Jacques Northe – Partuur (3)

Terwijl de coda van de Brahms nog in ons doorjaagt en allerlei handelingen automatisch al zijn verricht, merken wij dat een nieuwe gegevenheid, eerst achteloos geregistreerd en met het in ons spiralende verstrengeld geraakt, allengs zoveel aandacht is gaan opeisen dat hij al het andere heeft overvleugeld en ons verrassend bekend voorkomt. Wij zijn de buitenlucht weer binnengetreden. Het blikveld plotseling afgezet door uitstulpingen, tierelantijnen, afgeknotte pilastertjes-, droeve illustraties van het ontbreken van een achturige werkdag, niet van een tomeloze inventiedrift. Wij staan aan de voet van een van onze nachtelijke tochten. Dolen tussen dommelende panden en sluimerende monumenten, langs gapende vaalten, over en onder kromgelegen bruggen en arcades. Wij moeten profiteren van de omhullende vrijheid want in de nachtelijke stad, met donkere etalages waarin schimmen van mensen onbewogen de morgen afwachten ter weerszijde, daar eerst wellen associaties onbelemmerd op.
In het hoofd gaat het terug — vreemd. Nu speelt daar het scherzo uit de Brahms, de pastorale stemming met de vleug ironie in de voorslagjes van de hobo. Meteen grijpen wij dit aan om het debat met onze tegenvoeter te hervatten. Wij zullen hem straks naar vreemde terreinen moeten lokken, dus beginnen maar met hem op z’n gemak te stellen. Het scherzo is het archaïsche element bij uitstek in het symfonische geheel. Raak: een frons, nog voor wij aan een uitleg toe zijn. Natuurlijk, ook het tweede deel grijpt terug op voor-symfonische vormen en het vierde ook dikwijls – niet altijd, wij hoorden dat al – en daar net als bij het derde op dansvormen, waarvan sommige teruggaan tot in de middeleeuwen,- denk maar aan Brahms IV. Voor ik het vergeet, we moeten het straks zeker hebben over de verhouding tussen de delen van een symfonie. Wat is bijvoorbeeld de relatie tussen Mozart XXXIX-1 en deel 2. Waarom volgt juist dit tweede deel, had het ook een ander kunnen zijn. Wat zou er gebeuren indien bij een uitvoering het andante uit XL op die plaats gespeeld werd. Een toehoorder die van deze transplantatie geen weet heeft, zou hij merken dat er iets gebeurt wat organisch eigenlijk niet kan. M.a.w. wat is het dat symfoniedelen, ondanks hun tegenstellingen, in een eenheid samenbindt.
In het hoofd cirkelt het thans veel rustiger. Ook het scherzo zet weer in, om zich nu niet meer van zijn plaats te laten dringen. Met dit naar omvang en zeggingskracht meest bescheiden van alle symfoniedelen is het vreemd gesteld. Zouden alleen olijkheid en boert, dans en sprong -erin opveren, dan was er niets aan de hand. Maar er zit duidelijk meer achter. Het kerft met guitige, soms venijnige streekjes in de bast van ons geheugen, tot daar associaties uitparelen die, opgevangen en bewerkt door de vergevorderde staat van kunnen waarin onze beschaving verkeert, een substantie opleveren met een hoge graad van soepelheid. Het leren omgaan hiermee vergt inspanning. Wij hadden dan ook beter kunnen zeggen dat het met ons vreemd gesteld is gedurende het scherzo. De greep wordt onzeker door de daad van historisering die in elk derde deel achter een mom van snaaksheid schuilgaat. Terzijde even, met de dans is een zo niet seksueel dan toch op z’n minst erotisch element de symfonie ingebracht; en het is merkwaardig maar daarover ben ik in de traditionele beschouwingen nooit een woord tegengekomen.
Orgelpunt na maat 22. De kalm voort wentelende melodie houdt in, de aandrijvende celli-pizzicati stokken even. Wij staan stil, weten niet welke kant op te gaan. Gewoon rechtdoor.
– Is dat niet merkwaardig, die koppeling van het historische aan het komische?
