Martijn van Dijk – State of Mind: Het postmodernisme in de hedendaagse kunsttheorie

Abstract
Ter opvolging van de relationele kunst en de generatie van postproductie propageert Bourriaud zijn nieuwe kreet, het Altermodernisme. Een nieuwe mentaliteit, waarin de doodverklaring van het postmodernisme centraal staat. Maar kunnen we stellen dat het postmodernisme als theoretisch model niet meer van toepassing is op de huidige kunstproductie? Oftewel, is het postmodernisme dood zoals Bourriaud dat in zijn manifest Altermodern propageert? In de volgende hoofdstukken en paragrafen worden er aan de hand van verschillende interpretaties verbanden gelegd tussen de theorie en kunstpraktijk, worden esthétique relationnelle, postproduction en het begrip ‘altermodernisme’ geanalyseerd en vergeleken met het postmodernisme. Bovendien wordt er inzicht gegeven in de periode vanaf 1990 tot nu en zal er onder meer aandacht worden besteed aan het globlalisme, engagement, technieken als remixologie en shareware, de positie van het museum, Culture Jamming en de kunstvorm Lowbrow. Voordat hier op ingegaan wordt en de vraag naar de dood van het postmodernisme beantwoord kan worden, moeten we eerst weten wat het postmodernisme inhoudt. Het eerste hoofdstuk zal daarom gewijd zijn aan dit theoretisch model en zal ingaan op de belangrijkste aspecten van het begrip ‘postmodernisme’.

Hoofdstuk 1: Het Postmodernisme

After one look at this planet any visitor from outer space would say: ‘I want to see the manager’.
William S. Burroughs (1914-1997)

Kennis ziet eruit als een fruitmand.
Paul Feyerabend (1924-1994)

Terwijl de wereld net kennis heeft gemaakt met Less Than Zero (1985) van Bret Easton Ellis, waarin coke-snuiven, naar snuff-movies kijken of gezamenlijk masturberen bij gebrek aan echte lust tot de hoogtepunten van het alledaagse bestaan behoren, trakteert Jeff Koons het publiek op zijn glanzende varkentje Ushering in Banality (1988). Het zijn uitingen van een generatie kunstenaars waarvan de mentaliteit onder die van het postmodernisme geplaatst kunnen worden, doordat zij de grenzen tussen hoge en lage kunst overschrijden; ‘against method’ en ‘anything goes’. Stop een kruis in een pot pis of laat je eigen stront inblikken – het maakt niet uit.
‘Postmodernisme’ is moeilijk te omschrijven begrip. De term ‘postmodernisme’ werd voor het eerst gebruikt door Charles Jencks in 1975 in zijn boek The Rise Of Post-Modern Architecture, en wordt sindsdien te pas en te onpas gebruikt. Het begrip komt men in de meest uiteenlopende contexten tegen, waardoor er verschillende spellingen bestaan (post-modernisme of Postmodernisme, etc.). Het is als lezer belangrijk op je hoede te zijn wanneer een van deze pomo-varianten wordt gehanteerd, want er kunnen verschillende dingen mee worden bedoeld.
Door de veelheid aan interpretaties over het postmodernisme zijn voor de omschrijving van het begrip drie handige bronnen te gebruiken. In The Idea Of The Postmodern (1995) beargumenteert historicus Hans Bertens dat het begrip ‘postmodernisme’ zowel gebruikt kan worden voor alle verschillende stromingen die zich afzetten tegen het modernisme, als voor de pluralistische postmoderne wereld waarin we zouden leven. Door die diversiteit van het begrip geeft Bertens een brede geschiedschrijving over het postmodernisme, waarin hij zich richt op het Amerikaanse literary criticism in de jaren vijftig en zestig, het Franse poststructuralisme van Jacques Derrida en Michel Foucault in de jaren zeventig en tachtig, tot en met de debatten met Jean-Francois Lyotard, Frederic Jameson, Richard Rorty en Zygmunt Bauman. De belangrijke denkers van het postmodernisme zijn in Bertens’ tweede boek Postmodernism: The Key Figures (2002) samengevat. Uit deze tweede belangrijke bron blijkt dat de postmoderne kunstenaars ook werden beïnvloed door de theorieën van Roland Barthes, Jaques Lacan, Gianni Vattimo en het hyperrealisme van Jean Baudrillard.
Een derde belangrijke bron is het boek Art Of The Postmodern Era. From The Late 1960’s To The Early 1990’s (1998) van Irving Sandler. Hij geeft net als Bertens een uitgebreide geschiedschrijving over het postmodernisme. Sandler beschrijft echter het tijdperk van het postmodernisme aan de hand van de visies van kunstenaars, conservatoren, critici en verzamelaars. Daarin periodiseert hij het postmoderne tijdperk tussen 1960 en 1990, met de jaren tachtig als de hoogte punt.
Wanneer het postmodernisme is ontstaan blijft ondanks de uiteenzetting van Sandler onduidelijk. Volgens sommigen gaat het om de laatste drie decennia van de twintigste eeuw, anderen noemen de periode tussen de val van de Berlijnse Muur in 1989 en de aanslagen op het World Trade Center op 11 september 2001. Weer anderen beweren dat de postmoderne mentaliteit eigenlijk al zichtbaar is in het Dadaïsme ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. In ieder geval is het zeker dat het postmodernisme na de periode van het modernisme geplaatst moet worden. Postmodernisme betekent namelijk letterlijk: na het modernisme. Het gaat dus om iets dat ná de periode van het modernisme begint, of beter gezegd: een mentaliteit die alleen maar kan volgen op de mentaliteit van het modernisme. Zonder het modernisme is er geen postmodernisme. Kunsthistorisch zou je het postmodernisme tevens kunnen opvatten als de laatste fase van het modernisme. De term verwijst dan vooral naar de specifieke hoedanigheid van de bedoelde periode na het modernisme: zo kun je spreken van een ‘postmoderne mentaliteit’ die ‘postmoderne architectuur’ en ‘postmoderne kunst’ heeft voortgebracht, naast ‘postmodern denken’ of ‘postmodern geloven’.
De Amerikaanse socioloog Zygmunt Bauman beargumenteert echter dat het postmodernisme een radicale voortzetting is van het modernisme. Door zich af te zetten tegen het modernisme vormt het postmodernisme ironisch genoeg zelf een nieuwe avant-gardistische beweging.
Het postmodernisme kreeg inhoud toen de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard in 1979 zijn ‘La Condition Postmoderne’ publiceerde. Met dit artikel introduceerde hij het einde van de Grote Verhalen. Volgens Lyotard zijn Grote Verhalen filosofieën, theorieën, ideologieën of visies, die pretenderen een universele verklaring te verstrekken voor de wijze waarop de wereld en haar geschiedenis in elkaar zit, en hoe men dientengevolge dient te leven. Lyotard ziet de ‘postmoderne toestand’ als een sociologisch gegeven waarin kennis in onverenigbare deelgebieden uiteen is gevallen. Overkoepelende grote verhalen of metavertellingen, zoals het Christendom, de Islam, het liberale vooruitgangsgeloof en het marxistische ideaal van de klasseloze maatschappij, kunnen niet langer als algemene legitimering dienen.
Postmodernisten twijfelen aan vooruitgang en dus aan de mogelijkheid van een avantgarde of voorhoede, maar ook aan het onderscheid tussen hoge (elite) en lage (massa of populaire) cultuur of tussen kunst en kitsch. Er wordt getwijfeld aan noties als objectiviteit, universele geldigheid en de waardenvrijheid van wetenschap. Tegen het idee dat er op een objectieve manier geschiedschrijving mogelijk is brengen de postmodernisten een veelheid aan historische verhalen naar voren, en constateren dat daaruit geen consistent samenhangend geheel te construeren valt. Zij benadrukken het gefragmenteerde en heterogene karakter van de cultuur, wetenschap en maatschappij en ontkennen dat deze heterogene elementen met elkaar in overeenstemming gebracht kunnen worden, of zelfs dat er één punt of perspectief is van waaruit er een samenhangend oordeel over gegeven kan worden. Door voor- en tegenstanders zijn postmodernistische ideeën vereenvoudigd tot slogans als ”er is geen objectieve werkelijkheid”, “er zijn slechts standpunten, representaties en interpretaties die met elkaar strijden”, of ”er is niets buiten de tekst”.
In Engagement Na De Vooruitgang (2003) van René Boomkens wordt de radicale breuk met het modernisme verbonden aan de Do It Yourself-houding (DIY) die zo kenmerkend was voor de punksubcultuur van eind jaren zeventig. Volgens Boomkens concentreerde die houding zich op de leefwereld van individuen die een grondig wantrouwen koesterden tegen elke poging uitspraken over grotere samenhangen of verbanden te doen. Hij beargumenteert dat het anarchisme geheel in lijn lag met het radicale individualisme, dat volgens hem in de rebellie de boventoon voerde. Kunstenaars hoefden zich niet nader te verklaren of te legitimeren, zij hoefden slechts te tonen hoe rebels hun artistieke houding en praktijk radicaal afweken van de dominante maatschappelijke praktijken.
Boomkens schrijft dat de postmodernisten afrekenden met vastgeroeste en uitgewerkte ideologieën en met de valse diepzinnigheid van veelomvattende filosofieën, maar ook met de vanzelfsprekendheid van moderne vormen van gezag, zoals die van de wetenschappelijke specialist, de technocraat en de bureaucraat. Het is “…Plato definitief verslagen door sofisten, filosofie en politiek door de snel wisselende realiteit van trendwatchers, spindoctors, marketeers en managers”, aldus Boomkens.

Karakteristieke elementen van postmoderne kunst zijn ironie, citaten en toespelingen, en het spelen met oudere vormen zonder de pretentie te hebben daar een nieuwe eenheid of synthese uit te vormen. Het irrelevant verklaren van het vooruitgangsideaal gaat gepaard met een verminderde behoefte om origineel, provocerend, of scandaleus te zijn. Zo hoeft kunst niet noodzakelijk tot het ware, het goede of het schone te leiden. Postmodernistische kunst is eclectisch, zelfbewust en vaak zelf-referentieel en maakt vaak gebruik van parodie, pastiche en metafictie. Postmoderne kunstenaars doen vaak expliciet een beroep op de bestaande traditie, en tonen veel minder behoefte om zich tegen het verleden af te zetten dan typische modernistische kunstenaars. Zij zijn tegen het formalistische idee van de kunstcriticus Clement Greenberg dat kwaliteit universeel en transcendent is. Daarnaast zien de postmodernisten in dat zij niet langer de culturele, sociologische en psychologische matrix kunnen negeren, waardoor zij opkomen voor onderdrukte tradities, culturen of volken, of voor speciale belangen zoals homoseksualiteit of het feminisme.
Als onderdeel van het kunstwerk omvat de ‘postmoderne toestand’ een toenemende rol voor kunstkritiek, commentaar en interpretatie. Marcel Duchamps roemruchte urinoir Fountain (1917) bijvoorbeeld bevat al een soort commentaar op de vraag wat kunst is of kan zijn; vanaf het midden van de jaren vijftig wordt deze tendens nog duidelijker, met de ontwikkeling van de Pop Art en de conceptuele kunst. In de decennia die erop volgen wordt dit steeds verder geradicaliseerd.
Typerend voor de postmodernistische kunst zijn de neostijlen als Neo-Geo, Neo-Expressionisme en Neo-Conceptuele kunst, waarin wordt teruggegrepen naar bestaande schilderkunst, beeldhouwkunst en fotografie. In tegenstelling tot de traditionele opvatting van abstracte kunst is er in de Neo-Geo geen sprake van een volstrekt unieke, pure vorm van schilderkunst. De abstracte vorm is vaak een citaat van vroegere abstracte kunst, echter zonder de traditioneel aan abstracte kunst toegekende autonome of spirituele waarde. Dit fenomeen van citeren is kunsthistorisch te benoemen als ‘Citationisme’ en betekent het gebruiken en combineren van bestaande beelden, afkomstig uit de kunstgeschiedenis. Binnen de Neo-Geo is de abstracte vorm een teken met een actuele maatschappijkritische inhoud. De in harde kleuren geschilderde Neo-Geoschilderijen bieden een kritiek op de ontpersoonlijking en systematisering van de westerse maatschappij. Bekende Neo-Geokunstenaars zijn John Michael Armleder, Peter Halley, Ashley Bickerton, Philip Taaffe en Peter Schuyff.

Het Neo-Expressionisme – ook wel bekend als de nieuwe schilderkunst, transavant- garde, Neue Wilden, Neue Malerei of figuration libre – staat voor de expressieve schilderkunst die eind jaren zeventig en begin jaren tachtig gemaakt werd. De term wijst op gebruik van expressionistische kenmerken van voorgangers en kunsttradities. De koele en cerebrale benadering en de voorkeur voor puristische abstractie werden afgewezen. Neo-Expressionistische kunstenaars grepen terug op alles wat eerder was verworpen: figuratie, subjectiviteit, openlijke emoties, autobiografische elementen, geheugen, psychologie, symbolisme, seksualiteit, literatuur en een verhaallijn. Voorbeelden van Neo-Expresionistische kunstenaars zijn Jörg Immendorf, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Rainer Fetting, Georg Baselitz, Markus Lupertz, A.R. Penck, Eric Fischl, Julian Schnabel, Susan Rothenberg, Rob Scholte, René Daniëls en Marlene Dumas.
Voor het uiteenlopende werk van hoofdzakelijk Amerikaanse kunstenaars als Robert Gober, Jeff Koons, Jack Goldstein en Haim Steinbach wordt ook wel de verzamelnaam ‘Neo-Conceptuele kunst’ gebruikt. In de Neo-Conceptuele kunst ligt de nadruk op de invloed van de massamedia en op de ideeën over kunst in haar relatie tot de moderne consumptiemaatschappij. Het verschil tussen kunst en kitsch is daarbij opgeheven. Kunstenaars presenteren luxegoederen op een verleidelijke wijze en roepen zo vragen op over het kunstwerk als koopwaar. Voor deze vorm van kunstproductie wordt ook wel de term ‘Commodity’ gehanteerd.

In 1980 introduceert kunstcriticus Craig Owens voor het toeëigenen van bestaande kunstwerken en beelden uit het dagelijks leven de term ‘Appropriation Art’. Deze kunstvorm kenmerkt zich door het pluralistische gebruik van onderwerpen en stijlen van onder andere de massa media, reclame, popmuziek, strips en voorgaande kunstgenres, die vervolgens in een nieuwe context worden geplaatst. Appropriation-kunstenaars representeren werk van iemand anders alsof ze het zelf gemaakt hebben, als een poging om het systeem dat een onschendbare waarde toekent aan de productie van een individu te saboteren. Zij waren zeer sceptisch over de kracht van beelden en vooral bezig met consumentisme, gender en representatie. Voorbeelden van Appropriation-kunst zijn herfotografeerde tijdschriftadvertenties van Richard Prince, verhevigde commerciële foto’s en fonts door Barbara Kruger en de letterlijke kopieën van Edward Weston, Walker Evans, Piet Mondriaan en Joan Miró door Sherry Levine.

Om de hoeveelheid aan symbolen en betekenissen te interpreteren werd er in het postmodernisme teruggegrepen naar de semiotiek, het poststructuralisme en het marxisme. De leden van het tijdschrift October (1976) waaronder Rosalind Krauss, Hal Foster, Douglas Crimp, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Dennis Hollier en Craig Owens waren verantwoordelijk voor de verspreiding en interpretatie van de postmoderne kunstproductie. Deze ‘Octobergroep’ verzette zich hevig tegen het modernisme, de institutionalisering van de kunst en uitte kritiek op het essentialisme. De Octobergroep was een voorstander van fotografie en film, en vond schilderkunst maar een ouderwets gegeven. De beweging werd beïnvloed door het structuralisme van Saussure en het poststructuralisme van Derrida. Het blad gaf een multidisciplinaire visie op de kunst uit de twintigste eeuw. Er werden onder meer wetenschappen als psychologie en semiotiek in het onderzoek betrokken.
Rosalind Krauss was een van de invloedrijkste theoretici en critici uit deze beweging. In het artikel ’Notes on the Index: Seventies Art in America’ betrekt zij de structuralistische benadering van Saussure en het poststructuralisme van Derrida. In de visie van Saussure bestaat een woord uit twee delen: één betekenaar en één betekenende (oftewel één signifiant en een signifié). Als de één in relatie staat met de ander dan is er een betekenis. Hij probeert de vooroordelen te deconstrueren. Volgens Saussure kan een tekst alleen begrepen worden als een geheel van differentiaties. Door deze differentiaties komt betekenis tot stand ten opzichte van anderen betekenissen. Bij het poststructuralisme of het deconstructivisme van Derrida verwijst elk teken weer naar een ander teken. De vaste betekenis ontglipt waardoor de betekenis steeds wordt uitgesteld. Daarnaast is er geen vaststaande betekenis of waarheid. Kunst is ook hier een stelsel van tekens. De betekenis van kunst hangt af van het discours waar het deel van uitmaakt. Zo wordt er aan een kunstwerk betekenis gegeven door het geheel van uitspraken.
Krauss vindt dat de kunst vanuit een imaginaire fase moet worden beschouwd. Zij refereert aan de termen ‘regressie’, ‘narcisme’ en ‘shifter’. Een shifter is een teken binnen de taal (‘jij’, ‘ik’) en heeft op zichzelf geen betekenis. Het krijgt betekenis door de regressieve vorm. Regressie is het teruggaan naar je kindertijd. Door deze regressie zijn de shifters verschuivend. Baby’s zitten in een verwarrende spiegelfase – ook wel de imaginaire fase genoemd – en herkennen zichzelf door de ander. Hierdoor zijn de shifters verschuivend. Vanuit deze semiotiek wil Krauss het hier en nu en de context van een kunstwerk bestuderen. De context waarin het kunstwerk beschouwd wordt, kan van betekenis verschillen. Door de verschuiving van de context is er niet één betekenis, maar zijn meerdere interpretaties mogelijk. In een kunstwerk kunnen dus vele verschillende betekenislagen aanwezig zijn; het hangt er maar vanaf vanuit welke hoek je een kunstwerk beschouwt wat het betekent.

