Claudine Hellweg – Back in the eighties

Claudine Hellweg over de hernieuwde interesse in de jaren ‘80

Onlangs wijdde het Belgische kunstblad De Witte Raaf een nummer aan één enkel jaar: 1980. Het was een opmerkelijke keuze om slechts één jaar uit de recente kunstgeschiedenis tegen het licht te houden. Over het algemeen is het eerder gebruikelijk om een heel decennium te beschouwen, zoals dat momenteel bijvoorbeeld gebeurt in de tentoonstelling Sixties! in het Haags Gemeentemuseum, die met ‘de combinatie kunst, mode, films, foto’s en design naast de culturele ook de politieke en maatschappelijke veranderingen van deze kleur- rijke periode voelbaar wil maken’. De redactie van De Witte Raaf had het jaar 1980 niet willekeurig genomen. Deze keuze was een logisch vervolg op een reeks uitvoerige interviews die voor eerdere nummers waren gemaakt met kunstenaars uit de tentoonstelling 1980, in datzelfde jaar gehouden in het ICC in Antwerpen. In het 1980 nummer wilde de redactie op een zelfde manier drie kunstenaars interviewen die in 1980 actief waren. Drie kunstenaars die zich op dat moment in verschillende fases van hun kunstenaarschap bevonden. Hun respectieve verhalen zijn in de enigszins experimentele opzet van het nummer voorzien van een grote hoeveelheid voetnoten. Dat notenapparaat – het bevat zeker evenveel tekst als het eigenlijk interview – geeft een nadere toelichting bij de personen, kunstruimtes en tentoonstellingen die in de drie verschillende persoonlijke geschiedenissen worden genoemd. Daarmee ontstaat een breed beeld van hetgeen in dat ene jaar (èn in de jaren daar direct voor en na: een enkel jaar absoluut isoleren is niet mogelijk) speelde voor de individuele kunstenaars, maar vooral ook in de Belgische kunstkringen.
Niet alleen De Witte Raaf heeft de afgelopen jaren teruggekeken naar de jaren tachtig. Her en der worden er tentoonstellingen en publicaties samengesteld die pogen een beeld te geven van de jaren tachtig. Daarbij gaat het er over het algemeen niet om eenvoudigweg een geschiedenis te schetsen van de jaren tachtig, of, zoals in het Haags Gemeentemuseum de veranderingen in een periode invoelbaar te maken. Inzet is meestal om een nieuw begrip te vinden van hetgeen er met de kunsten gebeurde in dat decennium, waar lang – en nog steeds – met enig dédain tegen aan werd gekeken. De jaren tachtig zouden volgens de overheersende opvattingen – heel kort door de bocht – gekleurd zijn door wilde schilders en nog wilder stijgende kunstprijzen, voor zowel de hedendaagse kunst als voor moderne klassieken (in maart 1987 werden de ‘Irissen’ van Van Gogh bijvoorbeeld voor een recordprijs van 54 miljoen dollar afgehamerd). De torenhoge prijzen ging gepaard met een nieuwe grote rijkdom en alle uitwassen die daarbij horen in de seks- en drugssferen. De keerzijde daarvan tekende zich ook snel af: in 1984 wordt het AIDS virus ontdekt, dat tegen die tijd in rap tempo om zich heen greep. In 2003 wijdde Artforum twee dikke nummers aan de jaren 80. Het beeld dat daarin geschetst wordt, grijpt enigszins terug op die decadentie en de ‘foute’ connotatie die daaraan kleeft. Eind 2005 organiseerde het Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, de tentoonstelling Flashback, Revisiting the Art of the 80s. Ook deze tentoonstelling refereert aan de schilders op wiens conto het hardnekkige ‘foute’ imago van de jaren tachtig wordt geschreven. In de catalogus worden zij gekenschetst als de zogenaamde onderbuikschilders, of het nu de ‘Neue Wilden’ uit Duitsland betreft (o.a. Baselitz, Immendorf, Lüpertz, Dokoupil) of de Italianen die werden geschaard onder de titel ‘Transavanguardia’ (o.a. Clemente, Chia en Cucchi). Onder het motto ‘Die 80er Jahre sind unter uns’ publiceerde het museum bij de tentoonstelling een rondetafelgesprek tussen een aantal kunstenaars en critici om dit beeld bij te stellen. Want ook bij de curator van deze tentoonstelling leefde de gedachte dat de artistieke ontwikkelingen uit die tijd in een nieuw perspectief moesten worden gezien. Hij wilde een nieuw beeld van de jaren tachtig oproepen dat recht doet aan de veel bredere ontwikkelingen in die tijd en aan de historische erfenis uit die tijd waarmee de kunstwereld nu nog steeds bezig is. Want dat idee staat voorop voor de curator, die zelf de kunstwereld in de jaren ‘80 niet bewust heeft meegemaakt. De curator stelt een aantal vooronderstellingen ter discussie in het rondetafelgesprek. Hij vraagt bijvoorbeeld het beeld bij de stellen dat het expressieve, wilde schilderen – dat weer teruggreep op figuratie en emoties – een noodzakelijke reactie was op de conceptuele en minimale kunst uit de jaren zestig en zeventig. Ook stelt hij ter discussie of de beelden die Amerikaanse kunstenaars scheppen met hun fotowerken en films door zich strategieën uit de massamedia toe te eigenen en te becommentariëren, niet vanuit een zelfde behoefte ontstaan als de expressionistische schilderijen: namelijk de behoefte om de wereld om zich heen kritisch onder de loep te nemen? Het zijn interessante vragen, maar het blikveld van de curator en zijn gesprekspartners blijft zo beperkt, dat er nauwelijks interessante gedachtes uit voortkomen. In een tentoonstelling die in 2000 te zien was bij PS1 in New York, werden al krachtiger stellingen ingenomen. Around 1984, A look at art in the 80’s nam net als De Witte Raaf over 1980 één jaargang als basis. Bij PS1 met de bedoeling om van daaruit een beeld te schetsen van een periode waarin er nog sprake was van een duidelijk centrum in de wereld en in de beeldende kunst, te weten West-Europa en Noord-Amerika. Beide werelddelen stelden ondertussen in de eerste helft van de jaren tachtig wel hun eigen kunsthistorische oorsprong ter discussie in een postmodern discours dat originaliteit en authenticiteit op de helling zette. Het postmoderne relativisme, aldus de publicatie bij de tentoonstelling, leverde in feite een theoretische verantwoording voor het openbreken van de Westerse kunstgeschiedenis. Zo werd er ruimte gecreëerd voor de nieuwe verhalen, die aan het einde van de jaren 80 hun intrede doen. Vele ontwikkelingen die zich nu nog steeds voltrekken in de beeldende kunst, hebben daarmee hun wortels in de jaren 80. Daar blijkt iedereen het trouwens over eens te zijn.
The 80s, A Topology In november 2006 werd in het Museum Serralves in Porto de tentoonstelling The 80s, A Topology geopend. Deze tentoonstelling is tot op heden de meest uitgebreide en diepgravende poging om de jaren tachtig in een nieuw perspectief te plaatsen. Misschien is dat ook niet verwonderlijk aangezien de curator van de tentoonstelling, Ulrich Loock, de jaren 80 actief meemaakte als directeur van de Kunsthalle Bern in Zwitserland. Hij is bovendien generatiegenoot van een groot aantal kunstenaars in de tentoonstelling. Loock stelde een tentoonstelling samen die niet rust op zogenaamde hoogtepunten uit de jaren tachtig. Hij wil ook geen canon samenstellen van de meest belangrijke of invloedrijke