Rob van Gerwen – Authenticiteit toont zich

Mensen kunnen zich authentiek gedragen en dat betekent dat ze zichzelf en hun omgeving niet voor de gek houden. Maar de vraag is of authenticiteit ook waargenomen kan worden, wat men dan waarneemt en welke criteria men daar dan bij hanteert. Deze vragen zijn van het grootst mogelijke belang voor een goed begrip van onze omgang met kunstwerken van allerlei soort. Hier verdedigt Rob van Gerwen de stelling dat een authentieke waarneming van een kunstwerk er een is waarbij men de maker in het werk waarneemt. In dit artikel betoog ik dat authenticiteit in de kunsten begrepen moet worden naar analogie met de authenticiteit van mensen. Die wordt evenwel traditioneel internalistisch begrepen: de persoon zelf zou er alle controle over hebben. Ik betoog dat dit filosofisch onhoudbaar is en dat authenticiteit externalistisch begrepen moet worden: als iets wat door derden waargenomen en vastgesteld kan worden. Dit externalistische concept van authenticiteit pas ik vervolgens toe op de kunst. De hieruit afgeleide opvatting van artistieke authenticiteit zegt dat in de kunst alles authentiek is wat maakt dat het publiek de kunstenaar in het werk waarneemt. Ik bespreek lastige gevallen, zoals vervalsing, beschadiging en restauratie en leg aan de hand van de schilderkunst uit hoe een kunstenaar zich in zijn werk zichtbaar maakt (en hoe zich dat verhoudt tot de spontaniteit die we in kindertekeningen aantreffen). Deze externalistische conceptie van authenticiteit wordt vervolgens uitgebreid naar kunsten die voor hun totstandkoming meerdere makers veronderstellen, zoals film en muziek. De conclusie zal zijn dat onze omgang met kunst net zo wezenlijk is voor de mens als de onderlinge omgang met zijn biologische soortgenoten en dat dat komt door de centrale rol die authenticiteit in beide contexten speelt.

EXTERNALISME: AUTHENTICITEIT TOONT ZICH
Volgens mij weet iedereen wat authenticiteit is. Waarom? Omdat we al ons hele leven alles met anderen delen. Onze daarbij voortdurend gewisselde blikken blijken daarvoor als middel uitstekend te voldoen, wat alleen kan als ze doorgaans authentiek zijn. Ik bedoel niet dat de blikwisseling moreel goed is of dat we elkaar geen agressieve blik kunnen toevoegen, of een leugenachtige of venijnige, maar dat we weten dat gewisselde blikken echt zijn. We denken terecht dat authenticiteit met waarheid en echtheid te maken heeft, niet dat het in zichzelf verheffend of moreel goed is. En onze erkenning van die echtheid gebeurt zodra we de ander zien, ze gaat vooraf aan iedere redenering. Dat is het soort echtheid dat authenticiteit haar goede naam geeft. Dit is wat ervoor zorgt dat wanneer we iets authentiek noemen, een kunstwerk bij voorbeeld, iedereen begrijpt dat we het om die reden ook aanbevelen. Helaas wil dat niet zeggen dat we ook goed begrijpen wat authenticiteit is noch hoe we haar herkennen of verstoren dan wel in stand houden of herstellen. Als wordt gezegd: ‘Dat is een authentieke Rembrandt’, wat betekent dat dan? Als we het Rembrandt Research Project moeten geloven, betekent het dat we erop kunnen vertrouwen dat met natuurwetenschappelijke middelen is vastgesteld dat het geen vervalsing is, noch dat het een werk uit Rembrandts werkplaats is, van een van zijn leerlingen en dat het door Rembrandt zelf is geschilderd. Maar waarom is dat het laatste woord? Ik meen dat we ook nog moeten uitleggen waarom we het zo belangrijk vinden dát Rembrandt, de historische persoon met dat lichaam, zelf het werk geschilderd heeft. Bij kunst betekent authenticiteit immers twee dingen: het is soms (een door twijfels afgedwongen) natuurwetenschappelijk bewezen echtheid, maar meestal vooral artistieke echtheid en bij dat laatste gaat het om hoe het kunstwerk de maker uitdrukt, om artistieke expressiviteit.

