Jacques Northe – Partuur (4)

Opnieuw leggen wij de vraag voor: wat is de verhouding tussen symfoniedelen. Opnieuw proberen we dichter bij een antwoord te komen. Symfoniedelen verhouden zich tot elkaar zoals er tussen de slaap en ons foetale stadium relaties bestaan en tussen de slaap en de ejaculatie (al zou het hier misschien beter zijn van orgasme te spreken), tussen de slaap en de dood. Nu de nacht over de stad is opgeheven begeven wij ons ter ruste: waarmerk van een individualistische levenshouding. De meeste mensen geven zich collectief over aan de slaap, al doen zij dit sinds de vijftiende eeuw bij voorkeur in een soort afzondering,-, zoveelste voorbeeld van het tragische aan de situatie van de westerse mens sinds de Renaissance. Het voornaamste teken van welstand is misschien dat men vanaf het eerste ontwaken van seksualiteit de slaap in afzondering doorbrengt.
Deel 2 is het slaapdeel van de symfonie, vertoont de organische activiteiten tijdens het slapen. In de andantes keren wij ons naar het foetale bestaan. Naar een leven dat met de geboorte wreed werd verstoord, dat wij geleidelijk aan ontwend zijn hoewel de aantrekkingskracht ervan minstens eenmaal per etmaal alle andere herinneringen en activiteiten overmeestert. Van tweede delen gaat een enorme concentratie uit en een grote intimiteit. Ook wanneer ze weids open welven is dat om een functioneren in ontwikkeling te tonen dat zich tot steeds kleinere proporties samenbalt: Beethoven 1V-2, de maten 60 t/m 65 schrammen ons geheugen.
Verlangen komt in beweging en begint zijn bloemrijker tocht langs onze geestgronden wanneer wij bevangen zijn door de andante’s met hun smachtende toon. Deze toon is niet-doormuziek-gegrepenen nu juist zo’n gruwel. Zij menen zelfs dat die de gehele muziek beheerst en dat muziek daarom slechts appelleert aan gevoel en emotie,- waarbij voor het gemak emotie en sentimentaliteit ook nou even door elkaar gehaald worden. Onjuist maar wel begrijpelijk. Het gebeuren in andantes is makkelijker bij te houden dan dat van snelle delen, hiervan blijft dus het meeste hangen in ongetrainde geheugens,- en ongemotiveerde gevolgtrekkingen zijn toch wel het laatste waarover wij ons in het leven mogen verbazen. Is trouwens de hele inrichting van dat leven er niet op gericht om het contact met ware toedrachten te bemoeilijken. Denk aan de allegorieën waarop onze beschaving is gebaseerd. Wordt hierin niet alles geperverteerd. De angsten die wij bij de geboorte hebben doorstaan brengen zij onder een noemer en worden tot doodsangst gemetamorfoseerd. En om nog een willekeurige greep te doen, de zondvloed is precies het negatief van wat zich heeft voorgedaan: de grote droogvalling, toen de soort in zijn embryonale fase uit het water moest komen en zich aanpassen aan een leven op land en in lucht,-, uit vinnen armen en benen ontwikkelde, longen tot ontplooiing bracht, leerde zingen. Het zal in dit verband echter niemand ontgaan zijn dat wel gegrepenen, om de fabels over muziek te torpederen, soms met voorstellingen aankomen die ook niet van allegorische smetten vrij zijn. ’t Is dat het woord ’tragisch’ al gevallen is….