werken. Loock gaat allereerst bewust voorbij aan de kunstenaars die de jaren tachtig hun slechte naam hebben bezorgd: de wilde schilders. Maar hij gaat ook voorbij aan bijvoorbeeld de kunstenaars die voortkwamen uit de performance beweging. Hij baseert zijn kijk de topos. Het woord topologie uit de titel verwijst daar naar: een topologie is in het Nederlands letterlijk een verhandeling (logia) over de plaats (topos). op de jaren ‘80 op de plaats, ofwel Loock stelde een tentoonstelling samen met maar liefst 250 kunstwerken van ruim 70 kunstenaars. Hij zet zijn verhandeling van de plaats uiteen in een dialoog met Julian Heynen, eveneens generatiegenoot en lange tijd museumdirecteur van Museum Haus Lange/Haus Esther in Krefeld, in een lijvige catalogus die meerdere essays bevat over het belang van jaren ‘80. Het begrip ‘plaats’ moet op verschillende manieren worden opgevat. Er is allereerst de geografische plaats waar de kunst wordt gemaakt en getoond. Die is als basisgegeven zeer belangrijk voor de inrichting van de tentoon- stelling in Porto. Loock heeft de tentoonstelling geografisch opgebouwd, hetgeen wil zeggen dat het werk van kunstenaars uit Nederland en België bijvoorbeeld samen te zien is, dat van de Duitse kunstenaars en daarnaast de Duitstalige Zwitsers en Oostenrijkers. Invloeden over en weer worden aangetoond door combinaties, alhoewel die redenering eerder uitzonderingen dan regels kent in de tentoonstelling. De Amerikaanse kunstenaars zijn op een ander niveau te vinden dan de Europese en dat lijkt niet onlogisch. De Amerikaanse en de Europese kunstkringen domineerden samen het wereldbeeld van de hedendaagse kunst, maar hadden een hele andere benadering van de postmoderne ontwikkelingen. Zo werkten de kunstenaars in Amerika in de jaren tachtig veelal vanuit de filosofische teksten die uit Frankrijk kwamen. In Europa werd theorie veeleer op de achtergrond gelezen en had zo ook minder invloed op het creatieve gedachtegoed van de kunstenaars. In Nederland was men zelfs eerder bezig met de werkwijze, op grond waarvan er artistieke verwantschappen ontstonden. Maar daarover later meer. De Amerikaanse kunstenaars waren ook zeer bedreven in het zich toe-eigenen van beelden uit de (massa)media. Het verwerken of bewerken van bestaande beelden en tekst, om zodoende de eigen leef- en kunstwereld aan de orde te stellen, is voor de Amerikaanse kunstenaars een natuurlijke werkwijze. Dankzij de Pop Art was het begrip van uniciteit en authenticiteit zodanig opgerekt dat het niet meer overeenkwam met de Europese neiging om vast te houden aan het romantische, individuele kunstenaarsbeeld en het autonome, unieke kunstwerk
Loock toont naast de kunstenaars uit het ‘centrum’, ook flink wat kunstenaars uit landen die destijds duidelijk buiten het ‘kunstcentrum’ vielen: een enkele kunstenaar uit het voormalige oostblok, zoals Ilya Kabakov en Miroslaw Balka, die eind jaren tachtig al een reputatie in Europa hadden opgebouwd. De Turkse Gülsün Karamustafa, de Griekse George Hadjimichalis, Frédéric Bruly Bouabré van Ivoorkust, de Cubaan Tunga en de Argentijn Guillermo Kuitca zijn allemaal vertegenwoordigers van landen die in de jaren tachtig nog tot de periferie hoorden. Door deze kunstenaars ook te tonen – letterlijk aan de randen van de tentoonstelling, in de buitenste zalen – zet Loock aan zijn eerste stelling betreffende plaats/locatie in de wereld kracht bij. In de jaren tachtig wordt langzaam en zonder dat het in die tijd zelf al duidelijk was, getornd