AUTHENTIEK BEN JE OF NIET
Authenticiteit is ook een retorisch fenomeen. Als ik zeg: ‘Ik ben authentiek’, heb ik objectief gezien altijd gelijk. Ik beweer immers slechts dat ik hier en nu echt ben. Wie de zin uitspreekt, bewijst er de waarheid van ongeacht wat voor type mens men is. Iedereen die dit zegt, zegt iets wat automatisch waar is of toch niet? Men zou de uitspraak als een overbodige taaldaad kunnen zien: het is immers betekenisloos om te zeggen dat je bestaat. Ik hoef helemaal niet te zeggen dat ik besta. Toch ís de uitspraak niet echt tautologisch (en overbodig), want als ik het zeg heeft dat een effect op mijn toehoorder, die niet alleen denkt: hij bestaat, maar ook: hij zegt dat hij oprecht is en dat hij instaat voor wat hij beweert. Ofwel, het effect van deze schijnbaar tautologische zin betreft, zoals Aristoteles dat noemde, het ethos van de spreker, zijn karakter. Maar kan dat wel? Kun je expliciet aanspraak maken op een betrouwbaar ethos? Is ethos niet veeleer een niet-logische onderdeel van een uiting? Immers, als iemand zegt dat hij authentiek en oprecht is, heb je dan niet alle reden om precies daaraan te twijfelen? Als je dan zo authentiek bent als je zegt te zijn, hoef je toch alleen maar jezelf te zijn? Authenticiteit beweer je dus niet; je bent authentiek of je bent het niet. Authenticiteit is een toestand. Maar toch kun je je ook aan je authenticiteit wijden: je kunt meer of minder je best doen om de anderen niet voor de gek te houden – authenticiteit heeft psychologische werkelijkheid. Je kunt het alleen niet aan jezelf toeschrijven: mijn authenticiteit/oprechtheid moet door anderen aan mij toegeschreven worden; authenticiteit hangt slechts voor een deel van mijzelf af, voor een even beslissend deel van de ander. Volgens Jean-Paul Sartre zijn we psychologisch volledig zelf verantwoordelijk voor iedere ontkenning van onze absoluut vrije wil. Het getuigt van mauvaise foi (kwade trouw) als men de verantwoordelijkheid voor de eigen daden afwentelt door naar de omstandigheden te verwijzen. Sartres definitie van authenticiteit plaatst de controle hierover volledig bij het subject. In zo’n extreem geval van (cartesiaans) internalisme meent men dat iemand alleen zelf weet of hij authentiek is en dat een ander dit afleidt uit wat iemand over zichzelf en zijn besluiten vertelt. Sartres visie is mijns inziens psychologisch idealistisch: we hebben in werkelijkheid überhaupt niet zo’n transparante blik op ons innerlijk als dit veronderstelt. Maar ze is ook conceptueel onhoudbaar: als we, zoals ik boven betoogde, authenticiteit niet aan onszelf kunnen toeschrijven, maar alleen aan anderen, dan moet het ook ten dele van de anderen afhangen of we authentiek zijn of niet. Anders gezegd: als ik zou kunnen claimen in mijn eentje het criterium in de hand te hebben voor mijn eigen authenticiteit dan zou dit criterium een zekere en effectieve privétaal moeten zijn, een taal die niet van de andere gebruikers afhangt. Wittgenstein heeft afdoende aangetoond dat zo’n privétaal een onmogelijkheid is (‘The words of this language are to refer to what can be known only to the speaker; to his immediate, private, sensations. So another cannot understand the language’, Wittgenstein (1953, p. 244-271). En het is (uiteindelijk) in psychotherapie, dat wil zeggen, in gesprek met een ander, dat we onze authenticiteit (deels) op het spoor komen. (Zie Wollheim (1984) voor een uitge- breide behandeling van de manier waarop we ons verleden moeten leren begrijpen om ons leven te kunnen leiden.) Ik verdedig hier daarom een externalisme over authenticiteit.

