LLS 387 | Koen Sels – A PAIR IS NOT A COLLECTION
Henk Visch – One word leads to another
LLS 387 – A Pair Is Not A Collection
A PAIR IS NOT A COLLECTION
Een paar is misschien nog geen verzameling, maar wat is een verzameling dan wel? Drie stuks? Of misschien is de ondergrens toch minder kwantificeerbaar, en is elke verzameling een orde, een classificatie op basis van selectiecriteria, hoe persoonlijk of onbewust die ook mogen zijn: dat wel, dit niet. Zonder criteria is er immers geen beginnen aan het verzamelen; alles verzamelen betekent stukje per stukje de hele wereld in huis halen, wat zowel fysiek onmogelijk als ondenkbaar is, zelfs voor wie alles wil én over een kosmisch budget beschikt.
Omdat de verzamelcultuur van hedendaagse kunst in België een rijke traditie kent, bieden verschillende kunstorganisaties regelmatig een podium voor privé verzamelingen. Over private kunstverzamelaars zijn de laatste jaren bovendien tal van veldstudies verschenen, waarbij onder meer de volgende vragen worden belicht: Welke motivatie hebben verzamelaars om bepaalde stukken in hun collectie op te nemen? Welke richtlijnen volgen ze bij het aanschaffen van kunst? Zijn er überhaupt richtlijnen, of gaan ze spontaner te werk dan de buitenwereld vermoedt? Is het de bedoeling om de privécollectie tijdelijk of permanent publiek toegankelijk te maken? Hoe verhoudt de privécollectie zich ten opzichte van de kunstmarkt en van publieke collecties?
Een categorie, die in die verzamelaar presentaties en studies niet of nauwelijks aan bod komt, zijn kunstenaars, die verzamelen. Hun manier van verzamelen kan verschillende vormen aannemen: ruilen of kopen ze, verzamelen ze werk, dat veraf of juist dichtbij hun eigen kunst staat, doen ze dat strategisch of spontaan? Hoe verhoudt hun kunstcollectie zich tot het eigen oeuvre? Kan deze verhouding ons iets vertellen over een kunstenaarschap? In ‘A Pair Is Not a Collection’ – de titel verwijst naar een tekening van Rinus Van de Velde uit 2009 – presenteren zes kunstenaars (stukken uit) hun persoonlijke kunstcollectie: Henk Visch in de garageruimte, Kurt Ryslavy in de tuinkamer, en Koenraad Dedobbeleer, Anne Daems, Rinus Van de Velde en Vaast Colson in het poortgebouw van het voormalig Militair Hospitaal aan de overkant van de straat, dat tijdelijk ter beschikking werd gesteld. Aan de kunstenaars werd gevraagd om een presentatie te realiseren in de geest van hun eigen artistiek oeuvre.
De tentoonstelling biedt uiteraard geen sluitende typologie van het ras van de kunstenaar verzamelaar, waarbij bijvoorbeeld de Ruiler en de Koper in aparte kooien te bezichtigen zijn. Ze laat wel zes erg verschillende manieren zien, waarop kunstenaars zich het werk van anderen toe-eigenen. Het gaat er daarbij niet alleen om de collectie samen te brengen, maar ook om die te lezen en op een bepaalde manier te ordenen en te presenteren. De deelnemende kunstenaars werden aangezet om na te denken over hun eigen ‘aankoopbeleid’, maar ook over wat ze met hun collectie willen zeggen. Welke kunstopvatting mag er uit de selectie en presentatie spreken? Laat men ook de draken toe? Hoe ga je om met de toevalligheden die – zeker voor kunstenaars – met verzamelen gepaard gaan, de invloed van de persoonlijke omgeving? En omdat de kunstenaar verzamelaar minstens een teen buiten het strikt afgebakende kunstenaarschap zet, werpt de tentoonstelling ook de vraag op wat dat juist inhoudt, kunstenaar zijn, en hoeveel niet artistieke context je in je werk toelaat.