In het andante wordt het terugverlangen naar de moederschoot bezongen, het zinnabeeld bij uitstek om onze ejaculatoire neigingen overeind te houden. Deze terugkeer kan op velerlei wijze in z’n werk gaan. Wij pikken er drie voorbeelden uit, niet omdat zij standaardmodellen te horen geven maar ter wille van een zekere symmetrie in onze beschouwingen. In Mozart XXXIX-2 bevinden wij ons met het intra-uterine meteen oor in oor. Anders dan in XL-2 of XLI-2, waar de A uit een serie aanloopmotieven is opgebouwd, plant die in XXXIX zich zonder omhaal neer; laconiek, stoïcijns, haast ironisch-, al deze houdingen in het latere leven komen ergens vandaan. Hier dus geen smachtende toon. Ook in het verdere verloop van dit deel is alles erop gericht om de toch al niet hoogoplopende spanningen door tegenstrevende intensiteitscurven te neutraliseren. Als antwoord op het eerste motief dat met z’n gepunteerde figuur en z’n tweeëndertigsten, ondanks de melodische daling aan het slot, de gang van zaken opstuwt, klinkt een repliek (in de maten 2, 3,en 4) die het ritme van het eerste motief imiteert,- wat al kalmerend werkt; en deze afzwakkende tendens wordt nog versterkt door de grotere melodische spanningsboog die hij trekt. We zijn dus niet verbaasd dat deze in de maten 14 e.v. in een fraaie en natuurlijk neerdalende lijn vervloeit.
Beschrijvingen van het interne gebeuren van muziek hebben weinig zin omdat zij, het kan niet anders, uitlopen op het weergeven van het interne gebeuren tijdens muziek. Binnen de luisteraar, willekeurig, gebonden aan het moment van toehoren. Best mogelijk dat iemand het tweede motief als als opstuwend ervaart; best mogelijk dat wij dat zelf bij een herhoren ook doen. Het enige wat ons dus overblijft is om de energie die de noten in ons vrij maken op iets anders te richten.
Tempo nemen is bepalend voor de uitvoering van een stuk. Alle spanningskernen die in het muzikale krachtveld geborgen zijn, worden alleen dan in proportie waarneembaar wanneer het tempo ze aan bod laat komen, zodanig dat ieder afzonderlijk – uitgesplitst soms over verschillende motieven en thema’s! – alle recht wedervaart, zonder dat hun verhouding tot andere gradaties hierdoor ook maar enigszins in het gedrang komt. Het niet tot de noten behorende tempo – een element van buitenaf dus hoewel het zonder die noten geen bestaansgrond heeft – bepaalt de intensiteit waarmee wij verbonden raken aan wat zich in het stuk afspeelt; en hoe wij dit weer koppelen aan wat er verder woedt, in en buiten ons om. Gedurende andantes, adagio’s en largo’s leggen wij ons naar dit tempo te luisteren alsof de wand die ons eens tegen het woedende buitenbestaan beschermde nog aanwezig is; de wand die wij later in het leven door ‘houdingen’ trachten te vervangen. Is het niet opvallend dat mensen die ogenschijnlijk redelijk koel door het leven gaan, dikwijls een trage indruk maken.
Buiten de drift van de dag. Af en toe door een sluimer bevangen, dalen wij verder in het langzame tempo af. Wij proberen het andante uit XL, in tegenstelling tot het vorige niet con moto -de woorden boven de balken zouden een hoofdstuk apart vergen- zo onbelemmerd mogelijk vrij spel te geven. De onvermoeibare groepjes tweeëndertigsten (samenballingen van de energie van de achtstefiguren waar het stuk mee inzet: parallel Beethoven 1-2) die dit hele deel door, over alle instrumenten verspreid, soms weerspannig, soms gelaten,- maar zulke woorden zijn hier evenmin op hun plaats als alle affectbeladenheden t.a.v. muziek; laten we dus zeggen: zonder zich ook maar door iets te laten afleiden, of te kunnen laten afleiden-, stijgen en dalen, brengen vanzelf een verruiming van onze opvattingen over het voorgeboorte teweeg. Zij herinneren ons eraan dat het niet alles pais en vree was in die eerste fase van het bestaan. Ook toen schokken en stoornissen; en misschien niet eens binnen onszelf maar in het grotere organisme waar we nog deel van uitmaakten.. Het blijft intussen in XL-2 flink tekeergaan. Alle problemen die ons teisteren in het latere leven dringen ons geheugen terug naar dat stadium uit het voorgeboorte waarin verlangens om de benarde veiligheid te verlaten nog geen vorm hadden aangenomen, of waarin die verlangens hooguit dienden om het aangename van het moeten blijven luister bij te zetten. Lopen wij uit de vele gebeurtenissen om ons heen niet steeds die tegen het lijf waarvan we met intuïtieve zekerheid weten dat de moeilijkheden die uit de botsing voort zullen vloeien, in ons de sfeer van gedrenkt zijn in een situatie waar geen uitkomen aan is, weer tot leven wekken. Behalve aan die van intuïtie, raken wij hier misschien ook aan de kiem van alle ideeën die ons voorhouden dat er in het leven geen keus valt te doen.
