Kim Gorus – Stilletjes bevriezen: Over Wij totale vlam van Peter Verhelst

Wij totale vlam
Peter Verhelst
Prometheus, Amsterdam, 2014,
ISBN 9789044625202 / 68p.

In 1997 zwoer Peter Verhelst (1962) in het poëticale gedicht ‘Ja (Proza), Nee (Poëzie)’ (De Revisor), dat hij nooit meer poëzie zou plegen. Met de bundel Verhemelte (1996), die werd opgezet als afscheidsbrief van een door Icarus geïnspireerde dichter-zelfmoordenaar, wilde hij de taal laten imploderen vanuit haar ontstaansplaats: het verhemelte. In 2003 maakte Verhelst zijn ‘comeback’ als dichter met de bundel Alaska. Hoewel Alaska delen uit Verhemelte recupereerde, was de bundel meer uitgepuurd dan eerder werk. Sindsdien publiceert Verhelst opnieuw dichtbundels in dezelfde lijn: Nieuwe sterrenbeelden (2008), Zoo van het denken (2011) en recent Wij totale vlam (2014). Deze laatste bundel borduurt op verschillende vlakken voort op het poëtisch oeuvre van Verhelst na Verhemelte, maar bevrijdt zich grotendeels van de kitsch en het pathos van datzelfde werk.

Zoals gewoonlijk sprokkelt Verhelst in Wij totale vlam tekst en inspiratie bijeen uit andere projecten (het kunstproject QNX (http://www.bruggeplus.be/nl/qnx), de theaterteksten Moby Dick, het concert en Arthur) en uit het werk van andere schrijvers en kunstenaars. De dichtreeks ‘…Nooit was en zal zijn’ werd volgens de verantwoording ‘geschreven met (o.a.) werk van Robert Devriendt (http://www.dwbarchief.be/index.php?q=uitgave/2013/3/robert-devriendt-scenes) in het achterhoofd.’ Het lange gedicht ‘Welk verlangen of welke gedachte ook’ alludeert op Devriendts filmische miniatuurschilderijen met dreigende beeldsequenties als ‘[d]e kop van een hert, het gewei donzig en puntig als een naaldhak, glanzende hals van / een eend, kop van de luipaard, kop van de panter, blik van de wolf’. De sfeer is symptomatisch voor de hele bundel, waarin het duister onophoudelijk sluimert onder de oppervlakte, zoals in de jeugdherinnering aan ‘[…] de man / die op zijn zij onder het bed lag te wachten tot wanneer je dreigde / te slapen. Heel zacht bewoog zijn hand over je hals / als over een geslacht’. In het gedicht ‘Iets beweegt in de lucht’ probeert iemand het verleden van zich af te schudden, ‘de laatste zwarte druppel […] / uit te kotsen,’ maar ‘vergeefs / altijd vergeefs / tasten we – een arm tot aan de oksel – in ons natte, warme duister.’ Ook in de liefde is het gevaar nooit ver weg: ‘We zouden het liefde kunnen noemen, maar hoe heet dat flonkeren nog / tussen hun monden?’

De reeks ‘Lamento’s’ is opgedragen aan respectievelijk Leonard Nolens (‘Man aan het water’), Ivo Michiels (‘Man op een berg’) en beeldhouwer Johan Tahon (‘Een man staat in het water te kijken naar een vrouw’). In de ‘Lamento’s’ vormt het wateroppervlak van een meer de bron van waaruit het verlangen opwelt en zichzelf vervolgens vernietigt. De in het water ondergaande zon – ‘het laatste scherfje oranje’ – is als een man die een vrouw ‘met zijn voorhoofd het water in duwt’. De reeks doet denken aan Remco Camperts gedicht Lamento (1995), waarin een figuur treurt om de voorbijgaande liefde, als stromend water dat versteent tot ijs:

hier nu langs het lange diepe water dat nooit
ik dacht dat altijd dat nooit dat je nooit
dat nooit vorst dat geen ijs ooit het water

In Verhelsts ‘Lamento’s’ worden de (zelf)vernietiging en vergankelijkheid betreurd, maar evengoed bewust opgezocht, als bestaansvoorwaarden:

In de laatste zon staan in het water een man en een vrouw naar elkaar te kijken
als in een nieuwe zon, een vrouw en een man die enkel door elkaar
in vuur en vlam te kijken hun naam kunnen uitspreken
om zichzelf
die op het water uit te zien wissen.

In de reeks ‘Totale vlam’ droomt een figuur van ‘iets zachts / om tegen je aan / te laten botsen.’ Hetzelfde verlangen drijft Felix Baumgartner, een Oostenrijkse skydiver die er in 2012 tijdens een vrije val (https://www.youtube.com/watch?v=FHtvDA0W34I) in slaagde sneller te bewegen dan het geluid. Zijn valbeweging wordt in het naar hem genoemde gedicht ‘Aurelia Aurita [ook wel moon jellyfish]/ Felix Baumgartner’ vergeleken met een uiteenspattend wijnglas of een ‘[…] glazen kwalletje / Gewichtloos hangend in het donker van de oceaan’. ‘Weet jij al’, het openingsgedicht uit de reeks ‘Blijf’, cultiveert het vuur dat opflakkert tijdens het verlies van het zelf of de ander:

Op wie wil je lijken als ze je vinden?

