Huub Mous – De kleur van Friesland | Over stijl, identiteit en het verschijnsel autopoièsis

Bij de bouw en verbouw van het Provinciehuis te Leeuwarden in de jaren tachtig wilde de opdrachtgever dat het Friese karakter van de oudbouw ook in het interieur van de nieuwbouw zichtbaar zou worden. Dat was makkelijker gezegd dan gedaan. Zoals gebruikelijk bij lastige problemen waar de overheid zelf niet uitkomt werd een extern adviseur aangetrokken, en ook niet de eerste de beste: professor ingenieur A.J.H. Haak van de TU in Delft. Deze deskundige ging zeer voortvarend te werk. Allereerst stelde hij zich de vraag: ‘Wat is de kleur van Friesland?’ Om daar achter te komen bezocht hij een groot aantal Friese musea en oudheidkamers, kocht bij elk bezoek een paar gekleurde prentbriefkaarten en spreidde deze tenslotte allemaal uit op zijn tekentafel. Elke kaart legde hij ondersteboven, zodat de beeltenis niet direct herkenbaar was. Zo ontstond een vrijwel abstract totaalpatroon van kleuren in vele schakeringen. De kleur die het meest dominant naar voren kwam bleek een soort Hindelooper terra te zijn. Hierna kwamen achtereenvolgens de volgende tinten aan het licht: lichtblauw, groen, gele oker en een leverkleurig grijs. Zo werd de kleur van Friesland op eenvoudige en proefondervindelijke wijze vastgesteld. [1]
Deze methode Haak lijkt me allesbehalve wetenschappelijk verantwoord. Sterker nog, hij is absurd. Wie zegt immers dat het grotendeels toevallig ontstane patroon in de caleidoscoop van kleuren, die de professor op zijn tekentafel verzameld had, inderdaad iets gemeen heeft met de ‘de kleur van Friesland’? Deze aanname roept onmiddellijk een cascade van vragen op. Wie bepaalt waar en wanneer wat er op prentbriefkaarten wordt afgebeeld? Is deze selectie van Friese voorstellingen wel representatief te noemen voor Friesland? En hoe zit het met de drukkwaliteit van de kaarten zelf? Waren er wel goede litho’s gebruikt? En tenslotte: wat is dat eigenlijk ‘de kleur van Friesland’? Is dat wel een echte kleur, dat wil zeggen: een fenomeen dat je fysisch kunt definiëren als een specifieke golflengte van het licht.
Het heeft er alle schijn van dat de ‘kleur van Friesland’ slechts een vaag metaforisch begrip is, zoiets als een denkbeeldige neerslag van alle visuele indrukken die Friesland te bieden heeft, een verschijnsel dus dat alleen kan bestaan in een soort collectief geheugen. Met andere woorden, ‘de kleur van Friesland’ is een metabegrip. De methode Haak doet mij denken aan het werk van twee hedendaagse Deense kunstenaars. Zij houden zich bezig met het achterhalen van de exacte gedaante van hedendaagse ideaaltypen binnen grote gemeenschappen, bijvoorbeeld door zich de vraag te stellen: hoe ziet het meest ideale kunstwerk eruit van een volk of natie? Dit doen zij door grootschalige enquêtes te organiseren. Zo hebben zij in verschillende landen onderzoek gedaan onder een representatieve groep van de bevolking. De resultaten werden ingevoerd in de een computer die na enig inductief reken- werk een afbeelding van het meest kenmerkende Deense, Franse, Duitse of Nederlandse kunstwerk produceerde.
Ook dit lijkt me een absurde methode. Dat absurde is waarschijnlijk zelfs met opzet zo bedoeld. Het concrete eindproduct valt immers niet te rijmen met het metaforisch karakter van het fenomeen waar deze kunstenaars naar op zoek zijn. Dat tonen zij keer op keer op treffende wijze aan. Het resultaat van hun onderzoek naar het meest karakteristieke Nederlandse schilderij was zoiets als een groot blauw fond met een rode veeg erop, een bizar kunst- werk waar weinig Nederlanders ook maar enige affiniteit mee zouden hebben. Dat is ook niet zo vreemd. Het meest karakteristieke Nederlandse schilderij bestaat ook niet in de werkelijkheid, net zomin als Hindelooper terracotta de kleur van Friesland kan zijn. Natuurlijk, in de verzameling van alle verzamelingen die in de Nederlandse musea te vinden – de zogeheten ‘Collectie Nederland’ – zou zich één schilderij kunnen bevinden waaraan men van overheidswege – na het houden van een referendum – een dergelijke status kan toekennen, bijvoorbeeld Vermeers Gezicht op Delft of Mondriaans Rode wolk in het Haags Gemeentemuseum. Maar dat is wat anders. De uitkomst van dit referendum zou verwijzen naar een bijzonder exemplaar uit een grote verzameling dat vervolgens bij acclamatie een keurmerk verwerft, maar daarmee nog altijd tot de ‘Collectie Nederland’ blijft behoren.
Maar het type kunstwerk waar de Deense kunstenaars naar op zoek zijn behoort per definitie niet tot een verzameling van bestaande objecten. Het is een kunstwerk van een andere orde. Het is ook niet zoiets als een compositiefoto van een gezochte misdadiger, want die misdadiger bestaat. Het is ook geen fenomeen dat ontstaat uit vermenging van alle componenten uit een grote verzameling, bijvoorbeeld door reproducties van alle kunstwerken in de ‘Collectie Nederland’ in te voeren in de computer met een morph-programma en zo het unieke gemiddelde daarvan te berekenen (de methode Haak). Het ontstaat door een heel andersoortig proces in de verbeelding van mensen. Het komt voort uit een complexe interactie van allemaal individuele voorstellingen van wat dat ideaalbeeld zou kunnen zijn. In dat proces spelen traditie en conventie een belangrijke rol, maar het heeft ook alles te maken met de manier waarop opinies van het grote publiek tot stand komen.
Die vorming van een collectieve opinie is een zeer ingewikkeld, dynamisch proces. Het is geen middeling van afzonderlijke voorstellingen, maar een voortdurende interactie van mensen die met elkaar communiceren. In dat soort processen worden perioden van grote stabiliteit vaak afgewisseld met grillige fasen van plotselinge verandering. De invulling van begrippen als ‘de kleur van Friesland’, ’typisch Fries’ of ‘het meest karakteristieke Friese kunstwerk’ komen voort uit een systeem waarin alles met alles samenhangt en het geheel meer is dan de som der delen. Deze wijze van ontstaan zou je ‘emergentie’ kunnen noemen, of met een andere term, ontleend aan de hedendaagse wetenschap van complexe systemen: ‘autopoièsis’ (Grieks autos: zelf en poièsis: maken). Op dat begrip kom ik straks uitvoerig terug. Mijn betoog wordt een poging om het fenomeen autopoièsis in een breder verband te brengen, net alleen met de zelf reproductie van Friese identiteit, maar ook met een koningskwestie in de kunstgeschiedenis, de vraag ‘wat is stijl’.
