Op Nieuw Iets Vreemds aan Doek van Jan Steen

Conservator Wouter Kloek van het Rijksmuseum in Amsterdam wordt er een beetje moe van. Eerst is er die ‘grote onzinkoek’ over de vrouw met de zes tenen…

Directeur Thissen van basisschool De Regenboog in Maarssen vindt dat niet. De ophef over ‘Het Morgentoilet’ bood juist een prachtige mogelijkheid om zijn leerlingen eindelijk eens enthousiast te krijgen voor kunst.
Hij gaf de scholieren zondag op de laatste dag van de Jan Steen tentoonstelling de opdracht om ‘óók iets te vinden, dat nog niet eerder is opgemerkt’.
Hij had het nog niet gezegd, of het was al raak. In het schilderij ‘In weelde siet toe’ ontdekte een leerling tussen de speelkaarten op de vloer een zwarte ruiten vier. Dat klopte niet; ruiten speelkaarten zijn niet zwart, maar rood.
Op De Regenboog vraagt men zich nu daarom af, of ‘in de loop der eeuwen niemand is opgevallen wat leerling Xander van Vledder zag’.
Blijkbaar niet. Zelfs conservator Kloek, een van de samenstellers van de expositie, weet aanvankelijk niets over een opmerkelijke ruiten vier. ‘De vorm van dergelijke details is vaak niet goed te onderscheiden’, sust hij. Kloek wil maar zeggen: misschien ís het wel helemaal geen ruiten kaart.
Bovendien, zegt hij, is een schilderij geen foto. ‘Ze is een schijnwereld. Dat soort bedrog is in de schilderkunst aan de orde van de dag. Wat Rob Scholte in Nagasaki heeft gemaakt, daar deugt ook geen moer van.’
Niettemin is Kloek even later niet op zijn plaats. Hij kijkt toch even naar het schilderij, dat binnenkort weer teruggaat naar het Kunsthistorisches Museum in Wenen.
‘Er ligt inderdaad een zwarte ruiten vier naast een andere, rode ruiten kaart’, beaamt de voorlichter. De conservator heeft er meteen maar een verklaring voor gevonden. Wat eerst ‘gedoe’ en ‘onzin’ heette, is in nog geen half uur opgewaardeerd tot ‘symbool voor het bedrog van kaartspelers in het algemeen’.

De Volkskrant, 17 januari 1997, 00:00

https://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/opnieuw-iets-vreemds-aan-doek-van-jan-steen~a505066/

Wat Niet tot Woorden Stollen kan: Symbolen in Westerse Kunst Alleen te Door Gronden met Kennis van de Klassieken en van de Bijbel

Op het paneel “Het echtpaar Arnolfini” van Jan van Eyck drentelt achteloos een langharig hondje over de vloer. Een grappig gezicht, maar de schilder laat het diertje niet zomaar opdraven. Het symboliseert de huwelijkstrouw van het geportretteerde echtpaar. Want schilders schrijven met beelden. Wat ze willen zeggen, geven ze vorm en kleur op het doek. De Engelse kunsthistorica Sarah Carr-Gomm biedt de ongeletterde kunstbeschouwer de helpende hand om schilderijen te ‘lezen’. In een lijvig boekwerk zet ze “de verborgen taal van kunst” uiteen. Bij Tirion verscheen recent de Nederlandse versie.

Sarah Carr behandelt schilderijen uit de periode tussen het einde van de Middeleeuwen en het begin van de twintigste eeuw. De vijftiende, de zestiende en de zeventiende eeuw krijgen van haar de meeste aandacht. Deze afbakening ligt voor de hand. Alleen figuratieve kunst bevat immers symbolen die door anderen kunnen worden ontcijferd. Wanneer een schilderij pure expressie is van het innerlijk van de kunstenaar -wat bij moderne kunst vaak het geval is- is het zoeken naar verstaanbare boodschappen en betekenissen zinloos, omdat die er niet zijn.

