Max Arian – Gouden toren

Zijn ambitie is altijd groter dan zijn budget. Toch ging een maand geleden zijn sprookjesachtige Groninger Museum open. Directeur Frans Haks over oude kunst, nieuwe kunst en non-kunst.

Mooi vind ik het eigenlijk niet, het nieuwe Groninger Museumeiland in het Verbindingskanaal tegenover het station. De gouden toren in het midden is al te gesloten. Het stenen bastion met een blikken koektrommel erop aan de ene kant ziet er wat sloom uit. Aan de andere kant instortende stalen schotten boven een gebouw in snoepkleurig mozaiek. Het gaat in tegen alles waarmee we zijn opgevoed: Rietveld, De Stijl, het functionalisme.
Van binnen zit het museum echter logisch in elkaar. Vanuit een centrale hal kun je naar het cafe en de boekwinkel, of de trap af naar de afdeling archeologie en historie, in het donker van het bakstenen bastion van de Italiaan Michele De Lucchi. Daarboven heeft Philippe Starck de collectie porselein omhuld met zacht bewegende vitrage. Aan de andere kant ligt een ovale zaal met ‘redesign’, kunstvoorwerpen die andere kunstvoorwerpen recyclen als om in een keer af te rekenen met alle opvattingen over originaliteit. Daarachter, in de ruimte voor wisselende exposities, is nu een tentoonstelling te zien van Alessandro Mendini, de hoofdarchitect van het gebouw. Daarboven hangt de hedendaagse kunst in – door Peter Struycken – verschillend gekleurde zalen. En daar weer bovenop staat de deconstructie van gastarchitecten Wolf Prix en Helmut Swiczinsky, tezamen Coop Himmel-b(l)au. Dit deel is nog niet af: de collectie oude kunst hangt nog niet tegen de scheve roestkleurige platen.
In dit gebouw moeten alle onderscheiden vervallen. Tussen kunst, architectuur en design, tussen oost en west, tussen oud en nieuw. Alles loopt in elkaar over of verkeert in zijn tegendeel. Verwachtingen moeten vooral niet bevestigd worden, criteria moet je voortdurend bijstellen. ‘Vergeet alles wat je van kunst weet’, zou als motto boven de ingang moeten staan, en bij de uitgang: ‘Begin nu weer over kunst na te denken’.
Frans Haks: ‘We zijn sinds ongeveer anderhalve eeuw gewend geraakt aan een opeenvolging van avant-gardes, aan het l’art pour l’art van de onafhankelijke kunstenaar. Dat originaliteitsprincipe als basis voor de kunst geldt echter niet meer sinds het midden van de jaren zeventig. Het begon er mee dat kunstenaars geen zin meer hadden in nieuwe stijlen. Als er al zo veel stijlen zijn, kun je die ook gewoon combineren. Dat is het redesign, dat we laten zien in onze eerste ovale zaal. Dat hergebruik van materialen door kunstenaars uit verschillende landen was een eerste aanzet tot het ondergraven van het originaliteitsprincipe. Een volgende stap is dat je overgaat tot een vorm van marketing. Rob Scholte bijvoorbeeld vroeg zich af wat het eigenlijk voor zin heeft dingen op de markt te brengen waar geen kip behoefte aan heeft. Dan kom je uit op wat we een paar jaar geleden hebben gepresenteerd als Business Art, waarbij een artistiek concept mede inhoudt dat je de markt aftast en ook je eigen publiciteit verzorgt, een totaalpakket van iets wat tot nu toe absoluut niet beschouwd werd als des kunstenaars. Maar als Henk van Os voor de Vara z’n praatjes houdt doet hij natuurlijk ook niets anders dan reclame maken voor zijn Rijksmuseum.
Zelf gedraag ik me allang zo. Dat moet je ook wel als je ambitie groter is dan je budget. Als je alleen maar klaagt dat je geen geld hebt voor je mooie plannen, word je een gefrustreerd geval en daar heb ik absoluut geen zin in. Door een gelukkige samenloop van omstandigheden was hier een aantal mensen dat de ambitie had een gebouw als dit te verwezenlijken. En dan moet je gewoon voldoende uithoudingsvermogen hebben. Want zeven jaar om zoiets tot stand te brengen is echt wel lang.’
