Figuur 1

Plugged: Peter Verhelst en de autonomie van de poëzie (1)

De bundel Verhemelte had in 1996 Peter Verhelsts laatste zullen zijn. Twee jaar eerder al had de dichter De boom N beëindigd met de in het dode Latijn gestelde mededeling ‘nemo mei meminerit’ (ik wil door niemand herinnerd worden), maar dat was nog niet afdoende. In een interview zei hij dat De boom N ‘toch nog niet echt de bundel (was) waarmee ik de poëzie kapot had gekregen’,1 en dus vatte hij het dichterschap nog eenmaal op met het voornemen nu voor eens en voor altijd een eind aan de poëzie te maken. Resultaat: het buitengewoon rijke en complexe epische vijfluik Verhemelte, Verhelsts zevende bundel. Hoewel onlangs toch weer een achtste verscheen (Alaska), moet de poète-suicideur zijn afrekening met de poëzie ten minste voor enige tijd als geslaagd hebben beschouwd. Een bijdrage aan De Revisor, getiteld ‘Ja (proza) / Nee (over poëzie)’, ondertekende hij in 1997 in elk geval nog met ‘(peter verhelst poète-s. (*1987- † 1997))’.
Meer dan eens heeft Verhelst zich, min of meer off the record, laten ontvallen weinig op te hebben met het genre van de poëzie en de geur van wierook die daaromheen hangt. ‘Poëzie is een afwijking’, zo vertrouwde hij een Hongaarse student toe die een scriptie schreef over zijn werk: ‘ik heb eigenlijk altijd een enorme weerzin gevoeld tegenover een boekje als een dichtbundel. De pathetiek die daarmee samengaat, het volstrekt debiele versjesland, de hiërarchische regels die gelden…’.2 Mag men in ‘versjesland’ hooggestemde verwachtingen van de dichter koesteren, in Verhemelte is de dichter zelf weinig hoopvol over de vraag wat hij betekenen kan. Bijvoorbeeld in een ironische passage als deze (p. 39):

(…) De ware kunstenaar

helpt de wereld door mystieke waarheden te reveleren, flikkert het

in je hoofd en je oefent een gelovige blik in. (…)
Of deze (p. 49):

Geloof me, ik ben een gedicht. Een gedicht is kunst.

Kunst is schoonheid. Schoonheid is waarheid. (…)

Met zijn soms ironisch, soms recht voor z’n raap geuite ‘weerzin tegenover een boekje als een dichtbundel’ en ‘de pathetiek die daarmee samengaat’ schaart Verhelst zich in een traditie. Bij veel postmoderne theoretici leeft een vergelijkbaar ongemak met het dominante poëtische discours. Zo laakt Roland Barthes, bijvoorbeeld in Mythologieën, het essentialisme dat schuilt achter de breed gedeelde opvatting dat poëzie ‘waarheid’ vermag te ontsluieren. Volgens die opvatting, schrijft hij in De nulgraad van het schrijven, kan ‘het dichterlijk Woord nooit onwaar (…) zijn, aangezien het een totaliteit vormt’:3
Het schittert van een oneindige vrijheid en maakt zich op om uit te stralen naar onnoemelijke ongewisse en mogelijke verbanden. (…) Het wordt daarom geconsumeerd met een bijzondere nieuwsgierigheid, een soort gewijde gretigheid. Deze door de hele moderne Poëzie gedeelde honger naar het Woord, geeft de stem van de Poëzie iets verschrikkelijks en onmenselijks.
De poëzie van Verhelst start vanuit eenzelfde ongemak met de romantisch-modernistische claim dat poëzie een autonome taal is die naar bovennatuurlijke Waarheden reikt. In Verhemelte lijkt de dichter dat voorgoed af te willen reageren door de poëzie ten grave te dragen. Het zoetig, quasi-religieus gefleem over Poëzie, waarin de moderne autonomie-opvatting bij dichters en critici uit de mainstream ontaard is, veegt hij van tafel met een ruwe, soms agressieve bundel, waarin hij poëzie en kunst voortdurend met vernietiging in verband brengt (p. 46):

