Jacques Northe – Partuur (5 & Slot)

Schoorvoetend stappen we het geluid van de stad weer binnen. Overweldigd door de massieve dreun van de duizenden auto’s, bussen en vrachtwagens.
Na een tijdje gaat het wat beter. We kunnen nog wel geen diversificatie in het constante geronk aanbrengen maar zijn tenminste bij machte een oor op vanavond te richten, op het optreden van de grote solist. De voordracht door een verre geconcentreerde figuur: toonbeeld van eenzaamheid, virtuoos verdoezeld achter programma’s vol bondige ejaculatieprocedures. Streng fugatisch soms of in liedvorm, als rondo’s, dansen – uitheems en bovennationaal – wiegenliederen, nachtgezangen, studies, tussenspelen, grillen, wissewassen, voor-de-vuist-wegjes: series aanpalingen van het masturbatieve. Ook de orkestliteratuur kent trouwens ontladingen waarbij de vertrouwde fasering ontbreekt. In het symfonische gedicht dat de op de sonatevorm geënte concertouverture als uitgangspunt heeft (parallel wellicht van de mutatie van menuet tot scherzo) nemen onze zinnebeelden een vlucht, van alle vorm of stijl ontdaan. Zij springen op uit oceanen en zeeën, scheren langs eilandengroepen, schiereilanden en landen waar ze soms even de aarde aantippen, bolderend over bergkammen, heuvelruggen afbuitelend om dan in de vlakten verder te fladderen over steppen, beemden en wouden, schoven, schoorstenen en masten in havens en tenslotte tussen de mensen neer te strijken — en daar, in het hart, als de avond gevallen is, andermaal hun gewicht te verliezen, nu op de melkwegen van stralende krijgers en veroveraars die, aangedreven door hooggestemde idealen van liefde en hoop, een nooit eindigende wentelgang volvoeren rond lichamen met de allesverzengende aantrekkingskracht van zonde en schuld, om eindelijk tot slakken te versintelen van het grote symbool dat het dichtst bij de verduisterde zon staat en waar omheen het ganse bewegen zich kronkelt, het mercantiele: wij komen de prostitutie langszij.
Verder slenteren door stegen en sloppen. Langzaamaan begint er weer lijn te komen in het pandemonium, nu de slaap definitief optrekt. We onderscheiden weer mensenstemmen: pratend, lachend, mechanisch balkend bij flarden-, getsjilp, gekwetter, een blaf.
XXXIX-1 zet in, martiaal, een tikkeltje geheimzinnig. Langzame inleidingen schijnen geen enkel verband te hebben met de rest van het stuk. In literatuur is dit onmogelijk; een inleiding daar moet zich in wat volgt rechtvaardigen. Niet zo in muziek. Tenzij ons opnamevermogen nog niet voldoende ontwikkeld is om een inleiding als die van XXXIX op zijn werkelijke waarde te schatten. Wij vinden in de rest van het werk geen aanknopingspunten maar het kan best zijn dat wij die inleiding, die toch boordevol ideeën en impulsen zit, met een andere kombinatie van zintuigen, verstand en geheugen tegemoet dienen te treden dan de gebruikelijke, waarin het gehoor domineert en die wij voor de enig mogelijke houden. Wachten maar tot computers en cybernetica uitgeplust hebben hoe dat moet. Intussen zullen wij ons zien te behelpen. Gedurende de inleiding in het tempo van het andante koesteren wij ons in de waan dat we het begin van alles wat we ondernemen in eigen hand hebben. En hoe nadrukkelijker dit er ingehamerd wordt – de pauk wil bij inleidingen nogal eens op de voorgrond treden – des te naïever komt het voze eraan bloot. We weten namelijk maar al te goed dat het begin van iedere activiteit schuil ligt in de windselen van het toeval. De keuze van ons beroep, onze huwelijkspartner, de aanvang van een ejaculatieve toeleg, en anderzijds de geboorte, de uiteindelijke aanleiding daartoe, de catastrofe waardoor eens uit het anorganische bestaan leven tot ontwikkeling is gekomen-, dit alles is door factoren bepaald waar wij niet of nauwelijks greep op hebben. Het gezwollene, het imperatieve van een inleiding valt als reactie hierop te verklaren; ook het enigszins tartende en hol fraserende omdat wij tijdens de inleidingsmaten – als een soort ironie binnen het bedrog (wat dit geenszins opheft, wel erg invoelbaar maakt)- volkomen in het ongewisse verkeren omtrent hetgeen ons straks met het inzetten van het snelle tempo boven het hoofd hangt. De langzame inleiding luistert een ideaal op en dan zijn wij er meteen achter waarom slechts een beperkt aantal symfonieën er een heeft. Eens of niet, dat we zonder idealen niet kunnen leven maar dat deze vooral niet te veelvuldig voor mogen komen. En nu onze gesprekspartner toch weer mee oploopt: de langzame inleiding is het pissen voor het slapengaan; en hoeveel mensen zijn er niet die het plegen van een plas als een niet te missen onderdeel beschouwen van de rite voor de liefdesdaad.