Garage » Henk Visch
De Nederlandse kunstenaar Henk Visch koopt enkel via galerieën en kunstbeurzen, omdat hij ervan overtuigd is, dat het kunstwerk deel moet zijn van het maatschappelijke leven. Door kunst te kopen wordt die maatschappelijke rol bevestigd. Dat betekent echter niet, dat zijn collectie een duidelijk afgebakend systeem vormt. Anders dan wat men zou kunnen vermoeden, gaat het Visch bij het verzamelen niet om het ‘bezitten’ van objecten, maar om het bemachtigen van een toegangsticket tot de vermoede wereld van de maker. Of liever: tot de steeds veranderende geestelijke dimensie, die het object voor hem opent. Het is een even conceptueel als romantisch uitgangspunt: het werk is slechts de materiële drager van de kunst (die zich niet laat stollen tot een parafrase), maar het stelt de toeschouwer wel in staat om die kunst telkens weer te ervaren. Henk Visch verzamelt wel vaker in de diepte – hij keert meer dan eens terug bij dezelfde kunstenaars – maar hij is daarbij meer geïnteresseerd in particuliere dan in representatieve werken. Liever dus dan werken te verzamelen, die perfect een oeuvre weerspiegelen, is hij gefascineerd door die buitenbeentjes, die niet zo zeer een herkenbaar handschrift hebben, maar waarin de hand veeleer de kunstenaar verraadt. Visch’ door verwondering gedreven kunstopvatting is namelijk sterk verbonden met de mythische figuur van de kunstenaar, die zich door iets te maken echter ook altijd in een traditie plaatst.
De presentatie in de garageruimte vormt, in de lijn van zijn eigen werk, een intuïtief, associatief en daardoor ook narratief geheel van werken, die stuk voor stuk iets menselijks hebben, of toch in metaforische zin: ze laten steeds de beslissingen en gestes doorschijnen, die aan de basis van het werk lagen, en zijn dus op zich onaf en eigenzinnig. In zekere zin zou je kunnen zeggen, dat alle werken in de ogen van Visch gemankeerde zelfportretten van de kunstenaar als kunstenaar zijn, of tenminste dat ze de beslissing om kunst te maken ensceneren.
Tuinhuis » Kurt Ryslavy
‘Wine Merchant, Sunday Painter, Art Collector’, zo introduceert de in Brussel wonende Oostenrijker Kurt Ryslavy zichzelf op zijn website. Van alle deelnemende kunstenaar verzamelaars neemt Ryslavy daarmee wellicht de dubbelzinnigste positie in. Zijn activiteiten als verzamelaar en wijnhandelaar doorkruisen immers duidelijk zijn werk – zie bijvoorbeeld zijn schilderijen van facturen uit zijn wijnhandel (‘factures décoratives’). Bij Ryslavy is er geen strikt onderscheid tussen de kunstenaar en de zelfverklaarde bourgeois. Meer zelfs: het bourgeois zijn is voor Ryslavy een conceptuele geste en dus een integraal deel van zijn werk, met alle implicaties over authenticiteit, leven en kunstenaarschap die daarbij horen. In het tuinhuis presenteert Ryslavy uitsluitend werken van Franstalige kunstenaars, een mecenas achtige keuze in deze tijden van segregatie. De selectie van ‘sommige Franstalige vaste waarden’ herinnert bovendien aan zijn tentoonstelling ‘Flemish art assets’ in New York (2012). De ruimte opent met een werk van de verzamelaar zelf: een replica van de massieve deur met gouden naamplaatje van zijn riante burgerresidentie in Brussel, die hij voordien toonde in de tentoonstelling ‘Tussenin | Inbetween’ in Museum Dhont Dhaenens (1998). De stukken uit de collectie achter die deur worden niet op een klassieke manier tentoongesteld, maar opgehangen als in een woning. Tegelijk hebben