Boven de stad verhief zich een paddestoelwolk. Iemand dacht

aan kunst. Iemand dacht aan body-art toen hij de Bevrijding

van de Kampen zag. (…)
Ook de vele verwijzingen naar het nazisme in Verhemelte dragen bij aan de grimmige atmosfeer waarin Verhelst zijn afrekening plaatst. Zoals deze merkwaardige passage over tweelingen (p. 21):

(…). Ze werden bij wet verboden

na Auschwitz-Birkenau. Ik ben Auschwitz-Birkenau

zegt een mond, gelieve mij te excuseren. (…)
Door dit in poëzie te zeggen, lijkt Verhelst te zinspelen op Adorno’s befaamde these uit 1851, wel de bekendste uiting van ongemak met het moderne poëtisch discours:

[p. 22]
‘nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’.4 De schoonheid, die na de Tweede Wereldoorlog voor Lucebert haar gezicht had verbrand, staat bij Verhelst na de golfoorlog en ‘Sarajevo’s vuurwerk’ opnieuw in een negatief daglicht. ‘We voelden ons vergeven / van schoonheid’ (p. 6), staat er al meteen op een van de eerste bladzijden: ‘van iets vergeven zijn’ is volgens Van Dale ‘vol zijn van (iets schadelijks of hinderlijks)’. Weer moet de strijd aangebonden worden met het klaarblijkelijk hardnekkige idee dat dichten en mooie woorden gebruiken zo ongeveer hetzelfde zijn. Het is niet de enige aanname over poëzie die in Verhemelte rigoureus ontkend wordt.

De eerste regel van Verhemelte laat over de bedoelingen van de afzwaaiende dichter geen misverstand bestaan: ‘Dit is het einde’. De apocalyptische openingsscène die met deze regel wordt ingezet, schetst in grote, maar duidelijke lijnen de wereld waarin het gebeuren zich zal afspelen (p. 5):

Dit is het einde

van wat in de zeventiende eeuw

ontkiemde en waarom alles van zinloosheid doortrokken raakte

wordt niet langer

door een vraagteken gevolgd. Het einde

is achter de rug. In de verte staan twee vrouwen

met brandende handen in de lucht roerend

hun ogen te verliezen, tongen

als twee razendsnelle vlindermessen als antwoord

op een majestatisch opstijgende wolk in Azië (…)
De atoombom op Hiroshima als dramatisch eindpunt van een ontwikkeling met kiemen in de eeuw van Newton: hier wordt niet alleen gebroken met de moderne aannames over poëzie, hier wordt de moderniteit afgeserveerd. Van de illusies en verwachtingen die de westerse wereld koesterde sinds de wetenschappelijke revolutie kan geen sprake meer zijn.
Het is niet eenvoudig de gebeurtenissen samen te vatten die zich na dit tot begin wordende einde ontrollen. ‘Dit is het / hotel van de lachwekkende verhaallijn’ (P. 23), waarschuwt de tekst dan ook. Voor zover er in Verhemelte van een duidelijke handeling sprake is, vertelt de bundel het verhaal van zijn eigen ontstaan. Of beter: er wordt verhaald van de voorbereidingen op en de uiteindelijke uitvoering van een performance die fungeert als metafoor voor het gedicht en, bij uitbreiding, de poëzie. Het gedicht, zo zou de strekking voorlopig kortweg kunnen worden weer-
4In Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter (Stuttgart 1998) brengt Petra Kiedaisch de relevante documenten bij elkaar in de discussie over deze these. Adorno doet zijn uitspraak in het essay ‘Kulturkritik und Gesellschaft’ uit 1951 dat in het boekje is opgenomen. Citaat: p. 49.

