Camiel van Winkel – Gesprek met Marianne Brouwer en Niek Kemps: Een open moment mag nooit lang duren

Van 5 februari tot 21 maart 1983 vond in het Kröller-Müller Museum – toen nog: Rijksmuseum Kröller-Müller – een tentoonstelling plaats onder de titel Groene wouden. De drie deelnemende kunstenaars, Robert O’Brien, Niek Kemps en Arno van der Mark, waren door conservator Marianne Brouwer nauw bij de concipiëring en uitwerking van de tentoonstelling betrokken. Groene wouden haalde op een elegante manier datgene onderuit waarvan de Europese kunstwereld toen al enkele jaren in de ban was: het nieuwe expressieve elan van ‘jonge kunstenaars’. Meer in het algemeen ondermijnde deze tentoonstelling het idee dat het kunstwerk een transparant medium is voor de gevoelens en intuïties van de individuele kunstenaar, en in het verlengde daarvan het idee dat het museum als een neutraal intermediair fungeert tussen kunstenaar en publiek. In Groene wouden werd juist de kunstmatigheid en onnatuurlijkheid van de gemusealiseerde kunst onderstreept. In de begeleidende catalogus was expliciet sprake van de onmogelijkheid om de gecodeerdheid van de kunstervaring te doorbreken. Marianne Brouwer schreef: “Het hernieuwde verlangen naar een historische topos – een plaats – kenmerkt de herleving van begrippen als ‘schilderkunst’ op dit moment. Alsof het verloren paradijs zich zou laten reconstrueren door dit verlies via een hernieuwde betekenisgeving te herstellen. Hoe paradoxaal dit ook klinkt: juist dit verlangen toont de onherstelbaarheid van de breuk.”

Het hierbij afgedrukte gesprek met Niek Kemps (°1952) en Marianne Brouwer (°1942) heeft als eerste uitgangspunt een terugblik op Groene wouden, een tentoonstelling die, juist door afstand te nemen van de vermeende tijdgeest van dat moment, geheel en al door die eigen tijd bepaald lijkt te zijn geweest. Een tweede onderwerp van gesprek is de omslag die begin jaren negentig plaatsvond in het dominante kunstdiscours, waarbij de nadruk op de huid van het kunstwerk en de gecodeerdheid van de kunst wegviel en plaatsmaakte voor thema’s als maatschappelijke relevantie, publieksparticipatie en politiek engagement.

Niek Kemps ontwikkelde zich in de loop van de jaren tachtig tot een succesvol kunstenaar, met solotentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen (1988) en het Van Abbemuseum (1992). In internationaal verband wordt zijn werk vaak gekoppeld aan dat van kunstenaars als Jean-Marc Bustamante, Thomas Schütte, Reinhard Mucha en Jan Vercruysse. Marianne Brouwer bleef nog tot 1997 verbonden aan het Kröller-Müller Museum. Ze was onder meer verantwoordelijk voor de tentoonstellingen Beelden van afwezigheid, tekens van verlangen (1990), Heart of Darkness (1994/1995) en het retrospectief van Dan Graham (2001-2003). Verder is ze als redacteur verbonden geweest aan de tijdschriften Museumjournaal en Archis.

Waar ging Groene wouden over?

Marianne Brouwer: Groene wouden had niet één specifiek onderwerp. Het ging erom structuur en richting te geven aan een specifiek moment in de tijd. Zoiets als: wat is het postmodernisme eigenlijk, wat houdt dat in? Moeilijke kunst was uit, lekkere vormpjes en kleuren waren in. Brons en olieverf waren in. In de Nederlandse beeldhouwkunst zag je een nieuwe, jonge generatie die vooral objectmatig werk maakte met veel ornamentiek en figuratie, Memphisachtig vaak. Ik wilde iets inzichtelijk maken, misschien wel het feit dat die omslag een theoretisch gehalte had dat dieper ging dan de symptomen ervan. Een soort afscheid. Dat je opnieuw naar kunst moest leren kijken aan de hand van iets wat je niet kende of verwachtte. De museumdirectie stond op dat moment nogal onder druk om een tentoonstelling te maken van jonge Nederlandse beeldhouwers. Het was het eerste teken van de latere hype van jong, jonger, jongst. Die vraag is toen bij mij neergelegd.

Niek Kemps: In Groene wouden probeerden we om werkelijk op een andere manier met de dingen om te gaan. Daarmee kwamen we op een veel gevaarlijker terrein en stelden we ons ook kwetsbaarder op. Een tweede aspect was de conceptuele kunst die toen op zijn hoogtepunt leek. Ik had geen probleem met conceptuele kunst, ik vond alleen dat ze zo ongenadig avisueel was. Ik vond het tijd worden om dat om te zetten, om daar op voort te gaan en er consequenties uit te trekken. Als de klassieke figuratie niet meer functioneert, dan moet je een andere verhouding tot figuratie creëren. Dat is heel lastig, maar wij hebben het geprobeerd. Kort daarna is de figuratie in volle kracht losgebarsten, in de oude vorm die we al kenden. Daarmee heeft zich het open moment dat er even was, meteen ook weer gesloten. Dat is jammer, maar tegelijk is dat ook zoals het meestal gaat.

Wat hield dat open moment precies in?

N.K.: Er lag een gat. We stonden op een breekpunt, vlak voordat het echte mediageweld begon. Ik heb me altijd geprivilegieerd gevoeld om dat te kunnen meemaken. Er waren bijvoorbeeld minder tijdschriften, en in de tijdschriften die er wel waren stonden weinig foto’s van kunstwerken, dus je wist niet eens wat er gebeurde. Er was nog geen zapapparaat. MTV bestond nog niet.

M.B.: Ik vond het – en vind het nog steeds – van groot belang dat jouw generatie de eerste generatie kunstenaars in Europa was die min of meer met tv is opgegroeid. Ik was zelf gebiologeerd door televisiereclame, het feit dat daarin alles met alles kon worden gecombineerd. Beethoven en oude kaas. Authenticiteit, uniciteit, echt en onecht, dat waren de dingen waar het postmodernisme mee worstelde. Groene wouden ging over een hernieuwde beeldorganisatie, over een vernieuwing van het ruimtebegrip in overdrachtelijke zin. Het ging om een herschikking van het perspectief. Alle werken in de tentoonstelling hadden daarmee te maken.

Ruimte niet in neutrale zin maar als museale ruimte?

N.K.: Land art was tien jaar eerder, de kunst was het museum al uitgevlucht. Robert O’Brien en ik vonden als geen ander dat het museum een mortuarium was. Dat gold des te sterker voor het Kröller-Müller Museum. Wil je daar het gevecht mee aangaan, dan is er maar één plek waar je dat goed kan doen, ook al is dat drie keer zo zwaar, en dat is in het museum zelf. Daar hebben wij bewust voor gekozen.

Waaruit bleek dat dat zwaar was?

N.K.: Het is veel gemakkelijker om in de woestijn pioniertje te spelen, dan om te proberen ergens binnen te komen waar alle waarden allang vastliggen, en dat vervolgens omver zien te krijgen.

