Jan Maarten Voskuil – Spiegel van het heden: Over kopiëren, hommages, appropriation en reenactment

Stapeling van kennis, daar ontbreekt het aan in de beeldende kunst, zei Rutger Wolfson destijds bij zijn aantreden als directeur van de Vleeshal in Middelburg. Hoe anders, betoogde hij, is dit in de wetenschap, waar nieuwe vindingen wereldwijd gepubliceerd worden en waarop andere wetenschappers weer verder kunnen. Maar is dat zo. Is de beeldende kunst niet een internationaal terrein, waar musea, kunstenaars, curatoren en publiek elkaar voortdurend volgen en op elkaar reageren.

Sla de kunstgeschiedenis er maar op na. Zonder Carravagio en Utrechtse schilders die het chiaroscuro naar Nederland brachten zou Rembrandt, Rembrandt niet zijn. Zouden wij van Gogh kennen zonder de invloed van de Haagse school en de impressionisten, en Mondriaan zonder de invloed van de kubisten? Tegenwoordig, met het internet, kan iedereen ter wereld elkaar nog beter volgen. De hele kunstgeschiedenis is een continuüm van stapeling van kennis en kunde, waar kunstenaars hun invloed en bestaansrecht aan elkaar ontlenen. Autonomie is slechts een romantische utopie.
Hoewel, het ‘streven’ naar eigenheid en originaliteit is natuurlijk wel van grote invloed geweest op het van ontwikkelingen en stromingen in de moderne tijd. Kunstenaars in de achttiende eeuw konden roem vergaren met het knap kopiëren van beroemde voorgangers. In de moderne tijd komen kunstenaars daar niet mee weg. Van hun wordt tenminste een schijn van eigenheid verwacht.

eerbetoon
Omdat iedere kunstenaar ergens wel weet dat hij schatplichtig is aan deze of gene, zal het van binnen soms wringen. Hoe ga je om met de last van de kunstgeschiedenis? Tot ver in de jaren zeventig getuigden kunstenaars van hun grote voorbeelden met een eerbetoon of een ‘Hommage’. Begin jaren negentig werkte ik in een veilinghuis. De hommages, ooit gemaakt in de jaren zestig of zeventig, die ter veiling werden aangeboden, waren talrijk. Vooral Picasso en Matisse schenen populair bij kunstenaars die in de jaren vijftig massaal naar Parijs waren getrokken. Het begrip ‘Hommage’ is daarmee niet alleen een individuele getuigenis van kunstenaars, het geeft ook een tijdsbeeld. In het woord ‘Hommage’ weerklinkt niet alleen de betekenis, maar ook de herkomst; Frankrijk, Parijs, het naoorlogs centrum van de moderne kunst in Europa. Daarmee zegt een titel als hommage aan Picasso meer dan de persoonlijke waardering die de kunstenaar heeft met zijn voorganger. In al z’n eenvoud zegt de titel iets over de context, de tijd en plaats waarin een werk is gemaakt. Zo kun je in een hommage de houding lezen van het ontzag voor grote voorbeelden. Kunstenaars worden op een voetstuk geplaatst. De moderne tijd is niet alleen het omverwerpen van het oude, het is ook het vereren van het grootse. Het aanbidden van helden, analoog aan hoe mensen in dezelfde periode massaal ideologieën aanhingen.

copy and paste
Het begrip appropriation heeft in de jaren tachtig de hommage naar de achtergrond verdrongen. Met appropriation wordt gedoeld op het ‘gebruik’ van bestaand materiaal, of liever het zich toe-eigenen van beelden of teksten van anderen. Typerend is bijvoorbeeld het zelfportret dat Rob Scholte destijds maakte; een schilderij van een copyright teken. Scholte eigende zich het recht toe om beeld van anderen te hergebruiken, door te knippen en te plakken, en daar een nieuw, eigen beeld van te maken. De praktijk van het zich toe-eigenen gaat natuurlijk veel verder terug dan de jaren tachtig. Marcel Duchamp was, zo zou je kunnen zeggen, een appropriation kunstenaar avant la lettre, maar het is veelzeggend dat in de jaren tachtig nieuwe terminologie voor deze praktijk in omloop kwam en mode werd. Het was in deze periode niet meer nodig om je waardering voor je voorgangers uit te spreken. Je hoefde je niet te legitimeren, want dan kon je wel bezig blijven. Ieder beeld was tenslotte wel te herleiden tot een ander beeld. De kunstgeschiedenis werd tot een knipselmap waarmee kunstenaars hun eigen verhaal konden vertellen, zonder bronvermelding. ‘Je eigen ding doen’, het is een typerende karakterisering voor de kunstpraktijk in het Ik-tijdperk dat jaren tachtig en negentig beslaat en misschien is het ook wel typerend voor het definitieve einde van het post moderne tijdperk dat onlangs de uitspraak ‘je ding doen’ tot grootste taalergernis van 2009 is uitgeroepen.