[p. 23]
gegeven, is een vergeefse hemelvaart. Nadat de performer/dichter zich in de laatste afdeling van de bundel bij wijze van apotheose in een soort capsule heeft laten katapulteren, volgt onder verwijzing naar de lotgevallen van Icarus de onvermijdelijke val en vernietiging van het lichaam dat tot kunstwerk geworden is. De vraag naar de zin van het zichzelf vernietigende kunstwerk lijkt in deze postmoderne poëtica niet te worden gesteld, immers: ‘waarom alles van zinloosheid doortrokken raakte / wordt niet langer / door een vraagteken gevolgd’.
Een van de hindernissen op de weg naar een goed begrip van wat er in Verhemelte precies voorvalt, is het feit dat maar een betrekkelijk klein deel van de tekst daadwerkelijk op de gebeurtenissen betrokken is. Verreweg de meeste aandacht wordt besteed aan de beschrijving van de entourage waarin zij plaatsvinden. Daarmee wordt de indruk gewekt dat het bij de performance om een soort rituele handeling gaat: hoe onbeduidend de daadwerkelijke handeling van het ritueel soms ook is, aan de omstandigheden waaronder ze ceremonieel uitgevoerd moet worden, wordt steevast zorgvuldig aandacht besteed. Deze ritualisering van het gebeuren draagt bij aan de onwerkelijke sfeer die in de bundel heerst. De handeling speelt zich af in een werkelijkheid die niet te beschrijven is in een taal die de wetten veronderstelt waaraan ruimte en tijd in de alledaagse werkelijkheid onderhevig zijn. Is het wel een werkelijkheid? De ik, bij wie aan alle kanten injectienaalden zijn ingebracht, heeft een om zijn lichaam gegoten pak (of harnas) aan waaruit draden steken, en de suggestie is dat deze draden aan een computer verbonden zijn. Woorden als ‘ingeplugd’ en ‘online’ vallen herhaaldelijk. De vraag naar de ‘echtheid’ van het decor kan als irrelevant worden beschouwd (p. 42):

‘We kunnen maar reageren op wat zich aandient; zolang de

discussie bestaat over werkelijkheidsillusie en werkelijk-

heidsgehalte bestaat de leugen

van de hoop,

dat placebo-effect

dat de pijn van wat men werkelijk noemt

wil bestrijden.’
De ik ziet van deze virtual reality de voordelen wel in. Noch hijzelf, noch iemand anders kan voor de wereld die hij beleeft of meent te beleven een soort masterplan bedacht hebben, zo stelt de hij vast, en hij ervaart dat als een zege (p. 10):

(…) Een wereld die in wervels wordt gespoten kan niet

of nauwelijks

[p. 24]

een plan ten goede komen, stel ik

mezelf gerust
In de experimentele ruimte van deze niet geplande wereld situeert Verhelst zijn vertelling van het ontstaan van zijn zichzelf vernietigend gedicht. Omdat Verhemelte het verhaal van zijn eigen ontstaan vertelt, laat de bundel zich lezen als een statement over de stand van de poëzie. Op zichzelf zijn de poëticale implicaties van de globale strekking weinig opzienbarend. De dichter als gemankeerde hemelvaarder met trekken van de klassieke Icarus – je zou geneigd zijn een rigoureuzere breuk met de literaire traditie aan te treffen in een tekst die zich met zijn openingsregels situeert in een nieuwe wereld die met de illusies en verwachtingen van de oude niets te maken wil hebben.5 Deze rigoureuze breuk met meer traditionele poëtica’s is er wel, maar zij komt beter aan het licht wanneer je niet kijkt naar het verhaal als zodanig, maar naar de manier waarop het wordt gepresenteerd.
Verhelst past in Verhemelte allerlei ontregelingsstrategieën toe. De toon mag overduidelijk verhalend zijn – zie bijvoorbeeld het traditionele verteltempus van de fictionalis in regels als deze: ‘we werden geselecteerd op basis van een logica / die niet te volgen was’ (p. 44) -, dat neemt niet weg dat de conventies van de epiek op allerlei manieren geweld wordt aangedaan. Zo lijken de personages steeds andere gedaanten aan te nemen. Zij nemen kenmerken van elkaar over of gaan zelfs helemaal in elkaar op. De dichter/performer, bijvoorbeeld, is Icarus, Rob Scholte, een naamloze androgyne jongen of gewoon ‘ik’. Ook is het tijdsverloop niet lineair, al wordt dat door het vele voorkomen van woorden als ‘toen’, ‘terwijl’, ‘ondertussen’ en ‘waarna’ gesuggereerd. Er zitten lussen (timeloops) in het verhaal: obsederende beelden keren steeds terug en sommige gebeurtenissen worden meermaals verteld. De volgorde waarin de gebeurtenissen worden verteld lijkt daardoor willekeurig, of in ieder geval niet doelmatig aangebracht. Het staat de lezer vrij, zo lijkt het, de volgorde waarin hij de tekstfragmenten leest naar believen te kiezen. De vijf afdelingen vertellen delen van hetzelfde verhaal, waarbij per afdeling andere accenten worden aangebracht.
Vooral deze breuk met de lineaire voortgang maakt Verhemelte tot een uiterst onconventionele epische tekst. Zelfs in een allerminst traditionele, meerstemmige tekst als Paul van Ostaijens Bezette stad (1921) is de logisch-chronologische volgorde van de gebeurtenissen in het bezette Antwerpen dwingend. Maar in het netwerk van links en associaties dat Verhemelte is verdringt beeldenrijm de lineaire voortgang. De tekst biedt geen lineair verteld verhaal van kaft tot kaft dat per se van voor naar achteren en ononderbroken gelezen wil worden. Hij doet zich eerder voor als een complex netwerk van mogelijk te activeren relaties, niet alleen binnen de tekst, maar ook daarbui-
5De vergelijking tussen dichter en Icarus is uiteraard klassiek, en in de poëzie van vandaag wordt zij ook door niet bepaald avant-gardistisch georiënteerde dichters gemaakt. Zie bijvoorbeeld het gedicht ‘Luchtfietser dichter’ uit Op de hoogte van Icarus van Ad Zuiderent.