M.B.: Een van mijn theorieën is die van wat ik ‘scharniermomenten’ in de kunst noem: de momenten dat alles open ligt, dat je voor het eerst ziet dat iets helemaal anders gaat worden. Dat zijn nooit de gecanoniseerde momenten van de officiële kunstgeschiedenis, omdat ze alleen iets aankondigen, vaak heel zijdelings. Ze worden gekenmerkt door een verschuiving in het figuur-grondprincipe. De Carceri van Piranesi vormen voor mij zo’n scharniermoment. Bij Groene wouden gebeurde iets vergelijkbaars. Het idee was dat je het werk van gangbare betekenissen kon ontdoen door een perspectivische leegte in het centrum van het beeld te creëren, waardoor de figuratie letterlijk aan de rand kwam te zitten. Het museum, zijn geschiedenis, zijn collectie, was de context voor die verschuiving. Daarom was de site-specificity van Groene wouden zo belangrijk. Nu is dat bijna een geformaliseerd genre geworden, maar voor mij geldt nog steeds dat je nooit scherper naar een werk kijkt dan wanneer het op de hand gemaakt is voor een bepaalde ruimte, echt letterlijk voor en in die ruimte, met alle betekenissen die daaraan kleven. Zo waren er een heleboel overwegingen waaruit Groene wouden is ontstaan.Het was waanzinnig. We waren allemaal nog jong, het was mijn eerste eigen tentoonstelling, en we hebben meteen het hele gebouw geclaimd! Maar ik ben om te beginnen maandenlang op zoek geweest naar werk waaruit een bewustzijn sprak van het belang van plaats, context en de eigen tijd; werk dat duidelijk voorbij het object wilde raken. Ik ben uiteindelijk maar bij drie kunstenaars uitgekomen. Ze waren nog niet zo lang afgestudeerd, en dus was er weinig werk, behalve een aantal installaties in Beelden op de berg in Wageningen, dat toen door Fred Wagemans werd georganiseerd. We hebben eerst een half jaar met elkaar gepraat. Over het concept van de tentoonstelling, over wat beeldhouwkunst was of zou moeten zijn. Dat was een hele heftige periode. We reden van plek naar plek in mijn oude Lancia, en voerden eindeloze gesprekken over de plaats van het kunstwerk, de rol van het museum en de context van de kunst, alles wat op dat moment op de kunstacademie anathema was. Ik ben toen behoorlijk geschrokken over de geringe aandacht die de opleidingen hadden voor de reden waarom je kunst maakte, waarom een werk niet los van zijn tijd staat. De gedachte alleen al dat je context en kunst bij elkaar bracht, was vloeken in de kerk. Ons idee was: het museum heeft zijn eigen context, is al een context.

N.K.: Het was voor het eerst dat ik met gelijkgestemden over mijn ideeën kon praten. Dat was een enorme verademing. Voor de rest wist ik nauwelijks wat het inhield om een carrière als kunstenaar te hebben. Dat interesseerde me ook niet zoveel. Het ging mij er voornamelijk om hoe je op een gegeven moment je ideeën zou kunnen realiseren, op een inhoudelijke manier. Je begint met het afstrepen van alle dingen die je niet wilt. In die zin waren die gesprekken ook belangrijk, omdat we elkaar konden corrigeren, met als gevolg dat ieder van ons een aantal belangrijke stappen heeft kunnen zetten. Je kon rustig zeggen: wat jij nu gemaakt hebt, slaat helemaal nergens op, ga eens terug naar je atelier en begin opnieuw.

Zo ging dat echt? Dat zeiden jullie tegen elkaar?

N.K.: Ja, dat waren harde gesprekken. We gingen daarop door. We probeerden iets te definiëren, maar wisten nog niet goed wat dat was. Daarnaast waren we jong, onhandig en onervaren. Als dan de ideeën aan alle kanten naar buiten spuiten, is het heel moeilijk om daar een goede vorm aan te geven. We waren stiekem bezig een ‘manifest’ op tafel te leggen, maar een manifest dat we zo precies mogelijk probeerden te krijgen. Dan moet je dat eindeloos doorworstelen, steeds opnieuw. Zoiets is uiteindelijk ook afleesbaar aan de tentoonstelling, dat voelde je.

Voelde je dat aan de geproduceerde kunst of aan het discours?

N.K.: Aan het discours. Je moet je voorstellen, in Nederland bestond helemaal geen discours. Er werd kunst gemaakt vanuit de vorm. Nederlanders zijn in principe redelijk goed in het bedenken van vormen, maar zodra er een verhaal bij moet… Op de een of andere manier zit dat er niet echt in. Ik was wel voor dat discours, ik wilde praten, en de anderen wilden dat ook. Het kunstwerk nam voor ons niet meer de primaire positie in, en wij stelden ons niet als de klassieke kunstenaar op. Het ging erom een gedachtegang te ontwikkelen en te kijken hoe ver je daarin kon komen. We moesten daarvoor een heleboel clichés, een hele erfenis van tafel schuiven.

Het centrum leegmaken

Hoe kijken jullie nu terug op het discours van Groene wouden? Marianne, jij schreef in de catalogus dat de kunst nooit meer deel kon worden van het leven zelf. Je had het over “het falen van de taalstructuren die de utopie van de kunst hebben bepaald”. Het was een vrij emotionele vorm van institutionele kritiek.

M.B.: Het belangrijkste woord in de catalogus is het woord ‘code’. “De code is wat je ziet.” Dat heeft met die figuur-grondverschuiving te maken. Taalstructuren hebben iets vergelijkbaars. Diezelfde verschuiving moest daarom ook in het discours worden toegepast. Als je het centrum leeg wilt houden, als je de dingen niet wilt benoemen, moet je het discours op een vergelijkbare manier voeren.

Uit Groene wouden rijst het beeld op van een vacuüm dat gecreëerd moest worden. Was er bij jullie ook het besef van een historische continuïteit, een band met het verleden?

M.B.: Ja, maar het is moeilijk om te zeggen waar die uit bestond. Het draaide om het idee dat we het modernisme voorbij waren, en om de vraag naar wat er in die situatie nog wel gold en wat niet meer, de vraag wat ruimte was, waar je het over had als je over beeldhouwkunst sprak… Dat waren allemaal vragen die opnieuw beantwoord moesten worden. Dat betekent niet dat er een vacuüm gecreëerd moest worden, nee, je herschikte de perspectieven en de ruimte. We hebben in die zin ook het zalencircuit herschikt.

N.K.: We hebben de zalen er zelfs op uitgekozen – zalen waarin een bepaald breekpunt lag.

M.B.: Dat was ook om verbindingen te kunnen maken met de museumcollectie. Roberts klassieke ruïne in de patio van het oude gebouw is daar een voorbeeld van, de ruïne die eigenlijk een nepruïne van piepschuim was. En de werken van Arno en Robert in vier zaaltjes van het oude gebouw. Dat had allemaal te maken met de doorgang naar de collectie. Hetzelfde gold voor Nieks werk aan de lange muur van de verbindingsgang naar het oude gebouw: een werk dat een merkwaardig perspectief gaf, een langgerekte ellips van houten souvenirklompjes met vlaggetjes, een soort bootjes. Nu ik erover nadenk hadden die eigenlijk dezelfde functie als de boten bij Broodthaers: verte, verlangen. Het maakte dat je anders ging kijken naar de collectie. Roberts werk ging daar het verst in. Wat daarin zat was een verlangen naar kunst, maar ook een verlangen naar iets wat onherroepelijk verloren was, wat je nooit meer kon zien zoals het oorspronkelijk bedoeld was. Het had een mooi soort melancholie.