aan de centrale positie van Europa en Amerika. Toen in 1978 een Poolse Paus werd gekozen, zo betoogt Julian Heynen, is er een beweging op gang gekomen die uiteindelijk heeft geleid tot het opheffen van de vijandige oost-west verhoudingen, met de val van de Berlijnse muur in 1989 als ultieme uitkomst. Daardoor begonnen de machtsverhoudingen in de wereld te schuiven. In datzelfde jaar was de tentoonstelling Magiciens de la terre te zien in het Centre Pompidou in Parijs. Het was de eerste omvangrijke tentoonstelling die kunstenaars uit andere werelddelen voorstelde en daarmee de hegemonie van de Westerse kunstwereld ter discussie stelde. Beide gebeurtenissen stonden aan de vooravond van een nieuw wereldbeeld waarin er niet langer sprake was van één of twee kunstcentra in de wereld. De wereld kreeg een veelvoud aan centra, waardoor bovendien wereldwijde nieuwe migratiestromen in werking werden gesteld. Dat geldt met name voor beeldend kunstenaars, waarvan er velen naar aanleiding van Magiciens de la terre hun geboorteland of de VS, op zoek naar (artistieke) vrijheid en land verwisselden voor het Westen het toekomstperspectief dat in eigen land (nog) niet bestond. Maar, zo betogen Loock en Heynen in de catalogus, het begrip plaats werd ook sterk beïnvloed door de opkomst van de digitale revolutie en een nieuwe definiëring van plaats die ontstond door de digitale omgeving. De digitale snelweg die werd opgebouwd, zorgde voor veel snellere communicatie wereldwijd. Het begrip plaats werd daarmee gerelativeerd ten gunste van de tijd. Voor communicatie, met name wereldwijde communicatie, volstaat een ruimte van een enkele vierkante meter met een computer en een aansluiting op het wereldwijde web. De grootste barrières in de internationale communicatie ontstaan door de tijdsverschillen. Er worden nog meer zekerheden op de helling gezet in de jaren tachtig. Een belangrijk moment is volgens Julian Heynen ook de geboorte van de eerste reageerbuisbaby in 1978. De bevruchting die met de nieuwe techniek van in vitro fertilisatie letterlijk wordt verplaatst van het lichaam naar een glazen schaaltje, geeft de mens de macht om in te grijpen in de evolutie. Het stelt de mens in staat radicaal in te grijpen op zijn eigen fundament als natuurlijk wezen. Ook in die zin is de mens sinds de jaren tachtig aan het ontwortelen. Deze ingrijpende ontwikkelingen spelen in de kunstwereld onherroepelijk een rol, ook al treden ze niet letterlijk op de voorgrond. De kunstwereld lijkt in de jaren tachtig veeleer te hebben geworsteld met het verlies van plaats, zoals dat werd veroorzaakt door de conceptuele kunstenaars in de voorafgaande decennia. Vele conceptuele kunstenaars vatten de essentie van hun werk in taal: hun kunstwerk bestond in de eerste plaats uit een beschrijving, dat in veel gevallen door om het even wie kon worden uitgevoerd, op eender welke locatie. Deze kunstwerken waren de neerslag van een beredeneerde analyse van de beeldhouwkunst en waren in hun talige bestaan tot een absoluut minimum gereduceerd; er was amper meer een visueel werk of object over. Juist vanuit deze ontwikkeling, zo is een veel gehoorde maar ook veel verworpen – want te simpele gedachtengang – moest er wel een tegenbeweging ontstaan in de richting van (figuratieve) schilderkunst die zonder tussenkomst van de ratio uit de onderbuik ontspruit. Deze gedachtegang komt uiteraard voort uit de overtuiging dat elke generatie vadermoord moet plegen om de eigen weg te kunnen bewandelen.