Wat de methode van professor Haak betreft, kan vooralsnog worden geconcludeerd dat ‘de kleur van Friesland’ niet voorkomt in het spectrum van kleuren dat in het leven van alledag is waar te nemen. Men kan zo’n kleur dus ook nooit construeren of exact definiëren, laat staan in het interieur van een overheidsgebouw zichtbaar maken, als zijnde de karakteristiek voor de desbetreffende regio. Ik zou niet zo veel woorden wijden aan de methode Haak, ware het niet dat dit mechanisme heel wat varianten heeft in het denken over cultuur in het algemeen en de Friese cultuur in het bijzonder. Wat bedoelen we eigenlijk als we woorden gebruiken als ’typisch Fries’, ‘het Friese karakter’ of ‘Friese identiteit’. De woorden komen veelvuldig voor in beleidsnota’s van het provinciaal bestuur van Friesland, in historische studies die betrekking hebben op Friese onderwerpen, in concepten voor kunsttentoonstellingen in het Fries museum en beschouwingen Friese literaire tijdschriften. Het zijn woorden waarbij een betekenis vaak als bekend wordt verondersteld, of hooguit in een paar volzinnen schetsmatig wordt aangegeven. Friese identiteit zou iets van doen moeten hebben met de bijzondere cultuurhistorische achtergrond van de Friezen, het voorhanden zijn van een eigen taal, een relatief overzichtelijke en centraal gerichte ruimtelijke structuur met één middelgrote stad met daaromheen een radiale cluster van een paar stedelijke centra en vele kleine kernen. Voorts met specifieke instituties die gericht zijn op behoud van de eigen cultuur. En tenslotte, met een gevoel van sociale verbondenheid dat zich uit in een hoge organisatiegraad en misschien zelfs een gevoel van lotsverbondenheid van de Friezen door de eeuwen heen. Zo ongeveer luidt de meest voorkomende definitie van het begrip ‘Friese identiteit’.
Maar ook ‘identiteit’ is een metabegrip. Het kan van wisselende ladingen worden voorzien. Die ladingen zijn altijd betekenissen die voorkomen in de hoofden van mensen die met elkaar in een voortdurend proces van interactie zijn verwikkeld. Vaak wordt vergeten dat deze betekenissen nooit kunnen verwijzen naar iets wat in de werkelijkheid zelf een concreet bestaan leidt. Maar zodra de laadruimte van het metabegrip eenmaal van een pasklare lading is voorzien, wordt meestal snel overgegaan op een zoektocht in de historische of eigentijdse werkelijkheid om het bestaan van deze lading ook aan te tonen in een meer concrete gedaante. Ik zal drie voorbeelden noemen die betrekking hebben op de relatie tussen beeldende kunst en Friese identiteit:
(1) Door Thom Mercuur wordt beweerd dat Friese schilders het landschap bij voorkeur weergeven met een lage horizon. Dit in tegenstelling tot een hoge horizon die juist veelvuldig voorkomt bij schilders van het Groninger landschap. Ergo: een landschap met een lage horizon is ’typisch Fries’. Dit gegeven wil Mercuur dan ook in zijn context laten zien in het toekomstige museum voor Friese kunst nabij Heerenveen. [2] Nog afgezien van de
vraag of de eerste stelling wel helemaal klopt, zou de oorzaak misschien wel niets met Friesland van doen kunnen hebben. De schilders van de Groninger kunstkring De Ploeg werden – door contacten met Kirchner – sterk beïnvloed
door het Duitse expressionistische traditie van ‘die Brücke’. [3] Meer nog dan het hen omringende Groninger landschap waren zij wellicht georiënteerd op een voor deze omgeving atypische organisatie van het beeldvlak die elders tot ontwikkeling was gekomen. Zo wordt door het herkennen van een stilistische oppositie – hoge en lage horizon – een vermeend kenmerk van een verzameling (Friese schilders) ten onrechte gekoppeld aan een metabegrip (typisch Fries). Die veronderstelde relatie kan dan een essentieel, intrinsiek of zelfs normatief karakter gaan krijgen met als gevolg dat dit metabegrip ogenschijnlijk een steviger bestaansgrond krijgt in de werkelijkheid zelf.
(2) Er wordt wel eens beweerd dat de moderne kunst in Friesland twee dominante stromingen kent: het expressionisme en het constructivisme. Naast de thema’s landschap en portret, hebben deze stromingen zelfs enige tijd als speerpunt gefungeerd in het verzamelbeleid van het Fries Museum. Wie rondkijkt in de hedendaagse kunstaanbod van Friesland ziet inderdaad relatief veel kunstenaars die zich nog altijd oriënteren op één van beide tradities. Friese kunstenaars kiezen vaak radicaal. Het is kleur of lijn. Emotie of verstand. De wroetende expressie van Gerrit Benner of de compromisloze strakheid van Ids Willemsma. Maar het is maar de vraag of dit ook iets met Friese identiteit te maken heeft. De dominante oppositie expressionisme-constructivisme was al eens eerder in verband gebracht met de identiteit van de moderne kunst in Nederland. Zo wees Edy de Wilde, oud-directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, ooit op twee extreme kanten in de Nederlandse kunst: enerzijds het bevrijdende élan van een sterke emotionaliteit, anderzijds een sterke discipline die soms tot in het systematische wordt doorgevoerd, kortom: de emotie van van Gogh tegenover de het systeem van Mondriaan. [4] Dit mogelijke kenmerk van de moderne kunst in Friesland valt dus ook als lading te gebruiken voor een verwant metabegrip behorend bij een veel grotere verzameling. Het sterk aanwezig zijn van deze oppositie in Friesland zou ook verband kunnen houden met de relatief late doorbraak van de moderne kunst in deze contreien. Wie het begrip Friese identiteit wil aantonen in de werkelijkheid komt dus al gauw in de verleiding de opposities uit een ander systeem toe te eigenen voor eigen gebruik.
(3) Bas Roodnat beweert dat het verschijnsel autodidact relatief veel voorkomt binnen de moderne beeldende kunst in Friesland. [5] Nog afgezien van het feit dat deze bewering op geen enkele wijze met cijfers te onderbouwen valt, zou het ook zo kunnen zijn dat een aantal kunstenaars, die goed aan het ideaaltype van de Friese autodidact voldoen, via allerlei mechanismen in de kunstmarkt en kunstkritiek, het totaalbeeld van de hedendaagse Friese kunst is gaan vertekenen. In plaats van ‘de Friese autodidact’ direct in verband te brengen met een historische traditie van autodidacten die in Friesland ook op andere terreinen te herkennen valt zou het verstandiger zijn eerst een aantal vragen te stellen. Waar bijvoorbeeld komt deze hardnekkige behoefte aan het fenomeen Friese autodidact vandaan? Wat is het ideaaltypische beeld van een Fries kunstenaar en hoe is dit ontstaan? Welke clichés spelen hierbij een rol? Welke beeld van de Friese identiteit wordt hiermee bevestigd? Welke actoren houden dit systeem in stand? Liggen die actoren binnen of buiten Friesland of worden ze juist veroorzaakt door een subtiele interactie tussen beide?
Waar de Friese identiteit niet bestaat moet hij kennelijk worden uitgevonden. Zo vormen zich fantoomverschijnselen, onbestaanbare constructies die even echt aandoen als de werkelijkheid zelf. Mythevorming is een ontsporing van denken die voortkomt uit een behoefte om het veranderlijke onveranderlijk en het onbestendige bestendig te maken. Dat soort ontsporingen zijn vaak terug te voeren op de cruciale fout in de methode Haak: het concretiseren van het onbestaanbare. Het is de fout van koning Midas. Wie ‘de kleur van Friesland’ in werkelijkheid wil zien, laat uiteindelijk alles verkleuren wat hij aanraakt. Het is een menselijke fout, al te menselijk misschien. Of beter gezegd: al te Fries.