We kuieren tussen de verst doorgevoerde verschraling van menselijke fantasie. Het mercantiele symbool oogt ons hier in de hoofdstraten toe, duizendvoudig weerspiegeld tot een grijns, uitgescheurd in de schreeuwende mondhoeken. Gelukkig beginnen we boven het nooit aflatende geronk uit – of eronderdoor – geluiden te herkennen die ons door de symfonieën vertrouwd voorkomen. Uit een menselijke lal, uit een claxon of plotseling remmen, of meer ritmisch, uit het neerdonderen van een heiblok met zijn echowerkingen, klinkt het hoofdthema uit Bruckner IV ons tegemoet. Als in het stuk zelf, waar het eerste deel van de eerste themagroep na enige harmonische en ritmische verschikkingen tot een complement opzwelt dat zoveel kracht wordt bijgezet dat je je afvraagt of dit het eerste thema niet is. Er is ons geen ander voorbeeld bekend waarin zo duidelijk het totstandkomingsproces van een thema zich niet buiten de symfonie afspeelt maar deel uitmaakt van de constructie zelf. Ofschoon de behandeling ervan in de rest van het stuk dit logenstraft, maakt het hoornmotief dat zich in de aanvangsmaten -onder geheimzinnig gerommel- uit de stilte afscheidt, de indruk van een langzame inleiding. Bijna kom je ertoe om het eerste thema zijn eigen langzame inleiding te noemen. Maar laat dat maar schieten, let liever op het instrumentarium waarmee aan de stad wordt verder gebouwd. De zinnebeelden lopen daarbij de spuigaten uit soms.
In de doorwerking liggen alle elementen die de zin van de ejaculatie rededelen. Motivische kernen, ontwikkelingscurven, evenredigheden, variabelen, adaptatie, perculatie, isolatie, verevenen, saneren, reduceren, cefaliseren-, allemaal termen die in ons opschieten. Woorden apart geven soms beter weer wat er in muzikale verbanden geschiedt dan wanneer zij tot zinnen aaneengevoegd zijn. De doorwerking is de potentie van de symfonie. Daarom valt er zoveel nadruk op het eerste deel, omdat de symfonie daar nog niet is aangeknaagd door de wolf van de leeftijd. In de doorwerking staat de symfonie op hoogspanning; ejaculaties zouden er iedere vijf, zes maten kunnen uitbarsten — doen dit niet, zoals wij zelf in onze jeugd, zonder er acht op te slaan, de prachtigste kansen laten liggen. En moeten laten liggen, want juist wanneer we er rijp voor zijn iets voorbij laten gaan, dat is beschaving, daartoe worden we gedrild, daar zijn alle allegorieën op gericht. Hebben de afbraakprocessen eenmaal goed vat op ons gekregen dan is er geen achteloos omspringen met ejaculeren meer mogelijk. Met inspanning van alles én alles moet het ene doel in het hoofd gezet. Zeker, wij zijn daar heel tevreden mee; wie met behelpen niet uit weet te komen in het leven, heeft wel een heel droevig lot.