WAARNEMING
Authenticiteit is niet alleen zichtbaar voor de ander; de ander levert er ook het criterium voor. Freud zei dat ons het ‘zelfverraad uit alle poriën sijpelt’. Het beeld dat mensen van elkaar hebben, is gebaseerd op het idee dat ieders gelaatsexpressie authentiek is en openstaat. Zo’n beeld kan wel eens stuklopen op andermans inauthentieke expressies of op gemankeerde interpretaties ervan in de kijker, maar daaruit moeten we niet afleiden dat authenticiteit een zaak van interpretatie is. Dat er van alles mis kan gaan, is eigenlijk alleen een probleem omdat het dat zelden doet. Meestal hebben mensen echt contact met elkaar en begrijpen ze elkaars bedoelingen vlekkeloos. Authenticiteit is een echtheid die in de waarneming bewezen wordt. Is dan niet andermans waarneming het criterium voor mijn authenticiteit? En als mijn waarneming het middel is om andermans authenticiteit vast te stellen dan moet er toch ook iets echts, authentieks aan mijn waarneming zijn. (Gesteld dat waarneming meer is dan wat de wetenschappen er tegenwoordig van maken: het neuraal verwerken van objectieve gegevens, en dat authenticiteit sowieso niet onder dergelijke objectieve gegevens valt.) Intermenselijke communicatie moet werken en dat is geen ethisch moeten, maar een biologisch moeten: zonder dat ben je geen ‘dik’ lid van deze soort. Met ‘dik’ bedoel ik: dat je adequaat met mensen interageert (waar natuurlijk meer over gezegd kan worden). We zeggen dan ook wel eens van een waarneming dat ze inauthentiek is en dan bedoelen we dat we ons in onze waarneming onwelwillend opstellen of dat we dingen aan mensen of gebeurtenissen opleggen. Als iemand het erg genoeg wil, kan hij het venijn van zijn buurvrouw natuurlijk bij voortduring waarnemen, maar met enige goede wil ziet hij dat ook zij haar persoonlijke problemen heeft en dat het haar soms gewoon niet meezit. Ook waarneming lijkt een toestand maar is toch ook een handeling, die meer of minder authentiek kan zijn. Authentiek waarnemen leidt tot authentiek handelen. Het authentiek waarnemen van een situatie betekent ook het morele aspect van een situatie op gepaste wijze herkennen en beoordelen en daarnaar handelen. Een bijkomend voordeel van de hier verdedigde externalistische opvatting van authenticiteit is dat ze perfect past bij ons begrip van artistieke authenticiteit.

DE KUNSTENAAR IN HET WERK WAARNEMEN
Immanuel Kant beschreef in de Kritik der Urteilskraft het morele belang van de esthetische ervaring van schoonheid (een reflectie over de mate waarin een object op onze ervaring past) als het besef dat zo’n ervaring ons de mededeelbaarheid van ons gevoelsleven toont (Kant 1974, p. 39, 44). De esthetische ervaring is geen objectief, maar een subjectief bewijs van die mededeelbaarheid en ze ligt volgens Kant ten grondslag aan ons vermogen om samen te leven, aan onze Geselligkeit; dat wil zeggen, ons vermogen om het leven te delen (met leden van deze biologische soort) (idem p. 41). Boven betoogde ik dat we al in het leven van alledag bewijzen dat we authentiek kunnen samenleven, maar volgens Kant worden we ons daar in de schoonheidservaring nog eens subjectief van bewust, via een gewaarwording van iets wat zich aan ons voordoet, wat bij ons past, wat ons doet beseffen dat wij in de werkelijkheid pas- sen en dat we dit met de anderen delen. (Wollheim (1993b, p. 8) analyseert rituelen als gedeelde handelingen die geen ander doel hebben dan onze moraal te gronden: ‘through fit [in rituals] we make ourselves at home within the world’. Maar Kant had het eerst en vooral over natuurschoonheid. Kunstschoonheid begreep Kant anders en de beste manier om zijn opvatting kort weer te geven is door zijn idee over de werkplaats. De meester kan zijn leerlingen geen methode aanreiken waarmee ze goede kunst moeten maken. Schoonheid hangt volgens Kant immers niet af van begrippen en bijbehorende regels. Het enige wat de meester kan, is voordoen wat zijn manier is om mooie kunst te maken (Kant 1974, p. 60).
Kant heeft hierin wel gelijk, denk ik, maar hij legt niet goed uit waarom de meester het zijn leerlingen niet methodisch kan uitleggen. Ik denk dat dit komt omdat authenticiteit externalistisch begrepen moet worden en dat kunnen we begrijpen door de authenticiteit van een kunstwerk in analogie met die in andermans gelaats- expressie te beschouwen. Vandaar dat het mij niet louter om de constellatie van het kunstwerk gaat, maar over hoe een beschouwer daarin authentiek de mens van de maker waarneemt. Philip Akkerman schildert iedere week twee à drie zelfportretten en dat al ongeveer dertig jaar. Dat zijn niet allemaal artistieke meesterwerken en hij weet dat en vindt het niet problematisch (Akkerman 2005). Ook de mindere exemplaren acht hij waardevol. ‘Ieder zelfportret is authentiek’, vertelde hij me bij gelegenheid; een zelfportret laat altijd zien wat de schilder van zichzelf aan het doek toevertrouwt of hij dat nu expliciet wil of niet. ‘Zelfverraad sijpelt uit alle poriën’, ook via kunst dus. In de kunst is alles authentiek wat maakt dat het publiek de kunstenaar in het werk waarneemt. Dat is het externalisme dat ik hier verdedig.