Een vergelijkbaar mechanisme is ook te herkennen in de recente discussies rond het Fries Museum. De vermeende verwaarlozing van de cultuurhistorische collectie onder het bewind van directeur Wim van Krimpen [6] hangt onmiskenbaar samen met een diep gevoelde behoefte van veel Friezen om de eigen Friese geschiedenis duidelijker zichtbaar te maken. Met die behoefte is op zich niets mis, maar in de manier waarop hij geuit wordt vaak wel. De nasleep van de tentoonstelling ‘Koningen van de Noordzee’, die in het voorjaar 2000 in het Fries Museum was te zien, is hier een goed voorbeeld van. Op een schampere uitspraak van Wim van Krimpen, dat er in Friesland
in het verleden helemaal geen koningen zijn geweest, werd furieus gereageerd door historicus Kerst Huisman, die in een artikel in de Leeuwarder Courant het bestaan van een eigen Friese historie en het belang om de sporen daarvan aan het publiek te tonen nog eens scherp benadrukte. Volgens Huisman hadden Van Krimpens uitlatingen alles te maken met de vertekende voorstelling die Nederlanders hebben van hun eigen identiteit. Friese koningen zouden daar niet in passen. [7]
Zowel Van Krimpen als Huisman konden kennelijk niet onbevangen omgaan met een historisch gegeven. Wat door de een werd ontkend, werd voor de ander een kwestie van identiteit. Anderzijds wordt de fibula van Wijnaldum door sommige Friezen kennelijk beschouwd als het meest tastbare bewijsstuk van hun eigen historische identiteit. Veel van de commotie rond het vermeende anti-Friese beleid van Van Krimpen valt achteraf te verklaren door de vertekende visie die veel Friezen hebben op het Fries Museum als instituut. Het is voor hen niet zomaar een museum, maar een variant van wat Fort Knox is voor de Amerikaanse economie. In deze bunker aan de Turfmarkt worden de goudstaven van een cultuur bewaard als tastbaar onderpand voor het autonome bestaansrecht voor de Friese identiteit. Het dekkings-percentage van de goudvoorraad doet niet ter zake. Deze opvatting van identiteit gaat immers uit van een bijna onmetelijke spanwijdte in de tijd. De Friese cultuur zou een patroon zijn dat zich door de eeuwen heen ontwikkelt op basis van één organiserend principe. Die hang naar het concrete bewijs, het zoeken naar een tastbaar bestaan in de realiteit voor iets wat hooguit een efemere gedaante heeft in een werkelijkheid van de tweede orde, dat is de methode Haak in optima forma.
Deze manier van denken roept niet zelden irritatie op bij niet Friezen. Zo ontstaan vaak aan weerszijde van culturele scheidslijnen spiegelbeeldige vooroordelen die zichzelf hardnekkig in stand houden. Dit mechaniek is een subtiel voorbeeld van positieve terugkoppeling van twee verwante systemen. Er zit iets krampachtigs in al dat zoeken naar concrete bewijsstukken, een onderneming die op termijn misschien wel averechts kan werken als het gaat om het bewaren van een authentieke Friese identiteit, wat dat verder ook moge zijn. Identiteit immers kan alleen in vrijheid gedijen. De kleur van Friesland moet je niet op de muren schilderen. Het gevaar is groot dat de kleur die dan zichtbaar wordt achteraf beschouwd helemaal niet juist blijkt te zijn. Als professor Haak niet als adviseur was ingeschakeld, had over honderd jaar een jonge talentvolle architectuurhistoricus misschien kunnen beweren, dat de kleurstelling van het Provinciehuis typerend was geweest voor de Friese architectuur in het voorlaatste decennium van de twintigste eeuw. Nu zal die kleurstelling achteraf beschouwd hooguit typerend kunnen zijn voor de methode Haak.
En toch, er rijst een lastige vraag die in dit soort redeneringen besloten ligt. Bijt de slang soms in zijn eigen staart? Is deze methode Haak op zich zelf niet te beschouwen als een kenmerkend aspect van de Friese cultuur? Anders geformuleerd: is deze ogenschijnlijk verwerpelijke manier van denken niet intrinsiek verweven met de wijze waarop de Friese identiteit telkens weer tot stand komt, als door een vitaal mechanisme dat schuilt gaat achter een façade van kunstmatigheid, maar in feite behoort tot het meest oorspronkelijke dat deze merkwaardige cultuur te bieden heeft? Er lijkt iets te zijn waardoor de Friese identiteit telkens weer als uit het niets tevoorschijn komt. Wat niet past in het systeem wordt voortdurend omgesmeed voor eigen gebruik. Zo heeft het weinig zin om het verschijnsel van de Friese autodidact te ontmythologiseren. Wie zich vastbijt in deze onderneming wordt deel van een zelf reproducerend proces en houdt zo de mythevorming – ogenschijnlijk als vanzelf – in stand. Het gaat ook niet aan om het beleid van Van Krimpen achteraf te verdedigen of aan te vallen. Zijn provocaties hebben hoe dan ook bijgedragen aan het historisch bewustzijn van heel wat Friezen. Spiegelbeeldige misvattingen en vooroordelen genereren juist een gevoel van identiteit. Het proces van zelf reproductie blijft zo op onvermoede wijze op gang.
‘Nep is echt!’, riep Klaas Jansma uit aan het slot van een hilarische gesproken column voor Omrop Fryslân, waarin hij de draak stak met de tyfoon van sentiment die tijdens de manifestatie Simmer 2000 vrijwel heel Friesland in zijn greep kreeg. Hoe is het te verklaren dat Friezen zo ontvankelijk zijn voor een plotseling gevoel van massale opwinding? Een collectieve ervaring van ‘flow’ kan ineens het hele systeem in bezit nemen zodra een verlossend code-woord is uitgesproken: ‘It giet oan’, ‘It sil heve’, ‘We geane los!’. In die uitzonderlijke toestand van het systeem treedt een eigenaardig mechanisme aan het licht. Het verscholen probleem van Simmer 2000 was de vraag hoe je anno 2000 collectief uiting kunt geven aan gevoel van vaderlandsliefde zonder te vervallen in uitgesproken nationalisme. Dit soort dubbel gecodeerde intenties hebben meestal een verlammend effect. Maar in Simmer 2000 kiepte dit mechanisme plotseling om in een massale explosie van euforie. De paradox bleek juist een vruchtbare bodem te bieden voor de een woekering van het folkloristisch cliché. Alles wat nep is werd ineens echt.
Simmer 2000 was dan ook een sprekend voorbeeld van een plotselinge omslag binnen een complex systeem. Wat zich aandiende was de Friese coming out van hedendaagse volkscultuur in het tijdperk van SBS6, een zich zelf genererende emotie van de massa. Jansma sloeg met zijn woorden misschien wel de spijker op zijn kop. Die plotselinge transformatie van het kunstmatige naar het authentieke zou juist in de uithoeken van de Friese cultuur systematisch werkzaam kunnen zijn. Het houdt misschien tijdenlang een ogenschijnlijk verscholen bestaan om zich bij tijd en wijle openlijk te manifesteren. Dit zelf refererend, zelf producerend en zelf reproducerend mechaniek, dat tot op zekere hoogte zelfs contraproductief van aard is, gaat in feite zeer productief te werk, ongeveer zoals de wind die zich zelf gevangen houdt een windzak. Door dit vluchtige mechanisme zou de Friese cultuur – niet zozeer in haar oorsprong, maar juist aan haar oppervlak, vaak tegen de verdrukking in, vaak ook dankzij die verdrukking – zich als een gestructureerd patroon kunnen handhaven. Het zou de telkens weer teruggevonden kleur van Friesland zijn, een kleur die helemaal niet bestaat. Kortom: de typisch Friese autopoièsis.

Autopoièsis, wondermiddel of placebo?