Luister naar de doorwerking van XL-l. Daar heerst verzet: bokkig, balsturig maar toch stuwt het erin op: naar de reprise, het onophoudelijk echoën van het andante, het manische van het menuet, het bezetene van het vierde deel,- en de enkele glimlachjes die doorbreken in het trio, in het tweede thema van 4. De twee andantelijke krachten, van eruit willen of blijven waar je bent, die na de geboorte verbasteren in de verstrengeling van ejaculatie- en doodsdrift en die XL in zijn geheel lijken te beheersen, worden vanuit deze doorwerking gevoed. Heeft de toonaard van deze symfonie ook niet het smachtende van het verlangen.
Wij kijken opzij en zien een rij mensen die onbeweeglijk boven elkaar in hetzelfde tempo daalt als wij stijgen. Levert de muzikale vertaling geen problemen meer op — ga je gang dan, je behoort nu tenslotte tot de gevorderden.
Wij zullen ons intussen bezighouden met de overgang van doorwerking naar reprise; het kernpunt – eventueel keerpunt – van iedere symfonie. De jeugd wordt hier definitief vaarwel gezegd; de rest van het werk kent van nu af een doel: het einde, dat haalbaar wordt door zich om te wenden naar het voorbije. Vandaar dat er geen muzikale procedure is die in zoveel variaties voorkomt. En mogen beschrijvingen dan nauwelijks tot enige verheldering bijdragen, het valt ons te moeilijk om nu nog van een eenmaal aangenomen gewoonte afstand te doen. In Bruckner VII-1 wordt het hoofdthema door zoveel voorflarden geanticipeerd en wanneer het er eenmaal is, blijft de reprise zo hardnekkig kenmerken van de doorwerking dragen dat je verdomd op je tellen moet passen, wil je het moment niet missen; meestal ontdek je op een derde van de reprise dat het definitieve allang achter de rug is. In Brahms IV-1 worden de eerste twee motieven van het eerste thema door neutraliserende tendensen die onmiskenbaar aan het tweede verwant zijn ingekapseld gehouden – we zijn. dus nog steeds in de doorwerking – waarna met het derde Motief plompverloren de reprise geopend wordt. Deze overgang geeft ook nog een prachtige vertoning van de polariteit stilte/muziek. In de Schubertsonate in Bes op. post. – op het programma van de solist van vanavond – gaat het weer anders. Daar leidt een cadensachtige triller naar de reprise, een triller die overigens als tweede motief deel van het eerste thema uitmaakt, zodat het grote moment hier omsloten is door gerommel aan de baskant. Geheimzinnigheid en dreiging, het zijn associaties die, zolang we niet weten wat muziek in feite volvoert, automatisch in ons opkomen,-en die daarom nog niet onjuist hoeven te zijn. In de Ravel-vioolsonate verschijnt de reprise in het habijt van de casuïstiek; louter door het goeddeels wegnemen van de intensiteit uit de laatste doorwerkingsmaten, glibberen we ongemerkt over de afscheiding heen. De reprise lijkt daardoor langzamer dan hij in werkelijkheid is. De aantrekkingskracht van de limieten die wij in het leven overschrijden,- of het nu zelf gestelde zijn zoals waarden, principes, opvattingen dan wel gegevene als geboorte, eerste seksueel contact respectievelijk ontmaagding-, is gelegen in de geweldige aanval die onze individualiteit daarbij onderneemt op het toeval. De perspectieven waarmee wij dan oog in oog komen, zijn nauwelijks te vatten. En om de optredende spanningen wat af te zwakken, wanneer we aarzelen om iets te doen dat móet, hoewel veel er tegenspreekt en hoewel absoluut niet voorspelbaar is wat de gevolgen zullen zijn, ook niet die van een eventueel nalaten (met name als het iets betreft dat niet voor herhaling vatbaar is) staat daar de beschaving voor ons aangetreden met de doezelaar ven het noodlot in de hand. In de overgangsprocedures van de muziek vindt dit alles weerklank. En in de maten voor de reprise manifesteert