Je schreef in de catalogus: “Groene wouden is vrolijk.” Dat klinkt alsof je je eigen melancholie probeerde te ontkennen.

M.B.: Nee, het was ook écht vrolijk. Als je de melancholie ontkent, blijf je erin steken. Dus we maakten ons daar juist vrolijk over.

Niek, vond jij dat ook?

N.K.: Zeker. We lachten veel. Een van de gevaren van al die discussies is dat het kan gaan lijken of je een nieuwe theorie hebt. En een theorie werkt algauw als een stempel. Daarmee lijn je alles af en wordt het dogmatisch, of nog erger.

Is dat wat er later is gebeurd? Is het dogmatisch geworden?

N.K.: Nee. Je kunt best theorieën bedenken, maar uiteindelijk zijn het de kunstwerken die het moeten doen. Voor je het weet wordt het kunstwerk een illustratie en de theorie een dogma. Daar hoedden wij ons voor. Onze vrolijkheid kwam mede voort uit het feit dat wij afstand namen van ons eigen gedoe. Er was een hele open relatie tussen de theorie en het uiteindelijke werk.

M.B.: Het is natuurlijk ook niet zo dat het postmodernisme helemaal niet geldig was.

N.K.: Waarom heb je het toch de hele tijd over het postmodernisme?

M.B.: Nou ja, dat is om het tijdsgewricht aan te duiden. De figuratieve kunst die toen opkwam, het ‘wilde’ schilderen, de transavant-garde, noem maar op, dat had toen heel duidelijk het stempel van postmodernisme. Ook al wist niemand precies wat dat inhield.

Voor veel mensen in de kunstwereld eind jaren zeventig was het toch een bevrijding, een doorbraak, om te ontdekken dat opeens alles weer kon.

M.B.: Dat leek zo, maar voor mij was het een terugkeer naar iets heel saais. Het zag er reuzeleuk uit, maar in wezen was het puur regressief.

Dat zag je toen al?

M.B.: Ja, absoluut.

N.K.: We zagen dat alle vier, en op basis daarvan zijn we met elkaar gaan praten. Je ziet hetzelfde nu weer gebeuren in de kunst: men doet alsof er nooit iets gebeurd is en begint gewoon van voren af aan. Dat lijkt een aantal dingen opeens heel gemakkelijk te maken, maar het is in principe behoorlijk regressief. Als je daar niet aan mee wilt doen, verplicht je jezelf om met een preciezere uitspraak te komen.

M.B.: Er zat iets heel conservatiefs in die transavant-garde en de ‘wilde’ schilderkunst. Niet in de kunstenaars zelf, en misschien zelfs niet in het fenomeen op zich, maar vooral in de manier waarop het onthaald werd. “Eindelijk zijn we van al dat conceptuele gezeur af en kunnen we weer leuk dingetjes maken.” Het woord ‘politiek’ mocht ook niet meer. Er trad een generatie aan die uitdagend riep: daar hebben wij niks mee. Het was in die tijd dat Metropolis M werd opgericht. In de jaren negentig is dat omgedraaid, en misschien is men toen wel op een andere manier gemakzuchtig geworden, bijvoorbeeld in het denken over politiek, maar in de jaren tachtig was het taboe om dat woord überhaupt te gebruiken. In de eerste nummers van Metropolis M was dat heel duidelijk. Terwijl voor mij op dat moment de belangrijkste vraag was: waar liggen de wérkelijke verworvenheden van de jaren zestig en zeventig? Het ging ons om een manier van kijken naar context en ruimte.

Waren er buiten het clubje van Groene wouden meer kringen waarin er zo gedacht werd?

N.K.: Nee, die waren er helaas niet.

M.B.: Jawel, want het bleek op een gegeven moment iets internationaals te zijn.

N.K.: Dat kwam pas daarna.

M.B.: Niet zo heel lang daarna. Ik herinner me dat ik in 1984 bij Konrad Fischer de eerste tentoonstelling met Mucha en Schütte heb gezien.

N.K.: De generatie heeft zich gevormd toen we in 1985 met zijn allen in Frankrijk zaten, in Fontevraud. Daar waren we uitgenodigd door een Fransman, Jean de Loisy, die in zijn Renaultje heel Europa had afgereisd en ons voor het eerst allemaal bij elkaar heeft gebracht. Wij werden door hem uitgenodigd om een maand op die plek te komen wonen en werken, en daar is het gesprek ontstaan; daar heeft zich hetzelfde afgespeeld als bij Groene wouden, maar dan internationaal.

Wie waren daarbij?

N.K.: Jan Vercruysse, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Bazilebustamante, en nog een aantal. Lili Dujourie was niet uitgenodigd, maar die kwam wel op bezoek. Alles bij elkaar waren er 20 tot 25 kunstenaars. We hebben een maand lang niet alleen hard gewerkt, maar ook ongenadige discussies gevoerd. Zodoende is het principe versterkt en tot één geheel geworden. We hebben daarbij ook gezamenlijk de beslissing genomen om niet als een groep met een naam naar buiten te treden. Dat was het meest radicale standpunt dat we konden innemen, in het licht van de kunstsituatie van dat moment. Achteraf is het dom gebleken, want als groep waren we commercieel veel interessanter geweest.

Heeft het de facto niet toch als een groep gefunctioneerd? Er ontstond een specifiek circuit van musea en instituten die zich met deze kunstenaars verbonden.

N.K.: Ja, maar dat is ook logisch. Bovendien is dat de taak van die instellingen. Saskia Bos organiseerde Sonsbeek ’86, waar ons werk niet alleen prominent aanwezig was, maar ook inhoudelijk verwerkt werd in het concept van de tentoonstelling. Jan Hoet nam in datzelfde jaar onze generatie als kern voor Chambres d’Amis. Iets later organiseerde Jan Debbaut uitgebreide solotentoonstellingen van onze generatie in het Van Abbemuseum.

Wat gebeurde er met het discours op het moment dat die internationale slag gemaakt werd?

N.K.: Het discours werd vrijwel overgenomen van Groene wouden, maar ook aangevuld. Er was bijvoorbeeld de aanvulling van Juan Muñoz, die figuratieve elementen wilde blijven gebruiken. Hij zei: ook al lijkt het klassieker, ik geef daar wel een draai aan. Die discussie is heel heftig gevoerd, en daarbij zijn ook fikse ruzies ontstaan.

Het valt me zo tegen dat de discussie steeds om die ene kwestie draait: figuratief of niet-figuratief. Is dat geen oudbakken discussie?

N.K.: Natuurlijk, ik noem dat maar omdat het een facet is dat je gemakkelijk kunt benoemen.

In jouw tekst in de catalogus van Groene wouden heb je het over “de onmacht van het analytisch kijken”. Je schrijft: “de traditionele orde van het beeld werkt niet meer”. Ik neem aan dat dat net zo goed voor abstracte kunst geldt als voor figuratieve?