Volgens aanhangers van het postmodernisme heeft kunst tegenwoordig alleen nog maar bestaansrecht als een ironisch ‘spel met betekenissen’. De erfenis van het postmodernisme is in ieder geval niet meer weg te denken. Ook dit onderzoek zou je kunnen beschouwen als postmodernistisch, omdat het uitgaat van verschillende interpretaties die over het onderwerp beschikbaar zijn. Desalniettemin is de wereld geglobaliseerd. Na de aanslagen van 11 september 2001 spreken sommige cultuurwetenschappers zelfs van een post-postmodernisme. Volgens hen is het spel voorbij en zouden de ernst en het engagement zijn teruggekeerd.

Ter ondersteuning van de uitleg over het postmodernisme zijn voor de duidelijkheid de kernpunten in een schema geplaatst:

Modernisme versus Postmodernisme in het algemeen
Als we postmodernisme als reactie op het modernisme beschouwen, komen we tot een volgende opsomming van kenmerken:
• De modernist ziet alles vanuit een opgaand historisch perspectief, en veronderstelt een einddoel in de toekomst – de ontwikkeling is, zoals dat heet, ‘teleologisch’ (doelgericht). De postmodernist gelooft niet in een doel in de toekomst of vooruitgang, en richt zich daarom op het hier en nu.
• Alles wat neigt naar iets universeels – een collectief, internationaal ideaal bijvoorbeeld – wordt vervangen voor een voorkeur voor de emancipatie van het individuele en het lokale.
• Utopieën maken plaats voor twijfel en cynisme.
• In plaats van traditioneel religieuze opvattingen ontstaat een vorm van religieuze onverschilligheid.
• De Verlichting wordt opgeheven: het irrationele krijgt minstens zoveel
waarde toegekend als het rationele.
• Loodzware ernst maakt plaats voor ironie en dubbelzinnigheid.
• Een algeheel wantrouwen jegens hiërarchische systemen wordt ingeruild voor een anarchisme (DIY-houding).
• Er ontstaat cultuurrelativisme, omdat er geen geloof meer is in een universele cultuur. De aandacht verschuift vanuit het centrum (een hiërarchisch begrip!) naar de context.
• Het gaat er niet langer om de waarheid te onthullen, maar om de leugens te ontmaskeren die voor waarheid doorgaan. Er wordt niet langer gestreefd naar unificatie, maar juist naar pluraliteit en verscheidenheid.

Modernisme versus postmodernisme in de kunst
Voor wat betreft de kunsten kunnen we de volgende kenmerken tegenover elkaar zetten:
• De modernist is een avant-gardist, die voor zichzelf een heroïsche rol ziet weggelegd als voorganger in de historische gang naar een hoger soort kunst. De postmodernist wantrouwt het onderscheid tussen high art en low art.
• De postmodernist gelooft daarom ook niet in het bestaan van een algemene hoofdstroom in de kunst, waar je je bij zou moeten aansluiten. Hij zoekt juist de uitzondering, de hybride, de freak.
• Het modernisme probeert alle vormgeving te ontdoen van franje en overbodigheden, en ziet decoratie en ornamentiek als verwerpelijk. De postmodernist kan het allemaal niet bont genoeg zijn.
• Formalisme en abstractie worden ingeruild voor figuratie en de aandacht voor allerlei vormen van populaire cultuur.
• Het modernisme verwerpt mimesis als oneigenlijk aan de kunst. Het postmodernisme verwelkomt mimesis als een alleszins bruikbaar middel om betekenissen mee te genereren.
• Minimalisme wordt vervangen door maximalisme, ernstig streven naar stijl maakt plaats voor een (ironische) lof van de kitsch.
• Het modernistische adagium less is more (architect Ludwig Mies van der Rohe) wordt ingeruild voor less is a bore (architect Robert Venturi).
• De gedachte dat elke vorm moet volgen uit zijn functie, wordt ingeruild voor de gedachte dat functies juist ontstaan uit vorm.
• De waarden authenticiteit en echtheid worden overboord gezet. De postmodernist maakt net zo makkelijk gebruik van reproducties, kopieën en samples .

Hans Bertens, The Idea Of The Postmodern. A history, Londen en New York 1995, p. 58.
Hans Bertens 1995 (zie noot 4), pp. 3-19.
Irving Sandler, Art of the Postmodern Era. From the Late 1960’s to the Early 1990’s, Colorado 1998, pp. 1-18.
Onno Schilstra, Postmodernisme (deel 1): van modern naar postmodern http://www.kabk.nl/lectoraat/_downloads/postmodernisme_1.pdf (geraadpleegd op 1 juli 2009) en A.A. van den Braembussche, Denken over Kunst; een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum 2000. pp. 309-314, 316, 344, 358.
Guy Widdershoven, ‘Wat is postmodernisme?’, Trouw, 27 april 1996. http://www.trouw.nl/krantenarchief/1996/04/27/2589526/wat_is_postmodernisme_.html (geraadpleegd op 1 juli 2009).
http://www.kabk.nl/lectoraat/_downloads/postmodernisme_1.pdf (zie noot 7).
Michiel Leezenberg & Gerard de Vries, Wetenschapfilosofie voor geesteswetenschappen, Amsterdam 2001, pp. 199-202.
René Boomkens, ‘Engagement na de vooruitgang’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, pp. 13-14.
René Boomkens 2003 (zie noot 11), p. 12.
Michiel Leezenberg & Gerard de Vries 2001 (zie noot 10).
Michiel Leezenberg & Gerard de Vries 2001 (zie noot 10).
http://www.kunstbus.nl/kunst/neo-geo.html (geraadpleegd op 1 juli 2009) en Irving Sandler 1998 (zie noot 6), pp. 503-513.
http://www.kunstbus.nl/kunst/neo-expressionisme.html en Irving Sandler 1998 (zie noot 6), pp. 141-164.
Irving Sandler 1998 (zie noot 6), pp. 482-486.
John Welchman, Art after Appropriation, Londen 2001, pp. 30, 47, 53.
Irving Sandler 1998 (zie noot 6), pp. 342-345, 355.
Michiel Leezenberg & Gerard de Vries 2001 (zie noot 10), pp. 133-156.
Rosalind Krauss, ‘Notes on the Index: Seventies Art in America’, October, nr.3 1977, pp. 69-81.
http://www.kabk.nl/lectoraat/_downloads/postmodernisme_1.pdf (zie noot 7).

Hoofdstuk 2: Nieuwe media in een tijd van globalisme

De digitale revolutie in volle gang
Internetstatus: verbonden. Snelheid: 100,0 megabit per seconde (mbps). Activiteit: verzenden en ontvangen. ‘Dynamic Host Configuration Protocol’ (DHCP-server): 192.168.1.1. Lease verkregen op 2 april 2009, 13:48:59. Mijn trouwe inmiddels versleten desktop Amilo (afstammeling van het Nederlands concern Fujitsu Siemens Computers) heeft het er maar druk mee. Terwijl Amilo informatie verwerkt ontpoppen er zich duizenden weblogs als paddenstoelen uit de grond, worden er computers gekraakt en communiceren minstens veertien miljoen mensen via Skype of andere livestreams. De contouren van de huidige culturele industrie zijn grenzeloos, en bovendien breidt het zich steeds meer uit. Schilderkunst, films, reality tv, games, tentoonstellingen, concerten, winkelreclames, filmfestivals, biënnales, iPods, YouTube, digitale fotografie, lichtsculpturen, kunstbeurzen en kunstprijzen. Onze planeet is ge-earth googled’ bedekt met een ‘satellietgrid’ waarmee zelfs het meest achterafgelegen gebied in kaart is gebracht. De digitale revolutie is in volle gang. Muzikanten, theatermakers, tv-celebreties, kunstenaars, musea, jij en ik. Iedereen is gevangen in de information age. Niemand kan zonder en de technologie ontwikkelt maar door.
Wat betreft nieuwe technologieën binnen de beeldende kunst is er zeker veel veranderd. Kunstenaars maken tegenwoordig gebruik van uiteenlopende media als beveiligingscamera’s, handheld computersystemen, touch screens, GPS-systemen, mobiele telefonie en videogames. Kunstenaars nemen vaak het voortouw in de verkenning van zulke nieuwe media. Stromingen als internet art, software art, VJ-art en sound art – beter bekend onder de term ‘mediakunst’ – hebben een belangrijke positie ingenomen ten opzichte van het maken en distribueren van kunst. Kunst opereert nu in virtuele werelden van digitale games of manifesteert zich op straat en in multimediaspektakels. Introductie van nieuwe media verlangt een nieuwe manier van hoe we kijken, bewegen en luisteren. Dientengevolge is er een hele nieuwe tak van kunst en onderzoek ontstaan.
Dankzij de digitale revolutie bloeien fenomenen als sampling, retro en reproductie als nooit tevoren. Het ‘samplen’ of genereren van beelden veroorzaakt een explosieve groei van de beeldende mogelijkheden. Een tweede belangrijk kenmerk van de hedendaagse wereld is het verdwijnen van grenzen tussen culturen die voorheen strikt gescheiden waren, niet alleen door geografische of technische beperkingen, maar ook door ideologische of religieuze factoren. Culturen versmelten maar kunnen ook tegenover elkaar komen te staan, op manieren die voorheen simpelweg niet mogelijk waren. De stelsels van tekens, symbolen, logo’s en boodschappen is niet meer weg te denken uit de samenleving en wordt ook wel beschouwd als de grammatica van onze cultuur. De globalisering speelt hierin een belangrijke rol.

Globalisering is de nieuwe conditie
Het globalisme betekent een wereldwijde verbinding, waarbij de wereld in termen van beleefde afstand kleiner is geworden. Communicatiemogelijkheden zijn uitmuntend en door globalmarketing zijn producten gestandaardiseerd. Door het globalisme is de opkomst van wereldwijde financiële markten ontstaan en is er voor westerlingen meer toegang tot niet-westerse culturen. Door de vernieuwende technologieën zijn er ook nieuwe mogelijkheden ontstaan voor het produceren en verspreiden van kunst.
Technieken, stijlen en perioden worden door elkaar heen gebruikt en de kunstgeschiedenis wordt ruim geciteerd. In dit verband wordt vaak de term ‘pastiche’ gebruikt. Daarbij worden stijlen nagebootst en uit hun historische context gehaald zonder enige verwijzing. Dit verlies aan historiciteit wordt door de cultuurfilosoof Frederic Jameson als een postmodern verschijnsel gezien. In het boek Postmodernism Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism (1991) beschouwt hij het postmodernisme als de ‘culturele logica van het laat-kapitalisme’. Volgens Jameson hebben de globalisering en de daaruit volgende massa-communicatiemiddelen geleid tot een fragmentatie van betekenissen en een ongekende oppervlakkigheid van gevoelens.
Een ander belangrijk kenmerk van het globalisme is de nieuwe generatie die vanaf 1990 is geboren en beter bekend staat als de ‘generatie Einstein’. Deze generatie jongeren is opgegroeid in een wereld van massamedia waarin digitale informatie vierentwintig uur per dag beschikbaar is. Het opgroeien in het internettijdperk heeft er voor gezorgd dat de jongeren minder belang hechten aan kennisautoriteit. Zij nemen niet meer klakkeloos aan wat door ‘de deskundige’ wordt voorgeschreven, maar zijn gewend om informatie te zoeken op basis van hun eigen interesses en voorkeuren. Jongeren van nu raadplegen op het internet verschillende bronnen en laten zich inspireren door leeftijdsgenoten. Het gaat de jongeren daarbij niet om het kennen van de waarheid maar om het creëren van hun eigen referentiekader. Bovendien zijn voor generatie Einstein de sociale verbanden belangrijker dan het individu.
René Boomkens ziet het globalisme als een tegenreactie op de postmoderne filosofie waarin de waarde van de mens wordt gezocht in diens narrativiteit en individualiteit. Hij introduceert in zijn boek De nieuwe wanorde: Globalisering en het einde van de maakbare samenleving (2006) de term ‘globalisering’ als de huidige state of mind. Het globalisme is volgens Boomkens een ‘omstreden notie die in alle lagen van het maatschappelijke discours aanwezig is’. Globalisering is, net als het postmoderne of als het moderne, geen feit, maar een fenomeen dat wordt gebruikt om een veelheid aan diverse ervaringen mee aan te duiden. Boomkens wijst erop dat twee elementen typisch zijn voor globalisering: het einde van de geschiedenis als project (modernisme) en het einde van de relevantie van individuele ethiek (postmodernisme). “Globalisering is een overdonderende maalstroom waarin alles verdwijnt en waar alles uit kan verschijnen: van moraliserende filosofen tot postmoderne, linkse dominees; van ‘hiphoppende reli-shoppers’ tot moslimterroristen met ‘ADIDAS-shirtjes’ aan, of van Amsterdamse hindoes tot Australische Ajax-fans.”
Een tweede argument van Boomkens is dat door de globalisering het postmodernisme haar kritische visie is kwijt geraakt. Volgens hem maakten de intellectuelen of kunstenaars die met het postmodernisme werden geassocieerd in de loop van de jaren negentig een opvallende ‘bekering’ door. Vanwege de nieuwe communicatie- en informatiemedia namen kunstenaars afstand van de postmoderne agenda. Zij ruilde de ‘kleine verhalen’ in voor een nieuw universalisme, of voor een nieuw engagement.
Het globalisme lijkt erg rooskleurig te zijn, omdat iedereen de vrijheid heeft om te doen wat hij of zij wil. Het tegendeel is waar. Zo is men in China nog steeds onderworpen aan censuur en politiek. Zoekmachines als Google zijn er beperkt toegankelijk en worden op allerlei bronnen gefilterd. Het globalisme mag het geloof in een menselijke vooruitgang dan wel versterken, de verschillende maatschappijen zijn nog lang niet klaar voor één universele wereld.

Engagement
Omdat ‘engagement’ een breed te interpreteren begrip is en vaak als containerbegrip wordt gebruikt, is het van belang te weten wat er onder ‘engagement’ wordt verstaan. Engagement is net als postmodernisme moeilijk te definiëren. Engagement vloeit voort uit een onvrede, een innerlijke onrust ten opzichte van een extern probleem, en de drang om daar iets aan te veranderen. Een zeer bruikbare omschrijving gaf Suzanne Lacy in 1977 naar aanleiding van de groepsperformance In Mourning and in Rage: “De kunstenares kan haar inzicht in de kracht van beelden gebruiken om informatie, gevoel en/of ideologie mee te delen. Bovendien kan ze ons voorzien van kritiek op de populaire cultuur en haar beelden of op gangbare of voorbije maatschappelijke situaties. Soms kan haar werk het publiek tot actie inspireren… of het kunstwerk kan best tot voorbeeld strekken voor andere kunstenaars… om een actieve rol te spelen in de politiek van sociale verandering”.
In de kunstgeschiedenis zijn het werk van Fluxuskunstenaars, Joseph Beuys, Dario Fo en Michael Franti voorbeelden van geëngageerde kunst, waarin bijvoorbeeld maatschappelijke (wan)toestanden aan de orde wordt gesteld of alternatieve samenlevingsvormen worden geëxploreerd. De mate waarin vooral het engagement in een bepaalde periode op de voorgrond treedt en de vorm die het aanneemt, verschilt nogal door de tijd heen. De kunsthistoricus Jeroen Boomgaard vindt dat het begrip ‘engagement’ zo algemeen in vorm en inhoud is geworden, dat het zich moeiteloos leent voor een bestaan in het officiële kunstcircuit.
Engagement kan volgens René Boomkens worden gezien als een expressie van collectieve betrokkenheid bij een cruciale beweging of ontwikkeling. Het is niet iets dat je kunt toeschrijven aan aparte, individuele kunstwerken of artistieke prestaties, maar altijd een collectieve aangelegenheid. Boomkens zegt dat geëngageerd zijn ook geen eenmalige beslissing is (iets dat je op rationele of emotionele gronden doet of nalaat), maar iets dat voortvloeit uit een min of meer langdurige of intensieve betrokkenheid bij iets dat het individu te boven gaat. “Wanneer er sprake is van een nieuw engagement of van politieke, sociale of ideologische betrokkenheid in de kunsten, dan kan dat slechts betrekking hebben op een groeiend wantrouwen tegen de waarde en de rol van het (post)moderne, liberale individu, dat zijn eigen o zo autonome leefstijl aanschaft op de meubelboulevard, de zwarte markt in Beverwijk, of bij IKEA.”
Dat het erg moeilijk is om over engagement en de eigen tijd te schrijven, blijkt ook uit het boek Right About Now: Art and Theory Since The 1990’s (2007) door Margriet Schavemaker en Mischa Rakier (red.). Het doel en het verlangen wat in dit boek naar voren komt is om de kunst en theorievorming vanaf 1990 samen te brengen. In plaats van een lineaire geschiedenis te geven, opgehangen aan een aantal theorieën, wordt er vanuit een aantal thema’s, zoals interactiviteit en commercialiteit, een poging gedaan om de hedendaagse kunst te belichten. Een moeilijke opgave. Want met het postmodernisme zijn er zoveel interpretaties mogelijk. Tevens speelt het probleem dat verschillende kunstenaars vaak zelf geen onderling verband zien tussen hun werk en de theorie.
Een poging tot nieuw engagement in de hedendaagse kunstgeschiedenis is het boek World Art Studies (2007). Onder redactie van Kitty Zijlmans en Wilfried van Damme wordt er een nieuwe ‘wereldkunstgeschiedenis’ geïntroduceerd. In het boek beschrijven internationale wetenschappers uit een veelheid aan academische disciplines nieuwe gezichtspunten op de wereldkunstgeschiedenis. Volgens Zijlmans is de mens één enkele ‘soort’ en de behoefte om zich artistiek of creatief uit te drukken een panmenselijk fenomeen. Kunstvoorwerpen en artefacten op aarde kunnen door deze nieuwe kunstgeschiedenis bestudeerd worden zonder dat ze door een bepaald geografisch terrein afgebakend zijn. Centraal staat shared humanity, de vergelijking van culturen en cultuuruitingen en interculturalisatie of cultuuruitwisselingen. Om deze thema’s aan te kunnen snijden zijn er ook bijdrage van antropologen, archeologen, geografen, evolutionair biologen en neurowetenschappers.
Desalniettemin is de overgrote meerderheid van de deelnemende wetenschappers geworteld in de westerse traditie, waardoor het boek toch weer een poging tot mondialisering vanuit westers perspectief lijkt. Bovendien is het voor een niet-westerling en vice versa moeilijk te begrijpen wat westerse kunst is. Verdere informatie over deze ontwikkeling worden buiten beschouwing gelaten. Toch kan hier mee worden aangetoond dat er een nieuw tijdperk is aangebroken waarin een groot verlangen heerst naar een nieuw engagement en dat door het globalisme ontwikkelingen van een nieuwe vorm van kunstgeschiedschrijving al gaande is.