het overgaande zich in zijn meest geconcentreerde vorm. De overige overgangspassages uit een werk moeten eigenlijk alle tegen deze achtergrond beluisterd worden. Die van langzame inleiding naar allegro, van trio terug naar menuet, ook de triller aan het slot van de cadens-, om ons te beperken tot enige die hier onder de loep zijn genomen. Wij denken in dit verband ook aan de overgangsfase van de vrouw waarin organisch aan een uitzonderingstoestand, die van creatief te zijn, een einde wordt gemaakt,- en het valt ons in dat wij bij het cyclische procédé best eens aan een vrouwelijke interpretatie hadden mogen denken — of is dat te banaal. De Ravel-sonate is ook een tamelijk banaal stuk, op die ene overgang na. Maar we weten, er bestaan ook mensen die talent hebben voor slechts een ding en bij wie het overige van de persoonlijkheid daar verre bij ten achter blijft. Ja en dan deze nog: Beethoven VIII-1, waar de doorwerking kordaat toespitst op een slotfrase die meteen de herinzet is van het eerste thema: fraaiste voorbeeld van overvlakking uit het hele repertoire.
Wij wandelen voort tussen puien en portieken. Het totaal willekeurige dat aan alle levenspatronen ten grondslag ligt springt in het oog,-, in het oor: in de stilte tussen de symfoniedelen. In de ruimten tussen de klankblokken komt de betrekking die er tussen hen bestaat tot stand — en wel in de toehoorders, wanneer wij ons opmaken, na het andante, tot het scherzo,- dikwijls zonder er enige notie van te hebben. Gelijktijdig worden wij eraan herinnerd dat het beginsel van die patronen en processen zich aan de rede onttrekt. En de leegte van ons eigen bestaan dringt zich op wanneer deze stilte vat op ons houdt, ook wanneer de muziek weer inzet, ook wanneer de noten allang zijn uitgeklonken. En het wordt er niet beter op wanneer tot ons doordringt dat binnen die processen nog ruimte geweest is voor het ontstaan van de rede, die ons het zicht verschaft op en in het zin- en nutteloze, het hopeloze van alles.
Wij gaan een park binnen. Mensen lui of dartel op het gras, naar gelang de worm van de leeftijd. Groen, heesters, bomen— het gedruis van het verkeer achter hun beschutting.

Wij hebben zojuist de expositie niet zonder reden weggelaten. De vraag: wat is de betrekking tussen symfoniedelen onderling-, had namelijk ook een andere gedaante aan kunnen nemen: hoe is de hoofdvorm aan zijn beide thema’s gekomen. Waarom volgt uitgerekend dit tweede thema van XL-1 op het eerste,- dat tot in Schumann.op. 52 (Ouverture, Scherzo en Finale: een driedelige symphonie manquée) doorgolft. Hadden wij de vraag in deze vorm door onze beschouwingen laten ostineren dan was het onmogelijk geweest om de categorie van de scheppers uit de weg te gaan. De scheppers en in hun verlengde, voor zover zij er niet mee samenvallen, de herscheppers zouden de gang van zaken echter nodeloos gecompliceerd hebben. Wij zouden met onze verzinnebeelding daar terechtgekomen zijn waar in onze beschaving eeuwenlang de Schepper de plaats heeft ingenomen van organische processen. En is het deze Schepper niet geweest die seksuele cyclonen en stormvloeden naar de Duivel heeft willen jagen met de splijtzwam van een ethiek, die als een lugubere parapluie hangt boven de slagvelden om ons heen. Niettemin moet er begrip opgebracht worden voor het feit dat musici – en niet alleen omdat ze van hun plaats gedrongen zijn – alle beschouwingen hier geventileerd onzin zullen vinden. Dit is een geschrift voor passieve naturen, voor écouteurs. Maar traditioneel ingestelden onder de passievelingen zullen toch herhaaldelijk door het gevoel bekropen zijn dat er in deze verhandelingen een schakel ontbreekt; een begrip ten volle niet eens, een lettergreep hooguit — maar een die eigenlijk niet gemist had mogen worden.