Wat een verschil met de inspiraties die XXXIX-2 ons ingaf. We graven meteen nog een laag verder, nu in XL de climax bij maat 57 wordt ingezet. De herinneringen aan ons foetale bestaan worden beheerst door de strijd die toen plaatsvond tussen de grote drijfveer van eruit te willen en de krachten die dit trachtten te verhinderen. Een strijd op leven en niet-leven, op houden wat je hebt en het onbekende avontuur in. In andantes trekt dit afstandelijk door ons heen, of wij er zelf geen deel aan hebben en het allemaal rustig te beluisteren en te overwegen valt. Straks. met de ejaculatie wordt het actief beleefd en bekroond zoals het eens bekroond is, toen wij als mens gingen ademen toen de soort deel ging uitmaken van het organisch bestaan. Gezoogd, opgeschoten en volwassen zetten wij de herinneringen hieraan om tot inzichten over politiek en maatschappij, religie en ethiek, die ons gedrag t.o.v. onze naasten en in collectief verband sterk medebepalen; die soms volkomen met elkaar in tegenspraak schijnen maar die te doorgronden zijn wanneer wij ze beschouwen als reacties op die ene gebeurtenis: het verlaten van de moederschoot.
Schubert IX-2 vertolkt hoe wij naar het gebeuren van onze geboorte omdenken misschien op de meest onthutsende wijze. Eerst horen we daar de beide andantelijke gegevens, rustig voort vegeterend in hun gestage afwisseling; een enkele uitschieter mag geen naam hebben. Tot de climax opsteekt. Onverstoorbaar drijft het dan voort, ieder obstakel wegvagend onder gesmoorde fanfares, naar een geweldig hoogtepunt: het moment waarop ritme en metrum ophouden en een absolute stilte ontstaat.
Aangeland bij deze herinnering, die heel ons leven overschaduwt, dringen zoveel gedachten om de voorrang dat het ons verward te moede wordt. We zullen wel weer een greep doen maar niet dan nadat een aantal slagwoorden en -begrippen: taal, iedere dogmatiek verre, het tweeslachtige-, die ons ook nog door geest spelen, even duidelijk geregistreerd zijn.
Na de onheilspellende stilte klinken twee pizzicati die het negatief vormen van de krijsende streken ervoor en daarna begint heel teder, uit het niets, een melodie die wij nog niet eerder gehoord hebben maar die duidelijk uit thematisch materiaal is opgebouwd van voor de onderbreking. Wij leggen hier het oor op het ontstaan van het geestelijke in de mens, zijn wonde plek. Na de grote cesuur eerst is ons innerlijk mechanisme in staat geluiden op te nemen die meer bevatten dan die van onze hartslag (ritme) of die van het moederdier (metrum) en deze ervaring is dermate schokkend dat wij al wat we in het leven nog te verwerken krijgen van de weeromstuit van maatstrepen, vlaggen en boogjes, kortom indelingen, blijven voorzien. Iedere neiging naar totaliteit is van dat moment af ideëel. Na de stilte eerst is het mogelijk om ons het gebeuren voor de geboorte voor te stellen in een klankweefsel dat meer is dan metrum en ritme alleen. En door de vertrouwen inboezemende melodie die ons na de grote pauze toe neuriet, worden wij onverbiddelijk aan het leven gehecht; deze wijst ons er in zijn verlokkende simpliciteit op dat het zonder verder te leven niet mogelijk is om de gedachtenis aan het veilige voorbestaan te doen herleven. Naar het collectieve overgebracht is de geboorteramp ook het punt waar alle allegorieën ontspringen, met name die welke op metamorfose zijn gebaseerd,- en de belangrijke zijn dat vrijwel allemaal. Een verklaring van hun negatieve inslag is hiermee ook gegeven: het hiernamaals slaat ons als een doorweekte luier om de oren. Dat, tenslotte, het muzikale materiaal na de grote ingreep de thema-en-variatie-kant uitgaat, hoeft sinds onze opmerkingen n.a.v. de cadens geen opzien meer te baten.