Het museum als laboratorium
Als gevolg van de globalisering wordt het in de jaren negentig duidelijk dat een kunstinstelling veel meer moet zijn dan alleen een plek om kunst tentoon te stellen. Het debat en de maatschappij speelden daarbij een steeds grotere rol. Daarom richtten musea zich steeds meer op de positie van kunst in de samenleving. Het gevolg was dat er internationaal allerlei kunstinstellingen ontstonden, die zichzelf omtoverden tot laboratorium of kunstfabriek en zich distantieerden van het vastgeroeste commerciële kunstbeleid van musea. Door deze verandering ontstond er ruimte voor creativiteit en een vrijplaats voor kunstenaars om te experimenteren.
In Nederland waren er verschillende opvattingen over het museum als laboratorium. Het Museum Boijmans van Beuningen dacht aan een laboratorium voor hedendaagse kunstenaars, die al dan niet met nieuwe media werkten. Het Nationaal Glasmuseum in Leerdam had het in dit verband over een Arts en Crafts-lab, een plek waar ontwerpers kunnen experimenteren met glasblazen. Edwin Jacobs van Museum de Lakenhal dacht aan een laboratorium samen met de universiteit van Leiden. Hij wilde wetenschappers weer het museum binnenhalen en deze samen met kunstenaars laten experimenteren. Hoewel de musea in Nederland veel over het fenomeen nadachten, is alleen het Van Abbemuseum in Eindhoven echt omgetoverd tot een laboratorium. De andere musea konden de tradities maar moeilijk los laten. Andere voorbeelden van kunstinstellingen als laboratorium zijn Palais de Tokyo in Parijs, Witte de With in Rotterdam, het Utrechtse BAK, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam en Kunstverein Hamburg.
Naast de laboratoriumfunctie werd ook de educatieve rol van het museum steeds belangrijker. Vooral Charles Esche (sinds 2004 directeur van het Van Abbemuseum) benadrukte dit. In 2006 organiseerde hij in samenwerking met de Kunstverein van Hamburg, de afdeling Visual Cultures van Goldsmiths College in Londen, het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen het project A.c.a.d.e.m.y, een internationale reeks tentoonstellingen, projecten en evenementen. Het project ontstond uit ontevredenheid over de huidige politieke situatie waarin zowel kunstacademies als kunstinstituten zich bevinden. Beoogd werd mensen te laten na denken over de mogelijkheden van een academie in de maatschappij. Centraal stond het museum als een plek om te ontdekken, te onderzoeken en te leren.

Ook karakteristiek voor de jaren negentig is dat het museum op de achtergrond komt te staan en de curator de hedendaagse kunst presenteert op biënnales, triënnales en kunstbeurzen. De context werd heel lang gestructureerd door de hoeder van de traditionele kunsthistorische lijn, het museum. Tegenwoordig gebeurt dat door de ‘vliegende’ curator, die inmiddels erg invloedrijk is geworden dat deze niet meer weg te denken is uit de kunstwereld. Als een ster werden sommige van hen behandeld, waardoor de aandacht voor de kunstwerken verschoof naar het merk ‘curator’. Opmerkelijk is dat de activiteiten van de curator en de kunstenaar steeds dichter bij elkaar zijn komen te liggen. Momenteel stelt ook kunstenaar zich soms op als curator. “I’m the head of a team, a coach, a producer, an organizer, a representative, a cheerleader, a host of the party, a captain of the boat… in short, an activist, an activator, an incubator”, aldus kunstenaar Gabriel Orozco.
Als gevolg van deze ontwikkelingen zijn curatoren onderzoek gaan doen naar de rol van het kunstenaarsbestaan, maar ook dat van de criticus en de curator. Witte de With presenteerde zo in 2008-2009 drie symposia onder de gemeenschappelijke titel Rotterdam Dialogues: Critics, Curators, Artists. Met deze reeks wilde Witte de With een levendig platform voor uitwisseling en debat creëren, gericht op de praktijk van de drie hoofdrolspelers in de hedendaagse kunstwereld. Het resultaat was minder goed dan verwacht. Er waren een hoop pretentieuze personen uit de kunstwereld bij elkaar, maar er werd weinig nieuws verteld over hoe het nu verder moet.

Door de digitale revolutie beginnen ook musea langzaam in de gaten te krijgen wat er met de nieuwe digitale technologie gedaan kan worden. Bijvoorbeeld door verbanden aan te gaan met bedrijven zoals Apple en het museum open te stellen als experimenteerruimte. Door de verfijning van de techniek komt het museum dat altijd en overal bezocht en geraadpleegd kan worden steeds dichterbij. Een goed voorbeeld is e-flux journal, een online tijdschrift dat opgericht is door e-flux, een platform voor kritiek over kunst. Het tijdschrift komt voort uit institutionele projecten zoals Unitednationsplaza in Berlijn, dat op zijn beurt is afgeleid van het oorspronkelijke plan voor een ‘tentoonstelling-als-school’ voor Manifesta 6 op Cyprus.
De nieuwe media ontstaan meestal in laboratoriumsituaties. Een belangrijke kunstinstelling in Nederland die bijdraagt aan deze ontwikkeling is V2, een interdisciplinair centrum voor mediakunst en technologie in Rotterdam. V2 heeft als doel door middel van de instabiele media te streven naar constante verandering, naar de beweging. De term ‘instabiele media’ staat voor alle media waarbij gebruik wordt gemaakt van elektronenstromen en frequenties, zoals bij motoren, geluid, licht, video en computer. De instabiliteit is inherent aan deze media. Volgens de oprichters van V2 heeft de kwantummechanica onder andere aangetoond dat de kleinst elementaire deeltjes, zoals elektronen, in een steeds veranderende vorm bestaan en zich kenmerken door de dynamische mobiliteit. Deze instabiele bewegelijke vorm is de basis van de instabiele media. V2 probeert met de aandacht op de instabiele media een weerspiegeling van de huidige pluriforme wereld te geven. De begrippen ‘beweging’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ zijn daarbij belangrijk, omdat ze de mogelijkheid bieden om meerdere vormen en inhouden in een werkstuk te realiseren.
Behalve V2 is in Nederland het instituut Montevideo / Time Based Arts een broedplaats voor mediakunst. Het Nederlandse instituut heeft zich de opdracht gesteld een vrije ontwikkeling, toepassing, verspreiding van, en reflectie op nieuwe technologieën binnen de beeldende kunst te bevorderen. Het probeert ondersteunt de mediakunst op drie kerngebieden te ondersteunen: presentatie, onderzoek en conservering. Hierbij horen ook educatieve programma’s die voor alle activiteiten ontwikkeld worden. Meer aandacht aan mediakunst en nieuwe ontwikkelingen in technologie besteden onder meer The Danish Video Art Data Bank, Mediamatic, Nieuwe Vide, NewYorkAmsterdam.com, Smart Project Space, Unxposed.com, Virtueel Platform, Worm en jaarlijkse evenementen als Film Festival Rotterdam, World Wide Video festival, het ‘Impakt’ festival in Utrecht en het ‘STRP Art & Technology’ festival in Eindhoven.
Als dat nog niet genoeg is kan de verveelde webmaniak zich doodsurfen op websites als Ubuweb.com, waarop ongeveer 500 kunstenaars avant-gardistisch beeldmateriaal (filmpjes) tonen. Geen slechte zaak dat het Ubuweb kunstwerken presenteert, conserveert en de mogelijkheid biedt voor onderzoek. Het is erg handig dat je vanuit thuis onderzoek kan doen, maar of de kunstwerken hierdoor tot hun recht komen is een tweede. Met name de esthetische ervaring is anders. Je kijkt naar een afbeelding op een computerscherm waardoor er nauwelijks afstand is tussen het werk en jou als kijker. Ook heeft het werk niet altijd dezelfde context als het bijvoorbeeld in een museum of op straat krijgt. Maar waarom zouden we eigenlijk nog naar het museum gaan als we vanuit onze werkkamer de kunst kunnen downloaden?
Naast deze verzadiging heeft de revolutie van kunst en technologie nog een ander negatief punt, namelijk de grote drang om steeds meer mogelijkheden te onderzoeken en ze vervolgens te exploiteren. Het schokkendst in deze is wel de biotechnologie. Weer een vorm van technologische vernuftigheid, waarbij ethische vragen al lang passé zijn. Sterker nog: kunst is in de maak! Ik zie het al voor me dat er kunstenaars zijn die roepen: “Laten we vandaag eens lekker gaan klonen,” of kunstenaarscollectieven die zich baseren op orgaanstructuren, of musea die er een collectie ‘DNA-tekeningen’ op nahouden, terwijl kunstfestivals in ziekenhuizen worden georganiseerd. Hoe ver zal het gaan? Wordt er ooit een performance gehouden door een gekloonde kunstenaar? Zullen er cyborg artists zijn, die aan de hand van stamcellen organismekunst maken? Je weet het niet! Gelukkig is er nog de keuze jezelf te goed te doen aan een museumbezoek waar op geheel andere wijze van kunst genoten kan worden.

Floris Kaayk, The Order Electrus, 2005
http://www.kabk.nl/lectoraat/_downloads/postmodernisme_1.pdf (zie noot 7).
Frederic Jameson, Postmodernism Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism, Durham 1991, p. 1-53.
Frederic Jameson 1991 (zie noot 1).
Jeroen Boschma & Inez Groen, Generatie Einstein: slimmer, sneller, socialer. Communiceren met jongeren van de 21e eeuw, Amsterdam 2007.
René Boomkens, De nieuwe wanorde, Globalisering en het einde van de maakbare samenleving, Amsterdam 2006, pp. 15, 33.
René Boomkens 2003 (zie noot 11), p. 15.
Citaat overgenomen uit: Gerlinda Swillen, ‘Geboeid door het leven Vrouwen, kunst en engagement’, RoSa. Uitgelezen, jg. 11, nr. 1, 2005.
Jeroen Boomgaard, ‘Het podium van de betrokkenheid’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, p. 99.
René Boomkens 2003 (zie noot 11), p. 24.
Margriet Schavemaker & Mischa Rakier, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007, pp. 9-11.
Erik van Tuijn, ‘World Art Studies, Interview met Kitty Zijlmans’, Metropolis M (2008). http://www.metropolism.com/previews/pas-verschenen-world-art-studies/ (geraadpleegd op 1 juli 2009).
Erik van Tuijn 2008 (zie noot 34).
Anne Tilroe, ‘De kunst, de curator en de grote schoonmaak’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, p. 132.
Natasja Wehman, ‘Een sector in transitie’ http://www.promusewehman.nl/files/Een_sector_in_transitie_volledige_artikel7229.pdf (geraadpleegd op 1 juli 2009).
A. Nollert, A.C.A.D.E.M.Y, Frankfurt am Main 2006, pp. 7-11.
Anne Tilroe 2003 (zie noot 33), p. 134.
Hal Foster, ‘(Dis)engaged Art’, in: Margriet Schavemaker & Mischa Rakier, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007, p. 75.
http://www.wdw.nl (geraadpleegd op 1 juli 2009).
Anselm Franke, ‘Urgente verplichtingen’, Metropolis M, (2009) 3, pp.12-13.
http://www.v2.nl (geraadpleegd op 1 juli 2009).
http://www.montevideo.nl (geraadpleegd op 1 juli 2009).

Hoofdstuk 3: Do It Yourself versus Togetherness

Esthétique relationelle
1997: Nicolas Bourriaud, de toenmalige curator en oprichter van het Parijse kunstinstituut Palais de Tokyo, publiceert een bundeling getiteld: Esthétique Relationelle. Vanaf dit moment is er een nieuwe discussie gaande over de theorievorming rond postmodernisme en wat er zich vanaf 1990 in de kunstwereld afspeelt. Dat is opvallend omdat er tot die tijd over de jaren negentig weinig theorievorming heeft plaatsgevonden. Een groot contrast met bijvoorbeeld de jaren zestig, waarin men in dezelfde tijd voor elke nieuwe trend een complete genealogie en theorie klaar had. Denk bijvoorbeeld aan de Pop Art, het Minimalisme, de Conceptuele kunst of de Op art. Zelfs in de jaren zeventig en tachtig – in de hoogtijdagen van het postmodernistische tijdperk – werd er veel getheoretiseerd, onder ander door Michel Foucault, Gianni Vattimo, Jean Braudillard, Jean-Francois Lyotard, Craig Owens, Hal Foster en Claire Bisshop.
Verandering kwam er in 1990 in Londen toen een groep kunstenaars de postmoderne theorie en de theorievorming in het algemeen beu waren. Als een natuurlijke reactie binnen de kunstwereld lagen de opvattingen van deze kunstenaars ten grondslag gelegd aan een theorie en contextualisering van de geschiedenis. Zo werden deze jonge kunstenaars, bekend als de Young Britisch Artists (YBA), onder de vleugels van Jay Jopling en Charles Saatchi op het grote kunsttoneel gepresenteerd.
Belangrijk is dat Bourriaud afweek van de commotie rondom deze YBA en als één van de eersten de kunstproductie vanaf 1990 probeerde te identificeren met een nieuw theoretisch model, die net als de YBA weinig aandacht had voor het postmodernisme. Daarmee zou je kunnen zeggen dat Esthétique Relationelle een voorloper is op de doodverklaring op het postmodernisme in het ‘altermoderne’, omdat het afstand neemt van het postmodernistische gedachtegoed. Om de vraag te beantwoorden of het postmodernistische model niet meer van toepassing is, moet er gekeken worden naar wat de esthétique relationelle inhoudt en wat de verschillen zijn met het postmodernisme.

‘Esthétique relationelle’ of ‘relational aesthetics’ staat voor ‘relationele esthetiek’, kunst die gaat over ontmoetingen, relaties en menselijke interacties en benaderd wordt vanuit een sociologische context. ‘Relationele kunst’ is een nieuwe interpretatie van het kunstobject. Het object wordt niet meer materieel of conceptueel, maar ‘relationeel’ gedefinieerd. Dat wil zeggen: het bestaat uit de communicatieprocessen die genereerd worden. Een relationeel kunstwerk heeft meestal een ‘open einde’. Het is niet gebaseerd op grote idealen, maar op een tijdelijke ontmoeting in het hier en nu. De relationele kunst geeft kritiek uit op het instituut, hoewel het vaak licht van onderwerp is.
De relationele esthetiek is gebaseerd op het verlangen van jonge kunstenaars, om in hun werk relaties met het dagelijkse leven aan te gaan. Zij willen in een tijd van toenemend individualisme het contact tussen mensen herstellen. Het participerende publiek speelt hierbij een belangrijke rol. In plaats van een discreet autonoom werk te maken richtte de ‘relationele kunstenaar’ zich tot het publiek, dat door deelname een tijdelijke gemeenschap vormt. Volgens Bourriaud is de ervaring van ‘relationele kunst’ collectief en niet individueel. Het maakt gebruik van een bestaande culturele vorm en is gericht op een samenleving waarin mensen iets gemeen hebben en zich met elkaar verbonden voelen. De Amerikaanse criticus Claire Bisshop noemt dit een vorm van togetherness, samenzijn.
Een belangrijke tentoonstelling voor deze kunstvorm was Touch: Relational Art From The 1990s To Now (2002) in het San Francisco Art Institute, waar onder ander het werk Prototype For A To Z Pit Bed (1995) van Andrea Zittel werd gepresenteerd. Het werk bestaat uit een hot tub zonder water, waarin mensen elkaar kunnen ontmoeten en tijdens een ‘meeting’ met elkaar kunnen netwerken of vergaderen. Een ander werk dat tentoongesteld werd is het project The Dreamkeeper van Alicia Framis. Dit werk bestond uit logeerpartijen bij mensen thuis om vervolgens, als zij de slaap gevat hadden, hun dromen te vangen. Framis houdt zich al jaren bezig met de omstandigheden in de wereld. Voor haar is de openbare ruimte een voorwaarde om het menselijke contact – dat verstoord is geraakt door versterkt individualisme – te herstellen.

Kunstenaar Felix Gonzalez-Torres benadert de rol van het publiek op een andere manier dan Framis. In plaats van direct contact met het publiek, creëert hij interactie met het publiek via het kunstwerk zelf. Gonzalez-Torres laat het publiek deelnemen door ze snoepjes, posters of sinaasappels mee naar huis te laten nemen. Zijn werk is hierdoor altijd in beweging en verandert steeds opnieuw van uiterlijke vorm. Bezoekers van een tentoonstelling over ‘relationele kunst’ kunnen naast de deelname aan een kunstwerk dus een deel van het kunstwerk worden. Dat gebeurt naast het werk van Gonzalez-Torres ook in de fotoreportage Signs That Say What You Want Them To Say, Not Signs That Say What Other People Want You To Say (1992-1993) en I Have Been Certified As Being Mildly Insane (1992-1993) van Gillian Wearing. In deze fotoreportages vroeg Wearing verschillende voorbijgangers het eerste wat in ze opkwam op te schrijven. De foto’s die hiervan het resultaat zijn laat de mens zien met bijbehorend handschrift.