ONZICHTBARE VERVALSING
Er zijn filosofen, zoals Alfred Lessing (1965), die menen dat er geen esthetisch verschil bestaat tussen een origineel en zijn perfecte vervalsing, maar zij zitten ernaast. Ook al ziet men met het blote oog geen verschil, de vervalsing heeft geen bewijskracht, biedt geen (causale) toegang tot de maker van het originele werk. (Herinner u zich de relevantie van natuurwetenschappelijke authenticiteit waar het hierboven over ging.) Dat betekent echter niet dat artistieke echtheid ook objectief is en causaal effectief. Nee, authenticiteit blijkt in de ervaring die je van dit werk hier hebt (externalisme). Maar dit waarnemingsoordeel behoeft wel het echte werk, omdat alleen dat de relevante bewijskracht heeft. Staan we oog in oog met de verfstreken die Rembrandt zelf op het doek smeerde, dan is de weg open om de kunstenaar in het werk te zien; al die strepen zijn er immers door de persoon Rembrandt geplaatst. Vanwege die zichtbaarheid wordt standaard in de filosofie van de kunst een principe van bekendheid aangenomen: dat je een werk zelf moet ervaren om het te kunnen beoordelen. Zie Wollheim (1980) en voor discussie over de houdbaarheid van het principe Budd (2003) en Livingston (2003). Gaat het om een streek-voor-streek nageschilderde vervalsing of een gerestaureerd werk dan is die bewijskracht een illusie. Vervalsingen zijn dus esthetisch inferieur. Dat we dat niet kunnen zien – omdat de vervalsing vlek voor vlek is nageschilderd en niet van echt te onderscheiden is – is een ander probleem. Wat we aannemen als we het over kunst hebben, is dat de kunstenaar in het werk waargenomen kan worden. Wie zonder aarzeling, zodra hij weet dat iets een vervalsing is, uitroept dat het inferieur is (hoewel hij die inferioriteit niet echt ziet) is een snob. Maar wie weigert zich dan nog in het werk te verdiepen is dat niet. Die begrijpt waar het in de kunst om begonnen is. Authenticiteit zit in ons concept van kunst: een kunstwerk appreciëren betekent het beschouwen als de uitkomst van bedoelde manipulaties met artistiek materiaal – de bedoelingen en de manipulaties zijn die van de kunstenaar. Wie een kunstwerk op een gepast gevoelige, gepast geïnformeerde manier ervaart, ervaart zo in principe de aanwezigheid van de maker in het werk. (Gepast gevoelig wil zeggen dat men gevoel heeft voor nuances in de kunstvorm en dat men weet waar men op moet letten. Gepast geïnformeerd betekent dat men voldoende weet over het werk, de kunstenaar, diens achtergrond en relevante andere werken. Ziet men iets over het hoofd dan kunnen anderen daarop wijzen, zolang daarop maar een gepaste waarneming volgt.) Tegen dat concept nu gaat een vervalsing in. Waarneming veronderstelt causale mechanismen, maar wordt gekenmerkt door de herkenning van betekenissen en betekenissen worden niet veroorzaakt. Natuurwetenschappelijke methoden kunnen helpen met het vaststellen van de objectieve echtheid van een werk die nodig is omdat authenticiteit in kunst de causale keten veronderstelt die loopt van het manipuleren van het materiaal door de kunstenaar tot aan het werk. Maar die keten vormt slechts een noodzakelijke voorwaarde voor artistieke authenticiteit. Ik herhaal mijn these: in de kunst is alles authentiek wat maakt dat het publiek de kunstenaar in het werk waarneemt. Vervalsingen helpen daar niet bij, de natuurwetenschap evenmin.