Dit soort gedachten kwam in mij op toen ik in de zomer van 2000 verdiept was in een boek dat de ontstaansgeschiedenis behandelt van een wetenschappelijke revolutie die zich onder onze ogen voltrekt. Dit boek, De rand van chaos, over complexe systemen van M. Mitchel Waldrop (1993), heeft niets van doen met wollig holisme of modieus new age denken. Het is keiharde bèta wetenschap die in zulke klare taal wordt verwoord dat zelfs een eenvoudige kunsthistoricus als ik de lijn van het betoog heel aardig kan volgen. Eerder al had ik mij proberen te verdiepen in de ideeën die ten grondslag liggen aan de Eco kathedraal van Louis le Roy in Mildam. Zo las ik twee boeken van Ilya Prigogine die wel als aartsvader van complexiteitswetenschap wordt beschouwd. Maar diens complexe beschrijvingen van wat complexe systemen nu eigenlijk zijn maakten het fenomeen er voor mij niet eenvoudiger op. Wat was er zo nieuw aan al die orde in de chaos? Was de ‘onomkeerbaarheid van de tijd’ van Prigogine niet hetzelfde als de onomkeerbare stroom in de rivier van Heraclitus? Had Pascal niet al eens het vlindereffect van Lorenz ontdekt in de neuslengte van Cleopatra? Het met plaatjes verluchte boek De boom der kennis, hoe wij de wereld door onze eigen waarneming creëren van de Spaanse neurobiologen Maturana en Varela (1988), waarin de hele evolutie als een complex adaptief systeem werd gezien, leek mij ook wat al te ver door te draven. En toch, er was kennelijk iets anders aan de hand. Tussendoor had ik mij al eens door Jaap van Ginneken mee laten voeren in zijn opmerkelijke bundel casestudies Breinbevingen (1999), waarin snelle veranderingen in de publieke opinie worden opgevat als omslagen in complexe systemen die ver uit balans zijn. Complexe systemen rukken op, dacht ik. Daar moet ik meer van weten.
Hoewel ik van huis uit geen alfa ben, heb ik mij door de jaren heen de kwalijke gewoonte aangewend om wiskundige formules in boeken stiekem over te slaan. Prigogine slaat de formules niet over, Mitchel Waldrop wel. Maar dat was het niet alleen waarom deze auteur mij zo boeide. Of het nu kwam door zijn heldere taalgebruik of de vernuftige opzet van zijn boek, feit is dat ik al lezende stilaan gebiologeerd raakte door het fenomeen autopoièsis. Wekenlang zag ik overal ‘complexe adaptieve systemen’, vormen van ‘convergerende emergentie’, ‘lock / verschijnselen’, ‘gepunctueerde evenwichten’, ‘verscholen attractoren’, ’tijdpad afhankelijke ontwikkelingen’, en zich plotseling aandienende ‘faseovergangen’. Alles zo, dacht ik, was autopoièsis. Het idee de toestand van een complex, dynamisch systeem in een ruimtelijke grafiek weergeven kan worden, als een soort glooiend heuvellandschap waar een knikker overheen rolt, intrigeerde mij in hoge mate. De gedachte ook dat een nog onbekende structuurdrift in alle schaalniveaus van natuur en cultuur werkzaam kan zijn, vanaf moleculen en neuronen tot aan de economie en het gedrag van een menigte, de gedachte ook dat er mogelijk een nieuwe hoofdwet in de maak is die deze structuurdrift geheel inzichtelijk maakt, een principe dat complementair zou zijn aan de tweede hoofdwet van de thermodynamica, dat alles bracht mij een beetje aan het duizelen. Zou het kunnen zijn dat ook patronen in de kunst op deze manier vanzelf ontstaan? Waarom, zo dacht ik tenslotte, zou dit uiterst merkwaardige mechanisme niet de motor kunnen zijn van die telkens weer uit het niets opduikende Friese identiteit?
Toch knaagde er ook enige twijfel. Alfa’s hebben de neiging om concepten uit de exacte wetenschap uit hun verband te rukken en alleen metaforisch te gebruiken. Dergelijke praktijken zijn nog niet zo lang geleden genadeloos ontmaskerd door twee natuurkundigen, die door close reading toe te passen op een aantal teksten van hedendaagse Franse filosofen, laten zien hoe deze meester denkers van de beeldspraak exacte concepten misbruiken voor hun eigen duistere redeneringen. [8] Ik vroeg mij of ik ook ten prooi was gevallen aan dit soort kwalijke praktijken. Het vermeende wondermiddel wordt dan al gauw een placebo. Maar met complexe systemen is iets anders aan de hand. Het gaat hier niet om een nieuw jargon, maar om andere manier van probleem stellen, een benadering van het onderwerp als een voortdurend veranderlijk proces in plaats van een ideale situatie die uit de maalstroom van de tijd is gelicht. Het is een holistische zienswijze die zich heeft aangediend binnen het reductionistisch bolwerk bij uitstek, de natuurwetenschap. Bovendien gaat het om een interdisciplinaire vorm van wetenschap, een reeks verwante theorieën die op allerlei terreinen naar voren komt, niet alleen in de moleculaire biologie, maar ook in de neurobiologie, cybernetica, kunstmatige intelligentie, economie, communicatiewetenschap tot aan de zachtere sectoren van de humaniora, zoals sociologie, culturele antropologie, en last but not least, kunstgeschiedenis.
Toen ik mij wat verder ging inlezen in deze materie ontdekte ik inderdaad dat er zelfs al een dergelijke vorm van systeemdenken binnen de kunstgeschiedenis is ontstaan. Pionier op dit terrein blijkt de inmiddels in 1998 over- leden, Duitse socioloog Nicolas Luhman te zijn. Hij liet een indrukwekkend oeuvre na van bijna 50 boeken en 250 artikelen en ontwikkelde een theorie van sociale systemen en een daarmee verbonden communicatiebegrip. Vanuit Luhmanns optiek is ook een kunstwerk altijd een eenmalige communicatie waarbij een selectie wordt gemaakt uit tal van keuzemogelijkheden die in het gehele systeem aanwezig zijn. De kunsthistoricus dient dan ook de verdwenen historische context van een kunstwerk – dus ook de keuzes die niet gedaan zijn en die oppositioneel waren – volledig te reconstrueren. Dat is op zich niet zo opmerkelijk, maar door het communicatiebegrip dat Luhman hanteert onstaat er iets eigenaardigs.
In feite wordt elk sociaal of cultureel systeem volgens Luhman niet gevormd door mensen, structuren of instituties, maar door varianten van communicaties die altijd verlopen volgens een systeemspecifieke wijze. Een mens kan nooit greep krijgen op de gehele werkelijkheid en heeft dan ook voortdurend behoefte aan reductie van complexiteit. Dat wil zeggen: hij maakt altijd keuzes via allerlei tegengestelde posities die binnen elke discipline en binnen elke tijd verschillend zijn. Alleen door het innemen van deze polaire posities wordt het systeem in stand gehouden. En dus niet andersom. Zo ontstaat een proces van voortdurend veranderende posities die alleen ten opzichte van hun tegendeel.in de context van de tijd betekenis genereren.