N.K.: Ja, dat klopt.

Je doet in die tekst ook een voorspelling over wat er zou gaan gebeuren. Wat hield die voorspelling in?

N.K.: Het was niet echt een voorspelling, maar eerder een constatering: dat na een ‘open’ moment de regressie en blindheid meestal weer snel de overhand krijgen.

Er was in de jaren tachtig kunst die de zogenaamde originaliteit en expressiviteit van het individu opnieuw bevestigde. Maar aan de andere kant had je ook kunst die dat juist ontkende, die signaleerde dat er geen plaats meer was voor het kunstwerk, of die plaats ter discussie stelde.

M.B.: Aan wie denk je dan?

Aan het gezelschap waar Niek toe behoorde, dat toen in Frankrijk gevormd is. Heeft die generatie, die ‘groep’, niet ook een regressieve, zelfbevestigende uitloper gekregen?

N.K.: Ik begrijp niet helemaal wat je bedoelt.

Ik bedoel dat ook dát discours op een gegeven moment heel comfortabel werd en een formule leverde om kunstwerkjes te maken. Ik had eigenlijk het idee dat jouw voorspelling uit 1983 dáárover ging. Dat je op het moment van Groene wouden al kon voorzien hoe het later mis zou gaan; hoe alleen de uiterlijke vorm zou beklijven.

M.B.: We hadden wel het idee dat niemand zou begrijpen wat we daar aan het doen waren. Dat bleek ook uit de krantenartikelen die verschenen.

N.K.: Hoezo uiterlijke vorm? Als je een manifest opstelt, kun je er donder op zeggen dat er een aantal dogma’s insluipt. Op een gegeven moment valt zo’n groep uit elkaar en dan kun je zien wie de meest dogmatische van het gezelschap is, wie het strengst de leer blijft vertegenwoordigen, wie zich daaraan onttrekt enzovoort. Het ideaal verwatert op een gegeven moment. Het is in die zin een tijdsopname geweest, en iedereen had dat van tevoren kunnen bedenken. Een cultuur zal het bovendien nooit toestaan om een open moment lang te laten duren. Ook dat is niet moeilijk te voorspellen. Het eventuele cynisme dat daaruit voortkomt is dat je, na een hoeveelheid werk te hebben gemaakt, inziet dat je niet eeuwig dezelfde positie kunt innemen.

Jullie zijn niet gedesillusioneerd geraakt door de nasleep?

N.K.: Ik niet, helemaal niet. Je weet van tevoren dat het maar een momentopname is. Die discussies hadden we vanaf het begin: waarom mocht de ene kunstenaar wel meedoen en de andere niet? Die beslissingen waren in een aantal gevallen niet terecht. Later komen er museumdirecteuren langs die collecties samenstellen en die het beeld beginnen te corrigeren. Iemand beweert bijvoorbeeld dat Robert Gober er ook bij hoort. Dan zeg je: Robert Gober, die heb ik nooit ontmoet, wie is dat? Je gaat dat werk bekijken, en zo begint dat zijn eigen leven te leiden. Sommige kunstenaars die bij die ‘groep’ hoorden zijn interessante kunstenaars geworden en anderen niet. Zo gaat dat.

Marianne, in jouw catalogustekst voor Groene wouden zitten verschillende elementen: het einde van de kunst à la Hegel, het ‘Verlust der Mitte’ van Sedlmayer…

M.B.: Ik heb ooit eens een lezing gegeven over het gat in het kunstwerk. Mijn stelling was dat er altijd momenten zijn waarop de kunst zichzelf binnenstebuiten keert. Net zo zou het kijken zichzelf binnenstebuiten moeten keren om opnieuw kunst te kunnen zien. Daar ging wat mij betreft de hele tentoonstelling over: dat je opnieuw iets moest leren zien, omdat de rest was volgepraat, volgemaakt, volgestouwd. Wat betreft Verlust der Mitte, ik heb dat boek gelezen rond mijn vijftiende. Ik dacht, die man heeft een punt maar hij gaat er verkeerd mee om. Want dat was juist het vrolijke: een Verlust der Mitte is geen verlies, maar een winst, een enorme bevrijding. Dat bedoelde ik ook met die passage over utopische taalstructuren, die alles zozeer bezet houden dat je dat discours wel moet veranderen; je moet het binnenstebuiten keren, de elementen herschikken, het centrum leegmaken. Dat is een ongelooflijk vrolijke bezigheid. Ken je die tekst van Smithson over het lachen? Die heeft hij geschreven op het moment dat hij met perspectivische constructies bezig was, en ook met die Enantiomorphic Chambers, waarin je verwacht jezelf weerspiegeld te zien, maar vervolgens krijg je niets te zien – wat een opluchting! Het verlangen voorbij… Je krijgt niet waar je om gevraagd hebt, je krijgt iets heel anders. Dat was wat Groene wouden voor ons ook zo vrolijk maakte, en wat er zo radicaal aan was. Opruimen. Weg ermee! Net zo’n moment van opluchting als bij Dan Flavin. Neem gewoon een TL-buis… wat een opluchting! Terwijl alles er tegelijkertijd al in zit, mystiek, religie, noem maar op, je kunt het er allemaal bijdenken, maar het is en blijft gewoon een TL-buis. Er is een enorme kaalslag nodig voordat je in de kunst weer aan diepte toekomt, of aan ernst – dingen die je nooit echt kunt benoemen, en waar je altijd omheen blijft draaien. Ook als je schrijft, kun je nooit de definitieve tekst schrijven: er moet altijd nóg een artikel komen, en daarna nog één, omdat je niets anders kunt doen dan om de kern heendraaien. Anders zou je ook als kunstenaar in één keer klaar kunnen zijn.

Na Groene wouden heb jij je niet veel meer bemoeid met die generatie kunstenaars. Je hebt nog wel een aantal teksten geschreven, maar het Kröller-Müller Museum ontpopte zich niet als een van de plekken waar die kunst systematisch werd gevolgd.

M.B.: Mijn toenmalige directeur, Rudi Oxenaar, kon er nooit echt warm voor lopen, met het gevolg dat hij maar heel sporadisch werk van die generatie heeft verzameld. Dat kwam misschien omdat er een te zware conceptuele kant aan zat. Hij had echt een ander idee van beeldhouwkunst. Ik kan me dat best voorstellen, want het is al moeilijk om je eigen generatie te volgen, laat staan de generaties die na jou komen. Daar ben je automatisch minder intiem mee. Het discours raakt dan verstopt. Dat is in zekere zin met het Kröller-Müller ook gebeurd. Er is een gat in de collectie ontstaan, en dat betreur ik nog steeds. Vervolgens ging het Van Abbemuseum dat werk verzamelen. Jan Debbaut heeft zich daar terecht heel sterk voor gemaakt.

De leegte van Groene wouden en de soberheid van het discours daaromheen, werden in de jaren daarna snel opgevuld met literaire citaten. Neem bijvoorbeeld de catalogus van Nieks tentoonstelling in het Van Abbemuseum uit 1992. Daar staan weinig teksten over het werk in, maar wel veel literair getinte fragmenten, van auteurs zoals Valéry. Het idee van ‘om de kern heen cirkelen’ kreeg dus een bijna letterlijke materialisering in de vorm van een verzameling literaire citaten.