[p. 25]
ten: de Verhelst-lezer herkent talloze referenties aan zijn andere werk. De vergelijking met een hypertekst dringt zich op, ook al omdat de metaforiek van de bundel die richting opstuurt: woorden als ‘web’ en ‘netwerk’ komen veelvuldig voor.
Een hypertekst is een tekst die door zijn links met andere teksten of media een principieel open karakter heeft. Hij nodigt de lezer of gebruiker ertoe uit zijn eigen weg te zoeken langs de schakelingen. De grenzen van de tekst vervagen daarbij: uitstapjes naar andere, gelinkte teksten zijn fundamenteel voor het gebruik van de hypertekst. Het is niet gezegd dat de lezer/gebruiker na zo’n (om)schakeling weer terugkeert in de oorspronkelijke tekst, laat staan dat hij zelfs terugkeert op precies dat punt waar hij de tekst verliet. De hypertekst verschilt van de ‘gewone’ tekst doordat hij de lezer meer vrijheid biedt: niet de auteur (die componist van de tekststructuur) bepaalt de gang van de lectuur, maar de lezer. Voor wie de relatie tussen auteur en lezer als een hiërarchische relatie opvat – de auteur als (actieve) meester, de lezer als (passieve) slaaf -, is de hypertekst een gedemocratiseerde tekst.
In Verhemelte schuift Verhelst zijn lezers een dergelijke hiërarchische kijk op de tekst in de schoenen. ‘wie is de bedenker?’, schalt het op een gegeven moment, waarna een antwoord volgt waarin de lezer door de bedenker/schrijver wordt aangesproken (p. 20):

(Lachend ligt hij

op de sofa en bedient remote control,

neuriënd: De meesten onder u

zullen hier niet van houden; de bedenker kan het

u niet kwalijk nemen. Het is niet eens

voor u bedoeld, S***ers of Authority. Wrijft plagend

een wijsvinger over een wijsvinger. Na-na na-na na-na.