Symbolen zijn voor Carr heel simpel “elementen, levend of levenloos, waarmee iets anders wordt aangeduid.” Ze verwijzen dus naar iets buiten henzelf. Zo staat de duif in religieuze schilderijen meestal voor de Heilige Geest. Johannes de Doper zag Hem immers bij de doop van Jezus in die gedaante neerdalen.

Toch is de praktijk ingewikkelder. “De betekenis van bepaalde symbolen verschilt al naar gelang van de context waarin zij worden gebruikt”, waarschuwt Carr bij voorbaat. Wanneer een duif bijvoorbeeld wordt vergezeld van de Griekse god Venus, hebben we te maken met een verwijzing naar de liefde.

Een probleem is dat pas in het midden van de zestiende eeuw verschillende boeken verschenen over iconografie (beeldbeschrijving). Voor die tijd bestonden er geen gezaghebbende handboeken om visuele symbolen te ontcijferen. “Bovendien”, zo voegt Carr eraan toe, “waren symbolen en attributen niet gestandaardiseerd. Zelfs na die periode bleken meesters, kunstenaars en hun raadgevers niet consistent in de keus van hun verwijzingen – soms werd meer dan een bron gebruikt en er was altijd ruimte voor eigen bedenksels.” Wie de iconografie bestudeert, moet daarom voorzichtig zijn bij het zoeken naar betekenissen, houdt de schrijfster de lezer voor.

Betekenis

De kijker moet ook niet denken dat alle voorwerpen op een schilderij een symbolische betekenis hebben. “Ze kunnen zijn toegevoegd uit esthetische of naturalistische overwegingen”, licht Carr toe. (Ze is het in dit opzicht oneens met de beroemde Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga, waarover straks meer.) En soms weten we gewoon niet meer of iets symbolisch is bedoeld of niet. Ook daarover kunnen kunsthistorici zich het hoofd breken.

Om de boodschap van een schilderij te kunnen ontcijferen, is kennis nodig van de tijd waarin een kunstwerk totstandkwam, van de inspiratiebronnen die de kunstenaar beïnvloedden, van zijn stijl en techniek en van zijn sociale omstandigheden. Carr heeft die kennis in ruime mate, maar “dergelijke onderwerpen liggen buiten het bestek van dit boek.” De lezer moet het dus doen met wat zij zelf uit de bronnen heeft opgediept.

Wat meteen duidelijk wordt uit het boek van Carr is dat de West-Europese kunst -want daarover gaat het- in ruime mate schatplichtig is aan twee oerbronnen: de klassieke Oudheid en het christendom. Net als de westerse maatschappij als geheel trouwens. Goden, helden, mythen en legenden uit de Griekse en de Romeinse overlevering vechten in de schilderkunst om de voorrang met heiligen en voorstellingen uit de Bijbel. Soms zijn invloeden van beide -feitelijk onverenigbare- stromingen op een schilderij terug te vinden. Bijvoorbeeld het “Visioen van Ezechiel” van Rafael, die God afbeeldde in de stijl van Jupiter of Zeus, de heidense oppergod uit de Oudheid.

Sarah Carr heeft haar boek overzichtelijk ingedeeld in vijf hoofdstukken, die in totaal 75 schilderijen behandelen: “Mythen en legenden uit de klassieke oudheid”, “De Bijbel en het leven van Christus”, “Heiligen en hun wonderen”, “Geschiedenis, literatuur en de kunsten” en “Symbolen en allegorieën”. De eerste drie hoofdstukken -over klassieke Oudheid en christendom- beslaan 70 procent van het boek en vormen daarmee de hoofdmoot. De boodschap is duidelijk: kennis van de klassieken en van de Bijbel is onmisbaar om door te dringen in het wezen van veel westerse kunst.