In één opzicht getuigt de tentoonstelling in Porto van vadermoord ten opzichte van de conceptuele kunst: vrijwel alle werken hebben een sterk fysieke aanwezigheid en individueel voorkomen. Zo begint de tentoonstelling al direct met een reusachtig roodfluwelen werk zonder titel van Niek Kemps: een rechthoekige, voor de ruimte veel te grote constructie die amper tussen vloer en plafond lijkt te passen en die verhuld is door de weelderige plooien van het fluweel. Kemps maakte de oorspronkelijke versie van dit werk voor de tentoonstelling Groene Wouden in het Kröller Muller Museum. Het werk neemt veel plaats in, door zijn omvang, door het rode glanzen- de materiaal en door de woekerende volumes van de plooien. Het neemt zelfs zoveel plek in, dat de toeschouwer moet oppassen niet op de plooien te stappen. Er is geen mogelijkheid meer om tentoon te stellen, dankzij deze ingreep van Kemps. Hij heeft de ruimte gevuld met een ruimte en de functie van het museum – het tonen van kunst – op die specifiek plaats onmogelijk gemaakt. Maar je kunt het ook omdraaien, want misschien was de betreffende ruimte al helemaal niet geschikt om kunstwerken te tonen en heeft Kemps dat met zijn verhullende constructie juist onthuld. Deze ambiguïteit van plaats is precies wat volgens Loock kenmerkend is voor zijn beeld van de jaren ‘80. Het werk is daarmee dan ook exemplarisch als opening voor deze ‘topologische’ tentoonstelling. Het ligt niet in de bedoeling hier een samenvatting te geven van alle kunstenaars die in de topologie van Loock een plek hebben gekregen. Maar een aantal werken valt op door plaatsing in de tentoonstelling of door het ensemble waarin ze zijn opgesteld. Door de plaats kortom die hen is toegekend of die ze innemen. Zo wordt bijvoorbeeld het werk van de groep kunstenaars – veelal beeldhouwers – waar Niek Kemps deel van uitmaakte, in de eerste zalen van de tentoonstelling – breed uitgemeten – getoond. Het is een groep Europese kunstenaars die klaarblijkelijk een centrale rol speelt in de visie van Loock. Maar daarover dadelijk meer. Daarnaast kreeg een aantal niet-Europese kunstenaars een opvallende plaats toebedeeld.
Allereerst is er David Hammons’ installatie Chasing the blue train uit 1989, die – direct na voorgaande groep – een bijzonder centrale plek in de tentoonstelling heeft gekregen. Mogelijk omdat dit landschap met bergen steenkool, een aantal concertvleugels zonder poten en een blauwe speelgoedtrein die af en toe heen en weer rijdt, zijn natuurlijk plek heeft gevonden in de centrale, wat lager gelegen ruimte op het eerste niveau van het museum. De hommage aan John Coltrane laat zich lezen als een geschiedenis van de blanke perceptie van de zwarte wereldbevolking. Het vergt weinig fantasie om daar de imperialistische blik van de blanke overheerser in te zien, juist ook door het niveauverschil. Het vergt ook niet veel om te concluderen dat deze blik nog even aanwezig is als in de vorige eeuw, met name in de VS, Hammons’ geboorteland.
De ruimte waarin het werk van de Duits- talige kunstenaars Georg Herold, Günther Förg, Heimo Zobernig, Martin Kippenberger en Franz West is samengebracht, valt om een heel andere reden op. De werken – een bakstenen ‘huis in aanbouw’ waar je deels in kan van Georg Herold, een aantal foto’s van Förg, architectonische sculpturen van Zobernig en Kippenberger, schilderijen ook van Kippenberger en een kabinet van Franz West – getuigen van een bijzonder aardse manier van omgaan met de conceptuele erfenis uit de voorgaande decennia. Terwijl kunstenaars als Niek Kemps, Jan Vercruysse en Harald Klingelhöller op een zeer beheerste manier de museale praktijk van repliek dienen, brengen deze Duitstalige kunste- naars een vrij ongepolijst beeld voort dat met een hele ruwe vorm van esthetiek die de museale wereld, de ‘buitenwereld’ en de jaren tachtig aan de kaak stelt. Een werk waarin tijd en plaats in een heel ambigue relatie komen te staan in deze tentoonstelling, is het werk van Matt Mullican dat hij speciaal voor Porto samenstelde. Mullican werkt al een aantal decennia aan een oeuvre dat gebaseerd is op een hoogst persoonlijke mythologie omtrent het menselijk bestaan. Maar Mullican plaatst niet zijn individuele beleving voorop. Hij heeft in de loop der tijd verschillende systemen uitgewerkt om zijn denkbeelden te vertalen naar universele beelden. In Porto heeft hij een lange wand volledig gevuld met voornamelijk grafisch werk en tekeningen in verschillende formaten uit de jaren tachtig. Het geheel is samengesteld in oktober 2006, specifiek voor de locatie. Het is juist dit werk dat daardoor zo’n sterke brug slaat naar het huidige tijdsgewricht. Mullican toont een accumulatie van zijn werk van 20 jaar terug, maar juist omdat dat zo fundamenteel is voor zijn kunstenaarschap, weet hij dat nog steeds actueel te presenteren. Het geeft een heel duidelijk beeld van de betrekkelijkheid van de tijd, maar ook van de betrekkelijkheid van plaats. Behalve dat Mullican al zeer vroeg een eigen stad en gemeenschap ontwierp in de digitale omgeving van de computer, heeft Mullican als Amerikaan ook altijd naar de Europese kunstkringen geneigd. Zijn beeldtaal, zijn denken, sluit beter aan bij wat er in Europa gebeurde en nog steeds gebeurt.

