeristen op me ingepraat om hetzelfde soort werk te blijven maken.
K.B./D.P.: De kleuren – rood en zwart – verwijzen niet enkel naar de Griekse amforen, het zijn ook de kleuren van de nazi’s.
W.D.: Riekje had geen ongelijk toen ze de butaanflessen associeerde met de concentratiekampen.
K.B./D.P.: Is er voor jou een verschil tussen de gasflessen en de strijkplanken? Is het niet opnieuw de toepassing van dezelfde idee: het samenbrengen van twee incongruente realiteiten, Delftse motieven op gasflessen; wapenschilden op strijkplanken?
W.D.: Het was de toepassing van dezelfde idee, ja. Maar ik vond het zeer gedurfd om met die strijkplanken uit te pakken. Het object trad erg op de voorgrond, zeker omdat ik de wapenschilden heel proper op de strijkplanken schilderde. Ik had het werk van John Armleder ontdekt. Hij schilderde ook op objecten. Als je jong bent, kijk je voortdurend naar wat anderen doen of gedaan hebben. Andere kunst of andere kunstenaars inspireren niet zozeer, ze dienen om je werk te legitimeren.
K.B./D.P.: Waar haalde je de strijkplanken vandaan? Waren het tweedehandse?
W.D.: Nee, nieuwe. Ik kocht ze bij Krëfel voor 600 frank per stuk. Het was een investering. Mijn voorkeur ging uit naar het merk Framart. Je kon mij dan op straat zien lopen met een aantal strijkplanken onder mijn arm. Ik vond het heerlijk dat mijn werken gewoon genoemd werden naar de oorspronkelijke drager. ‘Kan ik nog een gasfles hebben?’ ‘Nee, ik heb alleen nog maar strijkplanken in stock.’
K.B./D.P.: Waarom was Framart je lievelingsstrijkplank?
W.D.: Die strijkplank leek niet ‘ontworpen’. Het was het prototype van een strijkplank. Afgezien van één uitzondering heb ik nooit een andere strijkplank gewild. De vorm van een strijkplank kan je niet veranderen. Een designer kan dat niet aanpakken.
K.B./D.P.: Hoe zag het eerste werk op een strijkplank eruit?
W.D.: Het eerste werk was een typisch overgangswerk. Ik schilderde weliswaar een wapenschild – een leeuw – maar ik zat nog vast aan de schilderwijze die bij de tapijten paste. Ik heb vaak slechte overgangswerken gemaakt die ik na een week al vernietigde, soms na een of twee jaren. Probeersels moet je een tijdje laten liggen. Als het inmiddels door iemand anders zou zijn gemaakt, dan zou het ook niet zo’n goed idee zijn geweest. Je moet er een tijdje over laten gaan en dan het werk aan iemand tonen die langskomt. Zo werk ik nog altijd.
K.B./D.P.: Hoeveel strijkplanken heb je gemaakt?
W.D.: Dertig of veertig, meen ik. De leeuw en de adelaar waren mijn lievelingsmotieven. Ik heb misschien tien leeuwen geschilderd en tien of vijftien adelaars.
K.B./D.P.: Waren die strijkplanken identiek aan elkaar?
W.D.: Er waren altijd kleine verschillen, kleurverschillen bijvoorbeeld.
K.B./D.P.: Waren het altijd bestaande wapenschilden of heb je er ook ‘uitgevonden’?
W.D.: Allebei. Ik twijfelde iedere keer. Soms ‘verbeterde’ ik bestaande wapenschilden.
K.B./D.P.: Hoe besliste je welke motieven je schilderde op welke dragers? Waarom heraldische motieven op strijkplanken en Delftse of Attische motieven op gasflessen?
W.D.: De gasfles zag ik als een vaas, de cirkelzaag, waarop ik ook Delftse motieven heb geschilderd, als een bord. Een strijkplank heeft iets van een wapenschild. Het ijzertje van de strijkplank lijkt op een kroontje, de pootjes op twee lansen.
3.
K.B./D.P.: Na Zin en beeld in Den Bosch en Confrontatie & Confrontaties in Gent neem je begin 1989 opnieuw deel aan een tentoonstelling met Belgische kunstenaars: The Belgians/Flemish in de Jack Tilton Gallery in New York. De tentoonstelling omvat werk van Frank Van den Berghe, Raphael Buedts, Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole, Richard Venlet en jou. Wat was de voorgeschiedenis van die tentoonstelling?