Identiteit verwijst dus altijd naar niet identiteit. Het voltrekt zich immers door voortdurend wisselende verschillen (differenties) met niet ingenomen posities. Dit mechanisme, dat zich zelf niet alleen voortbrengt maar ook in stand houdt, wordt door Luhmann aangeduid met de term autopoièsis’. [9] Hebbes, dacht ik: autopoièsis! Nep is echt! Ook op mijn eigen terrein is dit mechanisme gesignaleerd. Het is kennelijk dus toch een nieuw wondermiddel waarmee alle hardnekkige problemen binnen je vakgebied, die voorheen onoplosbaar leken, opeens kunt doen verdwijnen als sneeuw voor de zon. Misschien is het wel de lang verwachte missing link tussen de harde en zachte wetenschap. Maar mijn opwinding werd weldra getemperd door een teleurstellende ontdekking. Opmerkelijk genoeg leidt de introductie van het begrip autopoièsis voor Luhmann niet tot een kunsthistorische methode waarmee je grootschalige patronen zoals een periodestijl, een regiostijl, laat staan zoiets ongrijpbaars als een nationale of regionale identiteit binnen een cultuur aan kunt tonen of verklaren. Luhmann verzet zich juist tegen elke vorm van patroon-denken in meta termen. Hij is tegen het kunstwerk als pars pro toto. Zijn benadering is bij uitstek anti mimetisch. Dat wil zeggen, een kunstwerk is geen spiegel van welke andere of grotere werkelijkheid dan ook. Het is ook geen bezielde vorm of neerslag van een innerlijke wereld. Het kunstwerk is louter een categorie van communicatie. Duitsers kunnen dat veel beter zeggen: het is een Kompaktkommunikation.
Die zienswijze sluit naadloos aan bij het kennistheoretische uitgangspunt van de systeemtheorie. Elke vorm van kennis is geen spiegel maar een daad. Het menselijk kenvermogen is geen computer die op afroep pakketjes informatie verwerkt en integreert, maar een complex, dynamisch systeem dat voortdurend een eigen wereld creëert in wisselwerking met zijn directe omgeving. Die wisselwerking staat nooit stil. Je kunt, zoals Heraclitus beweerde, nooit twee keer het water van dezelfde rivier stappen. Onomkeerbaar voltrekt zich voortdurend een maalstroom van veranderingen. Je kunt dus ook nooit een vermeend kenmerk van een systeem als geheel overplanten naar een enkele component van binnen dat systeem. Omgekeerd kun je ook nooit een enkele component van een systeem in direct in verband brengen met een vermeend patroon binnen een veel groter systeem waar de component deel van uit maakt. Zoiets als ‘de kleur van Friesland’ bestaat dus niet binnen de methode Luhmann. Om nog maar te zwijgen over de Friese identiteit in relatie met één enkel kunstwerk of een kenmerk daarvan.
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat de methode Luhmann wat te strak in het pak zit. Autopoièsis wordt intrinsiek gekoppeld aan een zeer specifieke opvatting van kennisverwerving, waarin voor de psyche zelf vrijwel geen plaats is. Luhmann focust in op een zichzelf genererende microwereld van systeemspecifieke relaties. Maar hoe zit het dan met de meer intuïtieve vormen van kennis? Waar blijft de geniale inval, de leeuwensprong, het vermoeden van de grote verwantschap, het idee datje soms met je klompen kunt aanvoelen dat de meest uiteenlopende uitingen van een cultuur in binnen één periode aan elkaar verwant zijn? Waarom is het karakter van de jaren zeventig achteraf zowel te herkennen in de interieurs van bioscoopzalen als in de bloemetjesjurken van Laura Ashley? Je kunt de kunstgeschiedenis sinds de zeventiende eeuw beschrijven aan de hand van de veranderende vormgeving van een stoelpoot of de ontwikkeling van de typografie van één enkele letter. Vrijwel alle gebouwen in Praag, die door de eeuwen heen zijn gebouwd tussen Gotiek en Jugendstil, hebben allemaal dat moeilijk benoembare eigenzinnige karakter van Praag. Hoe zit dat dan, mijnheer Luhmann?
De ‘eigenaardigheid’ van een plek die zich door de tijd heen lijkt voort te zetten, of het karakter van een tijdvak dat zich synchroon op allerlei plekken tot uiting komt, zijn hoe je het ook wendt of keert gebaseerd op verwantschappen. Die vaak openlijk zichtbare verwantschappen vormen haast onmiskenbaar een patroon met een onderliggende structuur, een soort grammatica van de vorm, een formeel organiserend principe, of hoe je het verder ook wilt noemen. Juist in dat opzicht lijkt Luhmann een kans te missen voor open doel. Is die man eigenlijk ooit wel in Friesland geweest? Hoe haalt hij het in zijn hoofd om juist dit ogenschijnlijk zelf refererend, zelf producerend en zelf reproducerend karakter van begrippen als stijl en identiteit niet in veel breder verband te brengen met het verschijnsel autopoièsis. Alsof je een klomp goud uit het water opvist, die je meteen weer teruggooit omdat je meent dat goud alleen voorkomt in het gruis dat voortdurend weg glipt tussen je vingers.

De verkommering van een koningskwestie

De meest interessante vraag binnen de kunstgeschiedenis is nog altijd: wat is stijl? Stijl lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.
Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die aan de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap omdraait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta begrip moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen.
Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er werd naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie of volksaard. Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. Het ontstaan van de volkerenpsychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (1908) [10] leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen. Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds meer gebaseerd op  intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd uitgegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.
De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist immers ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?
Dit dilemma tussen vooropgestelde modellen enerzijds en het chaotische spookbeeld van de permanente verandering anderzijds is binnen de kunstgeschiedenis in feite nog nooit tot bevredigende oplossing gekomen. Moeiteloos legt menig kunsthistoricus nog altijd grootschalige verbanden tussen de opkomst van de scholastieke methode in de middeleeuwse wijsbegeerte en het verschijnen van de gotische spitsboog. Of wat dichter bij huis: tussen de nieuwe conceptie van ruimte en tijd in Einsteins relativiteitstheorie en het eerste kubistische schilderij van Picasso. Of nog dichter bij huis: tussen een lage horizon op een schilderij van Gerrit Benner en een typisch Friese ervaring van landschap. Maar berusten die verbanden op een objectief en testbaar bewijs, of komen zij uiteindelijke voort uit een vorm van intuïtie? Kortom: is het wetenschap of geloof? En als het alleen om het laatste gaat dan geldt nog altijd wat Sammy Davis jr. zong in de film Porgy and Bess: ‘It ain’t necessarily true’.
Hoe het ook zij, de ontwikkeling van het vak kunstgeschiedenis raakte in een convergerend proces verwikkeld. Beperking zo dacht men was dringend geboden. In plaats van handboeken over de tijdspanne van de gehele (westerse) kunst, verschenen er steeds meer specifieke studies over een kleinere periode: van de oppositionele stijlkenmerken van grote tijdvakken tot de atypische stijlkenmerken in de breukvlakken van overgangsperioden, van de stijl van één generatie tot aan monografieën over de stijl van één kunstenaar, en tenslotte van periodestijlen binnen een oeuvre tot aan de formele analyse van één enkel kunstwerk. Maar de stijlkwestie was daarmee nog niet opgelost. De methodische synthese bleef uit. Gemist werd nog altijd de missing link tussen het herkennen van het grotere patronen en de specifieke analyse van één enkel kunstwerk. Kortom, een koninklijke middenweg tussen deductie en inductie.