HET DILEMMA VAN RESTAURATIE
In dit verband moeten we ook nadenken over de rol en het belang van restauratie. Een restaurateur beoogt een schilderij (een canvas met verf erop) in zijn originele staat terug te brengen. Maar het canvas is slechts de plaats waar het kunstwerk ‘woont’. Van Goghs Slaapkamer te Arles is er voor belichaamde mensen om naar te kijken en iets bij te denken en te voelen. En als we de verf op het canvas zo zien, zien we iets van de man Van Gogh. In al die dingen zien we, hoewel vaak onmerkbaar, de kleinste subtiliteiten. Nu is een schilderij een statisch ding, maar subtiel is het zeker. We kunnen die kleine subtiliteiten in Van Goghs Slaapkamer niet onder woorden brengen en missen ook wel een en ander en daarom loont het ook om het werk meermaals te aanschouwen en ook om dit samen met anderen te doen. U begrijpt, het is voor de liefhebber van het grootste belang dat hij naar het echte doek kijkt dat Van Gogh zelf geschilderd heeft. De subtielste beschadigingen in Van Goghs verfstreken kunnen de bewijskracht in het werk verstoren en het werk inauthentiek maken. Daarom is het van het grootste belang dat we beschadigde werken herstellen. Maar nu komt de paradox: de restaurateur is een andere persoon dan de schilder, zij voegt hoe dan ook iets vreemds toe (bij het verwijderen van een beschadiging, die ook al iets vreemds toevoegde). Dat er in de microscoop van de restaurateur iets van de artistieke authenticiteit van een werk te zien zou zijn, is ondenkbaar. Staat men oog in oog met een werk dat door wateroverlast, krimp en uitzetting, vernislagen en de verwijdering daarvan zo beschadigd is als Van Goghs Slaapkamer, welke hoop is er dan op het terugvinden van Van Goghs penseelstreek? Moet men hier wetenschappelijk te werk gaan en met de beste instrumenten en natuurwetenschappelijke theorieën (en historische en biografische kennis) vaststellen wat eerder, wat later aan het canvas is toegevoegd? Is het zeker dat dat ons het doek dat we willen zien, Van Goghs Slaapkamer, naderbij zal brengen? De restaurateur moet in de huid van de schilder kruipen en zijn esthetische keuzen maken, anders is hij gewoon een goedbedoelende vervalser (en dan nog …). Maar wie kan dat? Een onmogelijk dilemma. En bezie dit verschil: wanneer iemand door een brand zijn gelaat verliest, kan dat gelaat tegenwoordig tot op grote hoogte met behulp van plastische chirurgie hersteld worden. Maar het resultaat is dat het slachtoffer een gelaat krijgt aangemeten dat niet als het zijne voelt. Zeker, het is veel menselijker dan het verminkte gelaat, maar toch, hij verhoudt zich er krom toe. Zijn gelaat verstoort zijn gevoel van authenticiteit. Het gezicht van de Amerikaanse Connie Culp was kapot geschoten en chirurgen hebben haar zo goed als dat kan een nieuw gelaat aangemeten. Op de filmpjes van Culp op internet zien we welk een lange lijdensweg ze nog te gaan heeft voordat ze weer een gewoon mens kan zijn. Een vergelijkbaar geval is dat van Isabelle Dinoire wier gelaat in 2005 werd afgebeten door haar eigen hond, een labrador. Ze heeft als een van de eersten een volledige gezichtstransplantatie ondergaan en ‘draagt’ nu het gelaat van een andere vrouw. Maar ze bejegent haar neus als een object: ‘de neus jeukt nog steeds’. En ze schijnt een verzameling oude foto’s van zichzelf bij zich te dragen, bang om die kwijt te raken (en zo zichzelf te verliezen) (Snoeijen 2010). Maar er lijkt meer hoop te zijn voor een beschadigd gelaat dan voor een beschadigd kunstwerk omdat er hoe dan ook een persoon in het nieuwe gelaat huist, terwijl het kunstwerk een statisch object is dat losstaat van de kunstenaar. Wie of wat kan daar de band met de kunstenaar herstellen of onderhouden?