Dit complex – hier alleen in z’n grofste hoofdlijnen weergegeven – is het wat ons organisme zich herinnert wanneer het zich aan het slot van 4 opmaakt voor het grote hoogtepunt – zonder dit door te geven aan ons bewustzijn. Of misschien doet het dit wel maar zijn wij dan zo in beslaggenomen door andere activiteiten dat die ene verrichting verloren gaat.
Er zijn meer symfonieën die de catastrofe in hun andante ingebouwd hebben. Tsjaikovski V bijvoorbeeld, onder het optreden van het cyclische motief; wat daar allemaal aan vastzit laten we maar aan ieders zinnebeeldingskracht over. Meestal blijft het echter bij een aanduiding. Zo ook in middendelen van concerti. KV 271-2 en 466-2 bijvoorbeeld beschikken over een B, waar het regelmatige steeds naar verder opstuwende wel greep op ons krijgt maar de catastrofe wordt hier ontweken; op het moment dat het hoogtepunt nabij lijkt, ebt de grote stroom naar de A terug. Het zou je bijna tot de uitspraak verleiden dat naarmate een andante heimelijker appelleert aan de momenten waarop wij onze foetale staat inruilen tegen de geboren, het des te gretiger het juk aanvaardt dat realiteit heet. In het achterhoofd rijzen de maten 45- 57 uit Brahms II-2 op; of zijn het 87 – 92; in ieder geval lopen beide passages uit op een echt of quasi 12/8. In KV 482-2 gaat het weer anders. Dit is een thema-en-variatie-deel (!) en er is een duidelijke cesuur-, gevolgd door een variatie die iets volkomen nieuws lijkt te brengen, en van een aanminnige charme. Tot
in het largo van Rachmaninov op. 40, waarin ook het trio uit Bruckner VII-3 even opwelt, klinken de geboorte-reminiscenties door.
Het formidabele andante uit Schubert op. 163, het strijkkwintet, waar na het inklaren van de B via een pleistocene passage: vree en ledig-, met de A het thema-en-variatie-achtige haast in Reinkultur optreedt, brengt ons terug bij Schubert IX-2, bij het opnieuw inzetten na de climax, zonder dat het stuk z’n tempo al teruggekregen heeft.- Onmiddellijk komt XXXIX-2 weer omhoog. In vergelijking tot dit werk wordt in de Schubert ook de kalmte van de intra-uterine sfeer veel intenser beleefd. Dit steekt niet in de gegevens zelf: thematiek, instrumentatie-, maar aan de wijze waarop zij zich ontrollen. Daarbij mogen wij niet vergeten dat een noot, een akkoord of een frase nooit op zichzelf wordt waargenomen maar altijd tegen de achtergrond van wat daarvoor heeft geklonken en tegen het perspectief waarnaar het opdrijft. Ook wanneer de gang van zaken zich in gematigd tempo ontwikkelt zoals in tweede delen, dan nog blijft de rest van ons organisme in het verwerken ver achterop bij ons waarnemend gehoor. Soms lijkt het of Mozart XL-2 deze innerlijke echoreacties in de toehoorder individueel – Vermeulen – tilt naar het gebeuren van alle levensprocessen.
Uitgestrekt in het hotelbed, de zon tussen de gordijnen, op het behang, het verkeer buiten, beneden, gedachten rapsodisch variërend maar steeds rond hetzelfde. De thema-en-variatie-techniek ligt in kiem in het andante. -Denk aan het langzame begin van Brahms IV-4, aan Schubert D 810-2, Der Tod und das Mädchen.