N.K.: Voor die catalogus hebben we een redactieteam samengesteld met een aantal schrijvers, waaronder K. Michel en Dirk van Weelden, omdat we niet opnieuw een tekst wilden over de kunstenaar, waarin het discours op een educatieve manier zou worden uitgelegd. We wilden niet verstrikt raken in theoretisch gedoe.

Maar is dat discours dan ooit echt goed uitgelegd? Ik betwijfel dat. Zo uitleggerig waren jullie als kunstenaars helemaal niet.

N.K.: Nee, maar wij vonden van wel. Ik begrijp het misverstand wel, maar ik ben toch te veel kunstenaar en te weinig theoreticus om me daar druk over te maken. Het is niet mijn probleem.

Toch heb je je daar actief mee bemoeid: je hebt bepaald dat er in dat boek anders-soortige teksten moesten komen.

N.K.: Ik heb me daar mee bemoeid, maar dat had een speciale reden. Het discours dat zich in de kunst afspeelde, zat ook in de literatuur. Daarom vond ik het interessant om een aantal schrijvers met wie ik bevriend was in die catalogus te laten schrijven. Het idee was om van het boek een soort essaybundel te maken, op basis van elementen uit mijn werk. Het was een poging om parallellen te creëren op literair niveau. In plaats van schrijvers te vragen om het werk uit te leggen, lieten we ze zelfstandige stukken tekst maken, waardoor er interessantere informatie naar boven kwam, in de vorm van associatieve structuren. Alleen onttrok die zich inderdaad aan de uitleg of de educatie. Er staan een stuk of zeven citaten in, de rest is speciaal voor het boek geschreven.

Een tekst over het werk hoeft niet per se schools en educatief te zijn. Er is toch nog wel iets anders denkbaar?

N.K.: Ja, maar dat is niets voor mij. Ik ben het met je eens, misschien heb je wel helemaal gelijk, als je zegt dat ons werk eigenlijk nooit goed is uitgelegd.

M.B.: Dat denk ik ook.

N.K.: Het hoort bij mij om het niet op een directe manier te doen, want daar hou ik niet van. Ik heb te veel respect voor teksten om alles als een dominee te gaan uitleggen, dat is mij allemaal te calvinistisch. En als dat tot gevolg heeft dat mensen het werk minder snel begrijpen, dan is dat niet mijn probleem. Het is mijn taak niet, ik ben in eerste instantie kunstenaar. Je moet van mij geen uitleg verwachten.

Hoe communiceerde je dan met die schrijvers?

N.K.: Die begrepen precies waar ik het over had, we hoefden daar nauwelijks over te praten. Dat was heel helder. We hebben natuurlijk ook schrijvers uitgezocht waarbij wij het gevoel hadden dat dat kon.

Hoe moeten wij nou geloven dat jij een discursieve en theoretisch georiënteerde kunstenaar bent, als je nooit over het discours wilt spreken?

N.K.: Het feit dat je praat over wat je bezighoudt, maakt je nog niet tot een theoreticus. Ik hou van tekst, maar ik ben nooit een theoreticus geweest, en ik zal dat ook nooit worden. Ik voer het discours in mijn werk, en anderen moeten dat maar vertalen.

Voor mij hoeft een kunstenaar geen theoreticus te zijn, maar op het moment dat het discours in een catalogus gestalte moet krijgen, kies jij er bewust voor om literaire auteurs te vragen. Je had ook een theoreticus dat discours kunnen laten opschrijven.

N.K.: Er waren in mijn generatie geen mensen die ons werk op theoretisch niveau konden begeleiden. Zoals Germano Celant bijvoorbeeld de term ‘Arte Povera’ naar buiten heeft geduwd, zo iemand hebben wij niet gekend. Die mensen waren er niet.

Bij jouw generatie hoorden toch ook bepaalde theoretici, zoals Alain Cueff en Ulrich Loock?

N.K.: Ja, maar wat zij deden was heel hermetisch. Ik vond dat moeizaam. Het ging naar mijn idee ook niet echt over het discours van onze generatie kunstenaars. Misschien denk ik daar anders over dan de rest. Het probleem is ook dat je op een gegeven moment onbedoeld te maken krijgt met mythevorming. Bovendien ging ons werk al snel verschillende richtingen op.

M.B.: Wat je ook niet moet vergeten is dat het Europese discours werd overvleugeld door het enorme succes van de Britse en vooral de Amerikaanse kunst in de jaren tachtig. Met name door het speculeren met kunst en alle vormen van zelfverrijking die daar bij kwamen. Het Thatcherisme en het Reaganisme waren oppermachtig, overal.

Was deze generatie Europese kunstenaars dan niet succesvol?

N.K.: Nou nee; wij mochten wel veel tentoonstellen, maar het werk werd niet zo snel aangekocht, omdat wij eerder installaties maakten dan beelden en die zijn moeilijk verzamelbaar. De verzamelingen waarin ons werk substantieel vertegenwoordigd is, waren toentertijd op de vingers van één hand te tellen.

De dingen benoemen

M.B.: Hebben jullie het in Fontevraud ook gehad over historische posities, hoe jullie werk stond tegenover de kunst van de jaren zestig en zeventig?

N.K.: Het begon met herkenning. De eerste keer dat ik dat heb meegemaakt, dat ik echt gelijkwaardige soulpartners ontmoette, was met jou en Robert. In Fontevraud ging dat nog sneller. Daar ontstond direct een groep van zes of zeven man die met elkaar optrokken en met elkaar in debat gingen. Er waren continu discussies over het werk van kunstenaars; we probeerden dan te definiëren waarom we iets wel of niet goed vonden. We spraken natuurlijk niet als kunsthistorici, maar als kunstenaars onder elkaar, dus dan krijg je een ander gesprek. Het ging er dan om, als we bepaald werk goed vonden, wat daar de consequentie van was. In die zin was het wel historisch, maar tegelijkertijd ontstond het besef dat we zelf met iets heel anders bezig waren, en we probeerden dat te ontrafelen. We relateerden dat niet zozeer aan kunst als wel aan elementen uit de cultuur: televisie, film, je eetgewoontes, de dingen om je heen, waarom valt jou die boom op en iemand anders niet? Relatief simpele zaken, waarmee wel heel snel iets duidelijk werd. Het voordeel daarvan was dat het net buiten de kunst lag, zodat je het kon benoemen. In de kunst kon je het niet benoemen.

Toch blijft het spookachtig. In de kunst zelf kun je niks benoemen of aanwijzen, alleen in de dingen eromheen.

N.K.: Maar vergis je niet, je verwacht van mij een kunstwerk, niet een theorie. Ik ben in eerste instantie een kunstenaar – ook al maak ik wel teksten, die ik soms los publiceer als kunstenaarspagina’s of verwerk in mijn beelden.