STIJL EN SPONTANITEIT
De waarneembaarheid van de maker in het werk veronderstelt dat de individuele stijl van die kunstenaar psychologische werkelijkheid heeft. Richard Wollheim (1993a) heeft de notie ‘individuele stijl’ geïntroduceerd als alternatief voor de taxonomische stijlbegrippen (waar schoolstijl er een van is) waarmee kunsthistorici kunstwerken ordenen op onderling gedeelde regelmatigheden; maar ook om meer te kunnen zeg- gen over de authenticiteit die gepast gevoelige beschouwers in een kunstwerk vermogen waar te nemen. Wollheim (1988) begint met de verschillen tussen het geschilder van een kind, een psychoot, een aap en een kunstenaar. Kinderen maken tekeningen, bijvoorbeeld van een vriendinnetje, met haar leuke jurkje. Zo’n plaatje ademt een heerlijke spontaniteit, maar welk belang kan een beschouwer er in stellen? Gaat iemand het kind berispen omdat de afbeelding niet lijkt, dan zal het kind zich verdedigen door te beweren dat het toch haar vriendinnetje is (ze heeft toch zeker niemand anders getekend?). We kunnen het leuk vinden, zo’n tekening, vanwege de onschuldige spontaniteit, maar niet omdat we de tekening grondig kunnen begrijpen, er valt bijster weinig aan te begrijpen. En als we het waarderen doen we dat om louter formalistische redenen. Van het schilderwerk van een aap weten we helemaal niet hoe we dat moeten bekijken. (Hoewel sommigen aan de in Apenheul gehuisveste orang oetan Karl zelfs een oeuvre weten toe te schrijven. Zie: http://www.hartvannederland.nl/nederland/gelderland/2010/apenheul-veilt-laatste-schilderij-van-orang-oetan/) En een psychoot kan tekeningen maken die betekenisvol zijn voor de ontwikkeling van zijn psychische toestand, betekenisvol voor zijn therapeut. Alleen in de tekening van de kunstenaar zullen we minder bot vangen als we die nader bestuderen. Ze staat meer op zichzelf, is gemaakt met kunsthistorische overwegingen in gedachten en met de wens om kijkers iets welbepaalds te laten ervaren.

UITDRUKKING EN OVERWEGINGEN
Schilderijen kunnen, zo zegt Wollheim, in een individuele stijl geschilderd zijn en daarmee doelt hij op het gegeven dat schilders bij iedere streek die ze zetten relevante overwegingen hebben en er intenties die ze met hun publiek hebben mee realiseren. Het is omdat een kind nog niet op deze manier in een individuele stijl kan werken dat een kindertekening niet authentiek in artistieke zin kan zijn. Het publiek ziet in Guernica een doek waarop ieder detail van een of ander belang is voor de betekenis van het werk. Van wat we daar zien weten we immers dat Picasso het er doelbewust op heeft gezet (of het er doelbewust op heeft laten zitten). Niet dat Picasso expliciet over iedere streep heeft zitten nadenken voordat hij hem plaatste (zoals Tolstoj (1960) meende), maar omdat ze door zijn lichaam op het canvas terecht zijn gekomen, geven ze wel uitdrukking aan Picasso’s overwegingen. Hij wilde geen realistische afbeelding maken, maar een kubistisch doek in grijstinten, groot, met enkele herkenbaar afbeeldende elementen en enkele elementen die louter op de oppervlakte van het doek zitten en niets afbeelden, alles in een expressieve samenhang met een indrukwekkende coherentie die we op het doek zien en volledig kunnen begrijpen. Dát is het soort authenticiteit waar kunstliefhebbers in geïnteresseerd zijn. Die gaat weliswaar gepaard met een niet aan te leren spontaniteit, die misschien hetzelfde is als de spontaniteit die we bij kinderen aantreffen, maar zeker is dat niet. Wel is zeker dat ze expliciet appelleert aan de kunstpraktijk. De schilder moet ook op een authentieke manier bekijken of wat hij authentiek op het doek smeerde straks voor zijn publiek op authentieke wijze zijn individuele stijl zal laten zien. En dat alles moet ertoe leiden dat later de authentiek kijkende beschouwer het werk gepast waardeert, dat wil zeggen, op de manier die correct is gegeven de aard en eigenschappen van het werk en hoe die de intenties van de maker verwerkelijken. En dat die beschouwer authentiek moet ervaren is al duidelijk: hij moet geen snob zijn noch sentimenteel. Hij moet dit ook op authentieke wijze beoordelen. Dat is niet gemakkelijk. Het is iets wat een spontaan tekenend kind ofwel al uit zichzelf moet kunnen (een wonderkind) ofwel aangeleerd moet krijgen. In plaats van in schoolstijl werken, moet het kind leren naar het eigen tekenwerk te kijken.