Hoe komt het strijkkwartet aan de roep van het meest verfijnde en veeleisende van alle genres. Omdat wij denken aan innerlijke besnaringen als flegmatisch, sanguinisch, cholerisch, melancholisch; aan de cycli heldenmythen die volgens de school van Jung ten grondslag ligt aan iedere beschaving: de schelm, de haas, rode hoorn en de tweeling; of aan de vier stadia die wij tijdens het slapen doorlopen: zover is de mens al gevorderd, dat dit geregistreerd kan worden. Tijdens het kwartet verinnigt ons organisme zich tot het uiterste. Waar we in de symfonie hooguit in het andante aan toekomen, werkt in het kwartet van de eerste noot af. De symfonie is jagen op de ejaculatie rechttoe-rechtaan, het kwartet valkt gevarieerder door erogene sferen. Beethoven op. 132 spitst zich, na een gecompliceerd eerste deel, een scherzo en een andante die van plaats gewisseld hebben (waarover later) en die langs ijzingwekkende zinnebeeldige associaties scheren – weer de woorden boven de noten! – geheel toe op het laatste deel. Een nog totaal onontgonnen gebied, verscholen tussen de verhouding van de delen onderling, schampt hier onze aandacht: welk deel uit een werk eist de meeste nadruk voor zich op. Algemeen gesteld gaat de grootste zuigkracht uit van het laatste deel maar bezit het eerste niet in veel gevallen het meeste soortelijk gewicht. In het geval van Schubert D 810-2 is het aan geen twijfel onderhevig of dit domineert het hele stuk. Bij Beethoven op. 132 aarzelen we ook niet, de finale overheerst. En daarin weer de coda die steeds op hol dreigt te slaan maar zichzelf in toom krijgt keer op keer, zij het ten koste van weer een verlenging: een ontsnappen aan zichzelf, aan zijn eigen vorm, aan iedere vorm en een zich pas na veel weerstand – verbluffende modulaties – neerleggen bij het onvermijdelijke: het slot, het luiten adem zijn, dat wij ons herinneren uit Schubert IX-2 en dat hier in onmiskenbare triomf op ons afkomt: de dood. Over de fase in de baarmoeder heen reiken we aan het slot van dit stuk – in feite van ieder stuk – tot de stilte van een bestaan waar nog niet van organisch leven sprake was….
….de slaap komt nu met geweldige kracht opzetten. Wij sluiten de ogen maar spalken de geest. In het kwartet maakt de mens, en grillig zoals hij alles doet, een aantal schreden terug naar een voorstadium….wel gewerveld, zoogdier ook al maar nog vrij dicht – hoewel je natuurlijk in miljoenen jaren moet rekenen – bij de aftakking uit in de boom levende insecteneters: als vleermuis, dat nachtdier. Met de oren als enig oriënteringsmiddel, in een wereld van zelf uitgezonden tonen die gereflecteerd worden door elk mogelijk obstakel, vlerken wij rustig rond, zoeken bij voorkeur dezelfde rustplekjes op, niets aanstotend, door niets geraakt, louter op onze geluidsherinneringsbeelden. En wat wordt niet allemaal opgevangen wanneer wij door de echo’s van ons eigen zenuwstelsel glijvluchten.
We geven de slaap nog geen kans — bespeuren plotseling het Prokofjev-kwartet op. 92, geheel gebaseerd op Russische volksmelodieën. Duidelijk hè, waarom een zo verfijnde vorm als het kwartet zich voor het folkloristische nooit geschaamd heeft,- denk aan Beethoven op. 170 laatste. deel. Folklore is een manier om aan het prehistorische, prelogische gestrengd te blijven. Zou volgens de geijkte opvattingen – niet dat we daar ooit een letter over zijn tegengekomen – de belangstelling voor folklore die met het aflopen van het symfonische tijdperk een wijde vlucht neemt, niet op iets heel anders moeten wijzen. Op impotentie bijvoorbeeld. Snel schieten we weg van dit psychisch bedongen onderwerp. Organisch houden, dat was de afspraak….andantes zijn soms een pessimistisch intermezzo in de ejaculatieve synchronisatie….de nachtschades van de symfonie.