Je staat naast een auto op een heuvel en er is geen wonder.

Verlies dit
en verlies ook dat – heeft het een naam als het zich aan je geeft,
de armen om je hals, de hielen ervan in je rug – wijd open,
dat was het wonder, dat het zich zo graag helemaal verloor.

Je loopt door het hoge gras alsof je een zee in loopt.
Bij het weggaan zul je één keer omkijken
en zijn je ogen lichtgevend.

Je rijdt tussen zilverberken door
naar waar het glinstert.

Iets zachts in de lucht zingt
dat zo’n tijd nooit meer weer komt.

Wat heb je gezien toen je daar was?

Het is goed. Het zweeft boven het riet
en het is goed
naar de glinstering te kijken.

In de botsing van ‘wij’ (ik/jij, hij/zij) ontsteekt de (totale) vlam, die zichzelf uiteindelijk opbrandt, waarna de zelfvertering begint:

Als een eiland drijft het op me af. Over me heen. Van me weg.

In dezelfde flits is het voorbij.

(Vanaf nu altijd mezelf als brandstof, vanaf nu dun, kostbaar hart,
zorg vanaf nu voor de kleine, lieve ontploffing
van de herinnering.)

Vormelijk sluit Wij totale vlam op veel vlakken aan bij de vorige twee bundels van Verhelst. In Verhemelte experimenteerde Verhelst al met een epische dichtvorm bestaande uit vijf lange, in elkaar hakende gedichten die associatieve verbanden leggen tussen eindmomenten uit de grote (de Endlösung, de Vietnamoorlog) en kleine geschiedenis (de aanslag op Rob Scholte in 1994). Vanaf Alaska werd de grens tussen poëzie en proza nog vager. De bundel omvatte gedichten die uit lange doorlopende zinnen bestonden en soms letterlijke hernemingen waren van eerder gepubliceerde prozateksten, zoals Memoires van een luipaard (2001). In Wij totale vlam hebben de gedichten opnieuw een erg verhalende vorm, die echter ontdaan is van het sentiment en de pathos die vooral in Nieuwe Sterrenbeelden en Zoo van het denken nadrukkelijk aanwezig waren. Zo speelt Verhelst met bijna programmatische stellingen en vraagvormen, zoals in de onderverdeling in het gedicht ‘De vraagstukken van de maan’:

1 Denk je dat de maan echt bestaat?
2 Hoe kan onze vlag op de filmbeelden wapperen als er geen wind is op de maan?
3 Is het mogelijk het doorkruisen van de Van Allen-gordel te overleven?
4 Is het echt onmogelijk het doorkruisen van de Van Allen-gordel te overleven?
5 Landing in de Stille Oceaan

Meer poëtisch verdichte fragmenten worden afgewisseld met erg verhalend aandoende stukken tekst:

Op een dag reed ik van de weg af, een landweggetje in dat eindeloos
verder liep en toen de auto niet meer verder kon, stapte ik uit en voor me
lag een eindeloze vlakte waarop niets groeide, werkelijk niets.

De bundel blijft niet gespaard van enige kitsch. De fluwelen perziken, ronkende naaktkatten en rozige lichamen vliegen je nog steeds om de oren, maar zijn in vergelijking tot eerder werk sterk gereduceerd. Daartegenover tekent Verhelst een vernuftig coördinatenspel uit dat, leermeester Ivo Michiels indachtig, de wereld tracht te vatten in tegenstellingen als tijd en ruimte, onder en boven, een verticaal en een horizontaal verlangen, herinneren en vergeten.

Zoals de verwijzing naar de eerste maanlanding in de reeks ‘Totale vlam’ illustreert, vormen deze coördinaten slechts een schijnhouvast. De reeks alludeert op de samenzweringstheorie dat de eerste maandlanding nooit echt heeft plaatsgevonden. In vijf ‘vraagstukken van de maan’ wordt ingegaan op sceptische vragen omtrent de (on)mogelijkheid van het kruisen van de elektrisch geladen Van Allen-gordel of het landen in de Stille Oceaan en de (al dan niet gefingeerde) wind en schaduwen op de eerste maanbeelden:

2 Hoe kan onze vlag op de filmbeelden wapperen als er geen wind is op de maan?

Het kan een droom zijn geweest –

gips wordt over de kamer uitgesmeerd, (in slow motion)
heuveltjes, kraters, rivierbeddingen, een voetafdruk aangebracht

en daarna omhangen die handen stokken met flarden katoen,
dozen op hoge poten, en dan opnieuw kraters – en opnieuw emmers vol gips

en je giet een emmer water en een emmer gips over je hoofd uit en
als je ondergespoten en het van je af druipend
hang je ze aan de twee haken die uit je schouderblad steken
en je beweegt traag als een vaandel en je zet een glazen stolp over je hoofd
en je denkt: het is zo godvergeten stil hier. Geen echo’s hier. […]

Het maanverhaal moest, waar of niet, tot de verbeelding van de westerse bevolking spreken: ‘Dit is geluk, dit geolied in elkaar klikkende, over elkaar glijdende / deze metalen versie van hoop.’

De ruimtevaarder verwijdert zich niet alleen in de ruimte, hij lijkt zich ook in een andere tijdsdimensie te bevinden. Zoals de relativiteitstheorie stelt, zijn tijd en ruimte immers onlosmakelijk met elkaar verbonden. Op de maan voltrekt alles zich volgens een ander tijdsritme, ‘in slow motion’. In het apart staande gedicht ‘Ruimte en tijd’ zie je tijd en ruimte ‘van elkaar wegijlen’. Alleen hun pijn is gemeenschappelijk: ‘als ik naar je kijk / doe je met je mond alsof het je spijt / dat de pijn van ruimte en die van tijd samenvallen.’ In de reeks ‘Blijf’ verlangen twee figuren ernaar ‘een vliegtuigje, een reiger’ te zijn die hen terugvoert naar een verloren tijd en plek:

Je vouwt de wind tussen je vingers tot een eeuwig wegzwevend vliegtuigje
dan ons een andere ruimte en tijd in laat kijken

tot waar jij op een rotsblok zit met een blik
alsof je je een plek herinnert waar je eindelijk zou kunnen blijven. […]

Het overbruggen van de ruimtelijke en temporele afstand tussen de aarde en de maan biedt evenwel geen geluk voor de ruimtevaarder zelf. Hij zit gevangen in een ruimtekap als onder een ‘glazen stolp’: ‘Hoe is het toch / in een glazen stolp, is het als stilletjes bevriezen?’ Want dat is uiteraard de tragiek van de tijd- en ruimtevaarder: wie de grenzen van tijd en ruimte overschrijdt, is – letterlijk of figuurlijk – dood. Zoals David Bowie al wist te vertellen in ‘Space Oddity’ (https://www.youtube.com/watch?v=D67kmFzSh_o), is de astronaut fundamenteel afgescheiden van de wereld die hij overziet. Als een sfinx (naaktkat) beschouwt hij de wereld vanop een afstand, buiten de tijd: ‘Zo gek, zo’n naaktkat / tikkend als een klokje zonder tijd’.

Ook na zijn terugkomst naar de aarde wordt de ruimtevaarder nooit meer de oude. In gedachten dwaalt hij nog steeds rond in een maanlandschap: ‘Hij zal elke dag wakker worden door de zon en nutteloos aan de rand van de krater / staan, duizenden kilometers van huis’. Hij vertoont fysieke overeenkomsten met een van de vele honden die de ruimte ingestuurd werden en nooit (levend) terugkeerden: ‘Zijn pupillen naalddun alsof hij in fel licht kijkt […]. Is dat niet de blik van… Hoe heet die hond alweer?’ De maan, die zich almaar verder weg beweegt van de aarde – ‘vier centimeter per jaar’ – belichaamt in Wij totale vlam het ultieme, onoplosbare verlangen naar een ijkpunt, ‘de precieze minuut’ waarop ‘het is begonnen’, de ‘totale vlam’ van de oerknal. Net als het wegdrijvende spookeiland Sandy uit de dichtreeks ‘Blauwe kajak / Eiland Sandy’ vormt de maan een fundamenteel onbereikbaar oord. Het is een ‘uitvlammende rib / aan de hemel.’ Een gelijkaardig beeld wordt hernomen op de cover van het boek. De foto ‘Godspeed #3’, genomen door Katrien Vermeire, registreert de beweging van vuurvliegjes in Tennessee. De fluorescerende wirwar van lijntjes bevriest een beweging die voor de mens in normale omstandigheden onvatbaar is.

In Milan Kundera’s De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1984) stelt de verteller aan het einde van het boek: ‘De mensentijd draait niet in een cirkel, maar snelt in een rechte lijn vooruit. Dat is de reden waarom de mens niet gelukkig kan zijn, want geluk is het verlangen naar herhaling.’ De figuren in Wij totale vlam verlangen naar een ‘glazen stolp’ die de wetten van tijd en ruimte uitdaagt, maar weten ook dat dit stilstaan zo veel betekent als ‘stilletjes bevriezen’. Wij totale vlam raakt daarmee aan een existentieel vraagstuk, maar evengoed aan een zeer literaire problematiek. Ook de tekst slaagt er niet in om de glinstering van het moment, de godspeed, te vatten in taal: ‘Hoewel we weten dat vergeten een voorteken is van het einde / hebben we straks geen woorden meer voor het einde.’ Verhelst gebruikt voor die oefening minder dan in vorig werk de omweg van de beeldende kunsten, maar bedient zich van een complex en boeiend coördinatenstelsel dat onze hang naar houvast ondermijnt.

deReactor.org, Platform voor literaire kritiek, 08-05-2014

http://www.dereactor.org/home/detail/stilletjes_bevriezen1

Meer informatie:
https://robscholtemuseum.nl/?s=Peter+Verhelst