Nog voor de vraag uitgeklonken is, schiet het antwoord ons te binnen. Absoluut niet, denk eens aan de periode dat onze seksualiteit voornamelijk anaal gefixeerd was en hoe de herinnering daaraan zich in het latere leven bij voorkeur manifesteert in grapjes over poep en pies. Het scherzo is de fase uit het ejaculatieproces die ons voorhoudt: til er niet zo zwaar aan, wat geeft het of er eens iets niet helemaal klopt — straks bundelen alle lijnen en brokstukken zich toch weer tot een onweerstaanbaar elan.
In de klassieke symfonie wordt de derde plaats ingenomen door een menuet: hoofs, met in het trio dikwijls de bucolische inslag, passend bij een adel die op een voorkapitalistische samenleving stoelt. Later werd het menuet vervangen door een scherzo, maatschappelijk vrijer, het historiseringselement echter heeft zich daarin nog verdiept. Verloochent het menuet nimmer zijn afkomst uit de salons van de eerste stand, het scherzo gaat terug naar een tijd toen de mens nog machteloos stond tegenover de eis om seksuele driften in te perken. Naar een periode waarin nog een verbod gold om zich over deze eis het hoofd te breken, omdat dat vies was, zonde of gekheid. Toen men de wereld nog bevolkt waande met bosgeesten en satyrs, boze kollen en feeksen die het allemaal op de mens begrepen hadden, die hem beslopen en begiechelden en er steeds weer in slaagden al zijn voornemens tot een ordelijk en planmatig bestaan in de war te sturen. Bruckner VI-3 geeft hiervan een hallucinerend voorbeeld. Het scherzo pint ons vast op die momenten uit ons bestaan dat deze oeroude bevangenheid nog vat op ons heeft. Bulderend lachen, kolder en grol zijn de elementen die dan vrij komen. Een moment schampt Berlioz I (en de enige) ons geheugen; een werk dat in feite twee scherzi kent -en ook niet de klassieke vier delen heeft maar vijf. Het enerverende aan dit stuk is o.a. dat de zojuist genoemde ontwikkeling die het dansdeel heeft doorgemaakt er in besloten ligt. Iedere uitvoering actualiseert de transformatie van het menuet, beter: het dansdeel in engere zin, tot het grillig rapsodische scherzo, waar Brahms 11-3, sinds het orgelpunt weer onze gestage begeleiding, een ingetoomde variatie op vormt. Berlioz I-2 klinkt wuft, elegant, duidelijk aan de balzaal gebonden, al is het aristocratische element eruit gewerkt. Na een derde deel vol landelijke rust volgt een vierde waar het scherzande zodanig aan zijn trekken komt dat de stukken er afvliegen. De delen 2 en 4 heten wals respectievelijk gang naar het schavot. Dit laatste niet voor niets door de CPN als tune gekozen voor propagandapraatjes op de radio. Overigens de enige politieke partij die van muzikaal stijlgevoel blijk geeft. Je zou met wat goede wil Berlioz I-2-3 en 4: snel-langzaam-snel-, best als één groot scherzo op kunnen vatten, te meer omdat de delen afzonderlijk zich van de gebruikelijke vormprincipes niets aantrekken. Het scherzo splijt telkens nieuwe verschieten open. Niet alleen in Berlioz I-4 komt het tot uitbundigheden — aan het slot van 2 neemt de werveling tot een zodanige intensiteit toe dat we ons afvragen of hier de climax van de hele symfonie al niet wordt bereikt. We herinneren ons trouwens dat n.a.v. Brahms IV en Tsjaikovski VI ook een dergelijke opmerking is gemaakt en ook bij het scherzo. Een geheel nieuw gebied van onderzoek strekt zich thans voor ons uit: wordt tijdens een symfonie de ejaculatie misschien meermalen gehaald. Helaas is het onmogelijk om hier nader op in te gaan. Het valt buiten het kader dat wij ons gesteld hebben, de tijd ervoor ontbreekt, het zou….laffe uitvluchten natuurlijk, opgesmukt door dat ene woord waar de ganse wanhoop van het menselijk geslacht in vervat is, helaas. Maar in een scherzo, vooruit maar. Ons Brahmsstuk heet allegretto grazioso (quasi andantino) en is ook geen scherzo in eigenlijke zin. Veel te tam in vergelijking tot bijvoorbeeld Bruckner IV-3 met z’n fanfares of Dvorak IX-3 met z’n belletjes en narrigheden.