Ik had de indruk dat het werk zelf door een bepaald discours opgeladen was. Misschien is dat helemaal niet zo, misschien is dat mijn vergissing…

M.B.: Ik denk niet dat het een bepaald discours was, beslist niet. Het discours dat toen circuleerde was eerder karakteristiek voor die tijd dan dat die tijd door het discours werd ‘gemaakt’. Baudrillard was karakteristiek voor die tijd, dat hing in de lucht, maar dat wil niet zeggen dat hij alles heeft bestempeld of gevormd. In Groene wouden ging het om een structuur, om een methode, en niet om een discours waarmee een nieuwe stroming werd geïntroduceerd. Dat soort objectdenken wilden we juist tegengaan.

Niek, wat was de basis van die intuïtieve verwantschap die jij voelde toen jij die collega’s in Fontevraud tegenkwam?

N.K.: Het was een attitude, een mentaliteit. Hoe je je verhoudt tot je werk, daar ging het over.

Hoe was die mentaliteit dan? Wat was die attitude?

N.K.: Er waren een aantal elementen. Er was een redelijke kennis aanwezig van de geschiedenis. We wisten behoorlijk goed wat er voordien in de kunst gebeurd was en waar de interessante stukken lagen. Daarnaast was voor ons de verhouding van belang tussen het type ruimte waar we exposeerden en het type werk dat we lieten zien. Een ander aspect was dat we niet geloofden in een eenduidige boodschap. Gelaagdheid was belangrijk. Verder waren wij heel Europees in onze gedachtegang. Op dat moment was er helemaal nog geen Europa, er bestond geen idee over, maar wij hadden dat wel. We spraken ons in die zin ook politiek uit – niet letterlijk in het werk, maar we hadden wel vaak politieke gesprekken, over hoe dingen anders zouden kunnen.

Wat betekende Europa voor jullie?

N.K.: Globalisme, althans het niet in afzonderlijke nationaliteiten denken. Het doet er a priori niet toe waar je vandaan komt, het doet er niet toe wat voor achtergrond je hebt, maar we zijn met zijn allen, en we moeten met zijn allen iets voor elkaar doen.

Dat is niet specifiek Europees.

M.B.: Je deelde een bepaalde cultuur. Het grappige is dat de Amerikanen het ook hadden over ‘Europese sculptuur’ en ‘Europese kunstenaars’.

N.K.: Hetzelfde gold ten aanzien van het soort werk. Wij gaven niks om beeldhouwkunst of schilderkunst, om welk medium of welke discipline dan ook, daar ging het ons helemaal niet om. Waar wij naar streefden was dat de uiting van de kunst een ander beeld op zou roepen, een andere taal zou spreken. Hoe we die taal dan moesten definiëren, daar gingen onze gesprekken over. Daar kwamen wij natuurlijk ook niet direct uit.

Wat is er gebeurd met de erfenis van dit hele verhaal? Begin jaren negentig kwam er een vrij sterke omslag in de kunst, waarbij het ineens weer ging over sociaal engagement, over publieksparticipatie, sociale interventies, over inhoud. Het geloof in de directe communicatieve waarde van het kunstwerk, zoals dat in de jaren tachtig ter discussie was gesteld, kwam weer helemaal terug.

M.B.: Iedereen was de corruptie en de geldzucht van de jaren tachtig zat. Die hebben heel lang het zicht ontnomen op wat kunstenaars eigenlijk te zeggen hadden. Tijdens de decenniumovergang zat ik in New York, en wie ik ook tegenkwam, iedereen zei tegen elkaar, godzijdank zijn de jaren tachtig voorbij. Dan heb ik het niet over de groep van Niek, maar het fenomeen van rijker, nog rijker…

Dat is niet echt iets inhoudelijks.

N.K.: Jawel, in zoverre dat dat het beeld van de kunst compleet heeft bepaald. Als er nu teruggekeken wordt naar de jaren tachtig, heeft men het over dat soort kunst: Jeff Koons, Julian Schnabel, noem maar op. Ik voel mij om die reden ook niet verbonden met de jaren tachtig.

Maar de sociale relevantie, het hele idee dat het kunstwerk een directe communicatieve functie heeft…

M.B.: Dat zijn woorden uit de kunstkritiek. Je kunt niet iets definiëren waarvan de inhoud nog helemaal niet vaststaat.

Deze trend is toch al tien jaar aan de gang? Dat is in 1993 begonnen met Sonsbeek 93 en al die andere tentoonstellingen die je toen had, Unité in Firminy, Kontext Kunst in Graz enzovoort. Bovendien is dat discours niet door de kunstkritiek verzonnen, dat kwam er expliciet bijgeleverd.

M.B.: Ik weet niet of je al die kunst wel zo eenzijdig mag interpreteren. De kunstkritiek levert hypes op waar iedereen achteraan gaat.

N.K.: Het probleem is dat kunst vaak niet meer mag zijn dan een spiegel van de tijd. Dat maakt de discussie zo beperkt. Iedereen probeert het geheim van de kunstenaar te achterhalen en te benoemen. We willen het werk meteen uitgelegd krijgen, want dan kunnen we het als ongevaarlijk aan de kant zetten. Er staat zoveel onzin in de teksten die geschreven worden. Toch kan er geen kunstenaar gepresenteerd worden of er moet een tekst bij. Ik vind dat een heel ouderwets principe.

Het is juist ouderwets om te zeggen dat kunst geen tekst nodig heeft. De kunst komt voort uit een discursief universum.

N.K.: Was dat maar waar. Als dat zo was hadden wij nu een heel ander gesprek.

Selbstbehauptung

Waren jullie in wezen niet een afspiegeling van hetzelfde discours als Jeff Koons en Julian Schnabel?

N.K.: Schnabel niet. Ik zou er geen woord mee kunnen wisselen.

M.B.: Met Koons toch wel.

Ik denk dat de kunst van jouw generatie een afspiegeling van dezelfde condities was als bijvoorbeeld het werk van Rob Scholte en Jeff Koons. De uitwerking is verschillend, misschien zelfs finaal verschillend, maar in de grond heeft het met dezelfde conditionering te maken.

N.K.: Ik weet niet of ik dat zou kunnen zeggen. Ik denk dat Koons en Scholte een andere kant belichtten, die overigens ook interessant was. Dat ging meer over de zapcultuur, de mediatisering, over de reproductie van de reproductie en hoe je die als kunstenaar weer kon gebruiken. Omdat zij iets jonger waren, denk ik dat zij die nieuwe zapcultuur meer hebben meegemaakt en dat verwerkt hebben in hun kunst. In die zin verschilde het van wat wij deden. Ik vind hun werk bovendien cynischer.

Ik zou een tekst kunnen schrijven waarin ik aantoon dat jouw werk cynischer is dan dat van Scholte of Koons.

M.B.: Misschien sarcastischer, maar niet cynischer.

N.K.: Ik ben nooit cynisch geweest, maar ik ben wel een stuk sarcastischer dan Rob Scholte en Jeff Koons samen. Reken maar.

Waarom is hun werk cynisch?

N.K.: Omdat het huilt over de maatschappij en de cultuur.

Koons is een enorme idealist.