Niet altijd gaat de auteur overigens even zorgvuldig om met de bronnen, al gaat ook de vertaler bepaald niet vrijuit. Sommige samenvattingen van bijbelse geschiedenissen zijn te kort door de bocht. Het is bijvoorbeeld niet juist dat een deel van het zaad (uit de gelijkenis van de Heere Jezus) dat op steenachtige grond viel, vrucht droeg. En Barabbas was geen dief, evenmin als de twee misdadigers die met Jezus werden gekruisigd dat waren.

Absoluut fout vertaald zijn zinnen als “de opwekking van de weduwe van Nain”s zoon” (blz. 113) en “Ook snijdt soms een der discipelen -Johannes, volgens Petrus- het oor af van een knecht van de hogepriester” (blz. 134). En waar in de vertaling sprake is van “voorspellingen”, was “voorzeggingen” beter op zijn plaats geweest (bijvoorbeeld als het gaat over Izak: “De komst van het kind was voorspeld door drie engelen die Abraham gastvrij had ontvangen”, blz. 122). Wonderlijk is de zin: “Tijdens zijn proces gaf Christus voor Kajafas, de hogepriester, toe dat hij de zoon van God was” (blz. 134).

Lam

In elk hoofdstuk bespreekt Carr een aantal schilderijen, waarbij ze beknopt artistieke en kunsthistorische informatie geeft. Vervolgens gaat ze wat dieper in op een sleutelelement of -persoon. Dit kan het hoofdthema van het schilderij zijn of het opvallendste symbool. “De aanbidding van het Lam Gods” van Hubert en Jan van Eyck heeft als sleutelelement bijvoorbeeld het lam. “In de vroegchristelijke tijd werd het dier gebruikt als symbool voor zowel het Lijden van Christus als Zijn Wederopstanding”, tekent Carr onder meer aan. “Een lam kan ook het symbool zijn van een volgeling uit Christus” kudde onder bescherming van de Goede Herder, zoals te zien in vroegchristelijke mozaïeken in het Mausoleum van Galla Placida, Ravenna.”

Opvallend vaak gaat het bij deze sleutelelementen om personen. De sleutelfiguren dus. En dat is meteen het zwakke punt van dit boek. Carr legt netjes uit wie Paris was, en wie Veronica en wie Martha en wat ze deden. Meestal komen deze namen al in de titel van het schilderij voor, zodat de kijker daarover alvast niet in het ongewisse blijft. Natuurlijk is het interessant en nodig om allerlei biografische gegevens over de afgebeelde figuren te weten, maar die zijn ook gemakkelijk uit allerlei historische, literaire en theologische boeken op te diepen.

Bij “verborgen taal van kunst” denk ik meer aan de symbolen en allegorieën die pas in het laatste hoofdstuk, en dan ook nog summier, aan de orde komen. Want daaruit bestaat immers de werkelijke ”taal” van de kunstenaar. Dat zijn de woorden en zinnen waarmee hij zijn boodschap uitdraagt.

Bekend is dat schedels op Hollandse stillevens wijzen op de vergankelijkheid van het leven. Op “De gezanten” van Hans Holbein de Jongere is een heel bijzondere afgebeeld. Hij krijgt zijn juiste vorm wanneer de kijker vanuit de linker onderhoek vlak over het doek tuurt. De hond op het paneel “Het echtpaar Arnolfini” van Jan van Eyck symboliseert de huwelijkstrouw. De balans, afgebeeld op “De goudweger en zijn vrouw”, van Quinten Metsys, verwijst naar Vrouwe Justitia, die het goede tegen het kwade afweegt, en ten diepste naar het Laatste Oordeel.

Gelukkig geeft Carr uitleg bij heel wat van zulke symbolen, ook daar waar personen centraal staan. Op het doek “De aanbidding door de herders” van Hugo van der Goes staan op de voorgrond in vazen de iris en de akelei afgebeeld. Het zijn de bloemen van respectievelijk Maria en de Heilige Geest. Op die manier geeft de schilder fijnzinnig aan dat zowel Maria als de Heilige Geest betrokken was bij de komst van Christus in het vlees.