Het resultaat ziet er heel anders uit dan wat Sandberg voor ogen stond, wiens ideeën over museumbeleid u uitgebreid hebt bestudeerd.
‘Dat was meer dan twintig jaar geleden. Ik doceerde moderne kunst aan het Kunsthistorisch Instituut in Utrecht en ik vond het museumleven vreselijk saai. Toen besloot ik te promoveren op het beleid van Sandberg in het Amsterdamse Stedelijk Museum in de jaren vijftig en zestig. In dat kader heb ik hem een jaar lang iedere week twee of drie uur gesproken. Hij was voor mij de enige die interessant was, dus wilde ik absoluut weten wat zijn ideeën waren en waar z’n motivatie uit voortkwam. Die dissertatie is er tot nu toe niet gekomen. In plaats daarvan breng ik m’n conclusies nu hier in de praktijk.
Sandbergs ideeën over hoe een museumgebouw eruit moest zien heb ik terzijde geschoven. Wat Sandberg wilde is volgens mij in volmaakte vorm toegepast in het Centre Pompidou in Parijs. Dat is een echte flexibiliteitsmachine, daar past ook dat machine-achtige uiterlijk bij. Daarom wilde ik voor dit gebouw geen high-tech meer. Sandberg wilde dat iedereen van buiten naar binnen kon kijken, zoals in de nieuwe vleugel van het Stedelijk Museum. Dat betekent dus ook dat de mensen van binnen naar buiten kunnen kijken. Maar als je kunst combineert met natuur, dan legt de kunst het af. Je moet de bezoekers niet afleiden met dingen die niet ter zake zijn. Ik vind dat een museum een artificiele ruimte moet zijn, die je met licht, kleur en materiaal zo regisseert dat je de aandacht stuurt naar waar je haar hebben wilt.’
Sandberg verfde de muren in het Stedelijk Museum wit. Dat was een hele doorbraak.
‘Het was in de geest van De Stijl en het Bauhaus om alles wit te schilderen. Na die revolutie is dat een wet geworden. Maar als je naar de geschiedenis van het museumwezen kijkt, zie je allerlei kleuren, van ossebloedrood tot schuurgroen. Wit zou mooi neutraal zijn en de kunst zou er zo goed op uitkomen. Maar, zoals Mendini het zegt: er is niets agressievers dan witte, rechthoekige zalen die scherp contrasteren met de kunst. Daarom heb ik Peter Struycken gevraagd een assortiment van 36 kleuren te ontwerpen in alle schakeringen van licht naar donker, waarmee ik alle sferen kan oproepen en die allemaal met elkaar te combineren zijn.’
Ik kan me niet goed voorstellen dat Sandberg, met z’n radicaal linkse ideeen, zoiets als ‘Business Art’ op prijs had gesteld.
‘Dat hoeft ook niet. Maar kijk naar wat Sandberg deed. Dat begon met Cobra – wat al zeer spraakmakend was – en eindigde met de environments van Dylaby, en daar tussendoor had je nog Bewogen Beweging en Nul. Hij maakte grote sprongen. En Business Art is in feite nog linkser dan links. Omdat het heel duidelijk aansluiting zoekt bij degene die kijkt. Dat lukt natuurlijk meestal niet en kunstcritici moeten er niets van hebben, want dat maakt hen helemaal overbodig. Zij bestaan alleen bij de gratie van het feit dat kunst onbegrijpelijk is. De mentaliteit van Business Art legt een bom onder ons hele kunstsysteem.
Maar je kunt natuurlijk net zo goed zeggen dat het rechts is, omdat het allemaal draait om geld verdienen. Iemand als Jeff Koons is daar een goed voorbeeld van. Een beer zie je overal in de warenhuizen, daar houd je je als kunstenaar niet mee bezig. Ik heb er dus een duivels genoegen in als ergens een huizenhoge beer staat. In bepaalde kringen kan wat populair is niet goed zijn. Maar als je de kracht van het populaire accentueert heb je daarmee een totaal nieuwe esthetische categorie. Dus het is een belangrijke en onontkoombare stap.’
Sandberg was op zoek naar kunstenaars die de ontwikkeling in de kunst verder brachten.