N.K.: Ze zijn verdrietig over het feit dat wat ze eigenlijk zouden willen niet meer mogelijk is. In wezen is het een oude romantische gedachte die ze niet kwijt kunnen. Het verdriet druipt ervan af. Ik vind dat een enorme kwaliteit, maar zelf ben ik daar nooit mee bezig geweest. Die overgevisualiseerde maatschappij werd door hen op een nieuwe pop-artmanier naar voren gebracht, maar huilend.

Ik zou juist zeggen: Groene wouden mag dan vrolijk zijn, maar Jeff Koons is ook heel vrolijk en Rob Scholte ook. Dat schilderij van een mechanisch clowntje dat De Schreeuw van Munch natekent, dat is toch tamelijk briljant.

N.K.: Ja, dat is een prachtig schilderij, een mooi werk, maar dat is helemaal niet vrolijk. Er zit een verdriet in dat schilderij, mijn god. Het is een vrolijk schilderij om naar te kijken, maar intens verdrietig.

Wat is er met jou en je werk gebeurd in de jaren negentig?

N.K.: Ik heb genoten van de veranderingen in de cultuur. Een aantal dingen is veel vrijer geworden, en er hebben zich spannende ontwikkelingen voorgedaan: de computer, het internet, digitale beeldbewerking enzovoort. Onderwerpen waar ik al eerder mee begonnen was, zoals het vermengen van beelden, kregen langzamerhand vorm in de cultuur. De techniek van het maken van dubbelopnames werd opeens stukken makkelijker. Intussen is mijn eigen werk geëvolueerd. Ik ben trouw gebleven aan mijn principes, maar het werk heeft wel een andere vorm gekregen. In de grotere tentoonstellingen die ik gedaan heb kon ik, door hun omvang, veel beter mijn verhaal kwijt. Door de langere tijd en afstand die je moest afleggen kon ik er een soort boekwerk van maken, met een opbouw bijvoorbeeld. Daardoor werden de afzonderlijke werken ook makkelijker inzetbaar als stukken in een schaakspel. Iedere tentoonstelling werd voor mij daardoor eigenlijk één werk. Verder heb ik een boek gepubliceerd met verzamelde teksten. Ook daarin kon ik al die verschillende facetten voor het eerst samensmelten tot één geheel.

Wat betekent het om trouw te blijven aan je principes? Die principes veranderen omdat de tijd verandert. Dezelfde principes betekenen in een andere tijd niet meer hetzelfde.

N.K.: Dat is niet waar. Sommige principes waren al zichtbaar bij Pisanello, of bij Smithson en Broodthaers, en die principes blijven. Het verschil is alleen hoe ze in een kunstwerk worden uitgewerkt. In die zin is het werk wel veranderd, maar de principes niet. Ik geloof niet in een lineaire, eenduidige verandering in de maatschappij. Er is altijd beweging.

Ik wil alleen maar zeggen dat het niet zo eenvoudig is om trouw te blijven aan je eigen principes.

M.B.: Je kunt als kunstenaar, op het moment dat je begint, toch bepaalde ontdekkingen doen, waar je ook later aan vast blijft houden, omdat ze essentieel zijn voor je werk. Dingen die je zeker weet.

Het feit dat je ze al twintig jaar zeker weet, maakt dat je er een andere verhouding toe hebt.

N.K.: Ik geloof bijvoorbeeld nog steeds in entropie, en in de waarde daarvan. Dat noem ik een principe.

Maar wat doe je met dat principe?

N.K.: Daar maak ik nog steeds werk mee. Heel ander werk, maar het principe is essentieel. Alleen de uitwerking is veranderd. Ik had vroeger de neiging om de beschouwer af te stoten; om een agressieve verhouding op te bouwen tussen het kunstwerk en de beschouwer. Dat heb ik nu niet meer nodig. Dat is voorbij.

Waarom had je dat vroeger wel nodig?

M.B.: Er is zo’n mooi Duits woord, Selbstbehauptung. Volgens mij heeft het daar mee te maken. Omdat je vooral niet verkeerd begrepen wil worden, moet er een grote afstand zijn. Het gaat over begrepen willen worden, daar doe je geen concessies aan, en daarom houd je de beschouwer op een afstand.

N.K.: Daar heeft het zeker mee te maken.

M.B.: Hoe zekerder je van jezelf bent, en hoe beter het werk in zijn vel zit, hoe minder je dat soort dingen nodig hebt. Dat is geen principe, maar een manier van werken. Dat heeft met de grondslagen van je werk te maken. Net zo goed als ik nu anders schrijf dan twintig jaar geleden.

N.K.: De grondslag van mijn werk ben ik trouw gebleven. Maar het werk is een stuk intiemer geworden.

M.B.: Hoewel het dat altijd al was. Ik denk dat je daarom die afstand tot de beschouwer nodig had, zodat die vooral niet zou zien hoe intiem het was. Als je jong bent is dat doodeng. Met schrijven bereik je ook pas na jaren dat je wat makkelijker laat zien wie je bent of wat je dierbaar is.

N.K.: Je kunt niet eeuwig radicaal blijven, dat zou erg flauw worden. Radicaliteit heeft ook iets puberaals. In die zin zijn er alleen al in je persoonlijk leven veranderingen die maken dat je op een andere manier met de dingen omgaat.

Het moet toch een dilemma zijn voor de ouder wordende kunstenaar: wie ‘met zijn tijd meegaat’ en heel nadrukkelijk ander werk gaat maken, wordt gezien als een modegevoelige opportunist, maar wie dat niet doet is al snel passé en achterhaald.

M.B.: Dat is in de kunst toch aan de lopende band aan de hand?

Maar hoe ga je daar als kunstenaar mee om?

N.K.: Ik ga gewoon door en blijf mijn ding doen. Daar geniet ik van. Als de hype over is, krijg je weer de rust om andere dingen te doen. Misschien krijg je tijdelijk wat minder tentoonstellingen. Ik vind dat allemaal niet zo’n probleem. Zo zit de maatschappij nou eenmaal in elkaar. Dat is niets nieuws. Voor mijn tijd was dat ook al zo en na mijn tijd zal dat ook zo zijn.

Maar iedereen maakt dat eens voor de eerste keer mee.

N.K.: Natuurlijk zijn er soms momenten… Als mens heb je daar je gedachten over. Als je erover nadenkt schrik je even, dat spreekt voor zich. Maar vervolgens herken je het principe en dan weet je dat het zo werkt.

Ik wil gewoon weten wat er met bepaalde ideeën gebeurt.

N.K.: Die worden alleen maar sterker. Ik word daar alleen maar vastberaden van.

Heart of Darkness

Marianne, twaalf jaar na Groene wouden maakte je in hetzelfde museum Heart of Darkness, een tentoonstelling met westerse en niet-westerse kunstenaars. Je refereerde daarbij aan dezelfde culturele conditionering van het museum als bij Groene wouden: het museum als een geïsoleerd kunstreservaat, met daaromheen het even kunstmatige natuurreservaat, en als buitenste ring het leger. Hoe verhouden die twee tentoonstellingen zich tot elkaar?