Die koninklijke middenweg is er ook na de tweede wereldoorlog nooit gekomen. Integendeel, de methodische ontsporingen van de Geistesgeschichte werden vanuit de analytische filosofie zwaar onder schut genomen. Keerpunt in deze ontwikkeling vormde de kritiek van Popper in zijn boek The poverty of historcism (1957). Popper richtte zijn kritiek op de methodiek van sociale wetenschappen, waarbij vooral het marxisme – hoewel nauwelijks met name genoemd – het moest ontgelden. Maar in feite ging het om het hele terrein van de zachte wetenschap, die op de methodische pijnbank van de natuurwetenschap werd gelegd. Wie het boek herleest wordt nog altijd getroffen door de soms bijna arrogante, maar altijd glasheldere betoogtrant waarmee wordt afgerekend met elke vorm van vooropgesteld patroondenken. Genadeloos wordt afgerekend met elke illusie dat er ooit wetmatigheden in de geschiedenis, of de ontwikkeling van een cultuur of samenleving zijn op te stellen. De zacbte wetenschap kent geen wetmatigheden in de Newtoniaanse zin van het woord, hooguit tendensen. Maar elke analyse van dergelijke tendensen in termen van ‘beweging’, ‘proces’, ‘of ‘dynamische structuur’ maakt vaak zwijgend gebruik van de suggestie dat er ook een pendant van een natuurkundige kracht în die tendensen werkzaam zou zijn. De zachte wetenschap maakt dan ook voortdurend misbruik van termen die aan de harde wetenschap worden ontleend. Zo ontstaan allerlei misvattingen. Die vallen nog in het niet vergeleken met de grove fouten die ontstaan als ook de strenge methode van de harde wetenschap uit het oog worden verloren. Dan wordt de zachte wetenschap een speelbal van determinisme, nationalisme of een andere ideologische waan van de dag.
Zo bleef van de vette kip van de Geistesgeschichte alleen nog een kaal karkas over. Hoewel er in de afgelopen decennia weinig kunsthistorici zijn geweest die deze strenge methode van Popper in al zijn consequenties hebben toegepast, heeft de zuiverende werking ervan onmiskenbaar invloed gehad. Gombrich introduceerde deze methode op het terrein van de kunstgeschiedenis. Er valt nooit en te nimmer – zo stelde hij – een noodzakelijk verband te leggen tussen de kenmerken van de ene groepsactiviteit en de andere. Door de archeologische vondst van één enkele knoop van een verloren gegane beschaving kun je ook nooit reconstrueren hoe deze mensen zich hebben gekleed, hun huizen bouwden, hoe hun samenleving was ingericht en hoe zij hun religie beleefden. [11] Ook nationale kenmerken in kunst, hoe voor de hand liggend ook, zijn volgens Gombrich altijd te weerleggen. Hoe valt het Engels gevoel van understatement immers te rijmen met de pompeuze banaliteit van de Victoriaanse architectuur en het schelle kleurgebruik van de prerafaëlieten. Hoe het ook zij, Gombrich was een van de weinigen, die zich na 1945 nog enigszins bezighield met de koningskwestie van de kunstgeschiedenis. Schapiro, Ackermann, Baxandal, Goodman en Lang deden dat ook, maar wie hun teksten leest ziet een stoet van schuifelende wandelaars die zich behoedzaam voortbeweegt over een terrein dat nog vergeven is van nog niet gedemonteerde landmijnen van voor de oorlog.
Zo verkommerde de koningskwestie van de kunstgeschiedenis tot een halfvergeten probleem. Veel kunsthistorici – de modellenbouwers in het kamp van Marx niet meegerekend – gingen hun discipline als een ambacht, een vak van detailonderzoek met eindeloos gevlooi in kaartenbakken. Zo er nog van een methoden strijd sprake was, beperkte die zich doorgaans tot de volgzame introductie van gezichtspunten die ontleend werden aan andere takken van wetenschap. Structuralisme, semiotiek, en deconstructivisme hebben ieder op hun eigen wijze bijgedragen tot een nieuw instrumentarium, maar tot een post popperiaanse stijltheorie heeft dit nooit kunnen leiden. In een tijd van stijl pluralisme en stijlcitaten verloor het begrip stijl ook van veel van zijn traditionele status. Desondanks is het nog altijd de taak van een kunsthistoricus om in de ontwikkeling van de zichtbare vorm het veranderlijke te verzoenen met het bestendige. Maar daarmee rijst ook nog steeds de vraag hoe je stilistische ontwikkelingen kunt verklaren, zonder enerzijds te vervallen in verguisde modellen uit het verleden of anderzijds je over te leveren aan een chaotisch beeld van de werkelijkheid dat tot stand komt door de maalstroom van het toeval.

Een poëtisch systeem van Friesland

Met een stelling die zich zelf in de staart bijt kun je beweren dat er twee benaderingen van de werkelijkheid bestaan: één waarbij alles altijd in twee categorieën wordt verdeeld en één waarbij dat niet gebeurt. Bij de eerste benadering is het geheel nooit meer dan de som der delen. Bij de tweede is dat niet het geval. Vanuit die optiek lijkt er aan de werkelijkheid voortdurend iets nieuws te worden toegevoegd. Iets wat als vanzelf ontstaat. Zoiets als poëzie. Zoiets zou ook in de vorming van verschijnselen als stijl en identiteit werkzaam kunnen zijn. Wie echter binnen de hedendaagse theorievorming in de esthetica op zoek gaat naar dit soort mechanismen komt van een kouwe kermis thuis. Op dit terrein valt er ook weinig te halen dat kan dienen als verklaring voor dat vreemde vermogen van de Friese cultuur zich telkens weer – ogenschijnlijk uit het niets – te voorschijn te toveren. Zelfs de systeemtheorie van Luhmann biedt weinig soelaas. Evenals Popper lijkt hij zich blind te staren op een zielloos microniveau. In een krampachtige poging om een nieuwe methodiek uit de exacte wetenschap als model te nemen wordt het meest eigene van kunst en cultuur geëlimineerd. Wat dan overblijft is bloedeloze methode die vrijwel alles doet verdwijnen wat de zachte wetenschap juist als meerwaarde te bieden heeft.
Die fascinatie voor de harde wetenschap vormt nog altijd een belangrijk obstakel voor het ontstaan van een hedendaagse stijltheorie. De irrationele ontsporingen van de vooroorlogse Geistesgeschichte vormen het andere obstakel. Tussen deze Scylla en Charibdis moet de hedendaagse kunsthistoricus zijn weg weten te vinden. Maar hoe hard is de harde wetenschap eigenlijk? Intuïtie is ook in het hol van de leeuw vaak een onmisbaar instrument.
Vrijwel alle zwakheden van zachte wetenschap, die Popper bekritiseert – zoals de gevaren van generalisatie, de onmogelijkheid van experiment, de onnauwkeurigheid van voorspellingen, de ingewikkeldheid van het object, de subjectiviteit van waarderingen en het intuïtieve begrijpen, – dat alles markeert omgekeerd juist de methodische beperking van de natuurwetenschap. Maar wat belangrijker is, Popper wordt nu op eigen terrein rechts ingehaald. In de traditionele methodiek van de exacte wetenschap, zo stelt Prigiogine, wordt de factor tijd vaak volledig geëlimineerd. Voor de wetenschap van complexe systemen is de onomkeerbaarheid van de tijd juist een cruciaal gegeven. Dat soort processen, waarin alles met alles samenhangt en het geheel meer is dan de som der delen, zijn te beschrijven en mogelijk zelfs tot op zekere hoogte te verklaren, maar de uitkomst ervan blijft onvoorspelbaar. En dat voorspellen was nu juist de joker die Popper altijd in zijn achterzak had, sinds een zonsverduistering het onomstotelijk gelijk van Einstein bewees, dat licht afbuigt door zwaartekracht.