SAMENGESTELDE AUTHENTICITEIT
Maar wie is de kunstenaar? Die vraag vereist onderscheiden antwoorden bij verschillende kunstvormen, dat komt omdat we nominaal vragen: wie nemen we waar in het kunstwerk? De maker is in zekere zin een constructie van de kunstvorm, die geeft de procedés via welke de kunstenaar zich kan tonen. De schilderkunst vraagt om iemand die verf aanbrengt op oppervlaktes: Guernica toont ons Picasso in de verfstreken, maar wie wordt er getoond in een Rob Scholte, die zijn schilderijen weliswaar zelf concipieert, maar ze vervolgens in zijn werkplaats door anderen laat schilderen? Zijn werken hebben wel een typische Scholtelogica die zich ook in de waarneming voor- doet, maar we zien er niet de hand van de schilder, omdat het niet zijn hand was die het werk maakte, maar die van een assistent. De stijl in de onderwerpen van Rob Scholte, en de authenticiteit daarvan, zou men bijna als literair kunnen beschouwen; ze dienen zich weliswaar in beeldende kunst aan, maar men moet er toch vooral over nadenken. Iets soortgelijks geldt ook voor kunstvormen als installatiekunst (waar het om de plaatsing van objecten gaat) en conceptkunst (waar het louter om het concept van het kunstwerk schijnt te gaan en niet om de uiterlijke gedaante ervan) en een genre als de appropriatiekunst (waarbij een kunstenaar het werk van anderen letterlijk namaakt) waar het soort authenticiteit waar ik het nu over heb geen rol speelt. Men kan hier wel authentiek naar kijken, maar kan men in deze werken ook authenticiteit waarnemen? Als authenticiteit in ons concept van kunst is ingebakken, dan zijn dit soort voorbeelden in ieder geval kunst om een andere reden. Ook een componist wil ons met zijn composities iets laten horen, maar het is de uitvoerder die dat laat klinken. De klanken van de uitvoering op piano door Glenn Gould van Bachs compositie Goldberg Variationen zijn letterlijk veroorzaakt door de vingerbewegingen van Gould, het lichaam van Bach is onhoorbaar in diens muziek. Maar van Bach horen we wel iets, alleen is dat eerder intellectueel: de structuur van het stuk, de melodie, de verhoudingen tussen de klanken. De kunstenaar die we in Goulds uitvoering van Bachs Goldberg Variationen horen is een samengestelde. Hij bevat componenten van Bach en van Gould. Ook bij films is de maker samengesteld. Wat we zien in Pulp Fiction (1994) is het resultaat niet alleen van het acteren van onder anderen John Travolta, Samuel L. Jackson en Uma Thurman, maar ook van de enscenering van de gebeurtenissen, de keuze van rekwisieten en locaties, de cameraposities, de belichting, de montage en de aanwijzingen van de regisseur. De film uiteen rafelen en ieders bijdrage isoleren is een zinloze exercitie, omdat ieder van de elementen in de film doortrokken is van al die andere elementen, zeker in het licht van de uiteindelijke film om wier authenticiteit het toch draait.