Dubbel Zinnigheid

Toch blijven er vragen over. Op schilderijen van Jan Steen is doorgaans veel dubbelzinnigheid te bespeuren. “In weelde siet toe” van Jan Steen is een prachtig voorbeeld van zo”n zoekplaat. De schilder geeft met allerlei subtiele en minder subtiele beelden aan waartoe onmatigheid en zorgeloosheid leiden. Zo stroomt de wijn ongehinderd uit een ontkurkt vat, rookt een jongetje een pijp en zet een malle aap de klok stil. Boven het hoofd van twee geliefden hangt een mand met zwaard en krukken, symbolen van bestraffing. Maar waarom zit er eigenlijk een eend op de schouder van de kwakzalver? En waarom ligt er een half geschilde citroen op de trapleuning?

Zulke vragen zijn vaker te stellen. Op “Het echtpaar Arnolfini” van Van Eyck staan twee paar schoenen achteloos op de planken vloer. Een soortgelijke verdwaalde houten schoen is te zien op “De aanbidding door de herders” van Van der Goes. Het is jammer dat Carr hier geen verklaring van geeft.

Na elke reeks besproken schilderijen geeft de auteur een thematisch overzicht van de meest gangbare symbolen die zij kort definieert. Ook noemt ze voorbeelden van schilderijen waarop ze voorkomen. Het boek had aan waarde gewonnen wanneer deze kunstwerken allemaal waren afgebeeld. De hoofdplaten, die soms meer dan paginagroot zijn, konden best wat inschikken.

De lijst met symbolen is trouwens lang niet compleet. Met wat meer aandacht voor de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw zouden nog heel wat meer sleutelelementen en -figuren te noemen zijn geweest: de openstaande vogelkooi (zedeloosheid), de spiegel (hoogmoed, wellust), de zandloper en de gedoofde kaars (vergankelijkheid), de kluizenaar (vroomheid en devotie) of de brandende lantaarn die ongebruikt op de grond staat (domheid, onkunde). Juist de grote voorliefde van de Hollanders voor gewone, dagelijkse onderwerpen en taferelen, stelde hen in staat om op een geraffineerde en aansprekende manier het vingertje te heffen. “De afbeelding met de hand gemaakt, van welk ding ook, is altijd veel meer dan enkel een weergave, zij is altijd een uitdrukking van een wezen dat achter de uiterlijke vorm ligt, en niet tot woorden stollen kan”, schreef Johan Huizinga in “Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw” over de schilderkunst in de Gouden Eeuw.

Mysterie

De keerzijde van de medaille is dat er op veel schilderijen meer te zien is dan we kunnen bevroeden. Huizinga was zich daarvan bewust: “Een deel van de zin dier kunst blijft ons ontgaan. Zij zit vol bedekte aanduidingen of toespelingen, die wij zelfs met de meest nauwgezette studie niet alle zouden kunnen ontraadselen. In het bloemstuk ligt achter iedere bloem een zinnebeeld. In het stilleven draagt elk voorwerp naast zijn natuurlijke een emblematische betekenis.” Hoewel Carr het hier niet mee eens is, ontslaat het haar in ieder geval van de verplichting om compleet te zijn in de opsomming van symbolen.

De “verborgen taal” hoeft wat mij betreft ook niet tot de laatste letter te worden ontrafeld. Dan zou het mysterie immers uit de kunst verdwijnen en zou kunst ophouden kunst te zijn.

Mede n.a.v. “De verborgen taal van kunst. Symboliek en beeldtaal in de schilderkunst verklaard”, door Sarah Carr-Gomm; uitg. Tirion, Baarn, 2002; ISBN 90 4390 379 5; 256 blz.; 38,50.

Reformatorisch Dagblad, 7 november 2002

https://www.digibron.nl/search/detail/012dcd5dad5f104b1b6c20ab/wat-niet-tot-woorden-stollen-kan