de werken geen duidelijk burgerlijk cachet – wat dat ook mag betekenen – maar verraden ze Ryslavy’s voorliefde voor een kunst, die in de lijn ligt van zijn eigen conceptuele praktijk. In een statement, dat Ryslavy schreef naar aanleiding van de presentatie van een deel van zijn collectie in de tentoonstelling ‘Sammlerleidenschaft’ (Museum Admont, 2011), benadrukte hij, dat zijn collectie geen manier is om zich te onderscheiden van andere verzamelaars (een motivatie van vele privéverzamelaars is immers om een eigen ‘concept’ voor de verzameling te ontwikkelen). Daarnaast sprak hij zijn voorkeur uit voor kunstenaars, die technieken hebben ontdekt en verfijnd om zich te verzetten tegen die aspecten van het leven die op een of andere manier ‘opgelegd’ voelen. ‘Kunst’, zo stelde hij, is een ‘verbeterde versie van de wereld.’ Volgens Ryslavy moet een kunstwerk dan ook direct aanspreken, zonder uitleg van de kunstenaar, of kennis over de ‘waarde’ van de kunstenaar of de kunstgeschiedenis in het algemeen.
Poortgebouw » Koenraad Dedobbeleer
De presentatie van Koenraad Dedobbeleer is de enige in de tentoonstelling, waarvoor collectiestukken letterlijk werden gerecupereerd binnen een werk van de kunstenaar zelf. ‘Doublure’ actualiseert een werk uit 2011, waarvoor Dedobbeleer zijn verzameling kunstenaarspublicaties ‘tentoonstelde’ op een zelfgemaakte tafel. Het ging dan wel om publicaties van kunstenaars, die Dedobbeleer nauw aan het hart lagen, maar de belangrijkste parameter bij het verzamelen was, dat van elke publicatie een tweede versie of dubbel bestond (die bijvoorbeeld verscheen als herdruk of vertaling, of naar aanleiding van een foutieve eerste druk of een hernomen tentoonstelling). De presentatie ging vergezeld van een catalogus van de tentoonstelling, die zelf ook fungeerde als kunstenaarspublicatie. Voor LLS 387 creëerde Dedobbeleer een nieuwe versie van ‘Doublure’, waarin ook recente stukken uit zijn collectie werden opgenomen. Dat houdt ook in dat de catalogus werd geüpdatet, waardoor deze zelf een doublure van de oude versie wordt. Zoals vaak in het recente werk van Dedobbeleer, bevraagt het werk een aantal vooronderstellingen over wat een sculptuur of kunstobject is, en hoe het zich onderscheidt van andere (gebruik)voorwerpen (de tafel is bijvoorbeeld een functionele display voor de publicaties, die ook gewoon consulteerbaar zijn). Autonomie, authenticiteit en uniciteit zijn voor de kunstenaar geen vanzelfsprekende distinctieve kenmerken van kunst, en ‘Doublure’ laat dan ook in het midden, waar het ‘originele’ kunstwerk juist gelokaliseerd is. Binnen de context van ‘A Pair Is Not a Collection’ werpt het werk ook vragen op over het belang van uniciteit bij het verzamelen. De verdubbelde stukken uit de collectie zijn niet alleen nadrukkelijk niet uniek, als boeken zijn het ook reproduceerbare dragers van informatie, die dus nooit hun onvervreemdbare materiële zelf kunnen zijn. Daarnaast is de collectie als werk een directe, niet cynische vorm van recuperatie, die herinnert aan Walter Benjamins beschrijving van de ideale verzamelaar uit zijn essay ‘Ik pak mijn bibliotheek uit’: ‘Van alle manieren om in het bezit van boeken te komen, wordt als de meest eervolle beschouwd ze zelf te schrijven.’ Dat Dedobbeleer, dat ‘boek’ schrijft aan de hand van andere boeken, maakt van hem een kunstenaar, die zich nadrukkelijk inschrijft in het werk van anderen, en voor wie citeren ook altijd een hommage is.