Maar wacht, nu (maat 33) zet het presto ma non assai in en bruusk verandert het hele gebeuren. Snel innerlijk omstellen, anders wordt, ondanks het non assai, ons alle grond onder de voeten weggemaaid. Laten we er eens van uitgaan dat wij bij het voor het eerst innemen van een muziekstuk, in het geheugen naast de klanken ook de prikkels opslaan die het niet-auditieve deel van ons geestelijk functioneren toevliegen. En laten we verder aannemen dat die klanken en de daaromheen fladderende herinneringen onverbrekelijk verbonden in ons geheugen blijven. Bij ieder herhoren van een stuk zou dan een reactivatie plaatsvinden van deze combinatie. Over het geheugen en zijn werking is gelukkig nog zo weinig bekend dat we rustig ons gang kunnen gaan. Komen inderdaad met ieder muziekstuk, elke passage, elk thema ook de herinneringen boven die er bij het eerste horen aan geketend zijn. Dat zou betekenen dat wij naar een concert gaan, niet om symfonie numero zoveel te horen maar om het contact weer op te nemen met de aan die stukken verbonden herinneringszones, hoewel dit bij het plaats bespreken of intekenen helemaal geen rol speelt natuurlijk. Pas als de muziek begint op te leven betrekken wij die zones weer bij onze realiteit. Om naast de klanken ook nog de combinatie met eromheen zwevend verleden als bewuste geheugeninhoud paraat te hebben, gaat het menselijke net te boven. En begrijp me goed, wij zitten tijdens een concert niet te denken aan een gebeurtenis uit onze jeugd, er doemen geen visioenen op van bereisde of beleefde steden, nee er grijpen bij het luisteren alleen vage staten van welbevinden, spanning, resignatie, droefheid of zelfs tragiek in ons plaats en zij rangschikken zich zonder concreet aanknopingspunt volgens het evolutionaire beginsel van het homofone, het antithetische van de polyfonie, het dialectische aan contrapunt of het relativerende van chromatiek, en dit alles speels gevat in de overkoepelende causaliteit van majeur en mineur.
Waar zijn we nu beland. De grilligheid van het scherzo komt die van het stratennet aardig nabij. Maar zo grillig is het scherzo helemaal niet, geen symfoniedeel is zo strak van maat en vorm. Trouwens in niet-symfonische muziek kan het dansdeel een ongekend niveau halen. Neem Beethoven op. 54, waar in het eerste (!) deel menuet en thema-plus-variatie-techniek in elkaar schuiven; het definitieve afscheid dat de muziek neemt van het menuet, lijkt het wel. Of Sjostakovitsj strijkkwartet no. 8, dat in één deel is maar toch duidelijk in vijf stadia uiteenvalt, waarvan het scherzo een parafrase vormt op het voorafgaande allegro. We zijn inmiddels het Tempo I weer binnengegaan ( bij maat 107 ) en het voort pastoralen heeft zijn rechten hernomen. Een menuet is A-B-A; menuet-trio-menuet; een scherzo sinds Beethoven IV dikwijls A-B-A-B-A. We zijn nu in de tweede A, die in deze Brahms slechts rudimentair aanwezig is. We hebben dus maar een paar maten de tijd; maten die bovendien sterk onder druk staan vanuit de voorafgaande B. Normaliter is het trio -of-de B- een passage van windstilte waarin het voorafgaande vergeten is en een toekomst niet lijkt te bestaan. Je weet, – zonder dat je het je bewustmaakt, scherzo en bewustmaken zijn wezensvreemd, daarom liggen we er zo mee overhoop-, elk trio loopt uit op de herhaling van het scherzo. Maar eens moet het de eerste keer geweest zijn dat je een scherzo meemaakte — wat dacht je toen. Voelde je intuïtief aan dat alles weer naar het vertrouwde zou terugkeren. Je wist waarschijnlijk niet eens dat je aan een scherzo bezig was. Verder uitwerken van dit soort gedachten zou tegen het scherzande indruisen. Dat klinkt wat beter dan die helaas-omzeiling van zo-even. Wel willen wij wijzen op de terugkeer van trio naar hoekdeel,- een van de spannendste momenten uit iedere symfonie, die een voorhouding heeft in deel 1, in de overgang van doorwerking naar reprise. Onthouden voor te gelegener tijd-, als wij zover komen tenminste, als niet de spanning om ons betoog tot het einde toe vol te houden al niet geknapt is, lang voor wij aan 1 toe zijn.
