K.D. Beekman – Over de legitimatie van een ‘Europese’ Avant-Garde

Het is opvallend hoe vaak men zich in allerlei wetenschappelijke publikaties bedient van de term ‘Europees’ in samenhang met avantgardistische of modernistische kunst en literatuur, waaronder die uit Nederland en België. Zo heeft A.L. Sötemann (cit. Bulhof 1976) de poëzie van Nijhoff in een Europese context willen plaatsen en zijn door Douwe Fokkema en Elrud Ibsch in hun standaard werk Het Modernisme in de Europese letterkunde (1984) romans als die van Carry van Bruggen en E. du Perron in Europees perspectief bekeken. K. Schippers gaf een schets van het Constructivisme in Nederland temidden van dat in andere Europese landen in het door Jean Weisgerber geredigeerde Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (1984) en in de door Peter Zima en Johann Strutz uitgegeven bundel opstellen Europäische Avantgarde (1987: pp. 115-130) heeft Rien T. Segers de export van ‘De Stijl’ naar Frankrijk beschreven.
Nu doet het gebruik van de term ‘Europees’ wat modieus aan. Met al die discussies rond een verenigd Europa ligt hij goed in de markt. Is dat soms ook de reden waarom deze term zo’n grote populariteit geniet in de literatuurwetenschap of bestaan er andere redenen om die term aan te wenden? Heeft die term, waarmee een grote samenhang tussen culturele verschijnselen van verschillende landen in Europa wordt gesuggereerd, louter een classificatorische functie of moet het gebruik ervan op nog een andere manier worden verklaard?
Als van Nijhoff wordt gezegd dat hij als dichter een unieke plaats inneemt in de Europese context van het Modernisme, zoals Sötemann (cit. Bulhof 1976) doet, dan impliceert dit dat er zoiets als een Europese context valt aan te wijzen. Nijhoffs positie wordt bepaald door diens poëzie te vergelijken met die van dichters in Europa, die als ‘modern’ gelden. Op grond daarvan komt Sötemann tot de conclusie dat Nijhoffs vormgeving weliswaar traditioneel is, maar dat zijn poëzie ook allerlei moderne bestanddelen bevat, zoals gevoelens van vervreemding en chaos, afschuw van het leven, frustratie vanwege de onmogelijkheid om tot transcendentaal geloof te komen, een voorkeur voor het niet-poëtische woord en het gebruik van een specifieke vorm van ironie. Deze en nog andere kenmerken van ‘moderne’ poëzie heeft Sötemann ook aangetroffen in de standaardwerken van Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik en Renato Poggioli: The Theory of the Avant-Garde. Bij tekstgericht onderzoek gaat men met andere woorden uit van een reeks vaste kenmerken van moderne of avantgardistische literatuur.
Wie echter een aantal wetenschappelijke studies op dit gebied naast elkaar bekijkt, zal zien dat over de vraag wat als de eigenschappen van avantgardistische literatuur moeten worden beschouwd en welke schrijvers of bewegingen tot de avantgarde moeten worden gerekend, de meningen nogal uiteenlopen. Waar Renato Poggioli (1968) en Peter Bürger (1974) zich voor hun ‘theorie van de avantgarde’ baseerden op Dada, het Surrealisme, het Duits Expressionisme, het Russisch en het Italiaans Futurisme, meent Ferd Drijkoningen (1978), om een tegenvoorbeeld te noemen, dat zij ook het Cubisme en ‘De Stijl’, de ‘nouveau roman’ en de poëzie uit de jaren vijftig in hun onderzoek hadden moeten betrekken. Van een classificatie van de avantgarde in strenge zin is geen sprake, ook al niet omdat de vermeende tekstuele kenmerken van avantgardistische literatuur nauwelijks eenduidig met het object van onderzoek zijn te verbinden (Beekman 1984). Zelfs over de meest elementaire afbakening in de geschiedenis – en ik doel daarbij op de reeks Romantiek, Avantgarde, Modernisme en Postmodernisme – bestaat geen eenstemmigheid. De paneldiscussie tussen onder anderen Brandt Corstius, Hadermann, Sötemann, Welsh en Bulhof (1976) mag typerend worden genoemd voor het academische debat over deze problematiek. Waar de een de rol van de stad als kenmerkend voor de modernist beschouwt, wijst de ander erop dat dit verschijnsel bij de postmodernist een soortgelijke rol speelt en waar de een de avantgarde beschouwt als een extreme variant van het modernisme, wenst de ander ze als twee gescheiden fenomenen te zien.
Dat de avantgarde moeilijk is te classificeren, wordt niet door een ieder als probleem ervaren. Peter Bürger (1988) heeft mij in zijn Prosa der Moderne op dit punt juist gekritiseerd. Ik zou ten onrechte ‘rationalistische begripskritiek’ hebben geleverd, omdat begrippen als ‘avantgarde’ en ‘modernisme’ niet als classificatorische, maar als door de tijd heen zich veranderende hermeneutische begrippen dienst doen. Hoewel deze opmerking voorbijgaat aan de door mij geuite methodologische bezwaren, valt niet te ontkennen dat er op verschillende momenten in de geschiedenis van de academische literatuurbeschouwing iets als consensus is ontstaan over de vraag wat de tekstuele eigenschappen van moderne poëzie in Europa zijn, want ook dat blijkt uit de eerder genoemde panel-discussie.
Voor de verdediging van het internationale karakter van de historische avantgarde worden uiteenlopende argumenten aangevoerd, waaronder van poëticale aard. Op zichzelf niet onbe-grijpelijk, want in de manifesten van de historische avantgarde komt Europa nog al eens ter sprake. Zo wordt in het collectieve manifest III van De Stijl (1921) onder de titel Tot een nieuwe wereldbeelding de strijd aangegaan tegen zowel het kapitalisme als het socialisme in Europa: ‘Er is voor Europa geen uitkomst meer. Concentratie en bezit, geestelijk en materieel individualisme waren de grondslagen van het oude Europa. Daarin heeft het zichzelf gevangen.
[p. 531]
Het kan er niet meer uit. Het gaat ten gronde. Wij kijken rustig toe. Waren wij er al toe in staat, we zouden niet willen helpen. Wij willen het leven van deze oude prostituée niet verlengen. Reeds is in ons een nieuw Europa begonnen’ (cit. Drijkoningen 1982: pp. 232-233).
Daarnaast zijn het de gemeenschappelijke optredens, zoals die van Nelly en Theo van Doesburg, Vilmos Huszar en Kurt Schwitters op hun Dada-veldtocht door Nederland, die de avantgarde een internationaal aanzien hebben gegeven (Schippers 1974: p. 54 ev.).
Het internationale karakter van de avantgarde lijkt nog evidenter te worden als men de verklaringen voor avantgardistische procédés en tekstsoorten aan een nadere beschouwing onderwerpt. Zo verdedigt Peter Bürger in Theorie der Avantgarde (1974: p. 66) de volgende stelling met betrekking tot het gemeenschappelijke doel van de avantgarde-bewegingen: ‘Die europäischen Avantgardebewegungen lassen sich bestimmen als Angriff auf den Status der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft.’ Voor de legitimatie van de uniformiteit van de historische avantgarde worden vooral vaak verklaringen van sociologische aard gegeven. Zo stelt Raymond Williams (1989: pp. 33-34) dat voor het ontstaan van het Modernisme, waartoe hij naast geijkte Modernisten als Joyce en Woolf, de Futuristen rekent, twee verklaringsargumenten dienen te worden gegeven. Naast veranderingen op technologisch gebied, waarbij volgens hem vooral het verschijnsel film als basis van het Modernisme dient te worden beschouwd, wat moet blijken uit aan deze kunstvorm ontleende technieken als de montage, is dat de opkomst van de metropool als transnationale hoofdstad. Vooral aan deze tweede verklaringsgrond hecht hij veel waarde. Zowel in Culture (1981: pp. 83-84), als in The Politics of Modernism (1989: p. 33 ev.) verdedigt Williams dienaangaande de stellingen dat het feit dat de avantgarde-bewegingen als basis de metropool hadden en dat een groot aantal medewerkers aan die bewegingen emigrant was, het karakter van hun geschriften verklaart.
De stelling dat avantgardisten soms tijdelijk, soms voorgoed in een ander land dan hun geboorteland verbleven, welk verblijf van invloed wordt geacht op het type literatuur dat werd vervaardigd, wordt ook in studies met betrekking tot de Nederlandse en Vlaamse avantgarde verdedigd. We hoeven voor wat betreft Nederland en België maar te denken aan Marsman en Van Ostaijen, die enige tijd in Berlijn woonden en werkten. Zo heeft Hadermann erop gewezen dat Van Ostaijen in Berlijn zijn nihilisme gestalte gaf in grotesken, waarin hij de bourgeoisie aanviel zoals ook de Berlijnse Dadaïsten Grosz en Heartfield dat deden (cit. Bulhof 1976; zie ook Hadermann 1973). En Goedegebuure (1981) heeft de stelling dat Marsman wankelde tussen classiciteit en modernisme, in verband gebracht met diens verblijf in Berlijn. Zo stelt hij dat in diens werk, mede als gevolg van zijn verblijf in deze stad, het modernisme de boventoon ging voeren. In Berlijn heeft Marsman via exposities het werk van expressionistische en cubistische schilders leren kennen en daar ook heeft hij met waardering de stadscènes in Döblins Berlin Alexanderplatz en Dos Passos’ Manhattan Transfer gelezen, aldus Goedegebuure.
Williams’ verklaring voor de stijlbreuk die de avantgarde creëerde en dus voor de homogeniteit van de historische avantgarde, dient volgens hem vooral in een combinatie van genoemde extra-tekstuele factoren gezocht te worden: als emigranten waren zij op zoek naar een gemeenschappelijke taal en daarnaast reageerden zij op dezelfde signalen van de metropool: stadsrumoer, reclame-affiches en wat dies meer zij.
Volgens sommige literatuurbeschouwers moet over het uniforme karakter van de historische avantgarde genuanceerder worden gedacht dan te doen gebruikelijk is. Oehler (1976: pp. 143-165) bijvoorbeeld heeft er zijn twijfel over uitgesproken of alle Europese avantgardisten er wel dezelfde intenties op nahielden, zoals Bürger beweert. En Drijkoningen en anderen (1982: p. 159) schrijven over het internationale karakter van de historische avantgarde-bewegingen
‘Terwijl veel historische avantgarde-bewegingen in eerste instantie duidelijk aan een bepaald land gebonden zijn (surrealisme, poëtisme, de Stijl, enz.), is dada van het begin af aan zeer internationaal van karakter. In de eerste dadaïstische publikatie (1916) zijn bijdragen opgenomen van veel belangrijke avantgardisten uit die tijd (b.v. Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Picasso), waarbij negen verschillende nationaliteiten vertegenwoordigd zijn. De belangrijkste dadaïsten van het eerste uur zijn ook uit verschillende landen afkomstig: Roemenië (Tzara en de gebroeders Ianco), Duitsland (Huelsenbeck, Richter, Arp), Nederland (Van Rees), en diverse andere.’
Doelstelling en werkwijze is één zaak, het effect is een andere. Hoe moet de draagwijdte van de Nederlandse en Vlaamse avantgardistische literatuur worden ingeschat? Was die internationaal van betekenis? Als gevolg van de gebruikte taal had deze literatuur een geringe reikwijdte. Over het feit dat een avantgardeschilder als Mondriaan wel internationaal succes oogstte en een modernist als Nijhoff niet heeft J.C. Brandt Corstius eens opgemerkt ‘Colors and lines are by nature international, most words of a natural language are not’ (cit. Bulhof 1976: p. 8). Dat natuurlijke talen beperkingen hadden, beseften de avantgardisten maar al te goed. Eén van de doelstellingen van De Stijl, geformuleerd in Manifest I (1918) luidde niet voor niets: ‘Overzetting in andere talen en verspreiding van de denkbeelden gepubliceerd in De Stijl’ (cit. Drijkoningen 1982: p. 230). Maar wat ervoor in de plaats werd gesteld, bijvoorbeeld klankgedichten en visuele poëzie, waarin de semantiek vaak werd afgezworen en waarin gebruik werd gemaakt van een internationale tekentaal, loste het probleem van de kleine lezerskring niet op. Net zo min als de oprichting van internationaal georiënteerde tijdschriften. Neem de Internationale Revue i 10. Hiervan verschenen tussen 1927 en 1929 slechts 22 nummers, waarbij moet worden bedacht dat er tijdens de eerste jaargang slechts 100 abonnees waren; later klom dit op naar 250 bij een totale oplage van 400 exemplaren (Van Wijk 1979). Blijkbaar bepalen dergelijke kwantitatieve gegevens niet of niet alleen de reputatie van een blad. De namen van de illustere medewerkers uit tal van landen, zoals Rietveld, Kandinsky en Benjamin, hebben wat dat betreft een groter effect gesorteerd. Maar niet slechts de namen van deze beroemdheden. Eigenlijk is de hiervoor geformuleerde vraag niet helemaal correct gesteld: betekenissen en reputaties worden namelijk gemaakt. Het gaat niet om een immanent aanwezige eigenschap of kwaliteit. In veel gevallen bestaan groepen of bewegingen helemaal niet eens als zodanig; zij worden geconstrueerd. De term ‘Europees’ heeft behalve een classificatorische of zo men wil een hermeneutische, dan ook vooral een strategische functie. Men verdedigt daarmee allereerst een bepaalde cultuur tegenover andere, buiten Europa gelegen cultuurgebieden. Door kleine taalgebieden in ‘Europees’ verband te plaatsen – in Europäische Avantgarde bijvoorbeeld wordt nadrukkelijk gesteld dat Westeuropese avantgarde-bewegingen die weinig aandacht hebben gekregen in dat boek centraal zullen staan – wordt ook de status daarvan gelegitimeerd.
Over die legitimatieproblematiek heeft Pierre Bourdieu een reeks opstellen geschreven, die nog niet zo lang geleden in een Nederlandse vertaling zijn verschenen: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip (1989). Daarin verdedigt hij de stelling dat zich onder meer binnen het wetenschappelijke veld een machtsstrijd afspeelt. De structuur van een dergelijk veld wordt gevormd door een bepaalde stand van krachtsverhoudingen tussen instituties onderling en individuen door wie deze instituties spreken. In die strijd worden specifieke belangen verdedigd en volgt men bepaalde strategieën om bijvoorbeeld cultureel kapitaal, c.q. aanzien, gezag, prestige of faam te verwerven. Bourdieu wijst er daarbij op dat legitimatie niet vanuit vooropgezette bedoelingen behoeft te geschieden. Het is zelfs zeer waarschijnlijk, zeker waar het beoefenaren van de wetenschap betreft, dat het een onbewuste aangelegenheid is. Van hen zou men immers niet verwachten dat legitimerende activiteiten een rol spelen in het door hun gevoerde debat. Dat ligt anders in de poëticale discussie. Het verdedigen van een literatuur- of kunstopvatting is juist een van de kenmerken ervan. Dat blijkt eens te meer uit het thans vigerende Postmodernisme-debat. Zelden zijn kunstenaars zich er zo van bewust geweest als de zogeheten ‘postmodernen’ dat waardestellingen, reputaties en status geen immanent-artistieke, maar institutioneel bepaalde eigenschappen zijn, die in een cultureel krachtenveld tot stand komen. Vooral bij beeldende kunstenaars leeft dat besef. Voor hun bestaat de kunst erin instituties naar hun hand te zetten. Voor een postmodernistisch kunstenaar als Rob Scholte is het gebruik van beeldmateriaal op zichzelf nog onvoldoende. Weliswaar zijn beelden internationaal beter overdraagbaar dan taal, maar of zij het gewenste bereik hebben, is in hoge mate afhankelijk van buiten die beelden gelegen factoren. Scholte bedient zich dan ook met graagte van de media om zichzelf, zijn denkbeelden en zijn werk aan te prijzen. Daarbij is hij er, getuige een werk als ‘Nostalgia’ en een catalogus als How to Star (1988) – alsook die welke zijn tentoonstelling op de 44e Biënnale van Venetië (1990) begeleidde en waarvoor Martin Bril en Dirk van Weelden de (Engelstalige) tekst schreven -, maar al te zeer van doordrongen, dat het door de media gespeelde spel meegespeeld dient te worden om zich een plaats binnen het internationale culturele veld te verwerven, respectievelijk om de aandacht op zich gevestigd te houden.

Bibliografie:
Beekman, K.D., ‘A Critical-Empirical Research on the Classification of avant-garde Literature’, in Poetics, 13, 1984, pp. 535-548.
Bourdieu, Pierre, opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Gekozen door Dick Pels, Amsterdam, 1989.
Bulhof, Francis (Ed.), Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the first Quarter of the 20th Century. Six Essays, edited and introduced by -, The Hague, 1976.
Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1971.
Bürger,Peter, Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Christa Bürger, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1988.
Drijkoningen, F.F.J., ‘Problemen rondom de avant-garde’, in Avant-Garde en traditie in het moderne toneel, Muiderberg, 1978, pp. 9-29.
Drijkoningen, F.F.J. Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme, het Tsjechisch Poëtisme, Amsterdam, 1982.
Goedegebuure, Jacob Leendert, Op zoek naar een bezield verband. De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd, Amsterdam, 1981.
Hadermann, Paul, Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde, 2e dr., Antwerpen, 1973.
Gehler, Dolf, ‘Hinsehen, Hinlangen: Für eine Dynamisierung der Theorie der Avantgarde. Dargestellt an Marcel Duchamps “Fountain’”, in Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, hrsg. von W. Martin Lüdke, Frankfurt/Main, 1976, pp. 143-165.
Schippers, K., Holland Dada, Querido, Amsterdam, 1974.
Weisgerber, Jean, Les avant-gardes littéraires au XXe siècle, 2 vol., Budapest, 1984.
Wijk, Kees van, Internationale Revue i 10, Utrecht, 1980.
Williams, Raymond, Culture, Fontana, 1981.
Williams, Raymond, The politics of Modernism. Against the New Conformists, London etc., 1989.
Zima, Peter v. / Johann Strutz (hrsg), Europäische Avantgarde, Frankfurt / Main etc., 1987.

http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199101_01/_ons003199101_01_0149.php