Nog een ander voorbeeld van relationele kunst zijn de overgebleven resten van een gezellige avond eten van Rirkrit Tiravanija. Tijdens een performance bereidt Tiravanija – vaak gezien als sleutelfiguur van de relationele esthetiek – Thaise maaltijden voor het publiek. Er ontstaan interacties en mensen kunnen met elkaar communiceren. Als het eten op is blijft er een installatie van resten over. Andere installaties waarin Tiravanija de participatie van de bezoeker op de voorgrond probeert te brengen zijn een supermarkt, een oefenruimte voor bands en een exacte kopie van zijn appartement in New York, dat 24 uur per dag open en voor iedereen toegankelijk was.

Voor Liam Gillick stond niet zozeer de interactie met het publiek voorop, waartoe de relationele kunst in de loop van de tijd steeds meer is gereduceerd, maar wat hij noemde een ‘discursieve kunstpraktijk’, die zich bezighoudt met het verspreiden van informatie. Gillicks herijking van zijn kunst uit de eerste helft van de jaren negentig in termen van ‘informatie en discours’ verlegt het accent van de interactiviteit met het publiek, naar de inhoud van de handeling en de kwaliteit van het idee. Hij werkt met sociale modellen en presenteert architectonische constructies, zowel in de traditionele kunstruimten als daarbuiten.
Een Nederlands voorbeeld van relationele kunst vormen de projecten van Jeannne van Heeswijk. Zij organiseert voornamelijk projecten waarin zij niet alleen het publiek betrekt, maar ook kunstenaars of vormgevers uitnodigt. Bij haar staat ook ontmoeting centraal, en de gedachte daarbij is dat communicatie en uitwisseling tot verbetering van leefsituaties of woonomgeving kunnen leiden. Hierdoor maakt Van Heeswijk nauwelijks nog tastbaar werk. Het proces en de organisatie, of wat daar eventueel uit voortkomt in de loop der jaren, vormen het eigenlijke product van haar kunstinspanning.
De tendens sociale interactie zelf tot inzet van kunst te maken, is niet alleen een wens van kunstenaars. Tentoonstellingsmakers, maar ook de culturele afdelingen van allerhande overheidinstanties hebben deze nieuwe richting in de kunst gretig aangegrepen om de wijk of de gemeenschap op een nieuwe manier te benaderen, en ze tonen daarbij een ongebreideld vertrouwen in de mogelijkheden van de publieksparticipatie. Het kunstinstituut als laboratorium zoals Palais de Tokyo en het Van Abbemuseum liggen hieraan ten grondslag.
Andere kunstenaars die volgens Bourriaud gerelateerd zijn aan de ‘relationele kunst’ zijn Angela Bulloch, Joseph Grigely, Jens Haaning, Ben Kinmont, Laurent Moriceau en Gitte Villesen, Phillipe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Höller, Christine Hill, Vanessa Beecroft, Jorge Pardo en Maurizo Cattelan.
Opvallend is dat Bourriaud de kunstenaar Maurizio Cattelan als een relationeel kunstenaar beschouwt. Naar mijn mening is het ironische werk van hem helemaal niet ‘relationeel’ te noemen. Cattelan werkt veelal met iconen die hij vervolgens uit zijn verband rukt. In bijvoorbeeld Bidibidobidiboo (1996) presenteert hij een eekhoorntje dat zelfmoord heeft gepleegd. Daarnaast is hij niet opzoek naar een interactie met het publiek, maar veroorzaakt hij liever tumult door in plaats van een kunstwerk de galeriehouder aan de muur te hangen of tijdens een biënnale een fakir te begraven.

Het idee van participatie in kunst is niet nieuw. Al in de jaren vijftig ontstond er binnen de kunstwereld een dergelijke tendens: de happening. Een performance, een event of een situatie die samen met of door het publiek werd uitgevoerd. Het geen genoegen nemen met het maken van verhandelbare kunstwerken, maar het met kunstenaars en niet-kunstenaars samenwerken om nieuwe vormen van communicatie naast de kapitalistische markt en de massamedia te ontwikkelen, is vergelijkbaar met de Fluxus en de performance kunst uit de jaren zeventig. Het verlangen om de toeschouwer te activeren is ook terug te voeren naar de theorieën van Walter Benjamin (‘Der Autor als Produzent’, 1934), Roland Barthes (Death Of The Author, Birth Of The Reader, 1968) en de belangrijkste in deze context het essay The Poetics Of The Open Work (1962) van Umberto Eco, waarin hij schreef over het open en toegankelijke karakter van moderne muziek, kunst en literatuur. Daarnaast komt de relatie tussen kunst en leven al voor bij het Dadaïsme, de Internationale Situationisten en Joseph Beuys. Men kan zich afvragen: wat maakt de relationele kunst zo anders?
In vergelijking met het postmodernisme speelt bij ‘relationele kunstenaars’ het publiek een dusdanig grote rol dat er bijna geen sprake meer is van een kunstwerk zonder de participatie van het publiek. Interactie heeft formele vormen aangenomen en wordt door Bourriaud beschouwt als een autonoom kunstwerk waarbij tijd en ruimte belangrijke factoren zijn. Een een-op-een relatie tussen het werk en de kijker vervalt doordat de ‘relationele kunst’ een situatie creëert waarin het publiek als het ware gedwongen wordt om een gemeenschap te vormen. Door de term ‘relationele kunstenaars’ te gebruiken wordt ook in de theorie de indruk gewekt dat men kan spreken van een samenhangend geheel. In het postmodernisme (zie: hoofdstuk 1) kan uit de hoeveelheid van historische verhalen echter geen samenhangend geheel geconstrueerd worden. De kunstenaars die Bourriaud als relationeel esthetisch beschouwt, ontkennen zelf dat er sprake was van een groep. Zij stellen ieder vanuit hun eigen achtergrond te opereren en zich daarin te bedienen van een thematiek die op sociale grondbeginselen gestoeld is.
Nog een ander verschil met het postmodernisme is dat Bourriaud concludeert dat het ontstaan van de relationele esthetiek het gevolg is van een verschuiving van een productiemaatschappij naar een servicemaatschappij. Relationele kunst zou een reactie zijn op een wereld die steeds mondialer in plaats van lokaler georiënteerd is en waarbij contacten ook virtueel kunnen verlopen via het internet. Door de globalisering en de opkomst van internet (zie: hoofdstuk 2) hebben kunstenaars de mogelijkheid gekregen of gevonden om in een geheel eigen universum te werken. Je zou denken dat dit perfect aansluit bij de DIY-houding, maar het feit is dat de postmodernisten niet in vooruitgang geloven en zodoende dus ook niet in de nieuwe technische ontwikkelingen. Naar mijn mening staan ook de begrippen ‘collectiviteit’ en ‘samenhang’ tegenover de het postmoderne individualisme en de DIY-houding.
Terwijl maatschappijkritiek en engagement in het postmodernisme definitief tot het verleden behoren, verzet de relationele kunst zich tegen de spektakelmaatschappij. Volgens Bourriaud is het een kritiek van binnen uit, “kunstenaars staan midden in de wereld, en daarbij is het grote revolutionaire model, de absolute utopie ingeruild voor de micro-utopie, omdat kunstenaars zich realiseren dat directe kritische actie gebaseerd is op een illusie van originaliteit, op het innemen van een positie buiten de wereld die niet langer houdbaar is, of zelfs regressief te noemen valt.”
De poging om modellen voor andere manieren van samenzijn te creëren, bijvoorbeeld door als kunst feestjes te organiseren, is naar mijn mening niet echt kritisch te noemen. De bijeenkomsten lijken eerder op gezellige uitjes dan op een kritisch kunstwerk. Ook de Nederlandse kunstcriticus Anna Tilroe vindt de relationele kunst niet méér dan leuk. Volgens haar is het een voorbeeld van kunst die soepel overglijdt in de algemene entertainmentcultuur. De kritiek die de relationele kunstenaar heeft op de institutionalisering is ook niet nieuw. In het late modernisme hadden performancekunstenaars met Land Art al sterke kritiek op de gevestigde institutionalisering. Daarnaast werd het kader van de white cube ook nog eens door de postmodernisten in twijfel getrokken en ingeruild voor die van de speeltuin en het pretpark.
Verder kan de relationele kunst beschouwd worden als een voortzetting van de installatiekunst uit de jaren tachtig. Alleen gaat de relationele kunst verder door zich te richten op de interactieprocessen waarbij de aanwezigheid van het publiek groter en belangrijker is geworden, in plaats van bezig te zijn met het medium. Rosalind Krauss beargumenteert in A Voyage On The North Sea (1999) dat installatiekunst alleen postmodernistisch kan zijn doordat het zich onderscheidt van traditioneel mediumgerichte kunstvormen door het gebruik van verschillende media.
Ondanks de kunst in supermarkten, het thuis begeleiden van mensen bij hun dromen en het koken van noedels voor een publiek, zijn de kunstwereld en de wereld van alledag nog steeds volstrekt gescheiden. Hans den Hartog Jager definieert in zijn artikel ‘Altijd op afstand: over de grenzen van het engagement’ (2003) de kunst als een vrijstaat waar andere wetten gelden dan in het normale leven. Dat heeft volgens hem voor de kunst essentiële voordelen. De kunst kan door die vrije rol openlijk spelen met maatschappelijke codes en ‘vervormende’ reflecties geven op het leven van alledag. Den Hartog Jager stelt dat deze scheiding er ook voor zorgt dat artistieke codes in het ‘echte leven’ worden geaccepteerd, zelfs als kunstenaars dingen doen die mensen in het normale leven verwerpelijk of onacceptabel vinden.

Antagonisten
De relationele kunsttheorie werd met veel scepsis ontvangen. Met name critici behorende tot de cirkel van het Amerikaanse kunsttijdschrift October, zoals Claire Bisshop en Hal Foster, hadden hevige kritiek op de theorieën van Bourriaud. In het artikel ‘Antagonism And Relational Aesthetics’ (2004) beargumenteert Claire Bisshop dat Bourriaud de structuur van het kunstwerk als onderwerp ziet en hiermee slechts een formalistisch criterium hanteert. Volgens haar gaat relationele kunst om de sociale relevantie, waarbij vorm en artistieke intentie één zijn. Zij vindt dat een relationeel kunstwerk de context niet bevraagt.
Daarnaast is de ‘relationele kunst’ volgens Bisshop een eenzijdige vorm van sociale interactie en erkent Bourriaud de historische traditie van sociale kunst niet. Elk kunstwerk heeft een potentieel om open te zijn door de grote hoeveelheid aan interpretatiemogelijkheden, maar de deelnemers van relationele kunst zijn meestal kunstliefhebbers. Belangrijke vragen die Bisshop stelt zijn: als relationele esthetiek menselijke relaties voortbrengt, voor wie zijn de relaties dan bedoeld? En wat voor soort relaties zijn het? Welke kunst gaat nou niet over sociale interactie? Hoe meten of vergelijken we sociale relaties?
Bisshop geeft aan dat kunst met een open einde niets zegt over de context waarin het staat. Zij vindt het heel gezellig dat Tiravanija in de museale ruimte Phad Thai kookt, maar het kaart volgens haar niet de essentiële zaken van een samenleving aan. Volgens haar beschouwt Bourriaud de context van de democratie niet en kijkt hij niet naar hoe bepaalde structuren in een maatschappij werken. Zij stelt dat een kunstenaar kritisch moet zijn naar de maatschappij, maar dat het zich er niet van mag bedienen. Bovendien is ‘Togetherness’ in de huidige maatschappij ver te zoeken. Verder zou je je kunnen afvragen wat Bourriaud bedoelt met ‘esthetiek’ – bestaat er wel een relationele of een universele schoonheid?
Vervolgens geeft Bisshop twee voorbeelden van kunstenaars die als tegenstanders van de relationele kunst kunnen worden gezien. Zowel Thomas Hirschhorn en Santiago Sierra richten zich op de controverses die vanuit relaties worden gecreëerd. In hun werk ontstaat er een ander soort interactie, een interactie van spanning tussen de kijker en de kunstenaar of het kunstwerk.
De acties van Santiago Sierra zijn extreme vormen van kunst waarbij de nadruk wordt gelegd op negatieve relaties. In bijvoorbeeld 160 cm Line Tattooed On Four People (2000), A Person Paid For 360 Continuous Working Hours (2000), Ten People Paid To Masturbate (2000) laat Sierra een minder kleurige maatschappij zien, waarin alles een prijs heeft. Sierra legt eerder een relatie met de maatschappelijke en politieke omstandigheden dan met het publiek. Hij probeert daarbinnen de identificatie met het kunstwerk te verstoren.

Het grote verschil met de relationele kunst is dat de werken van Sierra geen ‘open einde’ hebben. Het kunstwerk is van te voren helemaal uitgedacht, zodat participanten van te voren worden gevraagd om deel te nemen. Vergelijken we Sierra’s werk met bijvoorbeeld dat van Liam Gillick en Rirkrit Tiravanija, dan zien we dat in hun werk de nadruk ligt op de toevallige passant en de openheid waarin alles mogelijk is.
In het werk van Thomas Hirschhorn gaat het vooral om terugkeer naar autonomie, en om interactie te vermijden. “I do not want to invite or oblige viewers to become interactive with what I do; I do not want to activate the public. I want to give myself, to engage myself to such degree that viewers confronted with the work can take part and become involved, but not actors.”

Andere kritiek kwam van criticus Hal Foster, die in ‘(Dis)engaged Art’ (2007) beargumenteert dat de relationele kunstwerken ergens tussen openbare installaties, obscene performances en private archieven zweven. Hij ziet in dat de willekeurige samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars en hun werk – die ook voorkomt bij de relationele kunst – een belangrijke verandering is die verder gaat dan de postmoderne problemen over auteurschap en originaliteit. Een voorbeeld van zo’n samenwerking is het werk No Ghost Just A Shell (1999-2003) van Pierre Huyghe en Phillipe Pareno. Kunstenaars werden door Huyge en Pareno uitgenodigd om het animatiekarakter Annlee in hun kunstwerk te verwerken, zodat er een kettingreactie ontstond van allerlei werken met hetzelfde stripachtige personage.

Een tweede voorbeeld is het gebruik van een readymade voor ongewone doeleinden: in DIY, Or How To Kill Yourself Anywhere In The World For Under $399 presenteren Joe Scanlan, Dominique Gonzales-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija en anderen hoe je een doodskist kan verpersoonlijken [to customize] met IKEA-meubels. Volgens Foster is het relationele kunstwerk een voortdurend werk dat een gemeenschap vormt, maar vooral een donkere kant van de samenleving laat zien. De kritieken van Bisshop en Foster hebben wat dit betreft raakvlakken.
Volgens Foster drijven de readymades van Marcel Duchamp tot Damien Hisrt de spot met zowel de hoge cultuur als de lage cultuur. De relationele kunstenaars doen daar nog een schepje boven op door het globalistische kapitalisme aan te vallen, door gebruik te maken van het internet en de mogelijkheden van een algemene open source te benutten. De aanval op het kapitalisme en globalisme is overgenomen van het kritisch postmodernisme, terwijl juist in de jaren tachtig een andere groep postmoderne kunstenaars het kapitalisme omarmde. Denk aan de bloeiende kunstmarkt en de Commodity Art met onder andere werken van Jeff Koons. In 2004 noemt Foster de generatie relationele kunstenaars ‘postkritisch’, naïef en weinig zinvol.

Relationele kunst: is het een ‘–isme’?
Op een wat ironische wijze werd in de serie Art Safari door schrijver en regisseur Ben Lewis – ‘a self-confessed art geek’ – de tendens van relationele esthetiek onderzocht. Hij neemt kijkers mee naar de wereld van de hedendaagse kunst, een ware jungle zoals Lewis deze wereld zelf beschrijft. De vraag die Lewis stelt is: “Relational Art, is it an –ISM?” Een flinke uitdaging, zo blijkt. Gewapend met Bourriauds boek Esthétique Relationelle gaat Lewis op pad om te onderzoeken of relationele kunst daadwerkelijk een nieuw ‘–isme’ is. Hiervoor stelt hij een aantal criteria op waar de nieuwe stroming aan moet voldoen.

Regel 1: Een nieuw ‘–isme’ moet voortkomen uit een oud ‘–isme’.
Regel 2: Een nieuw ‘–isme’ is een nieuwe manier van denken over kunst.
Regel 3: Kunstenaars van een ‘–isme’ moeten veel met elkaar samenwerken.
Regel 4: Een nieuw ‘–isme’ wordt uitgevonden door een kunstcriticus.
Regel 5: Een nieuw ‘–isme’ kent altijd een licht afwijkende Britse variant.
Regel 6: In het begin denken mensen dat een nieuw ‘–isme’ geen kunst is.
Regel 7: Een nieuw tijdperk leidt tot een nieuw ‘–isme’.
Regel 8: Een nieuw ‘–isme’ is gerelateerd aan een belangrijke expositie.

Lewis lijkt overtuigd. In zijn onderzoek herkent hij het minimalisme als een voorloper van de relationele kunst. Net als het minimalisme gaan de relationele kunstenaars met zo eenvoudig mogelijke middelen een relatie aan met de omgeving. Bourriaud is de bedenker en er bestaat zelfs een Britse variant: Art For Networks. Toch kunnen we niet spreken van een nieuw
‘– isme’ zoals het modernisme of postmodernisme. Het is een tendens of werkwijze die afstand neemt van de postmodernistische generatie. Lewis is echter ervan overtuigd een nieuw ‘–isme’ gevonden te hebben. Bourriauds antwoord op Lewis’ bevindingen was bescheiden: “Relational Aesthetics a new ism? If you insist.”

Bourriaud schreef zijn Esthétique Relationelle met als uitgangspositie een gezamenlijk uitgangspunt te vinden voor de kunstenaars waarvoor hij zich op dat moment het meest interesseerde: Pierre Huyghe, Gabriel Orozco, Dominique Gonzalez-Foerster, Rikrit Tiravanija, Vanessa Beecroft and Liam Gillick. Min of meer de kunstenaars die hij presenteerde in de tentoonstelling Traffic (1996). Niemand zag de kunstenaars echter als vernieuwend of origineel. Zelfs de kunstenaars zelf waren niet echt gecharmeerd van Bourriauds ideeën.