De hamvraag blijft: kun je op basis van de groeiende kennis van dit soort onvoorspelbare systemen een theorie bedenken, die een meer adequate verklaring kan bieden voor verschijnselen als stijl en identiteit. Een theorie ook die de verweven relaties tussen het micro en macro niveau van een cultuur meer inzichtelijk kan maken. Een theorie bovendien, die meer greep zou kunnen krijgen op wat ik ‘de zelf reproductie van de Friese identiteit’ heb genoemd. Foutieve beelden van een ‘geheel’, die telkens opnieuw synchronisch worden gevormd, kunnen diachronisch gezien een cruciale rol spelen bij de zelf reproductie van fenomenen als stijl en identiteit. Inzicht in dit soort processen vereist een andere benadering, zoals het opnieuw definiëren van probleemstellingen en het selecteren van nieuwe onderzoeksterreinen. Daarvoor is niet alleen onderzoek nodig naar de veranderende beelden die mensen in hun hoofd hebben, maar vooral naar de complexe processen waaraan die veranderingen als totaalproces onderhevig zijn. Daarvoor is bovenal een meer adequate definitie nodig van het begrip autopoièsis op het terrein van cultuur, een definitie die los staat van allerlei kennistheoretische aannames. Op deze wijze zou dit mechanisme beter herkend herkend kunnen worden in de persistentie en de verandering van grote patronen in kunst en cultuur. Zoals autopoièsis altijd afhankelijk is van een zekere mate van complexiteit die in een systeem aanwezig is, zo is de formatie van stijl en identiteit wellicht afhankelijk van intrinsieke processen die dergelijke systemen op cultureel gebied werkzaam zijn. Maar deze nieuwe benadering moet zich wel verre houden van deterministische wetmatigheden, van het geloof in essenties, van het zoeken ook naar concrete bewijsstukken voor een oorsprong in de diepte. De culturele autopoièsis is ook niet zozeer een diep verscholen mechanisme dat veranderingen aan het oppervlak genereert, als wel een mechanisme dat ogenschijnlijk in de diepte werkzaam is, maar in feite aan het oppervlak zelf opereert als de een globale gedraging van het gehele systeem.
Tijdens het Frysk Festival van 1995 ging Koos Dalstra op zoek naar wat hij noemde ‘het poëtisch systeem van Friesland’. Hij selecteerde een aantal locaties die een relatie hadden met persoonlijke herinneringen. Hier werden handelingen uitgevoerd en teksten voorgedragen en landmetingen verricht.
Zo ontstond een zich telkens vernieuwend site specific ritueel, dat het ‘culminerend effect moest krijgen van de rondvlucht van een boemerang’. [12] Er ontstonden markeringen op de kaart van Friesland, die verbonden konden worden door herkenbare lijnfiguren, een ‘Gestalt’ zoals dat heet. In de omtrek bijvoorbeeld van de voormalige gemeente Baarderadeel werd opeens de gestalte van een baard zichtbaar. Op 23 september van dat jaar, de dag van de 650-jarige herdenking van de slag bij Warns werd het project afgesloten met een performance, die precies een etmaal duurde: van 13.45 uur tot 13.45 uur. Dalstra had oog voor detail, zoals exacte coördinaten op de kaart en terugkerende patronen van de tijd. Als voorbereiding van zijn project nam hij, in de zomer voorafgaande aan het festival, een kwartaalabonnement van de Leeuwarder Courant. Elke dag spelde hij alle pagina’s tot in de kleinste berichten, zodat hij alles te weten kwam over ballonvaarten, skûtsjes, kaatspartijen, de woekering van een vreemd kruid in de sloten van Gaasterland en zeldzame vlindersoorten die zomers in Friesland telkens weer opduiken. Een jaar later verbaasde hij zich over de strakke regelmaat, waarin alles – tot in de kleinste details – weer terug leek te keren. Friesland was in zijn ogen één groot ecologisch systeem waarin alles met alles samenhangt.
Wie de list van een systeem in zijn eigen listigheid wil laten verstrikken, moet het spel van Hamlet spelen. De spontane eruptie van onvermoede ordeningen kun je methodisch afdwingen door een gedoseerde introductie van chaos. Het project van Dalstra was in feite een poëtisch onderzoek naar het systeem van Friesland. Deze poëtische methodiek, waarin het detail voortdurend een bijna magisch verbond aangaat met het grote geheel, staat diametraal tegenover de gortdroge schijn exactheid van de methode Haak. In beide methoden wordt niet gezocht naar een oorsprong in de diepte, maar naar patronen aan het oppervlak. Bij de een is het geheel nooit meer dan de som der delen, bij de ander is dat niet het geval. De een zou je extreem lineair, de ander extreem niet lineair kunnen noemen. Maar hoe het ook zij, beide benaderingen zijn absurd. Het zijn wat je noemt methods in madness. Maar als ik moest kiezen, koos ik voor de methode Dalstra. Hierin wordt de regel niet bevestigd door de uitzondering, maar juist andersom: de uitzondering tot regel verklaard.
Hoe vreemd het ook klinkt, voor die werkwijze valt in methodisch opzicht veel te zeggen. Elke meting is immers een benadering. Alleen lyriek onthult de waarheid. Door een uitzondering tot regel te verklaren kan een systeem niet alleen tijdelijk worden ontregeld, maar zichzelf ook in een nieuwe gedaante reproduceren. Het is ook alleen de uitzondering – de anomalie – die aanleiding kan geven op nieuwe visies op het geheel. Schrijvend over ‘het wezen van de wetenschap'(sic) beweert Thomas Kuhn in de slotparagraaf van zijn het boek The structure of scientific revolutions (1962) dat binnen de historische cultuurwetenschappen onderwerpen allang op zijn manier beschreven zijn. Omgekeerd meent hij dat zijn theorie van de ‘paradigma wisselingen’ wellicht iets kan betekenen voor de koningskwestie van de kunstgeschiedenis. ‘Ik vermoed bijvoorbeeld’, zo schrijft hij, ‘dat de welbekende moeilijkheden rond het begrip “stijl” zouden kunnen verdwijnen als schilderijen werden gezien als modellen van elkaar, in plaats van creaties volgens een paar abstracte stijlwetten’. [13]
Maar modellen reproduceren zich niet louter alleen op meta niveau. Zoiets als ‘de kleur van Friesland’ bestaat niet. Wie haar zoekt zal haar nooit vinden. En wie haar vindt js haar per definitie kwijtgeraakt. In die paradox igt misschien het raadsel van het begrippen als stijl en identiteit besloten. Die paradox is misschien ook eigen aan de Friese autopoièsis, wat dat verschijnsel ook moge zijn. Wie het raadsel van dit soort mechanismen wil oplossen, zal die paradox ook op methodisch niveau een plaats moeten geven. Hij zal moeten erkennen dat ook ontregelende beelden in de hoofden van mensen het karakter van een systeem kunnen beïnvloeden als een pro- ces dat zich voortzet in de tijd. Hij zal moeten weten dat in dat soort processen kleine veranderingen grote gevolgen teweeg kunnen brengen. Anders gezegd, hij zal een cultuur meer als een ecologisch systeem moeten benaderen en minder als een zielloze, historische constructie. Zulke systemen zijn immers open en onvoorspelbaar, maar ook uiterst gecompliceerd en kwetsbaar.