Of het nu grillig is of niet, het scherzo hecht aan vorm. Een enkel woord nu over dit laatste fenomeen. Intussen zijn we allang door de tweede A heen-, gedachten nalopen neemt nu eenmaal meer tijd in beslag dan het schaduwen van klankstructuren. Omdat ons geleerd is bij gedachten alle zijstraten en rondwegen die ervan aftakken en naar terugbuigen mee in kaart te brengen. Bij klankcombinaties komt iets dergelijks niet in ons op. Zij zijn van nature zo sterk dat loutere herhaling nooit verveelt. Wij blijven derhalve in de tweede A en passen onze gedachten zo goed mogelijk aan.. Met de ejaculatie komt alles wat het menselijk mechanisme beweegt in één golf naar buiten. Hoe graag stellen wij ons voor dat het hele complex van aanzetten en terughoudingen dat in die golf resulteert, ook vanuit één impuls wordt aangedreven. Dat is vorm. Een onderwerp dat in de traditionele beschouwingen meer dan voldoende is uitgebeend zodat wij ons hier beperken tot een, de cyclische. Definitie: het herkenbaar maken van de seksuele latentieperiode van ons vijfde tot twaalfde jaar. En dit op een manier die te merkwaardig is om zo maar aan voorbij te gaan. Telkens wanneer ons in het leven, dikwijls zonder aanwijsbare oorzaak, iets lang vergetens te binnenschiet, geeft dit een gevoel van voldoening,- ook wanneer hetgeen wij ons herinneren helemaal zo leuk niet is. Het terugvinden van een gegeven dat in ons gehoor was zoekgeraakt, wordt dan gekoppeld aan vage herinneringen aan de periode dat wij onze seksuele driften en impulsen “vergeten” waren. Het mottothema uit het cyclische procedé geeft de paradoxale krachten waaraan wij dan ten prooi zijn vorm, door in het geheugen een ruimte uit te zetten waarvan alleen de begrenzingen worden gemarkeerd. Wij kunnen dan naar believen ons aan deze of gene zijde van de demarcatie ophouden. Want of wij met blijdschap vervuld raken omdat wij terugverplaatst zijn naar het smetteloze blank van een periode die velen de gelukkigste uit hun leven noemen, dan wel naar het moment dat deze lacune juist werd opgeheven, is heel moeilijk bloot te leggen. Het baart nu ook geen verwondering meer dat de cyclische vorm eerst in de 19e eeuw op ruime schaal is toegepast, immers toen groeide de mens naar opvattingen over seksualiteit in de kinderjaren geleidelijk toe. Het mooiste voorbeeld van een enkelvoudig optreden van het motto geeft Brahms III, waar vlak voor het slot van een moeizaam, weerbarstig vierde deel (wij denken hier aan de chokoladebruintjes van Matthijs Vermeulen, zonder het er mee eens te zijn; dat was hij zelf later trouwens ook niet meer) ons een reminiscentie aan het hoofdthema van deel 1 door de leden glijdt – een thema dat we al kenden uit – Schumann II – en een verstild, volkomen bevrediging schenkend slot ons deelachtig wordt. De intense genoegdoening die bezit van ons neemt, hier, waar het kontakt met het vergetene samenvalt met het hoogtepunt van de hele symfonie, is zo ruimschoots verklaard. Andere cyclische werken waar deze enorme toespitsing ontbreekt, vergoeden veel omdat het mottothema daar over het hele stuk verspreid van zich doet horen. Franck I (ook de enige) blijft natuurlijk het standaardvoorbeeld; een werk dat in feite op éen thema is gebaseerd een melodische vondst uit de Walküre.
Nu zijn we helemaal verdwaald. Wilden iets zeggen over regels, kwamen op het kruispunt van trio en hoekdeel en liepen tenslotte in het slop der vormen. Hoor!, maat 120 e.v., hoe de weer aankomende B de A in zijn macht probeert te krijgen door alle lage instrumenten in stelling te brengen; maar ook door heel handig in te spelen op het langzame tempo; het remt dit zelfs nog af. Snood, zouden we dat willen noemen. Muziek geeft soms de betekenis van een begrip in al zijn dieptewerkingen weer. In die paar snode maten ziet onze doolgenoot kans een vraag op te werpen.
— Waarom beleven wij fysiek eigenlijk geen ejaculatie op het moment dat de symfonie klaarkomt?