Ingeving. Wij laten ons op het gras neer. Kinderstemmen die in de verte uitschallen, een paartje hand in hand, een oude man die aanstalten maakt op te stappen. De schemer hangt boven de stad, verkeersgeluiden worden zwakker.
Boven ons begint een wereld aan te gloeien. Iedere seconde duidelijker. Anonieme stipjes, hoewel elk ervan een naam heeft of tenminste een koele, evenals de groepen waarin wij ze hebben ingebeeld. Het positief van een muziekblad. Tussen de balken lijkt het ordelijker toe te gaan, vergeet echter niet, daar boven functioneren ook stelsels volgens strenge wetten; wetten die daar ontstaan zijn, niet uitgedacht.
De Jupiter zet aan. Twee thema’s met hun verbindingsgroepen, slotgroep en coda. Maar dit zijn grove onderverdelingen waar we op dit punt van onze vaart door de klankruimten niets meer aan hebben. Een symfonie is opgebouwd uit kleinere energiekernen (in dit geval minstens 10) die langs haast onnaspeurbare wegen verband met elkaar houden,- en- die ieder voor zich wetten stellen en elk een eigen tempo hebben. In feite een onuitvoerbaar stuk. De doorwerking is synthetiserend van aard, veegt eerder de aan- en opzetten bij elkaar dan dat hij de segmenten verder fragmenteert,-, terwijl in 4 de reprise van het eerste thema doorwerkingsachtiger aandoet dan de hele doorwerking. Ons netvlies pinkt nu van kristallen die met delicaat toucher naar verder weg liggende gebieden tasten. The Planets: waarom -hier menselijke vocalen te hulp geroepen,-, Seid umschlungen Millionen: 1) invoering van de stem in de symfonie, tot Sjostakovitsj XIII toe; 2) recapitulatie van de hoofdthema’s: begin van het cyclische procedé; 3) plaatsverwisseling van 2 en 3,-, Trois Nocturnes: waar het symfonische pointilleert ijler nog dan in La Mer en sirenes opklinken uit een voorconsonant tijdperk,-, Lieder ohne Worte,-, Romances sans paroles.
Wij hebben ons op het gras achterover gelaten. Het gedruis van de stad klinkt steeds verder weg. Dat wij in de twinkelingen beweging zien is een zinneverbeelding, hetgeen niet wegneemt dat er wel beweging ís. Eén fonkelende stip trekt alle aandacht. Hij lijkt op ons af te komen — niet op het netvlies, op het trommelvlies. Arcana, waarin het ene luchtalarm op het andere volgt, dat de limieten van een voorstellingswereld naspoort, tot in de neveling waar muziek op geluid botst: een kabaal waar noten en akkoorden versplinteren op klankmassalen die door geen maat begrensd blijven hangen om dan plotseling weg te kantelen in verschieten waar een circulatiesysteem heerst waarbinnen klaargekomen wordt, los van iedere verzinbare voorstelling. Arcana trilt ons binnen om heel het mechanisme te harden opdat het na ettelijkheden van generaties, wie weet, in staat is behulpzaam te zijn bij een nieuwe mutatie.
Het is een symfonisch gedicht ten slotte. Maar om nu te zeggen dat het tot een gerief komen zo een genoegen is…..Waarom weet de 20e eeuw geen ejaculaties meer voor te stellen die aangenaam aandoen. Zeggen wij dit uit luiheid of is onze woordenschat nog niet toereikend om wat muziek wel al uit het onderbewustzijn weet op te delven in begrippen om te zetten, zodat wij bij contact hiermee schrikken, of op z’n gunstigst onbehagen ervaren,—, (dwars daar tegenin:) wordt wat wij te onthouden krijgen in de westerse wereld niet zoveel dat zelfs het arcanaorkest van 120 instrumenten het niet langer kan torsen. Wie zou nog tot een zaadlozing komen zonder de houvast aan een in vaste etappes verlopend memoriaal.