De introductie van de systeemtheorie hoeft niet per definitie te leiden tot een ontpsychologisering van de cultuurwetenschap of tot een definitieve ontmanteling van het subject. Integendeel, dit soort benaderingen kunnen juist een brug slaan tussen intuïtieve en rationele kenvermogens en op termijn misschien zelfs leiden tot een rehabilitatie van de Geistesgeschichte. Maar dan wel een Geistesgeschichte zonder de deterministische ontsporingen van kunstgeografie, volkerenpsychologie en het Blut und Boden denken uit de eerste helft van de vorige eeuw. De wetenschap van de complexe systemen zou licht kunnen brengen in het grote, zwarte gat waar iedereen nog altijd in terechtkomt die vandaag de dag probeert af te dalen in de grot van de grotere samenhangen in de ontwikkelingen van kunst en cultuur. Autopoièsis zou een ontbrekende schakel kunnen zijn, zeker als het gaat om het verklaren van grotere patronen in de cultuur van Friesland. Maar als de Friese autopoièsis werkelijk bestaat dan is hij niet werkzaam vanuit een oorsprong in een ver verleden, maar in het onvermoede detail van de actualiteit, in de fragiele verschijnselen die slechts uit de ooghoek zijn waar te nemen, in de haast onbenoembare verschuivingen bijvoorbeeld in de beleving van kleuren, verschuivingen die in bloedeloze theorieën en methoden zo vaak verwaarloosd worden. Kortom, in het lichtblauw, groen, de gele oker en het leverkleurig grijs, al de subtiele schakeringen die professor Haak op zijn tekentafel naast het Hindelooper terra zag verschijnen, maar als irrelevant terzijde schoof toen hij dacht aan ‘de kleur van Friesland’.

Noten
[1] Haak, ‘Het Provinciehuis’.
[2] Dit voornemen uitte Thom Mercuur tijdens een discussieavond over ‘De mythe van de Friese autodidact’ in december 1997 in het Fryslânhûs te Leeuwarden. Zie verslag in Leeuwarder Courant 10-12-1997.
[3] Van Os, Wobbe Alkema.
[4] Imanse, De Nederlandse identiteit.
[5] ‘Waarom leverde Friesland wèl tientallen voorbeelden van een dergelijk natuurtalent op en Zeeland en Brabant niet? Wat zit er in de Friese lucht dat elders ontbreekt? Iets geheimzinnigs dat sluimerende intelligenties en vaardigheden doet ontwaken en vervolgens blijft voortstuwen?’ Bas Roodnat, ‘De Friese eenzaamheid’.
[6] ‘Maar zo’n fibula, dat is een sieraad voor kooplieden, die zaken deden overzee. Niks koningsspeld. Gedeputeerde Mulder probeert koortsachtig de Friese cultuur te voorzien van glorieuze items uit het verleden die er eigenlijk niet zijn’. Uitspraak Wim van Krimpen in een interview met Sikke Doele in de Leeuwarder Courant, 18-8-2000.
[7] Huisman, ‘Aanval’.
[8] Sokal en Bricmont, Intellectueel bedrog.
[9] Zijlmans,’Kunstgeschiedenis’.
[10] Wundt, Völkerpsychologie {Die Kunst).
[11] Gombrich, ‘Style’. Gombrich reageerde hiermee op een uitspraak die Adolf Loos ooit heeft gedaan dat je uit de vormgeving van één opgegraven knoop een hele cultuur kunt reconstrueren. Gombrich verwees in dit verband naar het klassieke gezegde ‘ex unque leonem’ (uit de klauw ken je de leeuw) dat volgens hem niet opgaat op het ter- rein van de cultuurwetenschap. In de discussie tussen Wim van Krimpen en Kerst Huisman over de ‘Koningen van de Noordzee’ ging het niet over stijl maar identiteit. Toch was hier een verwante vraagstelling aan de orde, maar dan wel omgedraaid en in een diachronisch perspectief gezet. De kwestie was nu: kun je de historische identiteit van een volk direct relateren aan de archeologische vondst van één gouden koningsspeld? Hoe het ook zij, de micro en macro niveaus van een cultuur zijn volgens Gombrich synchronisch nooit direct met elkaar te verbinden. Als het gaat om het herkennen van onderliggende ‘Gestalten’ heeft het op intuïtie gebaseerde connaisseurschap nog wel een voorsprong op de morfologische stijlanalyse op basis van benoembare kenmerken.
[12] Woorden van Koos Dalstra geciteerd in Mous, ‘Dalstar’.
[13] Kuhn, De structuur, 266.

Literatuur
Breuker, Ph. H. en A. Janse, Negen eeuwen Friesland-Holland. Geschiedenis van een haat-liefde verhouding (Zutphen 1997).
Ginneken, Jaap van, Breinbevingen, snelle omslagen in opinie en communicatie (Amsterdam 1999).
Gombrich, E.H., ‘Style’, in: International Encyclopedia of the Social Sciences 15 (New York 1968), 358.
Haak, A.J.H., ‘Het Provinciehuis, interieuradviezen’, BOUD, tijdschrift voor architectuur en vormgeving in Friesland 1 (1984) nr 0.
Halbertsma, Marlite, Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis (Groningen 1985).
Hecht, P. e.a., Kunstgeschiedenis in Nederland (Amsterdam 1998).
Huisman, Kerst, ‘Aanval op “Koningen” onterecht’, Leeuwarder Courant 24-8-2000.
Imanse, G. (red.), De Nederlandse identiteit in de kunst na ’45 (Amsterdam 1984). Kuhn, Thomas S., De structuur van wetenschappelijke revoluties (Meppel/Amsterdam 1987; Chicago 1962).
Kultermann, Udo, Geschichte der Kunstgeschichte (München 1996).
Maturana H. en F. Varela, De boom der kennis. Hoe wij de wereld door onze eigen waarneming creëren (Amsterdam 1998; Bern/München 1984).
Mitchell Waldrop, M., De rand van chaos. Over complexe systemen (Amsterdam/Antwerpen 1993; London 1992).
Mous, Huub, ‘Dalstar, op zoek naar het poëtisch systeem van Friesland’, PUIK4 (1995) nr 8.
Os, H.W. van, WobbeAlkema en de Groninger schilderkunst (Groningen 1978).
Popper, Karl L., De armoede van het historicisme (Utrecht/Antwerpen 1974; London 1957).
Prigogine, I. en I. Stengers, Orde uit chaos. De nieuwe dialoog tussen mens en natuur (Amsterdam 1990; Parijs 1979).
Prigogine, I. en I. Stengers, Tussen tijd en eeuwigheid (Amsterdam 1989; Parijs 1988).
Roodnat, Bas, ‘De Friese eenzaamheid. Natuurtalenten in de verste uithoeken van Nederland’, NRCHandelsblad 15-12-1995.
Roy, L.G. Ie, Eco kathedraal (Leeuwarden 2000).
Sokal, A. en J. Bricmont, Intellectueel bedrog. Postmodernisme, wetenschap en antiwetenschap (Breda 1999).
Wundt, Wilhelm, Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte (10 dln.; Leipzig 1900-1920) III Die Kunst (Leipzig 1908).
Zijlmans, Kitty, ‘Kunstgeschiedenis als systeemtheorie’, in: Marlite Halbertsma en Kitty Zijlmans, Gezichtspunten. Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis (Nijmegen 1993).

De Vrije Fries, JAARBOEK uitgegeven door het FRIES GENOOTSCHAP VAN GESCHIED-, OUDHEID- EN TAALKUNDE en de FRYSKE AKADEMY, TACHTIGSTE DEEL, 2000, p. 105-123

http://images.tresoar.nl/wumkes/periodieken/dvf/DVF_2000_80.pdf

PDF:
De Vrije Fries, JAARBOEK uitgegeven door het FRIES GENOOTSCHAP VAN GESCHIED-, OUDHEID- EN TAALKUNDE en de FRYSKE AKADEMY, TACHTIGSTE DEEL, 2000
https://drive.google.com/file/d/1KC4XnzyC6GnAGykDB0gjQo-EWP3PeFNF/view?usp=sharing

Meer informatie:
https://robscholtemuseum.nl/?s=Huub+Mous
https://robscholtemuseum.nl/?s=Koos+Dalstra
https://robscholtemuseum.nl/?s=Dalstar
https://robscholtemuseum.nl/?s=Friesland