Margriet Schavemaker & Mischa Rakier 2007 (zie noot 30).
Margriet Schavemaker & Mischa Rakier 2007 (zie noot 30).
Claire Bisshop, ‘Antagonism and Relational Aestetics’, October (2004) 110, pp. 51-79.
Nicolas Bourriaud 1998 (zie voetnoot 2), pp. 7-10, 41-43.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), p. 57.
Jeroen Boomgaard 2003 (zie noot 31), p. 102.
Nicolas Bourriaud 1998 (zie voetnoot 2), pp. 38-39, 49-51.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), pp. 55-58.
Domeniek Ruyters, ‘Teamgeest’, Metropolis M (2009) 1, pp. 46-49.
Jeroen Boomgaard 2003 (zie noot 31), pp. 103, 106.
Jeroen Boomgaard 2003 (zie noot 31), p. 104.
Nicolas Bourriaud 1998 (zie voetnoot 2), pp. 30-35.
http://www.mauriziocattelan.org/ (geraadpleegd op 1 juli 2009).
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), p. 62.
Hal Foster 2007 (zie noot 40).
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), p. 54.
Jeroen Boomgaard 2003 (zie noot 31), pp. 103.
Anne Tilroe 2003 (zie noot 33), p. 134.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), p. 63.
Hans den Hartog Jager, ‘Altijd op afstand. Over de grenzen van het engagement’ in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, p. 116.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), pp. 55-58.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), p. 57.
Claire Bisshop, ‘The Social Turn Collaboration And It’s Discontent’, in: Margriet Schavemaker & Mischa Rakier, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007, p. 59-68.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), pp. 70-76.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), pp. 70-76.
Claire Bisshop 2004 (zie noot 47), pp. 70-76.
Hirschhorn, interview with Okwui Enwezor, in Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago 2000, p.27.
Hal Foster 2007 (zie noot 40), pp. 73-78.
Hal Foster 2007 (zie noot 40), pp. 73-78.
Hal Foster 2007 (zie noot 40), pp. 73-78.
Art Safari Ben Lewis http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/art-safari1.shtml (geraadpleegd op 1 juli 2009).
Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).

Hoofdstuk 4: Knippen en Plakken

Knippen en Plakken
In het artikel ‘Teamgeest’ beargumenteert Domeniek Ruyters – hoofdredacteur van het kunstblad Metropolis M – dat veel coöperatief geproduceerde kunst van nu voortkomt uit de sociaal geïnspireerde kunst van de jaren negentig, die Nicolas Bourriaud typeerde als ‘relationele kunst’. Volgens hem is deze collectieve kunst is een product van een samenleving waarin de netwerkgedachte op allerlei niveaus doorgang vindt. Er worden steeds weer nieuwe zones van communicatie aangelegd die eigen vormen van productie en distributie vereisen. ‘Open eind’-processen en generatieve systemen zoals Wikipedia, YouTube en Facebook hebben nog een webadres, maar BitTorrent Sites, waarmee muziekbestanden worden uitgewisseld zijn slechts een knooppunt met een verwijsfunctie. Anders dan ten tijde van de Esthétique Relationelle, toen het accent erg lag op een streven naar een zo democratisch mogelijke kunstproductie, werkt de hier behandelde generatie kunstenaars met een meer verfijnd idee van distributie, die zowel massaal als meer doelgericht en exclusief kan zijn. De nieuwste technieken worden handig benut, van internet en Second Life tot aan alternatieve modellen van printing on demand, waarbij soms maar enkele exemplaren van een uitgave worden verspreid. Deze hedendaagse kunstenaars tonen zich niet alleen in de methode, maar zijn ook in het product geïnteresseerd. In dat opzicht haalt Ruyters de omschrijving aan van curator Anthony Huberman: “Met een voet buiten de informatie [superhighway] heeft kunst een kans gevaarlijk, provocatief, ongeregeld, onafhankelijk en vreemd te zijn. Werkend op een vertraagde en kleine (maar) menselijke schaal stelt het de kunstenaars in staat hun vermogens te perfectioneren, een enkel idee te versterken en obsessies grondig na te jagen en er een passend publiek bij te vinden.”

Museum in Second Life Postproduction
Vijf jaar na het verschijnen van Esthétique Relationelle schreef Bourriaud het boek Postproduction, Culture As Screenplay: How Art Reprograms The World (2002). Hieronder schaarde hij een informatiegerelateerde kunstpraktijk die op andere, bestaande kunst is gebaseerd en zich ontwikkelt in een voortdurend proces van productie en consumptie, creatie en kopie, readymade en origineel. Voor Bourriaud zijn Esthétique Relationelle en Postproduction zusjes die sterk steunen op de nieuwe mentaliteit die de information age en de daaruit voortkomende veranderde houding ten aanzien van het maken van en verspreiden van kunst hebben voortgebracht.
Postproduction is geen vervolg op Esthétique Relationelle in de zin dat het zou ambiëren een nieuw theoretisch model te zijn waarmee hedendaagse kunstwerken kunnen worden geanalyseerd. De twee boeken zijn een analyse van dezelfde periode vanuit twee verschillen perspectieven. Bourriaud beschrijft de term ‘postproduction’ vanuit een technologisch en economisch perspectief. Zowel Relational Aesthetics als Postproduction beschrijven een nieuwe mentaliteit door het ontstaan van het internet, dat centraal is komen te staan binnen de kennismaatschappij. Het verschil is dat Relational Aesthetics zich richt op het interactieve aspect, terwijl Postproduction zich concentreert op de kennis die voortkomt uit of circuleert op het internet.
‘Postproductie’ staat voor manipulaties als editing, remixen en het toepassen van special effects. Het richt zich op het gebruik van vorm en op een cultuur waarin samen delen [sharing] het collectieve ideaal is. Daarbij speelt ook de veranderde gedachte over de beschikbaarheid van de bestaande materialen en objecten een rol. De kunst van postproductie reageert op de chaotische kennismaatschappij, waarin onder ander shareware en gerecyclede data centraal staan – informatie als de ultieme readymade. Kunstenaars begeven zich in het gebied tussen productie en consumptie, tussen het maken en kopiëren, tussen readymade en origineel werk. Zij geven een nieuw perspectief aan samenwerkingsprojecten en het format van installatiekunst. Het materiaal dat zij bewerken is niet langer primair, maar circuleert al enige tijd in de culturele markt. Postproductie-kunstenaars programmeren in plaats van dat ze componeren. In plaats van te werken met een leeg doek, of schone klei, remixen zij beschikbare beelden en vormen.
De status van originaliteit, iets nieuws maken vanuit het niets, is vervaagd in het nieuwe culturele landschap. In dit landschap spelen de dj en de programmeur een kernrol. De dj en de programmeur in zijn continu op zoek naar culturele objecten en bestaand beeldmateriaal, om deze vervolgens in een nieuwe context te plaatsen. Dj’s, websurfers en postproductie-kunstenaars verwerken op eenzelfde manier kennis. De dj refereert aan de geschiedenis van de muziek door allerlei samples te knippen of te kopiëren, door bepaalde sounds in een loop af te spelen en muziek in relatie te brengen met andere muziekstukken. Kunstenaars doen dit bijvoorbeeld door cultuur en sociologie te versmelten. De internetgebruiker maakt een site waarop voortdurend nieuwe en oude informatie circuleert; informatie die gekopieerd en hergebruikt kan worden. Deze recycling van beelden, geluiden, vormen en kennis, impliceert een voortdurende navigatie binnen het domein van onze hedendaagse cultuur.
In deze nieuwe kunstvorm functioneert het kunstwerk als een tijdelijk stadium of netwerk van elementen die met elkaar in verbinding staan. Uiteindelijk wordt het kunstwerk zelf recyclebaar en ontstaan er meer uitwerkingsmogelijkheden. Daarom is het volgens Bourriaud niet langer de vraag wat voor iets nieuws we kunnen creëren, maar wat we kunnen maken met wat er al beschikbaar is. Hoe kunnen we iets bijzonders produceren of ergens betekenis aan geven in de chaotische wereld van objecten, merken en referenties uit het dagelijkse leven?
Postproductie is door Bourriaud onderverdeelt in methodes als het herprogrammeren van bestaande kunstwerken, het implementeren van stijlkenmerken en vormen uit de kunstgeschiedenis, het gebruik maken van bestaande beelden in het algemeen, de maatschappij als palet gebruiken en het onderzoeken van mode en media. Voorbeelden zijn de video Fresh Acconci (1995) van Mike Kelley en Paul McCarthy, waarin fragmenten van de performance kunstenaar Vito Acconci opnieuw zijn opgenomen en gemonteerd. Unfitted (One Revolution Per Minute, 1996) van Rirkrit Tiravanija, waarin het werk van Olivier Mosset, Allan McCollum en Ken Lum zijn hergebruikt. Pierre Huyghe’s film Light Conical Intersect (1997) met projecties van Gordon Matta-Clarks Conical Intersect. De reproductie van de bekende ‘Z’ van filmheld Zorro in de ‘scheurstijl’ van Lucio Fontana door Maurizio Cattelan. De film 24 Hour Psycho (1993) van Douglas Gordon, waarin fragmenten van de film Psycho (1960) van Alfred Hitchcock in een loop van 24 uur in ‘slow motion’ wordt afgespeeld. Kendell Geer’s TV Shoot (1998-1999) met ondermeer scènes van Harvey Keitel in Bad Lieutenant en scènes van The Exorcist. Jens Haaning transformeerde een aantal kunstinstellingen om tot ‘import-exportwinkels’ en geheime werkplaatsen. Daniel Pflumm past logo’s van multinationals toe, het werk van Vanessa Beecroft staat op de grens tussen performance kunst en reclame fotografie, terwijl Sylvie Fleury zich richt tot de wereld van trend en glamour, die vertegenwoordigd worden door fashion magazines.

Shareware en Remixologie
In de postproductie kunst staan de begrippen shareware en remixologie centraal. Met shareware wordt kunst bedoeld van een generatie kunstenaars die hun opleiding genoten rond de eeuwwisseling, veelal in het bloeiende postacademische circuit tijdens het hoogtepunt van de postproductie. Kenmerkend voor die generatie coöperatieve kunstenaars is de onderzoekende houding, die enigszins gerelateerd is aan die van artistic research in de zin dat er in teams gewerkt wordt, handig gebruikmakend van de deskundigheid van anderen. Het werk kent vele verschijningsvormen, zonder mediale begrenzing of disciplinaire limiet, en reikt van schilderkunst tot mode.
In het artikel ‘Remixologie: over de bronnen van Shareware’ (2009) beschrijft Omar Muñoz-Cremers dat remixologie verwant is aan het fenomeen shareware. Het begrip ‘shareware’ stamt uit 1984 en is ontstaan in de vroegste jaren van de digitale revolutie. Hoewel de mentaliteit waar het voor staat veel ouder is en een lange geschiedenis kent in de muziekwereld, wordt het begrip shareware ook steeds meer toegepast in de beeldende kunst. De wortels van remixologie en shareware liggen in de computerwereld. Shareware staat oorspronkelijk voor software die men gratis download van een netwerk en die vervolgens gebruikt kan worden voor allerlei artistieke doeleinden. De beperkingen die de grootschalige verspreiding van shareware in de jaren tachtig tegenhielden verdwenen met de opkomst van internet en de verhoogde downloadsnelheden. Vooral games vormden een katalysator als marketinggereedschap, door bijvoorbeeld een beperkt aantal levels gratis weg te geven waarna spelers – eenmaal op weg in het spel – voor hogere spelniveaus moesten gaan betalen.
Met de introductie van de PC in 1981 en het ontstaan van het World Wide Web in 1990, heeft het internet ervoor gezorgd dat pc’s uiteindelijk zonder centraal controlepunt verbonden zijn en dat kennis op voorheen onvoorspelbare schaal beschikbaar is. Technologie kan worden ingezet voor vrije kennisdeling, ecologische vraagstukken en alternatieve economieën. Eigenlijk zouden we internet moeten karakteriseren als een plek waarin ruileconomische principes naast die van de gift en de markteconomie werken. Uit deze ontwikkelingen wordt de nieuwe stroming mediakunst gevormd, die uiteenvalt in allerlei substromingen als internetkunst, geluidskunst en vj-kunst.
Bovenal is shareware een marketingconcept, terwijl muziek de mogelijkheid biedt om shareware als een cultuurmentaliteit te zien. Shareware staat voor openheid (vrijheid) met als achterliggende gedachte dat het de culturele dynamiek aanjaagt. De remix is aan te wijzen als de meest in het oog springende praktijk ter bevordering van die dynamiek. Met remixologie wordt bedoeld het remixen – het herschikken van elementen om de functie van een stuk te veranderen door middel van knippen en plakken – gaat bij disco en reggae minstens terug tot Marcel Duchamp en Kurt Schwitters. Wat echter ontegenzeglijk is veranderd is de hoeveelheid materiaal die beschikbaar is voor de remix, dankzij de toegankelijkheid die digitalisering biedt.

Het grootste obstakel van de remix vormt een strikt toegepast beleid voor copyright. Copyright is op zichzelf niet een probleem, ware het niet dat als reactie op digitaliseringprocessen er een beweging in gang is gezet om bijvoorbeeld de termijnen van auteursrechten te verlengen en, zorgwekkender, de toegang van academische teksten steeds meer af te sluiten met gebruik van het auteursrecht. Gebruik van software en games is meer uitzondering dan regel. De kunstenaar, auteur, of muzikant als autonome entiteit lijkt als inlossing van poststructuralistische beloftes in een vloedgolf te worden weggeslagen.
Tegenwoordig spreekt men van ‘remixologie’, maar zijn de experimenten of technieken van nu zoveel anders dan vroeger? De manier van werken, waarbij het hergebruiken, kopiëren, interpreteren, reproduceren en hertentoonstellen van materiaal centraal staat voor het maken van een nieuw werk, wordt toch al onder de noemer Appropriation Art door postmodernistische kunstenaars gebruikt? Sinds Dada (door Kurt Schwitters), het Kubisme (door Pablo Picasso), de Pop Art (Robert Rauschenberg), de constructivisten en later het Citationisme en de Appropriation Art worden toch al kunstwerken gemaakt die gebaseerd zijn op bestaand werk?
Culture Jamming
Vergelijkbaar met de postproductie van Bourriaud en in het verlengde van de Appropriation Art ligt Culture Jamming. Een tendens die niet vanuit een kunsthistorische theorie of door een ‘vliegende’ curator van bovenaf in de kunstwereld wordt geïnjecteerd, zoals dat gebeurd is met de postproductie of de Appropriation Art, maar via de muziek en jongerensubculturen in de kunstwereld terecht is gekomen. Een tendens die van de straat haar weg heeft gevonden naar het museum.
De term ‘culture jamming’ stamt af van ‘radio jamming’ en betekent zowel storen als spontaan samen spelen. De term werd in 1984 voor het eerst gebruikt door de band Negativland. De groep doelde ermee op speelse activiteiten als het veranderen van teksten op billboards en het saboteren van andere media uitingen. Door advertenties te saboteren en billboards creatief te bewerken wordt de inhoud van de commerciële boodschap drastisch veranderd. Deze techniek van détournement ofwel verdraaiing, die boodschappen en betekenissen van teksten en beelden manipuleert en verminkt om verwarring te stichten in de maatschappij, is verwant aan allerlei kunstbewegingen van de avantgarde zoals Pop Art, Dadaïsme, het Surrealisme en Internationale Situationisten.
Culture Jamming wordt gekenmerkt door een vorm van publiek activisme dat tegenover het consumentisme en coöperatieve beeldelementen zoals bedrijfslogo’s staat. Het heeft als doel de interactie tussen mensen en massamedia te veranderen en elementen uit de massamedia op een nieuwe ironische, humoristische of sarcastische wijze te hergebruiken. Het kan gaan om een ludieke grap die anderen ergens bewust van moet maken of kennis laat maken met maatschappelijke standpunten. Het Nike-teken swoosh kan bijvoorbeeld worden veranderd in een boodschap die ingaat tegen het merk zelf, door zowel visuele als tekstuele aanpassingen te maken. Vrijheid van meningsuiting kan worden verdedigd door het vrijheidsbeeld te voorzien van een boerka. Het merk McDonald’s wordt aangevallen vanwege de overproductie van vlees en het onnodig slachten van dieren. Een cd-cover wordt geherdefinieerd tot een anti-oorlogsadvertentie.
Daarnaast heeft Culture Jamming als doel om mensen onafhankelijk te laten nadenken en een gevoel van fascinatie te creëren voor een bepaalde omgeving of een specifieke cultuur. Het kan ook worden beschouwd als een kunstbeweging, hoewel het naast kunstuitingen uit meerdere activiteiten zoals activisme kan bestaan. Het wordt ook wel vergeleken met de Civil Right Movement uit de jaren zestig, het feminisme uit de jaren zeventig en de opkomst van natuuractivisme door Greenpeace uit de jaren tachtig.
Een groep kunstenaars die al vanaf midden jaren vijftig bestaande vormen van kunst wilde inwisselen voor politieke sociaal-politieke analyse en het streven naar een betere samenleving was L’Internationale situationniste (IS). Deze groep werd in 1957 te Cosio di Arroscia, Italië, opgericht en lieten zich vooral gelden tijdens de Parijse studentenopstand van 1968. In 1972 werd de beweging opgeheven. Guy Debord – de leider van deze beweging – schreef in zijn werk: La Société Du Spectacle (1967), dat de kapitalistische maatschappij enkel nog draaide om niet-authentieke beelden en illusies. Zelfs de vrije tijd en het plezier waren voorgeprogrammeerd. Aan de hand van détournement kon er tegen gevochten worden. De wijze waarop zij zich richtten tegen de ‘spektakelmaatschappij’ en de manier hoe zij door middel van symbolen een eigen, van valse illusies ontdane waarde geven, lijkt sterk op het cultuurjammen.