De keerkringen die de gedachten beschrijven, alle zijn ze door strenge machten voorberekend. Je komt nooit verder dan de walgelijke retrogradatie uit de hersenpannen van lieden die eigentijdse kunst tegemoet treden met waardeoordelen voor in de mond, die zij nooit uitspuwen wanneer het verschijnsels betreft die met geld en macht in verband staan en andersom, andersom die van modernelingen die het begrip kunst ontmunten: de theaters ontvolken, de musea ontlijsteren, de concertzalen verpoppen even beurs en aangestoken door fascistoïde rancune, de hemel te rijk als zij zijn met het elitaire karakter van de kunst, met kunst als product van een vervuild milieu en alle andere speekselslierten die zij herkauwen in een stug volgehouden continuüm. En het erge is, dat je dat hier onder de sterren kunt uitkankeren, stil voor jezelf — publiekelijk is het onmogelijk, je zou door beide groepen meteen worden ingedeeld,— en zonder meer in hetzelfde kamp.
Wij krijgen tijdens Arcana (opgedragen aan de Paracelsische ster die Verbeelding heet, zonder dat deze tot het werk geïnspireerd heeft en zonder dat het werk er een commentaar op is) toch een aantal prikkels die bekend voorkomen. Er zijn niet meer energiekernen dan in de Jupiter, eerder minder. We horen het getetter uit Heldenleben, de belletjes uit Sheherazade (Rymsky); fluks pijpt er een marsje door het geheel dat eerder optrekt naar Nielsen V dan naar Mahler II; een om de eigen as draaiende strijkersmelodie uit Romeo en Julia (van allemaal); de Sacre,— het valt niet te ontkennen. De coda,— de nageboorte die in beschavingen die wij primitief noemen vereerd wordt door plechtige bijzetting of verbranding—, rijst eerst statig op, dan nadat je denkt dat het al afgelopen is (Beethoven VIII versus Sibelius V; is Arcana hier conservatiever dan Sibelius V,—, Satie: Embryons desséchés) een wegvluchtigen in het geluidloze.
En zo hebben we ook maar niet voor een gering deel weergegeven wat het luisteren naar Arcana voor ons betekent. Wat het luisteren naar Arcana voor Arcana zelf betekent en voor de wereld om ons beide heen. Ja wij passievelingen, we hebben wat te stellen terwijl we te staren liggen naar de klankbodem die onze innerlijke versplintering weerkaatst..
Wel, is dit zo langzamerhand niet het moment voor een groots opgezette apotheose. Uitgaande van de ejaculatie zou er dan een- enorme beweging op gang moeten komen die, juist omdat we hem na luttele seconden al niet meer als één en ondeelbaar ervaren – deze opmerking bewijst het — ten eerste alles wat er in de voorgaande bladzijden bij brokstuk, als flard of rudimentair rondwaart, oppakt, bundelt en zó waarneembaar maakt dat ieder thema zijn vaste plaats krijgt, in zijn bestanddelen exact op die van de overige afgestemd en dat alle ideeën zich volkomen vrij gaan bewegen en hun banen: ijle strepen, in metaforen, analogieën en divergenties uitkartelend-, in hun totaliteit zijn na te kronkelen; die ten tweede alle muziekstukken die geen toegang tot deze regelen hebben gekregen omdat we zo nodig met andere activiteiten in de weer moesten, mét de woorden eromheen en de daar weer aan verbonden associaties, spelenderwijs in zich opneemt: La Création du Monde: best te harden zonder die titel,-, The unanswered question: waar Mahler op Debussy indrijft door messiaense vogelgeluidjes begeleid,-, Berwald: Symphonie sérieuse, of iemand ooit de symfonie niet serieus zou nemen,-, A simple symphony, of iemand daar ooit de symfonie voor verslijt,-, l’Adoré: Vermeulen VI (en wij zouden dan naar een discotheek gegaan zijn om ons andermaal bloot te stellen aan