Schrijf zelf een boek.)
De lezer – hier neergezet als sucker of authority, en dat is (vriendelijk gezegd) iemand die zich gemakkelijk en graag door gezag laat leiden – wordt opgeroepen de touwtjes in handen te nemen. Hij krijgt daar ook alle gelegenheid toe, want herhaaldelijk wordt hem door de tekst verzekerd dat daarin geen allesbeheersende autoriteit te vinden is. ‘De regisseur / is dood’ (p. 7), zo staat er tot driemaal toe. De tekst is geen door de ik/regisseur bewegwijzerde route door de denk- of verbeeldingswereld van de dichter, maar een voorlopig geheel van ogenschijnlijk niet geplande, incomplete, combineerbare onderdelen. Dit geeft de tekst een soort intrinsieke mobiliteit (of: instabiliteit): hij wekt de indruk dat hij zich in steeds hernieuwde configuraties aan de lezer zal voordoen.

[p. 26]
Evenmin als de hypertekst belooft Verhemelte dus een afronding: de lezer zoekt zijn eigen (dwaal) weg door het netwerk en hij bepaalt wanneer hij stopt, niet het kaft of de auteur/regisseur. Deze principiële openheid maakt dat Verhemelte ertoe uitnodigt de klassieke afspraken tussen tekst en lezer te schenden. Barthes, die constateerde dat het traditionele lezen zoals dat door de nieuw-kritische literatuurwetenschap en de schoolboeken wordt aangeleerd ‘respect (leert) op te brengen voor het manuscript en de expliciete intenties van de auteur’ (een constatering die, in weerwil van het nieuw-kritische anti-personalisme, zonder meer juist is), plaatste daartegenover een leeswijze die beter lijkt aan te sluiten bij hypertekst-achtige poëzie als die van Verhelst. Het lezen, meende hij, dient zich te emanciperen ‘van de inscriptie van de vader’:6 de lectuur dient geen reconstructie te zijn, maar een her- of deconstructie. Barthes staat een niet-lineaire leeswijze voor die de kieren in een tekst niet onder verwijzing naar de dwingende logica van de temporele voortgang van kaft tot kaft dichtsmeert. In Het plezier van de tekst schrijft hij:7
Waar ik in een verhaal van houd is dus niet zonder meer de inhoud, zelfs niet de structuur, maar veeleer de schrammen die ik op het mooie omhulsel aanbreng: ik ren, ik spring, ik kijk op, ik duik er weer in. Dit heeft niets te maken met de diepe scheuring die de tekst van genot in de taal zelf, en niet in de loutere temporaliteit van het lezen ervan aanbrengt.
Het type tekst dat zich voor een dergelijke wijze van lezen leent, is het soort tekst waarvan Umberto Eco in zijn essay ‘The Poetics of the Open Work’ claimt dat het zijn lezer plaatst ‘at the focal point of a network of limitless interrelations, among which he chooses to set up his own form without being influenced by an external necessity which definitively prescribes the organisation of the work’.8 Het is onbedoeld een mooie beschrijving van wat er bij het lezen van Verhemelte gebeurt: de lezer wordt het traditionele houvast van tekstuele autoriteit uit handen geslagen en hij moet zélf structuur aanbrengen.

Of toch niet? Kan de lezer zich toch door Verhemelte bij de hand laten nemen? De lezer die zich niet laat afschrikken krijgt, wanneer hij eenmaal wat dieper in de bundel doordringt, inderdaad regelmatig signalen waaruit hij zou kunnen opmaken dat het aanbrengen van structuur een kwestie is van interpretatieve ijver en geduld. Hoe weerbarstig de tekst zich vergeleken bij een traditioneel episch gedicht ook mag voordoen, het verraderlijke eraan is dat hij tegelijkertijd toch een groot aantal ogenschijnlijk ordenende elementen bevat. Steeds wordt een onderliggende systematiek gesuggereerd. Een ‘antistructurele kritiek’ zoals Barthes die zich in