M.B.: Het denken over het museum heeft me gegrepen vanaf het moment dat ik bij het Kröller-Müller kwam werken, omdat juist dát museum zo’n volledig beeld geeft van de bijna onbewuste filosofische aannames en idealiseringen van onze cultuur. In Groene wouden ging het bijvoorbeeld over Marlborozonsondergangen als het clichébeeld van de wilde natuur. De Hoge Veluwe is helemaal geen wilde natuur, de herten kunnen er niet leven zonder te worden bijgevoerd. Het idee van ‘ongerepte natuur’ is een cultureel concept uit de achttiende eeuw, net als het concept van de ‘goede wilde’, dat ook met die notie van ongereptheid te maken heeft.

De rest van de wereld heeft altijd onderdeel uitgemaakt van het museum, en van het verzamelen. Men bracht voorwerpen mee van expedities, rooftochten, noem maar op. De meest uiteenlopende zaken kwamen in het museum bij elkaar, allemaal uit hun context gehaald. In de collectie van het Kröller-Müller bevinden zich bijvoorbeeld Chinese T’angfiguren; dat waren graffiguren, die natuurlijk nooit bedoeld zijn om in een museum te worden getoond.

Dus in die context was het werken met hedendaagse kunstenaars uit China helemaal niet zo vreemd?

M.B.: Dat element zat al in het museum ingebouwd. Wat betreft die T’angfiguren, over hun plek in de geschiedenis heb ik het gehad met Huang Yong Ping, een van de Chinese kunstenaars in Heart of Darkness. Omdat die beeldjes daar helemaal niet zouden mogen zijn, vanwege hun sacrale herkomst, heeft hij die tombe bij de ingang van het museum gemaakt. Dat was dus een reflectie over de verzameling. Je probeert alle denkbare factoren in je verhaal te betrekken, en in de vorm die je eraan geeft. Voor het maken van tentoonstellingen was het museum in mijn ogen een onuitputtelijke bron van verhalen. Hetzelfde gold voor het bos en die militaire oefenterreinen op de Hoge Veluwe. Je had zelfs bij het inkopen doen in het dorp nog het gevoel dat het oorlog was. Omdat ik in de oorlog geboren ben, vond ik dat echt schokkend. Het geluid van voorbijrijdende tanks deed vreselijke dingen met mij, doordat het herinneringen opriep waarvan ik niet wist dat ik ze had.

Misschien is datgene wat Groene wouden en Heart of Darkness werkelijk met elkaar verbindt, de vraag naar de macht. De macht over het beeld, over het discours, zelfs over de zintuigen. Bij Heart of Darkness is dat uitgekristalliseerd in de vraag: wat is moderniteit, hoe kun je die omarmen en er tegelijkertijd toch kritiek op hebben? Op welk moment wordt kritiek gezien als verraad aan de heersende orde? Hoe kun je een kritiek op je eigen tijd formuleren zonder regressief te zijn, maar ook: wat is radicaliteit en op welk moment en met welke risico’s wordt die bevochten?In de jaren dertig werd de moderniteit door het fascisme en het nazisme afgewezen vanuit een cultuurpessimisme dat de geschiedenis op een fundamentalistische manier wilde restaureren. Ook vandaag gaat het nog steeds om vergelijkbare problemen en processen, die dankzij de kunst soms ongenadig bloot komen te liggen. Het belangrijkste thema van Heart of Darkness was exil, in letterlijke maar vooral in overdrachtelijke zin, en dat sluit eigenlijk naadloos aan bij het idee van atopos, ‘geen plek’, nergens en overal thuis zijn, van Groene wouden. We hadden het tijdens de aanloop naar Groene wouden ook al vaak over de achttiende eeuw: het omslagmoment van een religieuze maatschappij waarin alles een samenhangende symbolische betekenis heeft, naar een maatschappij die op een of andere manier haar eigen eenzaamheid moet zien te klaren. Ik vind nu meer dan ooit dat musea dergelijke kwesties moeten oppakken, omdat de urgentie ervan zo groot is. En dat kan via de historische collecties. Dat is een ongelooflijk instrument.

Ik verbaasde me bij Heart of Darkness over het sterk materiële, sensuele karakter ervan, de nadruk op natuurlijke materialen, op geuren, op de tactiele ervaring. Groene wouden stel ik me voor als een aftreksom van ingrediënten, en Heart of Darkness eerder als een optelsom.

M.B.: Nee, dat klopt niet. Anders was Groene wouden nooit zo bekend geworden. Dat kan denk ik toch alleen komen door de mensen die de tentoonstelling zelf hebben gezien, want de Nederlandse pers heeft er nauwelijks en meestal negatief over geschreven. Je denkt dat het kale theorie was, heel abstract, maar de tentoonstelling was zo wonderschoon, zo vol van materialen…

Materialen die niet zichzelf mochten zijn: piepschuim dat was behandeld om op marmer te lijken…

M.B.: Dat kon je helemaal niet zien. Wat je zag was dat prachtige gespoten diepe blauw, met die glitterende steentjes erin. Het piepschuim zag je niet. Dat moest je weten en dat was de dubbele bodem ervan, een extra kick.

Gedurende je hele carrière heb je een fascinatie behouden voor het gedecentreerde, middelpuntloze kunstwerk. Ook bij Smithson en Matta-Clark zocht je dat weer op.

M.B.: Ja, het middelpuntloze als een vorm van deconstructie. Dat heeft te maken met mijn antihumanisme. Tot mijn verbazing begon Dan Graham er een tijdje geleden over, zo’n beetje en passant, dat dat iets was van onze generatie. Terwijl hij toch in Amerika is opgegroeid en ik hier. Dat was een vreemd déjà vu. Bij Smithson en bij Matta-Clark vind ik hetzelfde terug. Antihumanisme als verzet tegen het idee van de kunst als vlinders in de buik, verzet tegen het expressionisme, het kunstenaarsgenie, al die negentiende-eeuwse ideeën. Het humanisme als de ideologie van het kapitalisme, in eerste instantie ter compensatie voor de lopende band. Precies op het moment dat de wereld totaal onmenselijk werd, gingen ze die mens weer uitvinden. Van Gogh is daar het bekendste slachtoffer van: de kunstenaar moet lijden, moet een soort Christus worden. Vandaar dat kunstenaars eigenlijk niet mogen schrijven, ze mogen niet eens denken, ze zijn slechts de exponent van een maatschappelijke behoefte. We willen laten zien dat we niet onmenselijk zijn: kijk maar, we hebben kunst, daarin worden wij voorgesteld en uitgedrukt, onze emoties, wie wij zijn. ‘Heel den mensch’.

Dat vind je nog steeds?

M.B.: Ik vind dat nog steeds, ook al is de kunst zelf intussen helemaal veranderd. Het gaat om het humanisme, niet meer als het risicovolle, wetenschappelijke denken dat het oorspronkelijk was, maar als een centrumdenken, dat uitgedrukt wordt in de hele, ongebroken figuur, waarbij de kunstenaar model staat voor het onbewuste, het gevoel. Die verlakkerij is in wezen nooit goed beschreven. Iemand zou dat een keer moeten doen, en dan zie je vanzelf wel of dat nu nog steeds geldt of niet.

Was Groene wouden een politieke tentoonstelling?

N.K. en M.B.: Ja.

De Witte Raaf, editie 111 september-oktober 2004

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2846