Uit de terminologie blijkt al dat hij er wel ingekomen is langzamerhand. Antwoord: kennelijk hebben we iets ingebouwd dat verhindert dat bij het muzikaal beleven ook fysiek een ejaculatie plaatsvindt. Wie weet is muzikaliteit niets anders dan over dit feilloos
werkend mechanisme kunnen beschikken. Je vraagt je dan wel af of dat niet eens mis moet gaan. Daarvan is mij geen enkel voorbeeld bekend — hoewel, nu zijn we ongemerkt onder het prikkeldraad doorgeschoten van een uitgestrekt terrein van verbod en taboe.- Ter geruststelling, persoonlijk kan ik in deze op geen enkele ervaring bogen.
126: de tweede B, presto ma non assai — als bij 33 maar nu in 3/8: vaste regels zijn er niet. De grote melodische lijn is weer doorbroken, maatgroepen horten op ons aan, in strenge formatie, heel virtuoos. Weer weten andere stukken daar tussendoor nog braakliggende lagen in onze gehoorsherinnering aan te boren en in trilling te zetten. Ditmaal komen we iets verder dan alleen registreren omdat het monolithische van de ejaculatie wat verder afstaat. Mozart XXXIX3, een kordaat menuet met in het trio een parodiërende inslag, die na enkele maten zich verwijdt tot een brede lijn die al het gehoorde van dat moment overspant, door nerveuse achtstefiguren in de tweede violen op z’n plaats gehouden. De herinzet van het menuet wordt verdrongen door Mozart XL-3, die de hoofse dans tot zijn essentie terugbrengt, tot een verkrampt extatische maskerade rond de totempaal; het trio is een van de weinige momenten dat de voortdurende spanning waar dit hele stuk aan blootstaat, even wordt weggenomen; een voorbode van het tweede thema in 4, zij het hier statisch, afgehakt, terwijl in 4 het ontspannende een doorgaande lijn vertegenwoordigt. Dit vormt meteen een goede overstap tot de schuchtere inzet van XLI-3, waar na enkele maten de trompetten Parmantig iedere aarzeling wegblazen. En over dit alles heen of onder dit alles door, in ieder geval als bestanddeel van dezelfde spanningsgolven, schalt de hoorninzet van Brahms op.83 op, die het milde begin van de hele tweede symfonie ook nog in herinnering brengt. Laat maar komen, wij wandelen rustig voort tussen het spiccato van de tweede B en de bubbelende blazers die dit beantwoorden. Als je snelle tempi maar niet te vlug neemt komt alles het best tot zijn recht.
Het concerto, het stuk voor orkest en solo-instrument: techniek, prestatie, capaciteit, vertoon, macht, imperialisme, kolonialisme-, het hele westen te praal. Er ís verband tussen de economische verrichtingen van een beschaving, een land en het aantal virtuozen dat wordt voortgebracht. Alleen in de V.S, Rusland en Japan rollen nog reeksen virtuozen van de band; Brazilië zal spoedig volgen. O daarom hoorden wij eerst het hoorngeschal van op.83, omdat dit vierdelig is. De meeste concerten zijn dit niet, al hebben ze symfonische allure. Eerste deel in hoofdvorm, tweede deel langzaam en in het derde warden scherzando- en finale-impulsen verstrengeld, wat tot ongekende vreugde-exuberanties aanleiding geeft. Wat is virtuositeit. Voor alles techniek natuurlijk, de magie van techniek. Het geestelijke en lichamelijke gaan hand in hand, zonder dat de ene weet wat de andere precies doet. Wanneer wij de fascinatie van een concert ondergaan worden vreemde vlokken tot de oppervlakte van ons bewustzijn geschift. Exhibitionisme — uitleg overbodig. Fetisjisme, het verslingerd raken aan de klank van een instrument. En onze sadomasochistische tendensen, in het bewonderend opzien naar hetgeen je steeds weer met verbazing slaat; en de tegenhanger: neerkijken op wat dan hol vertoon wordt genoemd. Jaloezie valt uit want daaraan wordt tijdens de virtuozenkapriolen iedere zin ontnomen. Jaloezie en rancune die anders alleen tijdens de ejaculatie zelf tot oplossing komen, worden in het concert van de eerste noot van het solo-instrument af onschadelijk