Een pas op de plaats
In het begin van deze eeuw is een begrip de kunstwereld binnengeslopen dat eveneens betrekking heeft op onze verhouding tot de (kunst)geschiedenis; reenactment. Letterlijk betekent het ‘opnieuw opvoeren‘. Aanvankelijk had het begrip reenactment betrekking op de praktijk om performances uit de jaren zestig te heropvoeren. Inmiddels heeft het begrip, vooral in de handen van curatoren en musea, een bredere toepassing gekregen. Charles Esche heeft in het van Abbe museum in Eindhoven vorig jaar opnieuw de zomer opstelling getoond die Rudi Fuchs samenstelde in 1983 in hetzelfde museum. Esche kondigt de tentoonstelling aan als een eerbetoon aan Fuchs, die als curator de mogelijkheden heeft geopend om met de kunstgeschiedenis een verhaal te vertellen dat niet chronologisch is, dat een persoonlijke of subjectieve interpretatie is. Fuchs stond in 1983 middenin in het Post Modernisme, hij was richtinggevend. Het is tekenend dat Esche de verworven vrijheid niet heeft aangegrepen om een eigen verhaal als hommage aan Fuchs te brengen. Een reenactment is een pas op de plaats, een herbezinning. En dat zegt iets over de grote onzekerheid van de huidige tijd. Er zijn geen idealen, het kapitalisme heeft gefaald en de toekomst is onzeker. Daarmee past reenactment naadloos in het huidige tijdsgewricht.

Zijn we terug bij af; is reenactment niet een vorm van kopiëren, zoals in de achttiende eeuw, of is er toch iets nieuws aan de hand. Een kritische beschouwer merkt al gauw dat een reenactment van een gebeurtenis heel anders is dan het origineel. De schok van het nieuwe is er niet, het referentiekader van het publiek is anders. De ruimte is anders. Eigenlijk is de hele omgeving veranderd. Het interessante aan een reenactment is daarmee niet zozeer hoe het toen was of dat het verleden ons iets over de toekomst leert, maar hoe het nu anders is.
Tijdens de Biënnale in Brussel werd in 2008 de tentoonstelling Individual Systems uit 2003 opnieuw getoond. Individual Systems was de bijdrage aan de Biënnale van Venetië van de curator Igor Zabel. In de reenactment in Brussel, met als titel ‘Once is nothing ‘, zijn de kunstwerken weggelaten en is alleen de tentoonstellingsarchitectuur, zoals die destijds is vormgegeven door kunstenaar Josef Dabernig, opnieuw opgebouwd.
‘Once is nothing ‘ is een aanklacht tegen de overproductie in de kunst. Niet alleen de hoeveelheid kunstwerken, maar ook de hoeveelheid Biënnales. Indachtig dat deze tentoonstelling door een curatorenteam is gemaakt, waar onder wederom Esche, maken de lege tentoonstellingsruimtes nog iets duidelijk. De verhoudingen in de kunstwereld zijn veranderd. Kunstenaars zijn niet meer nodig. Met een reenactment kun je een positie innemen zonder ‘nieuw’ werk te maken. Het primaat in de kunst is bij de tentoonstellingsmaker gekomen en die kan zo te zien nog wel even door zonder nieuwe kunstwerken. Tegelijkertijd, en dat zal Esche vast ook beamen, kunnen we niet bij het verleden blijven stilstaan, hoe onzeker de toekomst ook is.

De Nieuwe Toekomst, Kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae, Jaargang 15, Nr. 23, 2011

http://www.denieuwe.nl/NUMMER%2023%20TOEKOMST/%20home23.html

http://www.denieuwe.nl/NUMMER%2023%20TOEKOMST/deNieuwe%2023.pdf