W.D.: Heel simpel en banaal. Leo Copers werd vertegenwoordigd door Plus-kern. Zijn werk was niet saai, maar commercieel geen hoogvlieger. De tijden waren echter aan het veranderen. Roland Patteeuw was bezig met een boek over zijn werk en Jack Tilton bereidde een solotentoonstelling voor. Leo kreeg evenwel nóg een uitnodiging: van Jack Shainman, die ook een galerie in New York uitbaatte. Hij besloot de uitnodiging van de ene Jack – Tilton – naast zich neer te leggen en in te gaan op het aanbod van de andere – Shainman. Tilton vroeg Leo vervolgens of hij dan iets anders kon aanbieden. Jenny fluisterde Copers in dat hij een tentoonstelling met een paar jonge Belgische artiesten moest suggereren. Zo is het idee van The Belgians/Flemish geboren. Leo Copers selecteerde me voor de groepstentoonstelling bij Tilton. Niet evident, want ik was de jongste van het pak. Later heb ik zelf iets kunnen terugdoen: ik heb hem geïntroduceerd bij Andrea Murnik waar Leo vervolgens exposeerde. Ik heb altijd wederdiensten bewezen.
K.B./D.P.: Kreeg Leo Copers de vrije hand bij de selectie?
W.D.: Neen, Jack Tilton had het laatste woord. Hij bezocht me in België. Ik schaamde mij een beetje voor mijn levensomstandigheden. Hij was met een ‘backer’ gekomen, Susan Hort. Susan en Michael Hort zijn nu de meest actieve verzamelaars in Amerika. In plaats van te zeggen dat ik mee mocht doen aan de tentoonstelling, vroegen ze de prijs van mijn werken. Ze kochten meteen drie of vier werken alsof het niets was! Ik kreeg meteen een ander gevoel bij de prijzen van mijn werken. Ik belde Jenny en vertelde over de deal. Ze vond het een probleem dat ik de werken zelf had verkocht. Had ik dan moeten weigeren? Ik bracht haar toch correct op de hoogte van de verkoop? Ik gaf haar zelfs haar percent. Zij hamerde daar ook enorm op: een percent afgeven. Als Dirk een fles kocht, dan moest ik Jenny daarover informeren en een percent afstaan. Ik kon me er erg druk over maken. Van de andere kant besefte ik ook dat ik enkel dankzij Jenny en Leo in contact was gekomen met Jack Tilton.
K.B./D.P.: Ben je zelf naar New York gereisd?
W.D.: Ja, er waren zes Belgen geselecteerd, maar Jack Tilton betaalde slechts vier tickets. We zijn ook met z’n vieren gegaan: Richard Venlet, Patrick Van Caeckenbergh, Willem Cole en ik. Het was de eerste keer dat ik in een vliegtuig stapte. We moesten allemaal samen slapen in het oude studentenkamertje van Jack Tilton, bijgenaamd Cockroach Palace, in Hell’s Kitchen. We hadden echter niet allemaal dezelfde opvattingen over hygiëne. Op het einde was het nauwelijks nog te harden.
K.B./D.P.: Welke werken heb je bij Jack Tilton getoond?
W.D.: Dat is nog een ander verhaal. Toen we in New York aankwamen, bleek de container nog niet gearriveerd te zijn. Martens, waar wij onze werken in België naartoe hadden moeten brengen, had het transport niet goed gepland. De container zat vast bij de douane in New York. Gelukkig had ik enkele borduurlapjes in mijn valies meegenomen. Op de opening heb ik die getoond. Ik herinner me dat Micheline Szwajcer aanwezig was op die opening. Nadat ze jarenlang internationale vedetten had getoond, begon ze interesse te krijgen voor de jonge Belgische kunst.
K.B./D.P.: De tentoonstelling is uiteindelijk wel tot stand gekomen?
W.D.: De container is twee, drie dagen later aangekomen en we hebben de tentoonstelling ingericht. In die container zaten ook de drie gasflessen die ik aan Learsy had verkocht. Jenny bedacht altijd dat soort deals om de prijs van het transport te drukken.
K.B./D.P.: Hoe reageerde Jack Tilton op het gedeelde transport?
W.D.: Hij was in alle staten: ‘So she wants to use my transport without telling me? Can she pay the damn thing?’ Tot hij hoorde voor wie de gasflessen bestemd waren. ‘Raymond Learsy bought your work?’
K.B./D.P.: Was de tentoonstelling een succes?