gemaakt. Belangeloosheid, mededogen, opofferingsgezindheid, ja liefde voor onze naasten -, al deze faculteiten bloesemen open, in de ban, onder de charme van bevleugelde gewiekstheid. Gelukkig is er een symbool om ons tussen deze middelpuntvliedende rotaties overeind te houden. Schoonheid, de fonkelende formatie waaronder ons persoonlijk zinnebeeldig melkwegstelsel uitspant tot universele allegorieën. Als daarbij maar niet gedacht wordt aan weeïg, bleek verschieten — het oogwit bloeddoorlopen en de nagelriemen, kracht verlenen aan het kraakbeen, dat is het concert. De tintelende cadensen waar het ragge flageolet afwisselt met forse dubbelgrepen, welk een staal van menselijk kunnen. Concerten voor orkest rijzen in ons gehoor als de nieuwe blokken op ons netvlies. Zij vallen uit de toon,- enkele generaties slechts, daarna onderkent niemand het verschil meer. Een niet-ingelicht toehoorder zou dat van Bartòk gewoon voor een symfonie verslijten uit de vijfdelige tak. Vermeulens stelling werpt hier nogmaals een interessante dimensie: het collectieve is tot solist geworden,- een situatie die in het maatschappelijk bestel misschien over honderd jaar pas haalbaar wordt. (Poco a poco Tempo I) Wij cadensen nog even verder maar zijn al bij de triller, die de overgang vormt naar het orkest. Zonder de tred in te houden kijken we op, de triller zet zich voort in de atmosfeer boven de nachtelijke stad, of er haast onmerkbare aanzettingen bezig zijn, nog verspreid in duizenderlei deeltjes maar bezig zich te formeren tot iets nieuws. Het concert en daaruit vooral de cadens stelt de creativiteit aan de orde. In soms slechts enkele maten ontluikt een gegeven dat ons door zijn doldrieste improvisaties lijkt te verzoenen met alle vormen van bestaan, ook de eigen; dat ondanks de verrukkende inventiviteit toch tot nooit meer kan uitgroeien dan een variatie op de elementen van het stuk zelf. Schoonheid en belangeloosheid metaboliseren tot de grootste schaduw die ons geheugen werpt: de geboorte. — Waar nu zijn we te ver doorgelopen. Dat komt allemaal straks. nog, roepen wij onze achterblijver toe. Prompt dampt het klankamalgaam in, de menuetten en concertflarden vervluchtigen, de vaart uit het tempo van het Brahmsscherzo met zich nemend.
In de rust van het herwonnen eerste tempo, door de pizzicati van de lage strijkers licht aangepord, dooft langzaam de nacht. Het niet na te slane ritme van vogelgezang. Een etsnaald die de gouache van de stad scherpt. Mensen die niet langer huiswaarts keren. Dat wij het leven als een sleur ervaren, zit niet in een beroep, in een huwelijksverhouding noch in het feit dat de mens zijn begrenzingen, geestelijk of anderszins, niet kan overschrijden. Het sleurkarakter van ons bestaan wordt bepaald door andere dwangmatigheden zoals slaap, eten, drinken en voor al het andere ademen. Muziek is adem, levensnoodzakelijkheid no. één. Want muziek is zingen, op ademstroom drijvende tonen — alle instrumentale muziek is afgeleid; altijd nuttig om dat er weer bij te zeggen. Daarnaast is muziek de schaal waar herinnering en herhaling tegen elkaar worden afgewogen, waar de tijd schijnt opgeheven hoewel hij nergens fijner vertakt tikt. Muziek is in staat het leven op te vangen – en voor wie het vermag waar te nemen, onbegrensd – omdat analyse en observatie intrinsiek deel uitmaken van alle cellen waaruit het notenspel is opgebouwd; is in staat de mens weer te geven zoals hij is, gebonden aan een gewoonte om zich zijn gebondenheid bewust te maken.
Orgelpunt (maat 318). De stad krijgt zijn kleuren terug en nog geleidelijker zijn temperatuur. Het weldadige van de Brahms begint ons te doorgloeien. De voorslagjes, niet alleen in de hobo, de klarinet doet ook mee. 
Slaapdronken, loom in knieën en enkels staan wij onder de peristyl van het hotel en zoeken naar de sleutels. Poco sostenuto: twee blazersakkoorden, het tweede op het zwakke maatdeel — pizzicato.