SUBTIEL EN KWETSBAAR
Wat kan ons helpen om de authenticiteit van een werk te zien? Teksten over het leven en de ideeën van de kunstenaar en zijn tijdgenoten helpen alleen als en in zoverre ze de beschouwer gepast wijzen op eigenschappen van het werk: waarbij ‘gepast’ betekent dat die eigenschappen ook in het werk waargenomen kunnen worden. Aldus waargenomen eigenschappen bewijzen dan pas de relevantie van externe overwegingen (en daar zijn ook de bedoelingen van de kunstenaar onder begrepen, ook die zijn alleen relevant voor zover ze in het werk gerealiseerd en daar waar te nemen zijn, dus deze positie houdt geen intentionele drogreden in) (Beardsley 1954, 2004). Wat ons meer interesseert, zijn de intentionele verbanden tussen alle stappen en onderdelen: de overwegingen die degenen die het werk hebben gemaakt hadden bij de totstandkoming van het eindresultaat waar wij nu naar kijken, luisteren of wat ook, voor zover die waarneembaar zijn. De bereidheid om het over samengestelde kunstenaars te hebben, komt hieraan tegemoet. Wat betekent ‘echt, authentiek, heus’, etcetera bij zulke iconografische (door een samengestelde kunstenaar, dat wil zeggen, samenwerkende kunstenaars gemaakte) kunst? Bij autografische kunst, zoals schilderkunst, betekent het dat een werk in individuele stijl is gemaakt, wat de kijker in staat stelt de kunstenaar in het werk te zien (zie Wollheim 1993a, b). Zo zou ik ook authentieke muziek willen definiëren: al wat een adequaat geïnformeerde, gepast gewezen, gevoelige luisteraar de makers in het geluid adequaat doet horen. Wie is die maker die zij zo horen? Allereerst (bezien vanuit de luisteraar) moet dat de uitvoerder zijn, want zijn lichaam bepaalt de aard van de klanken. En het is de componist die andere aspecten van die klanken bedacht: de melodie, de harmonie, dat wat in de partituur geïdentificeerd is en wat we ook horen in de uitvoering. Publiek kan op vele manieren voor de gek gehouden worden, maar dat neemt niet weg dat de authenticiteit van kunst voor ons een ultieme waarde vertegenwoordigt. Ook mensen kunnen we misverstaan, maar het is van de grootst mogelijke waarde dat dit doorgaans en grotendeels niet gebeurt en dat gelaatsexpressie ook echt bewijskracht heeft. Vergissen we ons of worden we misleid dan is dat vervelend, maar toch niet meer dan een kennisprobleem, geen waardeprobleem. De kunstenaar beleven in zijn werk is een even subtiele en kwetsbare gebeurtenis. We hebben het hier over communicatie op het diepste niveau, dus niet louter op het niveau van wat een persoon nu eigenlijk precies voor een ander in het verschiet heeft of welke boodschap hij overbrengt. Ook in kunst gaat het om hoe mensen met andere mensen de werkelijkheid delen.

Dr. Rob van Gerwen is senior docenten onderzoeker aan de faculteit Geesteswetenschap, departement Wijsbegeerte, alsmede University College, van Universiteit Utrecht. Hij is verbonden (geweest) aan het Koninklijk Conservatorium, de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is directeur van Consilium Philosophicum. Hij is medeoprichter en vice-voorzitter van het Nederlands Genootschap voor Esthetica. Hij publiceerde vijf boeken, meest over onderwerpen uit de filosofie van de kunst, waaronder zijn cum laude beoordeeld proefschrift Art and Experience, Richard Wollheim on the Art of Painting en Kleine overpeinzingen. Over kunst kijken in het museum. Hij rondt momenteel twee boeken af, een over gelaatsexpressie en cosmetische chirurgie en een over kunst als een morele praktijk.

Website: http://www.phil.uu.nl/rob

LITERATUUR
Akkerman, P. (2005). 2314 Self-Portraits 1981-2005. Rotterdam: Veenman. Beardsley, M. (1954). The Intentional Fallacy. In W.K. Wimsatt jr. (Ed.), The verbal Icon (pp. 3-18). Lexington: University of Kentucky Press. Beardsley, M. (2004). Intentions and Interpretations: A Fallacy Revived. In P. Lamarque & S.H. Olsen (Eds.), Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. An Anthology (pp. 189–199). Oxford: Blackwell. Budd, M. (2003). The Acquaintance Principle. The British Journal of Aesthetics, 43(4), 386–392. Kant, I. (1974). Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Lessing, A. (1965). What is Wrong with a Forgery? Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23(4), 461–471. Livingston, P. (2003). On an apparent truism in aesthetics. The British Journal of Aesthetics, 43(3), 260–278. Snoeijen, M. (2010, 20 februari). Een heel ander gezicht. NRC Handelsblad, M28. Tolstoj, L.N. (1960). What is Art? New York: MacMillan Publishing Company. Wittgenstein, L. (1953). Philosophical Investigations. Oxford: Blackwell. Wollheim, R. (1980). Art and Evaluation. In R. Wollheim, Art and its Objects. (pp. 227–240). Second edition. Cambridge: Cambridge University Press. Wollheim, R. (1984). The Thread of Life. Cambridge: Cambridge University Press. Wollheim, R. (1988). Painting as an Art. London: Thames and Hudson. Wollheim, R. (1993a). Pictorial Style: Two Views. In R. Wollheim (Ed.), The Mind and its Depths (pp. 171–184). Cambridge, MA: Harvard University Press. Wollheim, R. (1993b). The Sheep and the Ceremony. In R. Wollheim (Ed.), The Mind and its Depths (pp. 1–21). Cambridge, MA: Harvard University Press.

Cultuur + Educatie, Nr. 31, Jaargang 11
Cultuurnetwerk Nederland, Utrecht 2011

http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/publicaties/pdf/cpluse31.pdf