een van die gereten ervaringen, omdat het ons ondanks de liefste wil van de wereld- tot dusver nog nooit gelukt is Vermeulens muziek op het niveau van zijn proza te krijgen,- en deze teleurstelling ons waarschijnlijk ook nu weer ten deel zou vallen; wat hadden wij graag de inhoud van het artikel over VI in het werk weerspiegeld gehoord; onlangs nog bij III: Thrène et Pan, in één deel, langzaam opzettend met de fluit dominerend, wisten wij het niet verder te brengen dan het Pan-slot in te delen in de verbeten categorie van Beethoven VII; maar wij houden vol, die opmerking over de nieuwe mutatie is niet voor de vaak gemaakt) en vervolgens zou in deze immense drijfkracht de scheiding tussen beeld en voorstelling geheel verschroeien, om alle ketenen waarmee wij aan het leven gebonden waren te slechten — wel proberen de schakels die vroeger alles bijeenhielden en scheidden zich eerst nog zelfstandig, smeulend te handhaven maar aldra verkoolt in de tomeloze vaart ook de laatste scheiding die ons nog tot traditionele voorstellingen dwingt, die tussen waarnemen en ervaren en flakkert een nieuwe realiteit op, één die het innerlijk op geen enkele manier meer schade kan berokkenen.

Ossia I : te beginnen na het sluiten van de haken:

en vervolgens zou in de mistvorming die ontstaat wanneer beeld en voorstelling vervloeien, al datgene waarmee we aan het leven verkleefd waren tot oplossing komen -, en hoewel in deze bevreemdende, afgedempte sfeer van beveiliging, de schakels die eens het geheel bijeenhielden eerst nog pogingen doen om zelfstandig voort te warrelen: als flank van het bewustzijn, wand van het geweten, steunbeer van de wil, voeg van het instinkt, nerf van de angst-, is alras een punt in de ruimte van tijd bereikt waarop alle schijnvormen van bestaan ongedaan zijn gemaakt.

Ossia II :

en vervolgens — uitgangspunt nog steeds niet vergeten?-mooi — zou de wende van energie zich verijlen tot tempo,- het enige gegeven waarmee wij ons van evolutionaire processen een voorstelling kunnen maken-, en terwijl de laatste noten die ons nog voor de geest twinkelen zich afzetten op de poreuze riffen van ons gehoor, als een glinsterend koraal dat aan alle vormen van bestaan vooraf is gegaan, zingt ons uit alle poriën nog slechts die ene grondtoon, waarbinnen én de splitsing van geluid en stilte én die van muziek uit geluid is opgeheven.

Ossia III – taal schiet nooit te kort -:

en nu de scheiding tussen beeld en voorstelling is weggevallen, plaatsen wij een crescendo/decrescendoteken – wat eigenlijk voldoende zou moeten zijn, maar vooruit maar – eerst dampen de associaties in zodat er een totaal blank ontstaat, hooguit nog met een paar waarmerken doorschoten: – vage fossielen uit een apengapende herinnering,-, zoals die aan ons uitgangspunt, de ejaculatie, die wat wij reëel zijn verzinnebeeldt wanneer hij daar uitmondt waar we nooit vandaan hadden gewild en daarbij over het ontstaan van de soort heen het anorganische bestaan weer tot actualiteit verheft,-, en als wij dan, precies op de scheiding van ons muzikale deelteken, het punt of moment bereikt hebben waarop wij van het woord gaan eisen dat het zal vertonen wat zintuigelijk nooit waarneembaar wordt, waarop zelfs het uitspansel van notenstippen en akkoordstapelingen – waarmee wij nog het verst reiken als het erop aankomt de werking van abstractheden na te sporen – ons toe schemert als een grondeloos niets, dan begint dit geheel allengs op ons in te dalen, onweerstaanbaar, komt pal boven het hoofd te zweven, opdat het ganse heelal tussen onze uitgestrekte armen is te be-grijpen.

Ossia IV: