K.D. Beekman – Een proeve van postmoderne parodie en pastiche

Fredric Jameson has argued that postmodernist art is characterised by ‘pastiche’. Linda Hutcheon has challenged Jameson on this point, arguing that postmodernist works of art are characterised by ‘parody’ rather than by pastiche. How do these two theoretical arguments reflect the actual practice of postmodernist writing? An attempt is made to answer this question through the analysis of work by the contemporary Dutch poet, Joost Zwagerman. Besides, the theoretical status of both propositions will be examined.

In het theoretische debat over het Post-Modernisme neemt Fredric Jameson (1989) een marxistische positie in. Volgens hem moeten postmoderne kunstvormen in verband worden gebracht met veranderingen in het kapitalistische produktiesysteem. In onze Westerse post-industriële samenleving is geen ruimte meer voor het individuele subjekt en dientengevolge ook niet meer voor een individuele stijl. In de post-industriële maatschappij kan een kunstenaar alleen nog pasticheren, dat wil zeggen dode stijlen imiteren. Dat is precies wat er in de postmoderne literatuur en kunst gebeurt. Het verleden wordt daarin gepasticheerd en wel vanuit nostalgische gevoelens, aldus Jameson, die dit als een teken van machteloosheid beschouwt.

Linda Hutcheon (1989) heeft Jameson aangevallen op de stelling dat post-moderne kunstvormen niet door parodiëring, maar door pastichering worden gekenmerkt. Zij verwijt hem een verouderde definitie van ‘parodie’ te gebruiken, namelijk ‘ridiculiserende imitatie’, en deze te stellen tegenover de ‘pastiche’, die hij definieert als stijlimitatie zonder satire. Volgens Hutcheon worden postmoderne kunstvormen wel degelijk gekenmerkt door parodiëring, maar in de zin dat deze op paradoxale wijze het geparodieerde incorporeren én ter discussie stellen. Hutcheon, die zich voor haar beschrijving van het postmodernisme bedient van semiotische, intertextuele, historische en ideologische benaderingswijzen, wenst de stelling te verdedigen dat in postmoderne kunstvormen de ironie permanent aanwezig is. Voor zover het verleden in een postmoderne tekst een rol speelt, gaat het daarbij niet, zoals Jameson beweert, om een nostalgisch terugverlangen naar dat verleden: van het verleden wordt ook steeds op ironische wijze afstand genomen.

Een auteur bij wie het verleden, neergelegd in citaten, een belangrijke rol speelt en die mede daarom in verband wordt gebracht met het Post-Modernisme is Joost Zwagerman, schrijver van twee romans, De houdgreep (1986) en Gimmick (1989), twee gedichtenbundels, Langs de doofpot (1987) en De ziekte van jij (1988) en de verhalenbundel Kroondomein (1987). Hoe funktioneren de stellingen van Jameson en Hutcheon nu als zij in de praktijk worden gebracht, in dit geval worden gekonfronteerd met een tekst van Zwagerman?

1. De ziekte van jij

In 1988 verscheen bij de De Arbeiderspers in een oplage van 850 exemplaren een 39 blz. tellende dichtbundel De ziekte van jij. Eveneens in 1988 verscheen de bloemlezing Maximaal, samengesteld door Arthur Lava, waarin naast werk van onder anderen Dalstar, Boskma en Stoute een drietal gedichten uit genoemde bundel van Zwagerman werden opgenomen. Over deze dichters wordt in de inleiding gezegd, dat zij in een ‘postmodern overgangsklimaat’ leven, dat zij ‘de hang naar het extraverte’ gemeen hebben en dat hun poëzie wordt gekenmerkt door spot én zelfspot.

Om een indruk te geven van Zwagermans werkwijze zal ik een van de gedichten uit De ziekte van jij (pag. 37) aan een nadere beschouwing onderwerpen. Zoals alle gedichten in de bundel wordt ook dit gedicht geïsoleerd door middel van een erboven geplaatste asterisk, terwijl het tegelijkertijd wordt verbonden met het voorafgaande gedicht door drie puntjes aan het begin. Elk gedicht kan zelfstandig én in verband met het eraan voorafgaande en volgende gelezen worden. Alle gedichten tesamen vertellen een verhaal. Dat verhaal is snel verteld: een jongen ontmoet een meisje – zij vrijen met elkaar – het meisje verlaat de jongen – haar vertrek maakt hem ziek en vormt de aanleiding tot het schrijven van de gedichten. Als onderstaand gedicht begint, heeft zij hem net verlaten.

… ben jij eindelijk van alle ladies
aan te pienken meer dan welke poem
de poema kleine rat jij ratelslang
zo giftiggeil waar vijftig tachtig
wenteltevend in elkaar te draaien
ben jij te bezingen zo beleefbaar.

En je kut en je kont en je haar
en je lippen en je klit waar
je liefde zit er onderdoor
met je haar ervoor.

Zie je, je bent zo uiteindelijk te zeggen. Vandaan
zoals je bij me van me bent kan ik je niet weerleggen.

Wat bij een eerste globale lezing direkt zal opvallen, is het sterk erotische karakter van het gedicht. Ik neem verder aan dat de eerste strofe een nogal raadselachtige indruk maakt, mede als gevolg van het feit dat deze uit slechts één zin bestaat, die noch door interpunktie, noch door hoofdletters wordt gestruktureerd. Daarbij komt nog dat die eerste strofe, in tegenstelling tot de tweede, woorden bevat die bepaald niet alledaags zijn. Woorden als ‘(aan)pienken’, ‘poem’ en het werkwoord ‘wentelteven’ zal men tevergeefs bij Van Dale zoeken. Maar het werkwoord ‘wentelteven’ mag dan niet in het Nederlands bestaan, wij kunnen ons er wel iets bij voorstellen, omdat het Nederlands het substantief ‘wentelteefje’ kent, waarvan het grondprincipe, iets van twee kanten bewerken, zoals wij nog zullen zien, geheel in de context van het gedicht past, wat trouwens ook geldt voor de in dit woord opgesloten scheldnaam ‘teven’. Op dezelfde manier kan betekenis worden gegeven aan het woord ‘poem’. Wie dit bij Van Dale opzoekt, doet dit vergeefs maar stuit, al zoekende, wel op ‘poema’, ‘poema’ en ‘poëem’, voorzover de lezer al niet op grond van het woord ‘ladies’ op het Engelse ‘poem’ is gekomen. Een blik op de verzen twee en drie laat zien dat hier een relatie tussen ‘poem’ en ‘poema’ wordt gelegd: de zij-figuur wordt namelijk met beide geïdentificeerd. Die verbinding wordt des te sterker doordat ‘poema’ het woord ‘poem’ incorporeert. Ook ‘(aan)pienken’ zoekt men vergeefs in het woordenboek. Wel het op klankassociatieve gronden verwante ‘aanpikken’ en ‘pinken’, wat zoveel wil zeggen als ‘aan de haak slaan’, een betekenis die geheel binnen het erotische kader van het gedicht past.

In de eerste strofe wordt zoveel gezegd als: nu jij van mij bent weggegaan ben je, net als alle keurige vrouwen, te veroveren. Zij zou nu makkelijker bereikbaar zijn dan welk gedicht ook. Door deze vergelijking worden het meisje uit de werkelijkheid en dat op papier met elkaar geïdentificeerd. Vervolgens worden haar scheldnamen toegedicht, afkomstig uit het dierenrijk: ‘poema’, ‘rat’ en ‘ratelslang’ – merk op dat ‘ratelen’ niet alleen het geluid is dat bepaalde gifslangen voortbrengen, maar ook op babbelzieke mensen betrekking heeft -, waarna weer in positieve bewoordingen over haar wordt gesproken in termen als ‘te bezingen’ en ‘beleefbaar’. Het is een van de vele tegenstellingen in het gedicht, die als zodanig intakt blijft.

Voor een antwoord op de vraag wat wij aanmoeten met de plaatsaanduiding ‘waar vijftig tachtig wenteltevend in elkaar te draaien’, zullen wij de tweede strofe bij de beschouwing moeten betrekken.

2. Lucebert en Gorter

Wij hebben nu wel betekenissen gezocht bij woorden als ‘(aan)pienken’, ‘poem’ en ‘wenteltevend’, maar waarom worden uitgerekend deze woorden gebruikt? Omdat deze woorden al hebben bewezen zulke gevoelens als die welke de jongen bezit goed te kunnen weergeven. Die woorden, afkomstig uit andere poëzie, worden hier aangehaald. Zo zijn die merkwaardige eerste regels: ‘… ben jij eindelijk van alle ladies / aan te pienken meer dan welk poem’, een reminiscentie aan het gedicht ‘horror’ van Lucebert, te vinden in de bundel apocrief, dat aldus begint: ‘savonds gaat heer horror uit / (hij pienkt aan de ladies, hij pienkt aan de poem).’

Over die tussen haakjes staande versregel heeft Cornets de Groot (1977: 122) eens opgemerkt dat neologismen als ‘pienken’ voornamelijk onomatopoëtische waarde hebben en dat een woord als ‘poem’ vaker voorkomt in de poëzie van Lucebert, zoals in ‘Hu we wie’ uit De Amsterdamse School, waarbij het zijns inziens voor de hand ligt dit woord met het Engelse ‘poem’ in verband te brengen.

Wie het gedicht van Lucebert in zijn geheel leest, zal moeten erkennen dat het geen eenvoudig gedicht is, niet in de laatste plaats als gevolg van de beeldspraak en de ontbrekende interpunktie. Om het gedicht te kunnen duiden, heeft Cornets de Groot (id.: 127) zelfs gemeend het met allerlei gnostische ideeën in verband te moeten brengen.

Verwijst Zwagerman in zijn gedicht enerzijds naar een uitermate gecompliceerde tekst, anderzijds alludeert hij naar een tekst die nauwelijks eenvoudiger kan zijn. Strofe twee en drie zijn namelijk eveneens verwijzingen, maar nu naar een van de beroemdste gedichten van Herman Gorter uit Verzen (1890):

Zie je ik hou van je,
ik vin je zoo lief en zoo licht –
je oogen zijn zoo vol licht,
ik hou van je, ik hou van je.

En je neus en je mond en je haar
en je oogen en je hals waar
je kraagje zit en je oor
met je haar er voor.

Zie je ik wou graag zijn
jou, maar het kan niet zijn,
het licht is om je, je bent
Nu toch wat je eenmaal bent.

O ja, ik hou van je,
ik hou zoo vrees’lijk van je,
ik wou het heelemaal zeggen –
Maar ik kan het toch niet zeggen.

Een groter kontrast dan tussen het gedicht van Lucebert en dat van Gorter is nauwelijks denkbaar. Bij de door hem bezorgde Verzen van Gorter (1977: 207-208) merkt Enno Endt over ‘Zie je ik hou van je’ op, dat de taalmiddelen in dit gedicht tot het allersimpelste zijn teruggebracht: ‘Hoe simpel de middelen zijn realiseert men zich als men stilstaat bij de herhaling (vijf maal “ik hou van je”); bij de opsomming door middel van en … en …, zonder predikaat; bij de spreektaalspelling hou en vin; bij de zes gelijkwoordige, op een totaal van acht rijmen […]; bij het ontbreken van beeldspraak; en tenslotte bij het gebruik van je (…).’

De tweede strofe van Gorter vormt de spil van Zwagermans gedicht. Een aantal syntaktische en fonologische elementen zijn door Zwagerman zelfs in zijn geheel overgenomen, zoals de enumeratie, het metrum en het eindrijm: haar/waar/-oor/-voor, terwijl de regel ‘met je haar ervoor’ een letterlijk citaat is. Zwagerman heeft echter ook een aantal transformaties toegepast. Het liefdesgedicht van Gorter heeft hij omgebouwd tot een erotisch gedicht. En waar Gorters gedicht in het licht van de onuitspreekbaarheid staat – waar het hem in wezen om te doen is, kan uiteindelijk toch niet worden gezegd -, draagt dat van Zwagerman een oplossing voor dit probleem aan. In de derde strofe wordt namelijk aangegeven waarom het meisje in de tweede strofe in min of meer pornografische termen is beschreven: alleen op die manier is zij onder woorden te brengen. Gorters mededeling ‘ik kan het toch niet zeggen’ is veranderd in ‘je bent zo uiteindelijk te zeggen’. Is Gorters vers grammaticaal, dat van Zwagerman is dat niet. Iemand kan wel iets zeggen, maar iemand kan moeilijk iemand zeggen, behalve dan als dit metaforisch is bedoeld: iemand in taal omzetten. En dat gebeurt dan ook bij Zwagerman: de vrouwelijke jij-figuur is tegelijkertijd een realistische persoon en een taalfiguur.

Resteert nog een toelichting op de laatste zin. Het woord ‘vandaan’ zal men niet gauw in een dergelijke zinsconstructie tegenkomen. We gebruiken een dergelijk woord in uitdrukkingen als: ‘Hier ver vandaan …’ En in de constructie ‘zoals je bij me van me bent’ zijn twee zinnen in elkaar geschoven. Door ‘vandaan’ voorop te plaatsen, krijgt het uiteraard de nodige nadruk. Op zichzelf begrijpelijk, als men bedenkt dat het vertrek van het meisje de aanleiding van het gedicht vormde. In ‘Vandaan / zoals je bij me van me bent’ wordt een paradox tot uitdrukking gebracht: feitelijk is zij vertrokken, maar in taal blijft zij aanwezig. En een van de kenmerken van de paradox is dat zij ‘onweerlegbaar’ is – merk op dat dit begrip hier uit het wetenschappelijke discours naar het literaire is overgebracht.

Terug naar de eerste strofe waar wordt gezegd dat het meisje te bezingen en beleefbaar is, ‘zo giftiggeil waar vijftig tachtig wenteltevend in elkaar te draaien’. Het meisje is alleen te beleven in het gedicht en wel in een taalkluwen van een Vijftiger (Lucebert) en een Tachtiger (Gorter). Volgens veel literatuurbeschouwers gaat het bij Vijftigers en Tachtigers om aan elkaar tegengestelde literaire bewegingen: Lucebert heeft meermaals de vormgeving en het estheticisme van Tachtig aan de kaak gesteld, zoals in ‘sonnet’ uit apocrief waarmee, volgens De Vos (1977: 82), de Tachtigers worden gehekeld, d.w.z. hun wereldvreemdheid, hun ik-gerichtheid en hun sonnetten-rage. Ook moest de Tachtiger Willem Kloos eraan geloven in ‘Het orakel van monte carlo’, te vinden in de bundel Triangel in de jungle (1955), waar Kloos’ beroemde regels ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten / En zit in ’t binnenst van mijn ziel ten troon’, aldus kritisch worden ondervraagd: ‘waarom was je god zo diep in je gedachten / en waarom liep hij niet gewoon op straat’. En de hoon die Lucebert uitspreekt over de ‘veel te schone poëzieschool’ in het gedicht ‘school der poëzie’ – zou kunnen worden opgevat als gericht tegen alle estheten, onder wie ook Gorter, die zijn gedichten ooit verzamelde onder de titel De School der Poëzie. Maar hieraan dient te worden toegevoegd dat de poëzie van Lucebert nauwelijks echt harde kritiek op Gorter bevat. Van alle Tachtigers waardeerde Lucebert Gorter het meest, merkte Cornets de Groot (1979: 13-14) eens op en Kouwenaar meende dat Gorter waarschijnlijk vanwege diens ‘explosieve vernieuwingskracht’ buiten schot bleef (cit. R.L.K. Fokkema 1979: 92-93). Zwagerman zelf denkt er precies zo over. In een uitgebreid artikel, gewijd aan de moderne poëzie, schrijft hij in De Volkskrant van 6 november 1987: ‘Ik ben van 1963, wat naast veel andere dingen betekent dat ik zo’n zestien jaar later op dezelfde manier kennismaakte met de rebellie van de dichters van Vijftig als van die van de negentiende-eeuwse Tachtigers: door middel van de schoolboekjes. Mij werd geleerd dat de nieuwe expressiviteit van na 1880 en de woordexuberantie en het experiment van de Vijftigers in wezen stoelden op iets soortgelijks, namelijk de afkeer van het kleine, het muffe en het voorspelbare van de toenmalige poëzie en het bijbehorend literair klimaat. Dat Willem Kloos zich in het diepst van zijn gedachten een God voelde verschilde niet zo heel veel van de ruimte van het volledig leven die Lucebert op poëtische wijze tot uitdrukking had trachten te brengen.’

3. Literatuurkritiek

Wie de recensies op De ziekte van jij doorleest, zal het opvallen dat het merendeel van de critici de rijkdom aan citaten en allusies is ontgaan – het maakt er in elk geval geen melding van – en voor zover er wel citaten of allusies worden gesignaleerd, wordt er doorgaans een negatief oordeel over geveld. Een mooi voorbeeld van het laatste treft men aan in De Volkskrant van 4 november 1988, waar recensent Louis Houët opmerkt dat sommige regels in de bundel allerlei stemmen in hem oproepen: ‘Hoor ik bijvoorbeeld op pagina 29 onder het lezen van “jij dubbelrondbeborste bommenvrouw / jij explosievelieve klaproos met je ogen (…)” niet de stem van Toon Hermans? Of Herman van Veen? En klinkt op pagina 38 in “dan boog je / je naar voren, jouw haar / voor mijn gezicht, dan werd jij mij / en ikke jij” al niet het lichtcharmante Rotterdamse accent van Gerard Cox door? Of Conny van den Bos op dezelfde pagina met “Je bent zo jij als ik nooit ik noch jij zal zijn”?’ Het eindoordeel van Houët – ‘Ik vind aan deze bundel helemaal niks’ – zal waarschijnlijk niemand verrassen.

Zwagerman heeft op deze recensie gereageerd in een interview met de Provinciale Zeeuwse Courant op 13 mei 1989: ‘Dat gebruik van andermans teksten in die gedichten leidde tot een paar onbedoeld hilarische recensies. Zo sloeg een recensent in De Volkskrant de plank volkomen mis toen hij, naar aanleiding van De ziekte van jij iets schreef van: ‘hoor ik hier niet de zoetgevooisde stem van Gerard Cox? – en pontificaal een regel citeerde die ik heb ontleend aan Herman Gorter. Vervolgens schreef hij: “Is dit niet het stemgeluid van Conny van den Bos?” – en pats, daar citeerde hij mijn variatie op een versregel van Fritzi Harmsen ter Beek. Dan denk ik: man, jij hebt er niks van begrepen. Zoals Rob Scholte schildert, zo heb ik die liefdesgedichten geschreven. Zoals Scholte met zevenmijlslaarzen, de kunstgeschiedenis afstroopt, zo banjerde ik door de poëzietraditie.’

Zwagerman zegt hier eigenlijk drie dingen, namelijk dat voor een goed begrip van zijn poëzie het noodzakelijk is de gebruikte citaten en gemaakte allusies te achterhalen en op hun juiste waarde te schatten, dat hij niet alleen staat met de idee dat de claim op originaliteit een achterhaalde claim is en dat hij zou willen pleiten voor een versmelting van hoge en lage cultuur.

Met die uitgangspunten bevindt Zwagerman zich in goed gezelschap. Bril en Van Weelden, om een paar andere jonge auteurs te noemen, huldigen een soortgelijke opvatting en ook hun beroemde bentgenoot, schilder Rob Scholte, wenst een dergelijk kunstopvatting te verdedigen. In zijn roman Gimmick (1989: 129), waarin Scholte onder de naam Eckhardt wordt opgevoerd, geeft Zwagerman deze dan ook zinnen in de mond als: ‘Wij zien in dat de toekomst een toekomst is van annexeren, kopiëren en, plagiëren desnoods’. Die opvatting lijkt niet ver af te staan van die van Zwagerman zelf. In een interview voor de De Volkskrant van 28 april 1989 merkte hij over zijn relatie tot Scholte het volgende op:

‘Ja die komt net als ik uit de kop van Noord-Holland. We hadden een gemeenschappelijke achtergrond, al is hij een jaar of vijf ouder. Via via liepen we in Amsterdam tegen elkaar op. We deden zo’n beetje hetzelfde. Wat hij in zijn schilderijen deed, heb ik in De ziekte van jij gedaan. Daar banjer ik door de Nederlandse poëzie. Er staan letterlijk zinnen in van Reve, Bloem, P.C. Hooft, Hugo Claus, ook recente dichters zijn daar letterlijk te bewonderen, gelardeerd met het hedendaagse levenslied.
Citeren ja, maar ook wat men noemt het samenbrengen van de hoge en lage cultuur. Bij Scholte gaat dat heel ver. Originaliteit is volgens hem een achterhaald idee en deze tijd van oppermachtige beeldproduktie noopt de kunstenaar ertoe die middelen van reproduktie ter hand te nemen wil je nog een statement maken. Dat is een heikel standpunt’.

4. Post-Modernisme

Niet alleen op het punt van het citeren lopen de werkwijze van Scholte en die van Zwagerman parallel, dat geldt evenzeer voor de ‘discourse’-typen die beiden gebruiken en een aantal linguïstische procédé’s. Neem ‘Bespotting door twee potten’, een collage-achtig werk, afgebeeld in de catalogus How to Star (1988: 76), waarop twee elkaar likkende (vrouwen)figuren te zien zijn, die in zekere zin elkaars spiegelbeeld vormen en waar de op het doek geplakte letters ‘Lovelace’ refereren aan een van de bekendste actrices in porno-films, Linda Lovelace. Scholte speelt hier met het idioom van de pornografie, een doorgaans laag aangeslagen kunstvorm. En hij doet dat met behulp van voor ‘hogere’ kunst kenmerkende eigenschappen als de homoniem, zowel op linguïstisch als schilderkunstig niveau: ‘pot’ betekent niet alleen ‘lesbienne’ maar ook ‘marihuana’ en het haar onder de kin van een van de gezichten is tegelijkertijd baard- én schaamhaar.

‘Bespotting door twee potten’ staat op zichzelf, maar maakte tegelijkertijd deel uit van een hele tekenketen. In Blad Van Eva (jrg. 1, nr. 2, febr. 1989) liet Scholte zich namelijk, samen met zijn vriendin fotograferen door Marlo Broekmans en wel in exakt dezelfde houding als ‘de twee potten’. Het onderschrift bij de foto luidt: ‘Voorstudie voor “bespotting door twee potten”’, een voorstudie die dus na het eigenlijke werk tot stand kwam dan wel is gepubliceerd. Met een dergelijk classificerend begrip wordt het wetenschappelijk kunsthistorisch onderzoek op het verkeerde been gezet.

Homonymie (‘poema’) en vooral een mengeling van hoge en lage cultuur horen eveneens tot de basisprincipes en -procédé’s waarop De ziekte van jij berust. Gedichten uit de hoge cultuur worden in een porno-jargon herschreven en omgekeerd wordt het cliché de spil waaromheen verheven gedichten worden opgebouwd. Van de liefde wordt letterlijk gezegd dat zij nog slechts ‘clichés’ verdraagt om bezongen te kunnen worden (pag. 24). Een vrouw wordt dan ook aangesproken in clichématige termen als ‘ken ik je niet ergens van?’ (pag. 6). En evenals Gorter bedient Zwagerman zich van spreektaalspelling: ‘lieffie’ en ‘ikke’ (pag. 10).

Citeren, het opheffen van tegenstellingen als poëzie tegenover proza, literair discours tegenover wetenschappelijk discours, Vijftig tegenover Tachtig, hoge tegenover lage cultuur, het zijn stuk voor stuk kenmerken die als uitingen van postmodern schrijven worden beschouwd (zie Bertens/D’haen 1988). Zwagerman lijkt geen problemen te hebben met dat classificatorische begrip. In het tijdschrift Nymph (jrg. 2, nr. 1, 1990: 21) zegt hij hierover: ‘Ik hou van kitsch, ik hou van melodrama. Natuurlijk zit er ook een postmodernistisch idee achter. Kitsch is te combineren met kunst. Je hoeft maar een vingerknip te geven en kunst kan een zeer goede kitschlading krijgen en andersom ook. De scheidslijnen vervagen.’

5. Parodie en pastiche

Welke funktie kan nu worden toegekend aan het citeren? In het eerder aangehaalde interview voor de Provinciate Zeeuwse Courant heeft Zwagerman met betrekking tot De liefde van jij hierover opgemerkt: ‘Het zijn liefdesgedichten en tegelijkertijd dankbetuigingen – dankbetuigingen aan favoriete dichters, aan liedjesmakers, aan minnezangers. Alles zit erin, hoge, lage cultuur, P.C. Hooft, Hugo Claus, Viva-poëzie en André Hazes’.

De citaten van Zwagerman komen naar eigen zeggen dus voort uit bewondering voor het geciteerde. Afgaande op de auteurspoëtica lijkt het erop dat Jameson met zijn opmerking dat het bij het citeren in postmoderne kunst om ‘pastichering’ gaat, dus om stijlimitatie zonder ironische bedoelingen, gelijk heeft. Dat gelijk wordt nog eens bevestigd als men lezersopvattingen in het onderzoek betrekt. Zo heeft Rob Schouten in zijn bespreking van de bundel voor Vrij Nederland van 26 november 1988 opgemerkt dat de stijlfiguren die Zwagerman gebruikt, zoals syntactische ellipsen, overvloeiers en omkeringen, aan de poëzie van Vijftig lijken te zijn ontleend. Daaraan zou men de typografische en fonologische experimenten kunnen toevoegen. Het werk van Zwagerman wordt gekenmerkt door interstilistische relaties, wat neerkomt op pastichering (Beekman 1990).

Aan de andere kant kan men moeilijk om de gedachte heen dat in het hier besproken gedicht kritiek wordt uitgeoefend. Ten aanzien van Gorter bijvoorbeeld hebben wij kunnen zien dat Zwagerman het nodige van hem overneemt. Men zou in dat geval van ‘schatplicht’ of ‘eerbetoon’ kunnen spreken, zoals Zwagerman zelf heeft gedaan ten aanzien van Hans Plomp die al eerder en wel in zijn gedichtenbundel Venus in Holland (1981) hetzelfde gedicht van Gorter heeft ‘verwereldlijkt’ (Vrij Nederland, 16 juni 1990). Maar het is anderzijds juist Gorters ineffabiliteit waar het de liefde betreft, die ter diskussie wordt gesteld. Door Gorters esthetische en Luceberts hermetische poëzie in een andere context te plaatsen, ze met elkaar te konfronteren en kwa inhoud aardser te maken, wordt niet louter bewondering tot uitdrukking gebracht. Wat dat betreft lijkt Hutcheon (1989) gelijk te krijgen met haar opmerking dat het bij postmoderne kunst om parodiëring gaat: een tekst bevat wat het ter diskussie stelt. Op het in citaten tot leven gebrachte verleden, wordt niet, zoals Jameson meent, alleen maar nostalgisch teruggekeken. Van het verleden wordt tegelijkertijd op ironische wijze afstand genomen. Volgens Hutcheon is het postmodernisme fundamenteel contradictoir: het gebruikt en misbruikt allerlei conventies op parodistische wijze. Zo’n parodie komt tot stand via re-contextualisatie, het binnen een andere context plaatsen van een historisch fenomeen, zoals regels uit Gorters of Luceberts tekst tussen die van Zwagerman zelf. Op die manier wordt niet gebroken met het verleden, dit wordt geïncorporeerd en ondervraagd.

Afgaande op het hier besproken gedicht van Zwagerman valt wel iets te zeggen voor de parodie-opvatting van Hutcheon. Maar dat geldt in niet mindere mate voor de pastiche-idee van Jameson, althans op bepaalde punten in de tekst en de reakties die deze heeft opgeroepen. Mij dunkt dat dit voorval iets zegt over de theoretische uitgangspunten van beiden.

In het theoretische debat over de beschouwing van postmoderne literatuur is wel gesteld dat dit type literatuur het monopolie op juiste interpretaties dat de tekstinterpreten meenden te bezitten, heeft aangetast. Volgens Jochen C. Schütze kan en mag het postmoderne kunstwerk op verschillende wijze worden gelezen. Er is niet langer sprake van één voor iedereen geldende juiste interpretatie (cit. Huyssen/Scherpe 1986: 207 ev). Anderen, zoals Dietmar Voss (id.: 238), gaan zelfs zover te beweren dat tekstinterpretatie ten tijde van het postmodernisme, gezien het loslaten van elke aanspraak op welke waarheid dan ook, zinloos is geworden. Een dergelijk standpunt wordt niet door iedereen gedeeld. Zelfs iemand als Linda Hutcheon, die haar pluridiscursieve onderzoeksmethode als postmodern kenmerkt, claimt tegenover Fredric Jameson een korrekte lezing van het postmoderne kunstwerk. In feite gaat het noch bij Hutcheon, noch bij Jameson om een theorie in de strikte zin van het woord, dat wil zeggen om een toetsbare hypothese. Wij hebben in beide gevallen te maken met interpretatieve concepten waarin aan tekstuele procédé’s op grotendeels subjektieve en normatieve gronden funkties en waardeoordelen worden verbonden. Of een tekst, zoals die van Zwagerman, al dan niet als postmoderne parodie zal worden beschouwd, blijkt zowel afhankelijk van de literair-historische kennis van de lezer of lezeres in kwestie, als van het door hem of haar gehanteerde poëticale concept met betrekking tot tekstsoorten.

K.D. Beekman (Universiteit van Amsterdam)

Bibliografie
Beekman, Klaus 1990, ‘De literaire parodie bij benadering’. In: Intertekstualileit in theorie en praktijk. Red. Anthony Mertens en Klaus Beekman. Dordrecht: 79-97.
Bertens, Hans en Theo D’haen 1988, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam.
Cornets de Groot 1979, Met de gnostische lamp. Krimi-essay over de dichtkunst van Lucebert.
Fokkema, R.L.K. 1979, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam.
Gorter, Herman 1977, Verzen. De editie van 1890. Met een inleiding en annotaties van Enno Endt. Amsterdam.
Hutcheon, Linda 1989, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York etc.
Huyssen, Andreas/Klaus R. Scherpe (Hg.) 1986, Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg.
Jameson, Fredric 1989, ‘Postmodernism and Consumer Society’. In: Postmodern Culture. Ed. by Hal Foster. London etc. Pluto Press. Third Impr.: 111-125.
Scholte, Rob 1988, How to Star. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam.
Vos, Luk de 1977, Lucebert. Nijmegen/Brugge.
Zwagerman, Joost 1988, De ziekte van jij. Gedichten. Amsterdam.

Forum der Letteren, tijdschrift voor taal- en letterkunde, Jaargang 32, nr. 1, maart 1991, pagina 81-89

http://www.dbnl.org/tekst/_for004199101_01/_for004199101_01_0008.php