Poortgebouw » Anne Daems
Een groot deel van de verzameling van Anne Daems bestaat uit werken, die met andere kunstenaars geruild werden. Als manier van verzamelen staat het ruilen enigszins los van de reguliere kunsthandel. Het gaat immers per definitie om een (vaak informele) transactie tussen twee kunstenaars, die in het beste geval gebaseerd is op een wederzijdse affiniteit. Ruilen mag dan wel vaak voortkomen uit toevalligheden, persoonlijke connecties en impulsieve voorstellen, die vervolgens al dan niet doorgevoerd worden, het is – toch in principe – nooit een gratuite transactie. Een ruil, zo zou je kunnen zeggen, bestendigt een reëel bestaand artistiek verband. Dat valt ook op in Daems’ selectie en presentatie, die nauw aansluiten bij de esthetiek van haar eigen werk, dat voornamelijk bestaat uit foto’s, video’s en tekeningen. Hoewel Daems niet vertrok van een duidelijke opzet, is haar presentatie in formeel opzicht wellicht de minst eclectische. Concreet houdt dat in, dat de collectiepresentatie geen schreeuwerige statements, maximale drukte of druk maximalisme bevat, maar wel veelzeggende en onnadrukkelijk humoristische observaties en ideeën, die eerder verankerd zijn in het zogenaamde ‘alledaagse’ leven dan in het grote artistieke gebaar. Ook die werken die Daems niet door een ruil verkreeg, kunnen gemakkelijk in verband gebracht worden met het werk van de kunstenares, vooral in de zin dat de collectiepresentatie de precaire eenvoud van dat werk weer- spiegelt, die staat of valt met hoeveel en wat men toelaat. Het resultaat is een intuïtieve maar weloverwogen presentatie van voornamelijk kleine werken, naast een jurk en rok met blouse die verkregen werden door een ruil met mode ontwerpers. Ze herinneren niet alleen aan de wereld buiten het strikt afgebakend kunstenaarschap, maar kunnen ook gezien worden als een ironische geste van een vrouwelijke kunstenaar, die geassocieerd wordt met ‘gevoelig’ en ‘poëtisch’ werk.
Poortgebouw » Rinus Van de Velde
De houtskooltekeningen met tekst van Rinus Van de Velde mogen dan wel bijzonder herkenbaar en zelfs monomaan zijn, ze zijn voor de kunstenaar ook altijd een manier geweest om net die kunstenaar(s) te zijn, die hij niet is. Heel wat van zijn vroeg werk – waaronder ook ‘A Pair Is Not a Collection’ – speelde zich zelfs letterlijk af in een fictieve versie van de kunstwereld, waarin een jong kunstenaarspersonage in contact kwam met curatoren, verzamelaars et cetera, en waarmee de kunstenaar verschillende artistieke persona kon testen zonder daar volledig in op te gaan. Die gecontroleerde meta wereld werd paradoxaal genoeg een podium om een kunstenaar zonder strikt programma of definitieve eigenschappen te zijn. Het is ook binnen die wereld, dat Van de Velde de werken uit zijn nog jonge collectie plaatst. Ze werden op één muur gepropt, die met houtskool werd bewerkt, alsof ze deel uitmaken van een tekening van de kunstenaar zelf. Je zou dat een vorm van recuperatie kunnen noemen, ware het niet dat de manier van presenteren vooral het contrast met het eigen werk benadrukt. Op een paar uitzonderingen na, botsen de meeste werken met het zwart en witte realisme van Van de Velde’s tekeningen, al is het alleen al maar door de aanwezigheid van kleur. Naast werken, die Van de Velde aankocht (voornamelijk, maar niet uitsluitend via zijn eigen galerieën), zijn er ook werken van kunstenaars uit zijn naaste omgeving, die al even zeer contrasteren met zijn eigen werk. De spanning, die Van de Velde creëert tussen zijn collectie en zijn eigen praktijk, kan gezien worden als een vorm van zelf presentatie, en dus zelf als een manier om het zoveelste personage te creëren, namelijk dat van de neuroot, die worstelt met de vrijheid van het hedendaagse kunstenaarschap. Anderzijds toont ze aan, dat de esthetiek van een kunstenaar niet per se strookt met zijn kunstopvatting.