In Nederland In 1986 stelde Saskia Bos een Sonsbeek tentoonstelling samen die zich overduidelijk engageerde met een groep kunstenaars die in 1985 waren samengebracht in Fontevraud door de Franse tentoonstellingsmaker Jean de Loisy. Het was een internationaal gezelschap van ruim 20 beeldhouwers die waren uitgenodigd om een maand lang te werken in Frankrijk. Onder hen Niek Kemps, Jan Vercruysse, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Jean-Marc Bustamante en Lili Dujourie. In de vele gesprekken die in de werkperiode gevoerd werden, ontdekten de kunstenaars een geestesverwantschap. Een geestesverwantschap die Niek Kemps eerder had opgebouwd tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling Groene Wouden in 1983 in het Museum Kröller-Müller met Robbert O’Brien (hij ging kort daarna samenwerken met Irene Fortuyn Droog- lever onder de naam Fortuyn/O’Brien) en Arno van der Mark. De publicatie die verscheen bij deze tentoonstelling laat zich lezen als een manifest. “De kunst bevindt zich op dit moment, veel onontkoombaar- der dan in de ‘revolutionaire’ jaren zestig op een werkelijk breukvlak,” aldus de inleidende tekst in de publicatie bij de tentoonstelling, “aan het einde van het modernistische tijdperk wordt ze geconfronteerd met het falen van de taalstructuren die haar utopie hebben bepaald. … Het hernieuwde verlangen naar een historische topos – een plaats – kenmerkt de herleving van begrippen als ‘schilderkunst’ op dit moment. … Hoe paradoxaal het ook klinkt: juist dit verlangen toont de onherstelbaarheid van de breuk.” Die breuk ontstaat, zoals al eerder aangegeven, in de tijd dat de conceptuele kunst haar hoogtepunt bereikte, of liever tegen haar nulpunt aan zat. Beeldende kunst – of laten we zeggen de nieuwste vooruitstrevende beeldende kunst – was onder invloed van het conceptuele denken bijna helemaal talig geworden en bracht nog amper visuele beelden voort. Het was ook een moment wereld in een stroomversnelling van beeldproductie zou brengen. Dat ‘open moment’ zoals Kemps het formuleert in een duo-interview dat De Witte Raaf in 2004 met hem en Marianne Brouwer publiceerde omtrent de tentoonstelling Groene Wouden, werd enerzijds opgevuld met de expressieve schilderkunst die opbloeide. Maar deze beweging was er niet één vooruit. De terugkeer naar de figuratie, die opnieuw werd ‘ontdekt’ had zelfs een tame- lijk regressief karakter in de meeste gevallen. In de tentoonstelling Groene Wouden gingen de kunstenaars zeer bewust op zoek naar een manier om de volgende stap te zetten. Om weer een visueel volwaardig beeld te scheppen, dat zich tegelijkertijd uitspreekt over de ruimte en de traditie waarin het staat (vrij vertaald: het museum en de kunstgeschiedenis), over de eigen vorm, en over de problematiek die deze drie gegevens met zich meebrengt. Het zoeken naar deze nieuwe beelden was geen eenvoudig proces en leidde tot eindeloze gesprekken en discussies. De tentoonstelling werd amper begrepen door de kunstpers en had destijds geen grote impact in Nederland. Maar het bleek wel een discours in te zetten, dat later werd vervolgd in het internationale gezelschap in Fontevraud, aldus Niek Kemps in De Witte Raaf. Een discours ook dat in belangrijke mate de Sonsbeek tentoonstelling van 1986 bepaalde en de