Haast helemaal weggezakt maar nu breekt Brahms 11-2 van gisteravond weer baan. De maten 65 e.v. koppelen zich aan de strijkersomspelingen uit Beethoven IX-3; zoals de grandioze pizzicato-passage in dat deel ( maten 85 – 99) in Méhul II-2 gereflecteerd wordt. Beethoven IX, de eerste symfonie met plaatsverwisseling van 2 en 3. We zijn nu bedreven genoeg in het bevaren van de ruimten die de noten uitgolven om de implicaties van deze verruiling zonder handleiding zelf te verzinnen. Een opsomming geven van de stukken met het scherzo op de tweede plaats is onbegonnen werk. Wel een probaat middel tegen de slaap — we willen nog steeds niet buigen omdat in de randtermijnen van de grote verduistering de soepelheid van de geest op z’n grootst is. Let maar eens op bij het wakker worden, over een paar uur. Enkele andere opsommingen dan maar.
Vijfdelige symfonieën, waarin de fasering om tot het beoogde doel te komen net een schakel is uitgebreid. Weer een Beethoven voorop: VI, nadat de voorafgaande al het aan elkaar vastzitten van twee delen te horen heeft gegeven. Berlioz I, reeds bekend (let op de analogie tussen Beethoven VI-4 en het schavotdeel van de Berlioz). Schumann III, prachtig vierde deel; Tsjaikovski III, met de middendelen in de volgorde van de Berlioz: wals, langzaam deel, scherzo. Mahler V, met als 4 het befaamde adagietto, ongelooflijk goed, hetgeen helaas de rest van het stuk niet rechtvaardigt. Mahler-VII en Sjostakovitsj V en Widor VI, een orgelsymfonie weliswaar maar toch altijd beter te harden dan dat afgestorven paardenlijk van Saint-Saëns,- dat overigens braaf in vieren is.
Driedelige symfonieën, die een keten uit het procedé wegnemen en naar de concertvorm neigen. Mozart XXXVIII om te beginnen. Franck I en Sibelius V kwamen we al tegen, verder Dvorak III, Prokofjev VI, Dukas de enige, Ives III – een zware tegenvaller – Nielsen III, Rachmaninoff III, waar het scherzo als een soort B in het langzame middendeel is ingebouwd, dus toch quasi vierdelig. Bruckner IX is natuurlijk een bastaard. (Zou het uit aantekeningen geconstrueerde vierde deel wel eens willen horen) Overigens wat een slot heeft dit werk nu! Een oplossing als in Tsjaikovski VI maar zonder mismoedigheid, als in Brahms III, minus het behagelijke — volkomen verijld lost deze symfonie zich op in een stilte die ons treft, niet als iets zelfstandigs maar als een ledig waarin geen muziek meer klinkt. Een gemankeerde ejaculatie maar een ervaring die wij niet graag zouden willen missen. De fameuze Schubert VIII vormt een zijtak van de Bruckner: niet af, wel nageconstrueerd. Andere zijsprong, de Janáčeksonate 1905, waarvan het laatste deel, een treurmars, vernietigd is. Aansluitend de enige symfonie van Debussy, die niet eens de naam draagt van de soort maar, vermoedelijk onder invloed van het symfonische gedicht, vernoemd is naar het almoederlijke element waarin wij allen tot ontwikkeling zijn gekomen— Zoals ook de Böcklinsuite van Reger een symfonie is die de naam niet draagt: keurig vier delen in traditionele formatie.
Met Schubert VIII waren wij al bij de variëteit van de dubbelgelobden terechtgekomen. Onder voorbijgaan aan de problematische Mahler VIII richten wij ons op Hartmann VI. — Heeft dit stuk niet iets in—droevigs en neerslachtigs? Nu niet meer met dit soort etiketten aankomen —, we hebben net met trots vastgesteld dat we al zo’n eind gevorderd zijn. Je
moet een stuk als dit vanuit z’n voorland benaderen. Je hoort toch duidelijk het doorwrochte van een Brahms, de celesta uit het Lied von der Erde; en ja dan gaat het nog een eind verder de 20e eeuw in. En zo leuk is dat niet. Maar bewaar je voor die luchtige parafrasietjes waar ons in deze eeuw de oorschelp van overloopt.