Poortgebouw » Vaast Colson
De presentatie van Vaast Colson in de zolderkamer van het poortgebouw is een curieus, propvol en doelbewust onevenwichtig geval, dat niet valt los te koppelen van zijn eigen ontwikkeling en positie als kunstenaar. In zekere zin is Colsons eigen werk – dat bestaat uit tekeningen, schilderijen, performances, publicaties… – een constante, bijna manische positiebepaling, waarbij de kunstenaar zijn attitude en kunstenaarschap telkens opnieuw ensceneert en openbreekt. Een dergelijk poreus kunstenaarschap incorporeert ook steeds de context, waarin de kunstenaar werk maakt (of: arbeid verricht), en getuigt dus ook van de persoon en het leven van de kunstenaar. Dramatischer uitgedrukt, is kunstenaar zijn bij Colson een manier van leven. Of om met Martin Kippenberger’s omkering van Joseph Beuys te zeggen: ‘Jeder Künstler ist ein Mensch’. Die houding staat haast per definitie op gespannen voet met een commerciële kunstpraktijk, die de kunstenaar en zijn werk versmalt tot een catalogus aan eindproducten, die de enige mogelijke zouden zijn. Niettemin kocht Colson al als student zijn eerste werken, en dan nog – anoniem, via de galerie – van enkele van zijn docenten aan de academie. Niet uit cynisme, adolescente branie of arrogantie, maar vanuit een geloof, dat je om kunstenaar te zijn het gehele kunstenaarschap serieus moet nemen. Parallel aan zijn eigen problematische opname in het commerciële circuit, stopte Colson met werk te kopen, om pas later de draad opnieuw op te pikken. Vandaag verzamelt hij traditioneel werk, maar ook posters, publicaties, edities, T shirts et cetera. Men zou tal van die werken, zoals ook veel van Colsons eigen werk, perifere producten of merchandise kunnen noemen, al gaat de stempel ‘perifeer’ voorbij aan het feit, dat er binnen Colsons logica niet echt secundair werk bestaat. Dat wordt nog benadrukt doordat Colson ook spullen toont, die hij zelf, door ze te presenteren, de status van kunst toekent. In vitrinekasten toont Colson werken uit zijn verzameling zonder daarin een nadrukkelijke hiërarchie aan te brengen. Die keuze heeft uiteraard te maken met de aard van een groot aantal werken, die niet geschikt zijn om badend in aura aan de wand te worden gehangen. In het licht van hoe de collectie tot stand kwam, houdt de manier van presenteren echter ook in, dat de kunstenaar geen verschil maakt tussen de werken uit zijn verzameling, dus ook niet tussen wat en hoe hij vroeger verzamelde en dat nu doet. In die zin is de presentatie ook een confrontatie met veranderende opvattingen over kunst en de context, waarin die fungeert, zonder dat Colson daarbij zegt: ‘dat is wel of geen kunst’, of ‘dat ben ik niet meer’.