L’Internationale situationniste, 1957
Hoewel het werk van deze groep een immense populariteit geniet op dit moment en het begrip ‘dérive’ te pas en te onpas opduikt, is het goed het verschil met de huidige participatiedwang in de gaten te houden. Er was voor de situationisten geen sprake van dat mensen door meedoen tot een beter leven zouden komen, inzicht zouden verwerven of anderszins aan hun gerief zouden komen. De acties dienden uitsluitend ter voorbereiding van, of als onderzoek naar een toekomstige samenleving, en totale revolutie was de voorwaarde voor de verwezenlijking daarvan.
Een tweede belangrijke inspiratiebron voor Culture Jamming is de simulacrumtheorie van Jean Baudrillard. In Simulacres et Simulation (1981) vinden we de kern van Baudrillards ‘simulacrumtheorie’. Centraal in deze tekst staat het concept ‘simulacrum’. De term ‘simulacrum’ is terug te vinden in de filosofie van Plato en betekent oorspronkelijk ‘een valse kopie van de werkelijkheid’. Het simulacrum betekent een kopie van de werkelijkheid die – uiteindelijk – alle relatie met de (door haar nagebootste) werkelijkheid heeft verloren; het is een teken zonder referent naar de fysieke werkelijkheid. Volgens Baudrillard leven we in een kopie van de fysieke realiteit. Tekens die voorheen verwezen naar een ‘echte’ werkelijkheid nemen nu de plaats in van deze werkelijkheid. De ‘simulacra’ waaruit onze realiteit is opgebouwd refereren enkel en alleen nog maar naar elkaar, waardoor in deze realiteit het simulacrum de enige betekenisgever is geworden. Werkelijkheid en simulatie zijn niet langer van elkaar te onderscheiden; de realiteit heeft plaatsgemaakt voor een hyperrealiteit. Deze hyperrealiteit ontstaat simpel gezegd doordat we de ‘echte’ wereld slechts beleven door middel van de media. De fysieke werkelijkheid is in de hyperrealiteit vervangen door datgene wat we via de media in onze huiskamer krijgen te zien. We kennen geen andere wereld meer dan de wereld die de media ons voorschotelen.
Inmiddels zijn er vele kunstenaars en groepen als Billboard Liberation Front, Reclaim the Streets en Billboard Utilising Graffitists Against Unhealthy Promotions die zich met culture jamming bezighouden. Andere belangrijke kunstenaars die verwant zijn aan Culture Jamming zijn Barbara Kruger, Thomas Lawson, Les Levine en Jenny Holzer.
Een belangrijk verschil met de Appropriation Art en de postproductie is dat Culture Jamming voorkomt in de Street Art en de graffiticultuur. Street Art is een kunstvorm waarbij de straat als doek en als tentoonstellingsruimte wordt gebruikt. Het werk kan variëren van stickers, posters, stencils (sjabloontechniek) en gespoten (tekst)boodschappen tot in de straat geplaatste objecten – of een combinatie hiervan. De essentie van Street Art is dat de straat als galerie, laboratorium, speelplaats en schildersdoek dient. Street Art-kunstenaars manifesteren zich doorgaans in tijdschriften, op flyers, op internet en maken hierbij gebruik van logo’s, decors, animatie, videoclips, en reclames op tv. Door de grote populariteit bij jongeren wordt hun werk gebruikt en nagebootst door grote merken als Nike, Adidas en MTV. Hierdoor heeft Street Art een belangrijke invloed op de beeldcultuur van vandaag. Belangrijke voorbeelden hiervan zijn de kunstuitingen van bijvoorbeeld Bansky, Blek le Rat en Ben Frost. De kunstwerken van de Britse kunstenaar Bansky verduidelijken het fenomeen Culture Jamming. Op ludieke wijze valt Bansky de massamedia aan en geeft hij commentaar op de massaconsumptie. De boodschap is doorgaans pacifistisch, anti-kapitalistisch, anti-gevestigde orde en voor vrijheid. Hij schildert vooral beesten, zoals apen en ratten, en mensen (o.a. politieagenten, soldaten, ouderen, kinderen). Inmiddels is Bansky door de tol van de roem ook geïnstitutionaliseerd.

Bourriaud doelt met ‘postproductie’ op een groep kunstenaars die in werkwijze verdergaat dan de Appropriation Art of Culture Jamming. In het begin van zijn tekst geeft Bourriaud echter aan dat de technieken van postproductie niks nieuws zijn, in de zin dat het niet uit de lucht is komen vallen of uit het niets is ontstaan. Daarbij benadrukt hij zelfs dat de Appropriation Art de eerste stap is richting de ontwikkelingen van de postproductie. Een belangrijke verschuiving tegenover het postmodernisme en de Appropriation Art is de hang naar collectief auteurschap en de totale decentralisatie, waarbij het de taak is voor de kunstenaar om te produceren en te distribueren. In het begin van zijn tekst verklaart hij dat citeren, recyclen en détournement fenomenen zijn die niet nieuw zijn, maar die in die periode op de voorgrond zijn komen te staan en als motor fungeerden voor een nieuwe kunstproductie.
Uit het volgende citaat blijkt hoe Bourriaud zich indekt tegen mogelijke kritiek vanuit postmoderne hoek: “For me, criticism is a matter of conviction, not an exercise in flitting about and ’covering’ artistic current events. My theories are born of careful observation of the work in the field. I have neither the passion for objectivity of the journalist, nor the capacity for abstraction of the philosopher, who alas often seizes upon the first artists he comes across in order to illustrate his theories. I will stick, therefore, to describing what appears around me: I do not seek to illustrate abstract ideas with a ‘generation’ of artists but to construct ideas in their wake. I think with them. That, no doubt, is friendship, in the sense Michel Foucault intended.”
De overeenkomst tussen de kunstproductie van postproductie, Culture Jamming en Appropriation is het teruggrijpen op en gebruiken van reeds bestaande vormen. De knip-en-plaktechniek is in alle drie erg sterk vertegenwoordigd. In plaats van vast te houden aan een autonome, originele vorm voelen kunstenaars uit deze stromingen zich gebonden aan een netwerk van symbolen en betekenissen die in en door de maatschappij worden geproduceerd. Kunstenaars als Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie Fleury, John Miller en Sydney Stucki adopteerden al kenmerken uit de Pop Art, Minimalisme en Conceptualisme. Soms zover dat er volledige fragmenten uit het bestaande kunstwerk letterlijk werden overgenomen. Door de internetmogelijkheden als geboden door YouTube en dergelijke is de techniek van het kopiëren vergemakkelijkt. Nieuw is dat mensen die vroeger alleen kijkers waren zich nu als kunstenaars gedragen. Iedereen is een Dalí. Diefstal is het niet, plagiaat evenmin. De uitspraak “Jeder Mensch ist ein Künstler” van Joseph Beuys lijkt nu bewaarheid te zijn.

Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).
Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).
Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).
Nicolas Bourriaud 2002 (zie noot 3), pp. 6-10.
Nicolas Bourriaud 2002 (zie noot 3), pp. 6-10.
Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).
Nicolas Bourriaud 2002 (zie noot 3), pp. 6-10.
Domeniek Ruyters 2009 (zie noot 53).
Omar Munoz-Cremers, ‘Remixologie: over de bronnen van Shareware’, Metropolis M (2009) 1, pp. 50-55.
Omar Munoz-Cremers, 2009 (zie noot 85).
Bianca Stigter, ‘Surrealisme van de straat’, Cultureel supplement NRC Handelsblad, 20 maart 2009, pp. 6-7.
Omar Munoz-Cremers 2009 (zie noot 1), pp. 50-55.
Florian Waldvogel,’Culture jamming: Die visuele Gramatiek des Widerstands’, in: Marius Babias, Florian Waldvogel, Die Offenen Stadt: Anwendungsmodelle, Essen 2003, pp. 73-82.
Sander Pleij, ‘Te koop of niet te koop, Adbusters en culture jamming’, De Groene Amsterdammer, 7 juli 2007.
Florian Waldvogel 2003 (zie noot 89).
Florian Waldvogel 2003 (zie noot 89).
http://www.fdcw.org/0607/logo/schepers/2007/05/simulacra_and_simulations_jean.html (geraadpleegd op 1 juli 2009).
Florian Waldvogel 2003 (zie noot 89).
Herien Wensink, ‘Tegen de lelijkheid van de stad; Street Art in het Haags museum voor actuele kunst GEM’, NRC Handelsblad, 21 juli 2006.
Banksy, Wall And Piece, 2005.
Nicolas Bourriaud 2002 (zie noot 3), pp. 1-5.
Nicolas Bourriaud 2002 (zie noot 3), pp. 1-5.
Bianca Stigter, Bianca, ‘Surrealisme van de straat, Democratisering van kunst op youtube’, Cultureel supplement NRC Handelsblad, 20 maArt 2009, pp. 6-7.

Hoofdstuk 5: De dood van het postmodernisme

Altermodern
In het manifest Altermodern propageert Nicolas Bourriaud zijn nieuwe provocerende theorie. Alsof hij nog niet genoeg generaties kunstenaars en kunstproducties heeft geÔdentificeerd, verkondigt hij met het Altermodernisme dat het “postmodernisme dood is, [dat] er een nieuw modernisme is aangebroken, dat ons leven enkel bestaat uit reizen in een nieuw chaotisch universum, waarin multiculturalisme vervangen is voor creolisatie, waarin hedendaagse kunstenaars reageren op het globalisme en onderzoek doen naar verbanden tussen tijd, ruimte, tekst en beeld”. Niet langer kunnen we de voorwaarden van Jean-Francois Lyotard uit La Condition Postmoderne (1979) toepassen op de huidige generatie kunstenaars; de “against method” en “anything goes”-leuzen gaan niet meer op. Ook van de DIY-houding is weinig over en het cultureel postmodernisme van Frederic Jameson ligt reeds in de prullenbak. Dit alles is vervat in de nieuwe term “altermodernisme”, die op de Tate Triennial 2009 in Tate Britain werd gepropageerd. Waar de relationele kunst en de postproductie-generatie zich nog naast de uitvloeisels van het postmodernisme ontwikkeld hebben, is het Altermodernisme een nieuwe mentaliteit die het postmodernisme zowel in mentaliteit en in theoretisch model vervangt. Tenminste, dat is zo als we Bourriaud willen geloven. Het Altermodernisme ontleent haar bestaan aan het idee van anders-zijn. “Alter” is Latijn voor “ander” en betekent ook wel “verschillend”. In het Altermodernisme ziet Bourriaud het modernisme in het tijdperk van globalisatie geherdefineerd, het is meer een mentaliteit dan een beweging tegen de culturele standaardisatie en massificatie, dat zich ook afzet tegen nationalisme en cultureel relativisme door zich te positioneren binnen de leemte van de wereldculturen. Altermoderne kunstenaars beschouwen tijd als een meervoudig in plaats van als een lineair proces. Er is dus geen sprake van een terugkeer naar de principes of de stijl van het modernisme uit de twintigste eeuw. Volgens Bourriaud functioneert het Altermodernisme in de cultuur op eenzelfde wijze als het andersglobalisme in de politieke sfeer. Het andersglobalisme is niet tegen het globalisme, het biedt in plaats daarvan een alternatief dat niet eenduidig en totalitair is, maar bestaat uit een verzameling reacties op specifieke situaties. De westerse kunstwereld is verbreed door de toegang tot culturen en objecten uit niet-westerse landen. Een globale cultuur, waaruit de kunstenaar zijn materiaal danwel ideeën haalt. Verplaatsing, vertalingen, reizen en de migratie van mensen (leven als een nomade) en kennismaking met objecten zijn de oorzaak van deze nieuwe impuls. Het Altermoderne is een netwerk, een archipel (een eilandengroep) waarbinnen aan de hand van vertalingen en mengvormen van verschillende culturen zich een kunstproductie ontwikkeld, die alle mogelijke dimensies langs allerlei lijnen en tijden onderzoekt. De kunstenaars van het Altermodernisme werken in een vertraging, spelen met anachronismen en handelen in de esthetiek van het heterochronische. Voorbeelden van Altermoderne kunst zijn de tijdloze tekeningen, eieren op sterk water, landkaarten, exotische souvenirs en bizarre opgezette beesten van Charles Avery; de schilderijen van Spartacus Chetwynd en Shezad Dawood; het verzenden van een meubelstuk a la Francis Bacon via radiogolven door Simon Starling; een telefoongesprek tussen een publiek en een smeltende gletsjer van Katie Paterson; het iconografische materiaalgebruik van Olivia Plender, Peter Coffin, Marcus Coates en Ruth Ewan of de verwijzingen van Tacita Dean en Joachim Koester naar de oorsprong van de film. In samenwerking met Tate Britain heeft Bourriaud een website gelanceerd waarop de term ëaltermoderní aan de hand van een reeks categorieÎn wordt verklaard. De begrippen waaraan Bourriaud het Altermodernisme ophangt zijn: “viatorisation”, “energie”, “travel”, “borders”, “archive”, “exileer”, “heterochronia” en “docu-fiction”. Volgens Bourriaud ziet de hedendaagse kunstenaar het verleden als een territorium waarin onuitputtelijk onderzoek kan worden gedaan. Hij of zij is een nomade, die beweging geeft aan vormen en beelden (Viator), die op zoek is naar en gebruik maakt van duurzame energie (Energy), die vormen en beelden creÎert als een reis of zoektocht (Travel), die vanuit een integraal netwerk buiten de nationale grenzen gaat (Borders), die eigen en institutionele archieven raadpleegt (Archive), die de positieve en negatieve kanten van een geografische uitbanning onderzoekt (Exile), die niet tijd gebonden is (Heterochronia), die ficties mixt met het verleden, journalistiek, en persoonlijk voorkeuren (Docu-fiction) en daarin het postmoderne gedachtegoed verbant. De Altermoderne houding lijkt in het verlengde te liggen van Esthétique Relationelle en Postproduction, in de zin dat het opnieuw over kunstenaarspraktijken gaat die gebaseerd zijn op de toeëigening of het hergebruik van materiaal uit heden en verleden. Maar er zijn ook verschillen. Het Altermoderne heeft meer betrekking op een politieke en geopolitieke context. Door technische ontwikkelingen hebben de kunstenaars de mogelijkheid gekregen om hun werk in een globale context te plaatsen. Kunstenaars zijn niet langer verbonden aan een traditie en bekritiseren de vercommercialisering van de wereld zonder afbraak te doen aan culturele waarden. De aanduiding “relationele kunst” kwam voort uit het verlangen om een gemeenschappelijke noemer te vinden voor een groep kunstenaars in het midden van de jaren negentig. Die gemeenschappelijke noemer was een intermenselijke ruimte, zoals de consumptiemaatschappij het centrale uitgangspunt vormde voor de generatie Pop Art-kunstenaars. In Postproduction ontwikkelde Bourriaud een theorie over de productie van kunstwerken die vanuit een bepaalde relatie tot de geschiedenis ontstaan, die als het ware de kunstgeschiedenis als gereedschapskist gebruiken. In het Altermodernisme gaat het niet langer om het bepalen van een formele horizon of om theorievorming met betrekking tot het productieproces, maar om het vaststellen van een in opkomst zijnde state of mind die niet te herleiden is tot een specifieke stijl. De term “altermodernisme” maakt volgens Bourriaud een bepaalde relatie tot het heden duidelijk, tot het hier en nu, en is rechtstreeks afkomstig uit de politieke sfeer. In vergelijking met het postmodernisme is het belangrijkste verschil volgens Bourriaud de allesomvattende culturele globalisering die we op dit moment ondervinden en die twee verstrekkende gevolgen heeft. Het eerste is uniformiteit als gevolg van de massaproductie; er is sprake van een wereldwijde standaardisering die wordt gedomineerd door de vrijetijdsindustrie die lokale cultuur behandelt alsof het folklore is. Het tweede fenomeen, dat hieraan tegengesteld is, is het opkomende fundamentalisme, een terugtrekkende beweging in de cultuur via essentialistische standpunten die alleen over identiteit gaan. Deze twee tegenstrijdige bewegingen functioneren als de twee tegenpolen waartussen wij steeds meer ingeklemd raken. Enerzijds worden afkomst en specifieke eigenschappen als absolute waarden opgeëist, anderzijds is er sprake van een stilzwijgende acceptatie van een gestandaardiseerde cultuur, die iedere vorm van eigenzinnigheid vernietigd. Naar Bourriauds mening zijn we op een historisch moment aanbeland waarop kunstenaars niet langer vanuit hun eigen specifieke cultuur werken, maar vanuit een globale context. Kunstenaars zijn steeds méér bezig met het proces dan met het werken vanuit de eigen identiteit. De Altermoderne kunstenaar ziet daarom af van het postmoderne denken, dat bovendien alleen in het westen van toepassing is. Bourriaud gebruikt de termen “modernisme”, “postmodernisme” en “altermodernisme” om zones van culturele tijdperken aan te geven ñ mentaliteiten die we kunnen toepassen op een bepaalde cultuur of tijdperk. Een belangrijk punt hierbij is de start van een wereldwijde economische recessie in de herfst van 2008, die als een nieuw keerpunt in de geschiedenis kan worden gezien. Bourriaud beargumenteert terecht dat door het postmodernisme het geloof in de vooruitgang van techniek, politiek en cultuur is verdwenen. Kunst werd volgens hem sensationeel en spectaculair door een hoeveelheid aan niet vernieuwende beelden los te laten. Met name de filosofie van Francois Lyotard en Frederic Jameson moeten het in Bourriauds nieuwe interpretatie ontgelden. Het postmodernisme is een pauze, omdat het plaatsgebonden en tijdelijk is, terwijl het Altermodernisme juist tijd en ruimte creëert en combineert. De kunstproductie van deze generatie kunstenaars is tegelijkertijd geografisch en historisch ruim uitgestrekt door de mobiliteit en de globale cultuur. Postmodernisme is enkel een reactie op het modernisme, en dat zijn we nu voorbij, aldus Bourriaud. Altermodernisme ligt in zekere zin in het verlengde van het postmodernisme. Het idee dat er geen rangen en standen meer bestaan in de traditionele (westerse) kunstbeschouwing, is met het Altermodernisme over de hele wereld toepasbaar. In onze wereld bestaat er zo een druk verkeer van mensen, nieuwsfeiten, culturen en kunstwerken, dat het ongepast is om niet-westerse kunst nog als een aparte categorie te zien. Juist hedendaagse kunstenaars stellen zich gretig open voor invloeden uit allerlei culturen, vliegen de hele wereld over en combineren in hun werk steeds meer invloeden en tradities. Altermodernisme is het globale postmodernisme, postmodernisme op een andere wereldwijde schaal, met nieuwe mogelijkheden van tijd en techniek. In “Moderne Kunst is Altermodern” geeft Hans den Hartog Jager subtiel commentaar op het idee van het altermoderne. Hij beargumenteert dat je Altermoderne kunst zelden in een oogopslag begrijpt, maar dat het werk in de beste gevallen een worsteling laat zien en je meeneemt op een zoektocht. De onbegrijpelijkheid wordt gecreëerd doordat de kunstenaar enerzijds de rol vervult van de moderne nomade die allerlei soorten beelden en culturen met elkaar combineert, maar tegelijk fungeert als een soort sjamaan, die aan al die beelden en combinaties zin probeert te geven. Volgens Den Hartog Jager wordt men aan het einde van die zoektocht wel beloont met verassende relativerende inzichten, zodat het steeds moeilijker wordt overeenkomsten en raakvlakken van communicatie te vinden. “Altermodern” staat ook voor kunst die zich weigert te plooien naar de verwachtingen van publiek of markt. Kunst die de wereld steeds ingewikkelder ziet worden en dat niet onder stoelen of banken wil steken. Kunst die niet versimpelt, maar verdiept. Opvallend is dat de thematiek rondom het Altermoderne al eerder ter sprake kwam in de tentoonstellingen The Other Story (1989) door Rasheed Araeen en in Double Dutch (1991) door Stichting Kunst Mondiaal (Tilburg). Hierin werd namelijk ook de niet-westerse kunstenaar die in trant van het (westerse) modernisme werkt onderzocht. Opzoek naar een wereldwijde artistieke activiteit werden er steeds meer jonge kunstenaars uit Azië, Afrika en Latijns-Amerika in de hedendaagse artistieke ontwikkelingen betrokken. Tot een eeuw geleden was het mogelijk de wereld in te delen in min of meer op zichzelf staande natuurgebieden met eigen naties of volken, die een herkenbare soort kunst produceerden. Tegenwoordig is internationale wisselwerking van ideeÎn en uitwisseling van mensen en kunstwerken een feit, maar dat betekent niet dat er één polycentrische uitgangspositie bestaat. In vele landen zijn er nog klassieke of traditionele kunstvormen aanwezig die een functie hebben binnen een specifieke religieuze of sociale context, aangepast aan het heden maar in essentie niet veranderd. Daarbij is de tentoonstelling van de Tate Triennial wel erg vooringenomen. Naar mijn optiek gaat een tentoonstelling uit van vragen en niet van antwoorden die men al bij voorbaat geformuleerd heeft. Een ander aspect is dat de generatie waarover Bourriaud spreekt slechts vertegenwoordigd wordt door een selectie van niet meer dan dertig hedendaagse kunstenaars. Dit is ook het geval bij de relationele kunst tijdens de tentoonstelling Traffic (1996), hoewel het in deze eerdere tentoonstelling ook echt een groep van kunstenaars betreft, en er niet de pretentie bestaat een hele generatie te beschrijven. Het lijkt alsof de kunstwerken er alleen maar toe dienen om een these te illustreren, en er verder zelf niet toe doen. Doordat het Altermodernisme universeel is en het postmodernisme dood verklaard, biedt het geen ruimte voor andere mogelijk theoretische modellen. Volgens Anselm Franke, artistiek directeur van Extra City in Antwerpen. moet niet vergeten worden dat het postmodernisme de deuren van “alles kan, alles is mogelijk” heeft geopend, en dat deze weer worden dichtgegooid door een universele theorie als die van het Altermodernisme. De kunstenaar zal in dat geval een historicus zijn, die kleine verdrongen of alternatieve geschiedenissen boven water haalt, aldus Franke. Als je na het postmodernisme een stroming wilt maken, dan geloof je voorafgaand daaraan al niet in het postmodernisme. Daarom lijkt het mij niet zozeer de vraag of het postmodernisme nog van toepassing is als theoretisch model, maar moet eerder de vraag worden gesteld of we dat theoretische model van al die mogelijkheden nog wel willen. Ter ondersteuning van een negatief antwoord op deze vraag moet worden toegegeven dat een ëalles kaní-mentaliteit tot grote vervlakking heeft geleid, en dat er een verlangen naar een nieuwe mentaliteit daardoor begrijpelijk is. Het postmodernisme lijkt, zoals Anselm Franke aangeeft, inderdaad een oceanische depressie waarin alles mogelijk lijkt, maar niets mogelijk is. 