Roland Barthes door Roland Barthes voorstelt (een kritiek ‘die niet uit is op de orde, maar op de wanorde van het werk’) lijkt, voorzover zij überhaupt al uitvoerbaar zou zijn, in deze tekst dan ook ernstig te worden gecompliceerd.9 Zo is de bundel keurig cyclisch opgebouwd: met de laatste woorden, ‘Pieter Bruegel’, zijn we terug in de zeventiende eeuw waarmee de bundel in de apocalyptische openingssequentie begon.
Op inhoudelijk niveau wordt de suggestie van een onderliggende systematiek bijvoorbeeld gewekt door de vele associatieketens en herhalingen van frasen of beelden. Verhelst put uit een uitgebreid arsenaal aan beelden, maar door de voortdurende herhaling van zulke beelden wordt tegelijk de eindigheid van het arsenaal benadrukt, waardoor een zekere overzichtelijkheid wordt gesuggereerd. Hetzelfde gebeurt op het niveau van de metaforiek. Verhelst is onmiskenbaar een dichter van de obsederende metaforen, die ook in Verhemelte de dragers zijn van de dominante woordvelden: celdeling/uitzaaiing, geweld/oorlog, seksualiteit/porno, mutatie/metamorfose… Doordat deze metaforische clusters op niet-geëxpliciteerde wijze met elkaar samen lijken te hangen, wordt ook op dit niveau eindigheid, overzichtelijkheid en orde gesuggereerd. Op de diep in ons taalgebruik gewortelde metaforische relatie tussen kanker en oorlog heeft bijvoorbeeld Susan Sontag gewezen in Illness as Metaphor: in de beschrijving van kanker worden termen uit het register van de oorlog gebruikt en andersom.10 Ook de woordvelden van oorlog en seksualiteit, of die van seksualiteit en mutatie zijn via vaste talige patronen (zegswijzen, clichés) met elkaar verbonden.
Zoals Verhelsts metaforiek een niet-benoemde en suggestieve samenhang lijkt te vertonen, zo wordt in Verhemelte ook de indruk gewekt dat de verschillende verhaallijnen met elkaar verknoopt of verbonden zijn. De bundel is buitengewoon rijk aan zulke motivische betekenisketens. Vaak zijn deze lijnstukken aan personages gekoppeld. Zo vormen de referenties aan Icarus een lijn door de bundel, en vormt zich een Rob Scholte-lijn door de referenties aan de aanslag op diens leven in 1994. Ook kunnen de lijnen van Andy Warhol en de androgyne jongen gevolgd worden. Zonder dat de personages die in Verhemelte een lijnstuk dragen elkaar ook werkelijk ontmoeten, komen de lijnstukken soms bij elkaar.
Door de tekstuele ruimte van Verhemelte voor te stellen als plat vlak, kun je de vier personage-gebonden lijnstukken sterk vereenvoudigd visualiseren als in figuur 1. Een punt op de Warhol-lijn is bijvoorbeeld de vermelding van een ‘Warholpruik’ op pagina 6. Als Warhols wilde haardos op pagina 7 terugkeert in de ‘haren / als een explosie’ van de androgyne jongen, kruisen daar de lijnen van Warhol en de jongen elkaar. Ook de andere knooppunten in figuur 1 zijn in de tekst aanwijsbaar. Niet te missen is de kruising van de lijnen van de jongen en Icarus op pagina 29 (een tekst-

[p. 28]
fragment over de jongen wordt onder het kopje ‘Icarus’ gepresenteerd). Minder concreet, maar toch ook evident, is de kruising van de Icarus-lijn met de lijn van Scholte. Verhelst refereert op pagina 51 aan Bruegels schilderij waarop de benen van Icarus in zee gevallen zijn (‘Landschap met de val van Icarus’), terwijl daar óók de benen van de geëxplodeerde Scholte uit de lucht komen vallen.
Wanneer je een stap verder zet en niet alleen direct in de tekst aanwijsbare, maar ook op interpretatie berustende verbanden erbij betrekt, kan figuur 1 nog worden uitgebreid. De stippellijnen in figuur 2 voegen nog eens drie (virtuele) kruispunten toe die met enige interpretatieve creativiteit ook wel te verantwoorden zijn, zonder dat de punten a, b en c naar één specifieke tekstplaats verwijzen. Zo hebben Warhol en Icarus (kruispunt a) gemeen dat ze beide een bijzondere relatie met de zon hebben (Icarus in de mythe, Warhol in de bundel); worden zowel Scholte als Warhol (b) in de bundel vooral met een explosie verbonden en kunnen de enkele malen voorkomende ‘fladderende jongensbenen’ met Scholte geassocieerd worden (c).