A PAIR IS NOT A COLLECTION
Zes kunstenaars presenteren hun kunstcollectie
Henk Visch »
Leon Adriaans, Fratelli Alinari, Kristina Berning, Zhao Yan Bing, Louise Bourgeois, Jiri David, Jan de Bie, Paul de Reus, Piet Dirkx, Francois Dumas, Jimmie Durham, Florette Dijkstra, Adrian Ghenie, Benoit Hermans, Noritoshi Hirakawa, Karin Kilimnik, Keramiek Atelier de Olde Kruyk, Suchan Kinoshita, John Körmeling, Stephan Körperl, Johan Kuipers, Tomasz Kowalski, Frans Masereel, Ulrich Meister, Yasumasa Morimura, Henk Peeters, Kars Persoon, Sudsiri Pui-Ock, Victor Racatau, Jewyo Rhii, Tim Roda, Rob Scholte, Elly Strik, Vivan Sundaram, Ed Templeton, Christophe Terlinden, Thorvaldur Thorsteinsson, Wolfgang Tillmans, Tuny Tukker, Franz West, Robin Winters, Jeong Won Yoon.
Kurt Ryslavy »
Michel Clerbois, Lise Duclaux, Olivier Foulon, Michel François, Gerald, Maria Gilissen, Christine Grulois, Anne Lefebvre, Gregoire Motte, Bernard Mulliez, Marc Rossignol, Manu Tete, Dominique Thirion, Eric Van Hove, Jean Luc Verna, Bernard Villers.
Koenraad Dedobbeleer »
Doublures, 2014. Twee tafels (met twee stoelen), die fungeren als kader voor de presentatie van de boeken. Boeken van of over onder andere. Dan Graham, Marcel Broodthaers, Martin Kippenberger, Simon Starling, James Stirling, Rodney Graham, René Heyvaert, Lucy R Lippard, Daniel Buren, Philip Guston, Carl Andre, Lawrence Weiner, Wade Guyton, Matt Connors, Richard Prince, Kurt Schwitters, Georges Remi, André Franquin, Pontus Hultén, Ludwig Wittgenstein, Fischli & Weiss, Thomas Schütte, en andere.
Anne Daems »
Guillaume Bijl, Jos de Gruyter & Harald Thys, Voebe de Gruyter, Staf Daems, Jan De Cock, Koenraad Dedobbeleer, Harrell Fletcher, Jef Geys, Dan Graham, Gauthier Hubert, Alexander Lieck, Guy Mees, Kenneth Andrew Mroczek, pelican avenue, Gregor Schneider, Joëlle Tuerlinckx, Lily van der Stokker, Richard Venlet, Leen Voet.
Rinus van de Velde »
Wim Catrysse, Helene Claes, Armen Eloyan, James Ensor, Dan Graham, Kati Heck, Kent Iwemyr, Tomasz Kowalski, Gary Leddington, Jonathan Meese, Philip Metten, NIZNO, Raymond Pettibon, Koen Sels, Jim Shaw, Nedko Solakov, TAL R, Gert Thierens, Ben Van den Berghe, Marcel Van Eeden, Jeff Wall, Kevin Welslau, Veronik Willems, Veronik Willems & Sophie Anson, Jordan Wolfson.
Vaast Colson »
Nel Aerts, Saâdane Afif, Aline Bouvy & John Gillis, Zoe Beloff, Nelly Beraerts, Sigtryggur Berg Sigmarsson, Center for Research on Play by Playing, Inge Clayton, Anton Cotteleer, Peter de Clercq, Damien De Lepeleire, David De Tscharner, Denicolai & Provoost, Baldvin Einarsson, Rodney Graham, Harry Heirmans, Gerard Herman, Anton Kannemeyer, Martin Kippenberger, Karel Laenen, Le Hainaut Gothique, Danielle Lemaire, Pol Matthé, Paul McCarthy, Ramsey Nasr, Sophie Nys, Albert Oehlen, Yoko Ono, Tom Poelmans, Sigmar Polke, Christoph Ruckhäberle, Kurt Ryslavy, Mima Schwahn, Lieven Segers, Jim Shaw, Mladen Stilinovic, Walter Swennen, Dennis Tyfus, Patrick Van Caekenbergh, Jan Van Den Dobbelsteen, Dirk van der Cruys, Bart Van Dijck, Marco Van Den Biggelaar, Wim Van Remoortel.
Plaats een reactie