‘De kunst wordt nooit verder gebracht. Er is helemaal geen voortgang, er zijn alleen maar cirkelgangen. Voor Sandberg gold dat alles wat teruggreep op de geschiedenis niet hoefde. Maar midden jaren zeventig schokten neo-expressionisten als Kiefer en Baselitz ons omdat ze zo conservatief waren en weer teruggingen naar geschilderde schilderijen. Toen gold dat criterium van vooruitkijken, dat ik ook een tijdlang heb gehanteerd, niet meer. Want het nieuwe was nu niet meer het nieuwe maar het teruggrijpen naar het verleden, dat wat later zo mooi ”trans-avantgarde” werd genoemd.
Wat ik belangrijk vond van Sandberg is dat hij geen onderscheid maakte tussen autonome kunst en toegepaste kunst. Zijn idee was dat alles wat visueel was in het museum kon worden getoond, dus ook meubelen, gebruiksvoorwerpen, affiches. Hij doorbrak ook tijdgrenzen en geografische grenzen. Voor mij geldt dat nog steeds. Dat vind je ook in dit gebouw. We beperken ons niet meer tot de westerse kunst. Je vindt hier ook werk van Afrikaanse en Mexicaanse kunstenaars en allerlei vormen van toegepaste kunst.’
U hebt toch vooral belangstelling voor moderne kunst?
‘Nee, ik vind juist dat al die ingredienten er moeten zijn. Een museum dat zich alleen met oude kunst bezighoudt, vind ik saai. En een museum als het Van Abbe in Eindhoven, dat zich alleen met de tijd na de oorlog bezighoudt, vind ik te beperkt om echt levensvatbaar te zijn. In de discussies die aan de bouw van dit museum voorafgingen, was het een koud kunstje geweest om de zaak te splitsen, bijvoorbeeld in oude en moderne kunst, want dat wilde iedereen. Maar ik vond dat je juist aan die variëteit moest vasthouden. Ik wist ze te overtuigen met het argument dat er helemaal geen geld was voor twee musea. Daar komt het idee uit voort van een museum dat uit verschillende paviljoens bestaat voor de uiteenlopende collecties waaruit dit museum nu eenmaal van oudsher bestaat. En om verschillende vormgevers daaraan te laten meewerken. Toen ik Mendini vroeg om hoofdarchitect te worden, wist ik wat ik wilde: een complex dat bestaat uit verschillende ideeën waarvoor drie gastarchitecten zouden worden gevraagd. Ik zag aan zijn werk dat hij daar aan toe was. Uiteindelijk wist ik ook de voorbereidingscommissie daarvan te overtuigen.
Daarna hebben Mendini en ik ruim de tijd genomen om te kijken of onze mentaliteiten overeenstemden. Het bleek dat we wonderlijk goed bij elkaar pasten, we hebben niet een keer ruzie gehad. Zowel voor Mendini als voor de subarchitecten gold dat het mensen waren die nog geen museum hadden gebouwd. Frank Stella kwam in aanmerking omdat je kon zien dat in zijn ontwikkeling als kunstenaar de drager steeds belangrijker en driedimensionaler werd. Jammer genoeg hield hij vast aan wanden van teflon, waar je zo met een mes doorheen gaat. Dat kan niet voor de afdeling waar de oude kunst hangt, dat krijg je niet eens verzekerd. Daarvoor in de plaats kwam Coop Himmelb(l)au. Ik kende hen al, omdat ze hier een videoclippaviljoen hadden gebouwd. Ze zijn een goed voorbeeld van architectuur met sculpturale effecten en ze passen goed bij het werken met mensen van buiten de architectuur.
Oorspronkelijk had ik een heel andere plek in m’n gedachten voor het museum: in een nieuwe woonwijk aan een kunstmatig meer. Maar het is aan de toenmalige wethouder Gietema te danken dat het tegenover het station is gekomen. Hij vond dat het museum op een markante plek in de stad moest staan. Ik vond dit een schitterende plek, maar er was niet genoeg ruimte voor alle paviljoens die we hadden gepland. Toen ik met die boodschap naar Milaan ging, zei Mendini: ”Als die plek zo mooi is, zeg dan onmiddellijk ja. Als de paviljoens niet naast elkaar kunnen, kunnen ze altijd nog boven elkaar.”