W.D.: Voor mij en Patrick Van Caeckenbergh vast en zeker. Het werk van Richard Venlet verkocht als zoete broodjes bij Jenny. Zijn prijzen lagen drie keer hoger dan de mijne. In New York waren de rollen omgekeerd. Ik verkocht alles: alle borduurlapjes en alle gasflessen. Wat Andrea Murnik en Frans Haks gezegd hadden, bleek nog waar te zijn ook: in New York sloeg mijn werk in als een bom. Patrick verkocht zijn werk aan een New Yorks kunstenaar, Richard Tuttle. Patrick had eigenlijk een onverkoopbaar werk gemaakt met nageltjes aan de muur. We moesten met een limo van tien, twaalf meter lang naar de doe-het-zelfzaak om twee multiplex platen te halen, waarop het werk van Patrick moest worden gemonteerd zodat het kon worden verkocht.
K.B./D.P.: Heb je nog herinneringen aan je verblijf in New York?
W.D.: We gingen elk ons weegs in New York. De een zei tegen de ander dat hij naar de Empire State Building ging, maar we liepen elkaar terug tegen het lijf in SoHo, waar toen de meeste galeries gevestigd waren. Ik wist heel goed welke galeries ik wilde bezoeken: Gracie Mansion, de galerie die Frans Haks frequenteerde, en Holly Solomon, de dealer van Pattern Painter Robert Kushner. Holly Solomon, dat was hoog gegrepen. Ik ging zeker niet naar Ileana Sonnabend, dat was het onhaalbare. Minder dan twee jaar later kreeg ik echter een uitnodiging om daar tentoon te stellen. Zo snel is het gegaan.
K.B./D.P.: Voor jou is de groepstentoonstelling een groot succes. Tilton nodigt je ook uit voor een solotentoonstelling.
W.D.: Onmiddellijk. Hij wou ook meer gasflessen. Exact een jaar later stelde ik opnieuw in New York tentoon. Tilton was een echte Amerikaan. Meermaals schokte ons dat. Geld was geen taboe, verkopen was het meest vanzelfsprekende wat er bestond. Hij was wel altijd heel correct.
K.B./D.P.: Je neemt nadien deel aan de groepstentoonstelling The European Avant-Garde in de Freedman Gallery of Albright College.
W.D.: Dat was een onmiddellijk gevolg van de tentoonstelling bij Tilton. Ik moest er geen moeite voor doen. Plots begon alles op wieltjes te lopen. Ik bekeek het kaartje en merkte dat het goed met mij begon te gaan. Ik kende alle andere deelnemers uit de lessen van Wim Van Mulders, onder anderen Günther Förg, Rob Scholte, Tony Cragg en Susana Solano.
K.B./D.P.: Heb je die tentoonstelling bezocht?
W.D.: Neen, het was een groepstentoonstelling, waarvoor ik bestaand werk instuurde.
K.B./D.P.: Ongeveer gelijktijdig starten twee groepstentoonstellingen in Nederland waarvoor jij wordt uitgenodigd: Parallel Views – 10 visions on Railroads and Photography in Arti et Amicitiae in Amsterdam en – nog belangrijker – Groeten uit Utrecht in het Centraal Museum in Utrecht.
W.D.: Voor de eerste tekende Adriaan van der Have (Torch Gallery) als curator, voor de tweede Sjarel Ex, die daarmee zijn eerste tentoonstelling realiseerde in het Centraal Museum.
K.B./D.P.: Wat toonde je in Amsterdam?
W.D.: Een met het wapenschild van Amsterdam beschilderde strijkplank.
K.B./D.P.: De groepstentoonstelling in Arti et Amicitiae thematiseert het reizen met de trein naar aanleiding van 150 jaar Nederlandse Spoorwegen. Vond je het een goed teken dat jouw werk ook bij zo’n thema paste?
W.D.: Misschien was dat thema een beetje onnozel, maar ik vond het niet slecht dat mijn werk in verschillende contexten paste.
K.B./D.P.: Later op het jaar presenteert Adriaan van der Have werk van jou op de kunstbeurs van Keulen.
W.D.: Ik heb er een waanzinnig project gerealiseerd: een met Delftse motieven beschilderde caravan in de vorm van een theepot.
K.B./D.P.: Een caravan in de vorm van een theepot? Hoe was je daaraan geraakt?
W.D.: Ik had hem gevonden bij een Brusselse antiquair.
K.B./D.P.: Het was een bestaand object?