—-Het slot van het eerste deel is erg goed.
Eens, zonder meer.
Maar vind je het slot van 2 niet erg chaotisch?
Je zou kunnen zeggen dat dit geserreerde stuk de controle over zichzelf daar verliest waar de ejaculatieve krachten echt niet meer in te binden zijn — in tegenstelling tot Beethoven op. 132 bijvoorbeeld. Dat zou wel eens typerender voor de 20e eeuw kunnen zijn dan die zogenaamde neerslachtigheid. Terzijde even, Hartmann IV die we bij de driedeligen hadden moeten noemen, heeft als laatste deel een andante en is het niet of dat met de geboorteramp eindigt. Ook niet opwekkend, toegegeven, maar als je het per se over die boeg wilt blijven gooien, er zijn mensen – en we noemen geen namen – die ook Brahmswerken iets zwaarmoedigs vinden hebben.
Eendelige symfonieën: Sibelius VII, Fr. Schmitt IV, met de cellosolo uit Brahms op. 83-3, Nielsen IV….in traditionele vierendeling….met plaatsverwisseling….
De duistere tunnel even helemaal in geweest — eigen ademhalingsgeluiden roepen de realiteit weer terug. Deel 2 is het hoorndeel: Tsjaikovski V, Brahms IV….andere voorbeelden willen niet te binnen schieten….misschien is het ook onzin….ja natuurlijk Haydn LI-2 met de laagste hoornnoten die in de symfonie gehaald worden….
….Brahms II-1, inzet hoofdthema….Brahms op. 40….de inzet van op. 83….eerste hoornconcert Strauss, slotdeel: een van de kostelijkste klaarkomingscavalcade’s uit het hele repertoire….
We ontwaken telkens in een ander klankgebied gebed. Het gepassioneerd monomane van Beethoven VII-2. In_deze hele symfonie lijkt alle energie vanuit één kern gevoed. Tot in het scherzo toe, dat er met een zwiep uit tracht te vliegen en dat de trio’s weer op zijn plaats persen, eerst overredend daarna triomfantelijk. Deel 2 is een sublieme etude in wilskracht, met het verstilde iedere interne meedogenloosheid eigen…. Mozart XLI-2 – die waren we nog schuldig— totaal ondergedompeld in de sordine sfeer van foetaal vegeteren; de motieven en hun naslepen tasten op thema-en-variatie-manier hun weg af, met bij maat 67 onweerstaanbaar de impuls om eruit te komen….het loopt allemaal met een sisser af …. terug naar de moederschoot. De mate van onze muzikaliteit is misschien bepaald door de hartslag van het organisme dat ons eens beschermde. De wijze waarop we ingevouwen lagen toen, de beslissende factor of we heel ons verdere leven het contact met die slag niet verliezen.
Beethoven VII-2 weer – een vorm van zelf-centeren die later in het leven bij uitzondering nog gehaald wordt; of we met iedere herinzet van het door het ritme bepaalde leidthema de snijlijn raken van de in elkaar wafelende vlakken die tezamen ons bewustzijn vormen,- met de vingertoppen, zonder een poging meer ervan toe te eigenen: wij weten ze aanwezig, dat zij voldoende. Bruckner VII-2, één monstervariatie op het hoofdthema van 1, met het duistere zinnen uit ons voorbestaan en de verhelderingen waar het denken een aanvang nam. Brahms 17-2 waar in de B de meest overweldigende lofzang op het intra-uterine wordt aangeheven: nooit nooit daaruit weg….
….aan het slot van Bruckner VIII-3(!) worden de twee andantelijke dynamieken in één grandioze slotzang vereend, die geen einde wil nemen, zich steeds herhalend en herhalend en zo innig ondergaan dat wij tot de wortel raken van alle organisch leven die in ons niet uit te rukken is. Het langzame, het andante, het adagio legt ons erbij neer dat iets van alle chaos is te beheersen — niet die om ons heen noch die in onszelf, alleen die welke ontstaat door de verbinding van onszelf met het omketenende.