Belangrijk is dat het museum niet over al te veel meesterwerken beschikt. Wat we hebben, willen we daarom maar mondjesmaat laten zien en regelmatig wisselen. Daarom is het vloeroppervlak betrekkelijk klein en staat de gouden toren waarin onze schatten worden bewaard in het midden. Het heeft allemaal te maken met de aard van de dingen die we hebben ten opzichte van de plek waarop we zitten.’
Dat klinkt functionalistisch, maar het gebouw ziet er heel anders uit.
‘Je moet daarnaast verleiden, prikkelen, vragen oproepen in plaats van beantwoorden. Een museum is geen schooljuf die vertelt hoe het allemaal zit. Wie duidelijkheid wil moet maar naar Rudi Fuchs gaan in het Stedelijk Museum. Ik toon amper zes procent van wat we in huis hebben. Het neo-expressionisme, met Kiefer en Baselitz, laten we nu helemaal niet zien, omdat ik dat te veel op kunst vind lijken. De aard van het gebouw heeft ook te maken met wat zich nu in de beeldende kunst afspeelt. Voor ons gaat de afdeling Oude Kunst door tot 1960. Alles wat als kunst geaccepteerd is, is hier oude kunst. Cobra is dermate ingeburgerd, daar druipt het kunst-zijn vanaf, dus dat is oude kunst.
Mijn keuze bij aankopen is niet louter subjectief. Ik probeer het in zoverre te rationaliseren dat ik eerst het gevoel moet hebben dat het onontkoombaar is. Ik zeg niet zomaar ja op een persoon, het moet passen in een tijd, anders wacht ik nog. En dan zie je dat mensen op verschillende plaatsen in de wereld met hetzelfde bezig zijn. Dan koop ik dat systematisch om zoiets te kunnen laten zien. Het heeft met je karakter te maken, maar ook met de plaats waar je zit. Rudi Fuchs begint pas aan een kunstenaar als hij hem tien jaar heeft kunnen volgen. In de regel ben ik er dan al op uitgekeken. Hij wacht rustig af, ik wil graag aan de wortels van een vernieuwing zitten en meehelpen daar een basis voor te vormen. Vaak valt je oog op een ontwikkeling en zie je dan het in een ander land ook gebeurt, en dan breng je dat bij elkaar. Zo ging dat bijvoorbeeld met de geënsceneerde fotografie. Die is ook interessant vanwege de dingen die erin gebeuren die niet direct met kunst te maken hebben. Voor een deel zijn het sprookjes en die horen normaal in de kunst niet thuis. Dat geldt ook voor de kinderzaal. We verzamelen geen strips, maar wat ik wel interessant vind is wat er gebeurt als een strip tot schilderij wordt.’
Dit gebouw is ontstaan ondanks vele controversen. U werd zelfs tijdens het bouwproces geschorst vanwege zogenaamde steunfraude.
‘Een groot deel van de oppositie had te maken met onwennigheid. Het ontwerp heeft veel lawaai veroorzaakt. Ook de plek heeft veel weerstand uitgelokt. De heftigheid daarvan had ik niet voorzien. En dan die schorsingsaffaire. Hoewel ik de rechtszaak heb gewonnen, is de kwestie nog niet helemaal van de baan. In die schorsingsperiode heb ik een contract getekend dat ik per 1 juli 1996 weg zou gaan. Er gaan nu stemmen op dat ik langer zou moeten blijven, maar ik wil daar voor volgend jaar m’n hoofd niet over breken. Eigenlijk merk ik sinds de opening niet veel meer van controversen. Op straat complimenteert jan en alleman me.’
Toch moet het vreemd zijn geweest, zo’n Italiaanse invasie in Groningen.
‘Ik vind het uitermate chauvinistisch als je hier alleen maar een gebouw van een Nederlandse architect zou mogen neerzetten. Kijk maar eens naar de nieuwbouwwijken die dat oplevert. Je hebt toch ook geen bibliotheek met louter streekromans of Nederlandstalige boeken. Ik wilde een Europees statement. Dat was alleen verkoopbaar met het argument dat de hoofdarchitecten buitenlanders waren, maar dat voor de bouw zelf een architectenbureau van hier verantwoordelijk was, Team Vier. Het grootste deel van het geld is dus hier gebleven. Dat was weer zoiets dat deel uitmaakte van wat ik de overtuigingsfase noem.’

De Groene Amsterdammer, woensdag 30 november 1994

http://www.groene.nl/artikel/gouden-toren