Nicolas Bourriaud 2009 (zie noot 1), pp. 11-24.  Nicolas Bourriaud 2009 (zie noot 1), pp. 11-24.  Nicolas Bourriaud 2009 (zie noot 1), pp. 11-24. 
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/explore.shtm (geraadpleegd op 1 juli 2009). 
Christophe Gallois, “Een archipel van lokale reacties”, Metropolis M (2009) 1, pp. 30-31. Christophe Gallois 2009 (zie noot 104), p. 33. 
Christophe Gallois 2009 (zie noot 104), pp. 33, 36. 
Christophe Gallois 2009 (zie noot 104), pp. 33, 36. 
Hans den Hartog Jager, ‘Moderne kunst is ‘altermodern’, NRC Handelsblad, 6 maart 2009, p. 8.  Hans den Hartog Jager 2009 (zie noot 108). 
Paul Faber, ‘Van allochtoon naar kunstnomade’ http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/meij017cult02_01_0011.html (geraadpleegd op 1 juli 2009). 
Hans den Hartog Jager 2009 (zie noot 108). 
Anselm Franke 2009 (zie noot 42). 
Anselm Franke 2009 (zie noot 42).

Hoofdstuk 6: De erfenis van het postmodernisme

It’s our responsibility to present an open forum. Itís your job to keep an open mind and ignore the critics who claim to separate the pearls from the turds.
Robert Williams (∞1943)

Lowbrow: Pop art is back
In de negentiende eeuw verkondigde Friedrich Nietzsche al dat er geen waarheid bestaat, dat er alleen maar verhalen bestaan over de waarheid, en dat het er op aankomt die verhalen zo mooi en vitaal mogelijk te vertellen. Die persoonlijk verhalen zijn volgens mij nooit verdwenen, maar ze zijn vooral geïnstitutionaliseerd. Tegenwoordig is iedereen een rebel. We zijn vrij te doen waar we zin in hebben. Met het postmodernisme is de kunstwereld een wereld op zichzelf geworden ñ een grenzeloze, bandeloze wereld. Hans Den Hartog Jager merkt terecht op dat de grensmuur te hoog is geworden. Daarvan zijn voorbeelden te over, alleen in het Nederland van de afgelopen jaren. Zo exposeerde Joep van Lieshout bij galerie Fons Welters in Amsterdam een korte film waarin hij een groot aantal fragmenten uit poepseksvideo’s achter elkaar monteerde en waarbij men, tot ergernis van diverse critici, drollen in monden zagen belanden en de diarree tegen de camera zagen spatten. In de Amsterdamse galerie De Praktijk hielden Zoot & Genant een performance waarbij het duo elkaar “live op internet” om het anderhalf uur neukte. In het werk van Tinkebell wordt een kat gestroopt en omgetoverd tot handtasje, worden kuikens door de shredder gehaald en hamsters geprepareerd tot speelgoedwagentje.
De hedendaagse kunst benadrukt de eigen, vrije rol van kunst, de vrijstaatfunctie, de functie van de kunstwereld als wereld waarin alles mogelijk is. Het is de erfenis van het postmodernisme. Hierdoor zijn de echte wereld en de kunstwereld parallelle universums geworden, zo goed als identiek, waarbij de betekenis van een voorwerp nog slechts wordt bepaald door de wereld waarin het zich bevindt ñ de echte of de kunstwereld. Als een aanvulling op deze ontwikkelingen en de interpretaties van Bourriaud over de relationele kunst, de postproductie en het altermodernisme, vestig ik hierbij als middel van “open einde” de aandacht op Lowbrow, een andere hedendaagse kunstvorm die vooral beïnvloed wordt door jongerensubculturen. Een interessante hedendaagse kunstvorm die juist voortkomt uit de pluriformiteit en de menging van hoog en laag, en die eigenlijk bevestigt dat het postmodernisme zeker niet dood is. Lowbrow is een kunstbeweging die zich in aan het eind van de jaren zeventig ondergronds manifesteerde in Los Angeles, maar inmiddels wereldwijd actief is. De term “lowbrow” staat in het algemeen voor populaire kunstuitingen en een daarmee aangeduide stroming is ook wel bekend als “popsurrealisme”. Het toont gelijkenissen ñ hoe kan het ook anders ñ met het surrealisme en de Pop Art uit de jaren zestig en zeventig. Vooral de vermenging van hoge en lage kunst, de mix van allerlei populair beeldmateriaal en de sarcastische humor zijn kenmerkend voor deze tendens. Lowbrow bestaat uit figuratieve en narratieve kunst die zich laat inspireren door cartoons, animaties televisieprogramma’s, hot rods, pulp fiction, pornografie, rockposters, album covers, pin striping, tattoos, punkmuziek, science fiction, fantasy, graffiti, propaganda, films, reclame, speelgoed en andere uitingen van de popcultuur, urban street en subculturen als skate en hiphop. De beweging komt voort uit de urban culture die ontstaan is in 1990. “Urban” staat voor een straatcultuur met mode, taal, kunst, film en muziek. Zodoende bestaat de kunstproductie van lowbrow uit allerlei disciplines. Naast schilderkunst worden er verschillende technieken en materialen gebruikt zoals speelgoed, kleding, digitale media en beeldhouwkunst. Stijlen uit de stripcultuur en videogames zijn erg populair, maar ook de psychedelica of het mind blowen uit de jaren zestig speelt een belangrijke rol in de antiacademische werkwijze. Waar Appropropriation art en postproductie zich kenmerkten in het recyclen, kopiëren en stelen van materiaal, vestigt Lowbrow opnieuw de aandacht op het traditionele ambacht zoals het tekenen of het schilderen. Daarmee proberen Lowbrowkunstenaars zich te ontdoen van de kunst die simpelweg gemaakt wordt om aandacht te trekken, te shockeren of die alleen bestaat vanuit een universele theorie. In tegenstelling tot de Popart en de kunstenaars die beeldmateriaal gebruiken uit de populaire cultuur, zijn Lowbrowkunstenaars opgegroeid in de populaire cultuur, met strips, speelgoed, tv, album covers etc. Belangrijk daarbij is het stadium van nieuwsgierigheid ñ simpelweg aangetrokken voelen door een beeld en een visuele interesse erin hebben. Lowbrow kreeg bekendheid door de twee underground cartoonisten Robert Williams en Gary Panter. Zij presenteerden voor het eerst werk in galeries als Psychedelic Solutions Gallery, La Luz de Jesusen, Zero One gallery in New York en Los Angeles. Een belangrijke tentoonstelling die aandacht besteedde aan de lowbrowbeweging was Helter Skelter: L.A. Art in the 1990ís (1992) in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles. In deze tentoonstelling werd onder meer werk gepresenteerd van Charles Bukowski, Chris Burden, Michelle F. Cinton, Dennis Cooper, Meg Cranston, Victor Estrada, Llyn Foulkes, Harry Gamboa, Jr. Amy Gerstler, Richard Jackson, Mike Kelley, Jim Krusoe, Liz Larner, Mia Lowe, Paul McCarthy, Manuel Ocampo, Raymond Pettibon, Lari Pittman, Charles Ray, Nancy Rubins, Jim Shaw, Rita Valencia, Helen Maia Viramontes, Benjamin Weissman, Magan Williams en Robert Wiliams. In 1994 publiceerde Robert Williams het eerste lowbrowtijdschrift: Juxtapoz. In dit tijdschrift werd er ruimte geboden en aandacht geschonken aan underground-kunstenaars die vaak werden afgeschilderd als commercieel en niet in de academische en institutionele kringen werden opgenomen. Kunstenaars zoals Ed “Big Daddy” Roth, Von Dutch en the Zap Comix Artists (R. Crumb, Rick Griffin, Victor Moscoso, Spain Rodriquez, Robert Williams, S. Clay Wilson) werden vertegenwoordigd op straat, billboards en in stripboeken. Kunstenaars als Coop, Biskup, Mark Ryden, The Pizz, Savage Pencil werden door de muziekindustrie opgenomen en kregen uiteindelijk naamsbekendheid door hun illustraties van cd en lp-covers. Het tijdschrift Juxtapoz keerde zich tegen de gevestigde tijdschriften als Artforum, Art News en Art in America. Sinds het ontstaan van het tijdschrift Juxtapoz is lowbrow uitgegroeid tot een internationale kunstvorm met een uitputtende lijst van bekende kunstenaars, waaronder Maike Abetz, Oliver Drescher, Gary Baseman, Joe Coleman, John Currin, Brendan Danielsson, Mark Ryden, Blaise Drummond, Dzine, Ala Ebtekar, Camille Rose Garcia en Yoshimoto Nara. In het artikel “The Pop Is Everywhere You Look” beschrijft Robert Williams het nieuwe pop als een tijdgeest in plaats van als een beweging zoals die uit de jaren zestig. ëíNu speelt kunst zich als een aparte niche van de ëspektakelmaatschappijíî, aldus Williams. Hij zag dat er een groep van kunstenaars zich actief verzette tegen het antiobject-ideaal van Marcel Duchamp en zich meer op beelden richtte. Vele conceptualisten en theorieÎn stammen af van het werk van Marcel Duchamp, die in het kort gezegd geÔnteresseerd was in ideeÎn, en niet alleen in visuele producten. De kunst moest volgens hem een intellectuele expressie zijn. Puur visueel kon men dus niet meer zijn. Belangrijke vragen zijn volgens Wiliams dan ook: waar blijft de notie van virtuositeit, van de verbeelding of de vooruitziende blik, van de vaardigheid of het ambacht? Wat doen we met de mensen die kunnen tekenen, schilderen, beeldhouwen en vormgeven? Terecht beargumenteert Williams dat de hedendaagse kunstenaar overschaduwd wordt door het conceptuele, en in het andere geval gegradeerd is tot illustrator of tekenaar die als commerciële drone functioneel inzetbaar is.
De kunst van lowbrow komt niet vanuit de theoreticus of het instituut, maar van de straat en is pas later geïnstitutionaliseerd. Daarbij wordt de toeschouwer uitgenodigd om op een nieuwe wijze naar de werken te kijken, vrij van maatschappelijke, politieke en kunsthistorische context. Zo kan iedere individuele toeschouwer nieuwe verbanden leggen en zich de kunstwerken opnieuw toeëigenen. Alleen hogere noties van kunst leggen de kunst morele beperkingen op. Wanneer kunst bijvoorbeeld wordt afgeschilderd als quasi religieus en alleen geïnterpreteerd kan worden door één bepaalde visie (enkel door de bedenkers ervan), dan is er geen ruimte meer voor de fantasie en verbeelding van anderen. Door deze restrictie raakt kunst haar vrijheid kwijt. Wanneer alle vooringenomen veronderstellingen aan de kant worden geschoven en je in een situatie komt waarin aandacht wordt getrokken door een gebeurtenis, voorwerp of bijvoorbeeld een ongeluk, dan reageert je lichaam automatisch sterker dan wanneer je bijvoorbeeld voor honderd Mona Lisa’s staat; het is niet wat je interessant vindt of leuk, het is wat je wilt zien. De onbewuste impulsen zoals lust, passie, en verlangen geven daarbij aan wat de mens wil zien. In plaats van te kijken naar wat je niet interesseert, zal je onbewust je passie volgen.

Joel-Peter Witkin, Feast Of Fools, 1991 
Robert Williams, “Rubberneck Manifesto”, in: Meg Linton, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008, p. 15. 
Hans den Hartog Jager 2003 (zie noot 64 ), p. 117. 
Hans den Hartog Jager 2003 (zie noot 64 ), p. 121. 
Robert Williams, Juxtapoz, Los Angeles (1994) 1. 
Robert Williams 1994 (zie noot 117).  Meg Linton, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008, p. 19.
Meg Linton 2008 (zie noot 119), pp. 19-27. 
Bolton Colburn, “In The Land Of Robert Williams”, in: Meg Linton, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008, pp. 31-35. 
Robert Williams 2008 (zie noot 114).

Conclusie

Da capo. Het postmodernisme is een mentaliteit volgens welke alles mogelijk is. Eenheid, hiërarchie, formalisme, originaliteit en authenticiteit zijn in het postmodernisme vervangen voor anarchisme, ironie, cynisme, individualisme en relativisme. De grote verhalen zijn verworpen, men twijfelt aan vooruitgang en dus aan de mogelijkheid van een voorhoede. In het postmodernisme is het onderscheid tussen hoge (elite) en lage (massa of populaire) cultuur, of tussen kunst en kitsch opgeheven. Er is geen behoefte om origineel, provocerend, of scandaleus te zijn. Kenmerkend voor het postmodernisme zijn ook de pluriformiteit en de interdisciplinaire waaier met stijlen als Neo-Geo, Neo-Expresionisme en het Neo-Conceptualisme. In deze kunststromingen wordt er gekopieerd, geciteerd, gerecycled en gestolen.
Onder invloed van de globalisering heeft het postmodernisme vanaf de jaren negentig een belangrijke verschuiving gekend. Oorzaken van deze verandering zijn de opkomst van het internet en de overgang van een productiemaatschappij naar een kennismaatschappij. Door de nieuwe communicatie- en informatiemedia nemen kunstenaars afstand van het postmoderne gedachtegoed en zijn er allerlei nieuwe vakgebieden ontstaan. De niche van mediakunst is bijvoorbeeld uitgegroeid tot een van de belangrijkste kunstvormen van dit moment. Musea en kunstinstellingen hebben hierin sinds de jaren negentig ook een belangrijke rol gespeeld. Doordat zij zich in die tijd omtoverden tot een laboratorium of kunstfabriek kregen kunstenaars de ruimte om meer te experimenteren. Een opvallende tendens is dat steeds meer musea zich nu richten op de digitale technologische mogelijkheden en zo een weerwoord proberen te geven op de institutionele kritiek.
Een verschil met de jaren tachtig is dat de grenzen tussen culturen die voorheen strikt gescheiden waren verdwenen, niet alleen door het wegvallen van geografische of technische beperkingen, maar ook door verminderde belemmering vanuit ideologische of religieuze factoren.
Een tweede belangrijk verschil met de jaren tachtig als gevolg van de globalisering is de geboorte van een nieuwe generatie. Deze ‘Einstein’-jongeren – opgegroeid in de information age – kunnen niet meer zonder technologie en hebben een voortdurend verlangen naar beweging en vooruitgang, dat anders is dan de generatie postmodernisten.
Hoewel er geen consensus is over de aard van globalisme, wijst Réne Boomkens erop dat twee elementen typisch zijn voor deze nieuwe state of mind: het einde van de geschiedenis als project (modernisme) en het einde van de relevantie van individuele ethiek (postmodernisme). Naar mijn mening kunnen ook de postmodernistische standpunten over originaliteit en vooruitgang hieraan toegevoegd worden. Door de continue ontwikkeling van technologie is vernieuwing weer ter sprake gekomen en is vooruitgang vanzelfsprekend geworden.