W.D.: Ja, om die reden heb ik het werk niet in mijn oeuvrecatalogus opgenomen. De caravan was gemaakt ten tijde van Expo 58. Ik heb hem gekocht zonder dat ik wist wat ermee aan te vangen. Hij stond bij mijn ouders in Wervik. Adriaan had er weet van gekregen en wilde hem met al zijn vrienden zien. Zijn beeld van de Belg was heel clichématig. Hij zag ons als kabouters. Hij dacht zelfs dat ik in die theepot woonde. Toen hij de caravan zag, wou hij hem meteen exposeren op de Kunstbeurs in Keulen. Ik heb toen beslist om de theepot te beschilderen met Delftse motieven. Mijn moeder heeft de kussens opnieuw gemaakt. Ze heeft ook kanten gordijntjes gemaakt.
K.B./D.P.: Wat trok je zo aan in de theepot?
W.D.: Het was een heerlijk kitscherig object. Ik was ook geïnteresseerd in een object dat een atypische vorm had. Het was in zekere zin het omgekeerde van de olieton die alleen maar een olieton kon zijn. De caravan had het uitzicht van een theepot.
K.B./D.P.: Heb je de theepot gemaakt zonder externe financiële steun?
W.D.: Ja. Het transport nam Adriaan voor zijn rekening.
K.B./D.P.: Kon je de caravan aan een auto hangen?
W.D.: Ja, maar volgens de verkeerswet waren de wieltjes te klein. We hebben een boer moeten vragen om een helling te maken met zand. Op die helling hebben we de caravan geduwd totdat hij op de vrachtwagen stond. Over dat transport heeft Adriaan nog een humoristisch tekstje geschreven waarin hij vooral de clichés over België dik in de verf zette. Hij schreef er echter niet bij dat hij het zonder de hulp van die boer niet voor elkaar had gekregen.
K.B./D.P.: Hoe reageerde men in Keulen op de theepot?
W.D.: De theepot stond bij het café. Mensen die iets wilden drinken, waren wel verrast. In zijn stand verkocht Adriaan cirkelzagen. Hij verkocht er heel wat, meer nog, hij verkocht een installatie van achttien of negentien gasflessen aan Bruno Musati uit São Paulo.
K.B./D.P.: Naast de tentoonstelling in Arti et Amicitiae waarvan Adriaan van der Have de curator was, neem je ook deel aan de openingstentoonstelling van Sjarel Ex in het Centraal Museum. Welk werk toonde je daar?
W.D.: Sjarel Ex had een reputatie opgebouwd. Hij had Rhonda Zwillinger uitgenodigd voor de groepstentoonstelling Century 87. Ex was hip; zijn keuzes waren spannend. Voor Groeten uit Utrecht wilde hij dat elke kunstenaar een statement leverde over de collectie. Ik wilde een werk maken met Delftse gasflessen en cirkelzagen. In de collectie vond ik een fraaie kast. De flessen heb ik bovenop de kast gezet, de cirkelzagen op bordhouders in de kast. Op de cirkelzagen in de kast zijn voornamelijk molentjes op Delftse wijze geschilderd: molentjes op cirkelzagen die zelf ook ronddraaien.
K.B./D.P.: Op de eerste cirkelzagen die je realiseert, schilder je naast molentjes ook bootjes, bloemetjes en vogeltjes. Er is variatie. Na verloop van tijd schilder je enkel nog molentjes op cirkelzagen. Waarom ben je tot de beperking van motieven overgegaan?
W.D.: Vroeger wou ik altijd variëren. Ik zag een tapijtje, kocht er tien en begon te variëren. Ik merkte dat ik het telkens slechter maakte. Ik wou niet meer variëren en zoals Allan McCollum – die al gerespecteerd was – steeds hetzelfde doen. De motieven bleven kitscherig, tegengesteld aan wat Allan McCollum voorstond. Ik moest het een klein beetje dommer maken – nog dommer zodat het slimmer werd.
K.B./D.P.: Jouw werk is dus op twee manieren gerelateerd aan dat van McCollum: enerzijds door het feit dat iedereen onmiddellijk begrijpt wat het object is, wat resoneert in McCollums titel, Perfect Vehicles; anderzijds door het principe van het seriële in combinatie met een variatie die er eigenlijk niet toe doet. Je schildert elke keer een ander molentje of zeilbootje, maar eigenlijk doet het er niet toe.
W.D.: Ja.
K.B./D.P.: Wat waren de reacties van het publiek op je bijdrage aan Groeten uit Utrecht?
W.D.: Iedereen was enthousiast. Heel wat verzamelaars waren al vijftien of twintig jaar
De Witte Raaf, Editie 147 september-oktober 2010