in hetzelfde jaar gehouden tentoonstelling Chambres d’Amis in Gent. Deze spraakmakende tentoonstelling van Jan Hoet, opgebouwd rondom een kern van kunstenaars uit dezelfde ‘groep’, was een eerste grootschalige project dat buiten de muren van het kunstinstituut trad en een dialoog op gang bracht met een andere omgeving: namelijk de privéhuizen van Gentenaren in plaats van de publieke omgeving van het museum. In 1986 ook vierde het destijds in Nederland meest gerenommeerde kunsttijdschrift Museumjournaal haar 30-jarige bestaan met een jubileumuitgave waarin de kunstenaars die op dat moment in Nederland van zich doen spreken, zijn geportretteerd. De publicatie geeft een tussentijdse impressie van de jaren tachtig en illustreert heel mooi de algemene ontwikkeling in de kunstwereld in Europa en Amerika. De eerste helft van de jaren tachtig voerde – in grote lijnen – de schilderkunst de boventoon, waarna er in het midden van het decennium meer nadruk komt te liggen op ruimtelijke werk. Museum- journaal gaf het jubileumnummer de titel Een hermetische machine en de ondertitel nieuwe kunst in Nederland. Het schilderij De Schreeuw van Rob Scholte siert het omslag: een mechanische clown tekent De Schreeuw van Edvard Munch. De ster van Scholte rijst in die tijd pijlsnel; twee jaar later zal hij een grote overzichtstentoonstelling krijgen in het Boijmans van Beuningen. Midden jaren tachtig licht Museumjournaal er niet alleen jonge kunstenaars uit, maar ook een oudere generatie die nog steeds actief is. Er wordt geschreven over uiteenlopende kunstenaars als de schilders Bart Chabot en Armando, hun jongere collega’s Reinier Lucassen, Marien Schouten, Han Schuil en Rob van Koningsbruggen, en natuurlijk Marlène Dumas, René Daniëls en ook Philip Akkerman. Er zijn de beeldhouwers waar dan nog weinig woorden aan worden gewijd: o.a. Carel Visser, Henk Visch, Fortuyn/O’Brien en Niek Kemps. Er zijn de eenlingen die lastig te plaatsen zijn en soms ook al wat langer aan het werk zijn, zoals Gerrit van Bakel, Ger van Elk en J.C.J. van der Heijden. De actuele kunsten in Nederland, halverwege de jaren tachtig, vormen kortom een veelkleurige lappendeken, die men in Museumjournaal graag bij elkaar schrijft onder de paraplu van de formele erfenis van Mondriaan, Van Doesburg en de Stijl en die daarmee sterk schatplichtig is aan het modernisme. Het postmoderne tijdperk, zo lijkt het, is dan wel visueel aangebroken, maar het is nog even wennen. Ook Ulrich Loock presenteert in Porto een caleidoscopisch beeld van de jaren ‘80. Het fladdert minder alle kanten uit, omdat hij als curator met 20 jaar af- stand van zijn onderwerp duidelijker keuzes kan maken in het verhaal dat hij wil vertellen, in het betoog dat hij opstelde. De verhandeling van Loock biedt een interessant nieuw zicht op een verguisde periode, die bij nader inzien wel eens heel belangrijk geweest kon zijn. Niet omdat in die periode een nieuw -isme het daglicht zag, eerder omdat het ze allemaal overstemde door een nieuwe bewustzijn te creëren. Een bewustzijn van de eigen ambigue plaats in de wereld, een wereld die snel daarna ook alle eenduidigheid zal verliezen.

Kunstbeeld, Nr. 3 2007

PDF:
Claudine Hellweg – Back in the eighties

https://www.kunstbeeld.nl/nl/file/20090319180637/…/index.html