Terwijl de postmodernisten in de jaren tachtig afrekenden met verschillende vormen van gezag, groeide in de jaren negentig de curator uit tot een van de invloedrijkste personen in de kunstwereld. Anno 2009 is die invloed van de flying curator niet meer weg te denken. Het is zelfs zover geradicaliseerd dat de activiteiten van de curator en de kunstenaar steeds dichter bij elkaar zijn komen te liggen, zodat ook een kunstenaar zich soms opstelt als curator.
Natuurlijk is Nicolas Bourriaud een uitstekend voorbeeld van zo’n invloedrijke curator. Hij heeft aan de hand van drie theorieën geprobeerd de kunst van 1990 tot nu te identificeren en is door de kunstwereld met open armen ontvangen. Het jaar 1990 blijkt daarin een belangrijk schakeljaar te zijn, omdat kunstenaars in deze periode de theorie van het postmodernisme beu waren, of er ieder geval geen aandacht meer aan wilden besteden.
In een opsomming publiceert Bourriaud als eerste zijn Esthétique Relationnelle (1997), waarin hij de kunst van 1990 identificeerde als zijnde relationeel. Er is vanaf dit moment een nieuwe discussie gaande over het postmodernisme en wat er zich vanaf die tijd in de kunstwereld afspeelt. In zijn tweede publicatie, Postproduction (2002), behandelt Bourriaud een aantal technieken die als gevolg van het globalisme zijn ontwikkeld. Tenslotte als opvolging hiervan propageert Bourriaud in de huidige tijd de mentaliteit als zijnde Altermodern, in zijn gelijknamige boek (2009) en verklaart hij het postmodernisme dood.
Relationele kunst richtte zich, anders dan het postmodernisme, op ontmoetingen, relaties en menselijke interacties. Daarbij staat collectiviteit [togetherness] tegenover het individualisme, de DIY-houding. Kritiek op de spektakelmaatschappij, die volgens Bourriauds Esthétique Relationnelle centraal staat, is hier ver te zoeken. Er worden enkel feestjes georganiseerd en snoepjes uitgedeeld.
Verder valt het op dat het publiek bij relationele kunst een dusdanig grote rol speelt dat er bijna geen sprake meer is van een kunstwerk zonder de participatie van het publiek. Daarmee kunnen we stellen dat de poststructuralistische visies van Derrida en de semiotiek van Rosalind Krauss in de relationele kunst verder zijn doorgevoerd, zijn geradicaliseerd. Niet het geheel van uitspraken, maar de deelname van het publiek geeft betekenis aan een kunstwerk. De context, waardoor meerdere interpretaties mogelijk zijn, verschuift in de relationele kunst naar een vorm waarin het kunstwerk alleen bestaat door deelname van het publiek.
Een laatste opmerking over Esthétique Relationnelle is dat de relationele kunst geen realistisch beeld geeft van de samenleving. Critici als Claire Bisshop en Hal Foster beargumenteerden dat er ook relaties bestaan met een donkere kant. Zij geven voorbeelden van kunstenaars die juist de interactie tussen een werk en het publiek proberen te verstoren. Bovendien vragen Bisshop en Foster zich terecht af voor wie de ‘relationele kunst’ is bedoeld, om wat voor soort relaties het gaat en hoe je de sociale relaties kan vergelijken. Bovendien is het bijeenbrengen van kunst en leven niet nieuw. Kortom, de relationele kunst is zeker geen nieuwe overkoepelende mentaliteit zoals het modernisme of postmodernisme, maar eerder een beweging of een werkmethode naast het postmodernisme.

Over Postproduction kunnen we concluderen dat de toegankelijkheid van bestaande beelden door shareware en open source is vergroot en dat de technieken die onder de term ‘postproduction’ worden vernoemd het gevolg zijn van de globalisering. Internet heeft er voor gezorgd dat het remixen, het stelen en het kopiëren van bestaande beelden nog gemakkelijker is geworden. Met shareware is er bijvoorbeeld een openheid van werken ontstaan: informatie wordt gerecycled en geremixed en de kunstenaars verwerken op eenzelfde wijze materiaal als een dj of een websurfer. Het elitarisme – de hoge cultuur – dat door het postmodernisme al werd verworpen, is door shareware zeker verdwenen.
Bourriaud wil met ‘postproduction’ een groep kunstenaars aanduiden die in haar werkwijze verdergaat dan de Appropriation Art. Een belangrijke verschuiving ten opzichte van de Appropriation Art is de hang naar collectief auteurschap en de totale decentralisatie, waarbij het de taak is voor de postproductiekunstenaar om kunst te produceren en te distribueren. Een belangrijk verschil met het postmodernisme is dat de hedendaagse kunstenaar minder bezig is met het maken van een statement. Het conceptuele gehalte van veel kunst is door de open source verdwenen en men probeert, anders dan de postmodernisten, weer origineel te zijn. Vergelijkbaar met de postproductie van Bourriaud is bovendien Culture Jamming. Alleen is Culture Jamming een tendens die niet vanuit een kunsthistorische theorie of door een curator van bovenaf in de kunstwereld is geïnjecteerd, maar via de muziek en jongerensubculturen in de kunstwereld terecht is gekomen. Door de open source is er de mogelijkheid ontstaan om vanuit een underground-positie kunst te genereren. Daarbij is onvermijdelijk dat de kunstwereld – mede door een ‘vliegende curator’ – deze stromingen alsnog institutionaliseert en er een vicieuze cirkel ontstaat.
Ook valt het op dat de knip-en-plaktechniek zowel in postproductie als in Culture Jamming voorkomt, hoewel de techniek zeker terg gaat tot voorgaande kunsttradities zoals Dada en de Pop Art. Het verschil met de jaren tachtig is dat de techniek van het kopiëren eenvoudiger is geworden en dat door de internetmogelijkheden iedereen zich nu als kunstenaar kan gedragen. Het poststructuralisme en de semiotiek, die door leden van het tijdschrift October (1976) sterk werden vertegenwoordigd, zijn ook hierin verder geradicaliseerd. Het publiek geeft niet alleen interpretaties of betekenis door deelname aan het kunstwerk, maar heeft nu de mogelijkheid om zelf een kunstwerk te maken en te distribueren. De theorie van Walter Benjamin dat door de postmodernisten werd omarmd, is vandaag de dag belangrijker dan ooit.

In de derde – tevens laatste – theorie van Bourriaud, het Altermodernisme, kunnen we concluderen dat Bourriaud in zijn doodverklaring aan het postmodernisme een aantal essentiële aspecten achterwege laat. Het Altermoderne ligt in zekere zin in het verlengde van de relationele esthetiek en de postproductie, gezien het feit dat het opnieuw over kunstenaarspraktijken gaat die gebaseerd zijn op de toeëigening of het hergebruik van materiaal uit heden en verleden, maar daarmee ligt het ook op een lijn met het postmodernisme. Volgens Bourriaud heeft het altermoderne echter meer betrekking op een politieke en geopolitieke praktijk. Door de digitalisering en versmelting van culturen werken kunstenaars volgens Bourriaud vanuit een globale context. Zodoende gaat Bourriaud – naïef genoeg – uit van één universele wereld, waarin de kunstenaar als een soort reiziger (een nomade) onderzoek doet naar verbanden tussen tijd, ruimte, tekst en beeld. Bourriaud realiseert zich niet dat het Altermodernisme net als de wereldkunstgeschiedenis een westers idee is, dat aan de (kunst)wereld wordt voorgedragen als was het universeel. Bovendien is het ook niet te zeggen dat we door globalisme zonder meer toegang hebben tot alle niet-westerse culturen.
Het valt zeker niet te ontkennen dat de wereld kleiner is geworden, maar in deze tijd van globalisering en geopolitieke standaardiseringen is diezelfde wereld nog steeds een plek waar muren tussen rijk en arm worden gebouwd en dictaturen en censuur aan de orde van de dag zijn – hoe één is zo een wereld?
Door de grote diversiteit binnen de hedendaagse kunstproductie bleek het postmodernisme al een te veelomvattend begrip te zijn. Het is daarom een te simpele beweging van Bourriaud om de nieuwe mentaliteit te benoemen met een overkoepelende term als het ‘Altermodernisme’. Zouden we de theorie wél als universeel beschouwen, dan is het niet veel meer dan een mondiaal postmodernisme, dat de rangen en standen wereldwijd vermengt. Gelukkig is altermodernisme ook maar een interpretatie van wat er tegenwoordig in de kunst gebeurt.
Het verlangen van Bourriaud naar een nieuwe mentaliteit is niet geheel onbegrijpelijk. Het postmodernisme heeft tot grote vervlakking geleid en ervoor gezorgd dat de kunst en de kunstmarkt zijn uitgegroeid tot een grote zeepbel. Daarbij begint het niet serieus zijn soms erg te vervelen. Desalniettemin is het onmogelijk om het postmodernisme dood te verklaren. Door de tijd heen is er wel degelijk een nieuwe mentaliteit ontstaan, maar daarin zijn nog steeds bepaalde ideeën en handelingen van het postmodernisme levensvatbaar. Alleen de ‘postmoderne toestand’ – door Lyotard is omschreven – met de twijfel aan vooruitgang en originaliteit is achterhaald. Nieuwe technologieën hebben er voor gezorgd dat we in een geglobaliseerde wereld leven, waarin vooruitgang en beweging tot de orde van de dag behoren.
De erfenis van het postmodernisme is in ieder geval niet meer weg te denken. Als een aanvulling op de ontwikkelingen en de interpretaties van Bourriaud over de relationele kunst, de postproductie en het altermodernisme, heb ik de aandacht proberen te vestigen – bij wijze van ‘ open einde – op de kunstvorm Lowbrow, die op het moment erg populair is. Beïnvloed door jongerensubculturen is het een kunstvorm waarbij de toeschouwer wordt uitgenodigd om op een nieuwe wijze naar de werken te kijken, vrij van enige maatschappelijke, politieke en kunsthistorische context, zodat iedere individuele toeschouwer nieuwe verbanden kan leggen en zich opnieuw de kunstwerken kan toeëigenen; een kunstvorm die juist voortkomt uit de pluriformiteit en de vermenging van hoog en laag. Het is een interessante hedendaagse kunstvorm die bevestigt dat het postmodernisme zeker niet dood is.

There is surely nothing other than the single purpose of the moment. A man’s whole life is a succession of moment after moment. If one fully understands the present moment, there is nothing left to do, and nothing else to pursue.

Literatuurlijst

Boeken:

Banksy, Wall And Piece, 2005.

Bertens, Hans, The Idea Of The Postmodern. A history, Londen en New York 1995.

Boschma, Jeroen & Groen, Inez, Generatie Einstein: slimmer, sneller, socialer. Communiceren met jongeren van de 21e eeuw, Amsterdam 2007.

Boomkens, René, De nieuwe wanorde, Globalisering en het einde van de maakbare samenleving, Amsterdam 2006, pp. 15, 33.

Bourriaud, Nicolas, Altermodern: Tate Triennial, Londen 2009.

Bourriaud, Nicolas, Esthétique Relationnelle, Parijs 1998.

Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Culture As Screenplay: How Art Reprograms The World, New York 2002.

Braembussche, A.A. van den, Denken over Kunst; een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum 2000.

Jameson, Frederic, Postmodernism Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism, Durham 1991.

Leezenberg, Michiel & Vries de, Gerard, Wetenschapfilosofie voor geesteswetenschappen, Amsterdam 2001.

Linton, Meg, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008.

Nollert, A, A.C.A.D.E.M.Y, Frankfurt am Main 2006.

Sandler, Irving, Art of the Postmodern Era. From the Late 1960’s to the Early 1990’s, Colorado 1998.

Schavemaker, Margriet en Rakier, Mischa, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007.

Welchman, John, Art after Appropriation, Londen 2001.

Artikelen:

Bisshop, Claire, ‘Antagonism and relational aesthetics’, October (2004) 110, pp. 51-79.

Bisshop, Claire, ‘The Social Turn Collaboration And It’s Discontent’, in: Margriet Schavemaker & Mischa Rakier, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007.

Boomgaard, Jeroen ‘Het podium van de betrokkenheid’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, p. 99.

Boomkens, René, ‘Engagement na de vooruitgang’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, pp. 13-14.

Colburn, Bolton, ‘In The Land Of Robert Williams’, in: Meg Linton, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008, pp. 31-35.

Den Hartog Jager, Hans, ‘Moderne kunst is altermodern’, Cultureel supplement NRC Handelsblad, 6 maart 2009, p. 8.

Den Hartog Jager, Hans ‘Altijd op afstand. Over de grenzen van het engagement’ in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003.

Faber, Paul, ‘Van allochtoon naar kunstnomade’
http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/meij017cult02_01_0011.htm

Franke, Anselm, ‘Urgente verplichtingen’, Metropolis M, (2009) 3, pp.12-13.

Foster, Hal, ‘(Dis)engaged Art’, in: Margriet Schavemaker & Mischa Rakier, Right About Now: Art & Theory since the 1990s, Amsterdam 2007, p. 75.

Gallois, Christophe, ‘Een archipel van lokale reacties’, Metropolis M (2009) 1, pp. 30-36.

Geczy, Adam ‘Sanitised Situationism’, in: Alan Cruickshank, Broadsheet, Singapore 2006, vol 37 no 2.

Hirschhorn, interview with Okwui Enwezor, in Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago 2000, p.27.

Kalle Lasn, ‘Introduction: Culture Jamming’, Culture Jam, New York 2000.

Krauss, Rosalind, ‘Notes on the Index: Seventies Art in America’, October, nr.3 1977, pp. 69-81.

Metz, Tracy,’ Een potlood dat over de aarde beweegt’, Cultureel supplement NRC Handelsblad, 6 maart 2009, p. 10.

Munoz-Cremers, Omar, ‘Remixologie: over de bronnen van Shareware’, Metropolis M (2009) 1, pp. 50-55.

Pleij, Sander, ‘Te koop of niet te koop, Adbusters en culture jamming’, De Groene Amsterdammer, 07 juli 2007.

Ruyters, Domeniek, ‘Teamgeest’, Metropolis M (2009) 1, pp. 46-49.

Stigter, Bianca, ‘Surrealisme van de straat’, Cultureel supplement NRC Handelsblad, 20 maart 2009, pp. 6-7.

Swillen, Gerlinda ‘Geboeid door het leven Vrouwen, kunst en engagement’, RoSa. Uitgelezen, jg. 11, nr. 1, 2005.

Tilroe, Anne ‘De kunst, de curator en de grote schoonmaak’, in: Nieuw engagement in architectuur kunst en vormgeving, Nai Uitgvers, Rotterdam 2003, p. 132.

Tuijn, Erik van, ‘World Art Studies, Interview met Kitty Zijlmans’, Metropolis M (2008). http://www.metropolism.com/previews/pas-verschenen-world-art-studies/

Waldvogel, Florian, ’Culture jamming: Die visuele Gramatiek des Widerstands’, in: Marius Babias, Florian Waldvogel, Die Offenen Stadt: Anwendungsmodelle, Essen 2003.

Wehman, Natasja ‘Een sector in transitie’, http://www.promusewehman.nl/files/Een_sector_in_transitie_volledige_artikel7229.pdf
Williams, Robert, Juxtapoz, Los Angeles, (1994) 1.

Williams, Robert, ‘Rubberneck Manifesto’, in: Meg Linton, In The Land Of Retinal Delights; The Juxtapoz Factor, Los Angeles 2008, p. 15.

Websites

Palais de Tokyo
http://www.palaisdetokyo.com

Tate Britain
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/

Witte de With
http://www.wdw.nl

V2
http://www.v2.nl

Montevideo / Time Based Arts
http://www.montevideo.nl

Onno Schilstra, Postmodernisme (deel 1): van modern naar postmodern http://www.kabk.nl/lectoraat/_downloads/postmodernisme_1.pdf

http://www.kunstbus.nl/kunst/neo-expressionisme.html

http://www.kunstbus.nl/kunst/neo-geo.html

http://www.mauriziocattelan.org/

Art Safari Ben Lewis
http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/art-safari1.shtml

http://www.fdcw.org/0607/logo/schepers/2007/05/simulacra_and_simulations_jean.html

(2010) Faculty of Humanities Theses
(Master thesis)

Full Text

State of Mind.doc
Inhoud.doc
Inleiding [redig]-1.doc
Hoofdstuk 1 Het Postmodernisme [redig]-3.doc
Hoofdstuk 2 Nieuwe media in een tijd van globalisme [redig].doc
Hoofdstuk 3 Do it yourself versus togetherness [redig]-2.doc
Hoofdstuk 4 Knip plak copy and paste [redig].doc
Hoofdstuk 5 De dood van het postmodernisme [redig]-1.doc
Hoofdstuk 6 Erfenis postmodernisme [redig].doc
Conclusie [redig]-1.doc
literatuur.doc

http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/44458