Andreas Mertin – Schön, heilig, schrecklich?: Marginalien zur Gegenwartskunst

“Ich glaube überhaupt, daß Bildermachen eine korrumpierende Angelegenheit ist.” – “Warum?” – “Weil man immer Ikonen machen will.” B. Blume(1)

Wer die aktuelle Kunstszene der letzten zwei Jahrzehnte verfolgt, kann bedeutsame Akzentverschiebung feststellen. Viele Theoreme der kulturellen Moderne, ihr Kampf gegen die falschen Tendenzen der Gesellschaft, ihr Protest gegen die Vergleichgültigung des Leidens, ihre Tendenz zum Schwarzen und zum Verstummen, werden von neuen Kunstströmungen kassiert: die Spielregeln werden neu bestimmt. Das ist für Theologen insofern interessant, als einige der ursprünglich religiös besetzten Begriffe, die von der kulturellen Moderne mit Emphase verabschiedet worden waren, nun fröhliche Urständ feiern. Das gilt auch für die im folgenden in Betracht gezogenen Begriffe “schön, heilig, schrecklich”. Zu beobachten ist ein Hang zum trivial Schönen, das Kokettieren mit dem Heiligen, aber auch ein neuer Diskurs des Schrecklichen. Dem Schönen, Heiligen und Schrecklichen korrespondieren Rezeptionshaltungen, die der Funktion dieser Begriffe teils positiv, teils negativ entsprechen. Der Kehrtwendung zum Schönen antwortet der Betrachter mit der Fetischisierung des Kunstwerks. Gefeiert wird ein regelrechter Kult des Schönen. Museen überlagern mit ihrer Ästhetik den Ausstellungswert der Werke und präsentieren sich zugleich als Tempel, die den Kunstwerken erst die höheren Weihen zukommen lassen. Das Kunstwerk wird zur Reliquie, die Museen zu Reliquienschreinen.

Erst im späten 20. Jahrhundert kommt so die viel beschworene Kunst-Religion zu sich selbst. Hatte schon Goethe seinen Besuch der Dresdner Gemäldegalerie mit dem einer Kirche verglichen, so scheinen die Museen heute die Kirchen vollständig substituiert zu haben: vor den Werken der Kunst wird andächtig meditiert und gebetet. Die Heiligung der Kunstwerke mündet in ihre ekstatische Aufladung: der Umgang mit ihnen wird zum entscheidenden Moment im Leben. Schön und heilig präsentiert sich in der Gegenwartskunst auch das Schreckliche: der Schock des Betrachters wird zum kunstvoll inszenierten und kalkulierten Effekt.

Schön …

Daß Kunst es mit dem Schönen zu tun hat, ist nur auf den ersten Blick ein Gemeinplatz. Im 20. Jahrhundert ist er denn auch heftig bestritten worden. “Die nicht mehr schönen Künste” sind zu einem Schlagwort geworden. Als Adjektiv bezeichnet “schön” den Punkt der Kritik, gedacht ist an das Schöne aus der Trilogie des “Guten, Wahren und Schönen”. Th. W. Adorno hat mit Verweis auf Beckett, Benn und Rimbaud vermutet, daß eher das Schöne dem Häßlichen entsprungen sei als umgekehrt. Das Häßliche als Negation des Schönen aufzufassen sei angesichts der neuesten Kunst unzureichend. S. J. Schmidt faßt summarisch zusammen: “Die historisch entstandene Korrelation zwischen ‘schön’ und ‘Kunst(werk)’ hat die neuere Geschichte der Kunst endgültig dementiert.”(2) H. Schwebel bezweifelt, ob angesichts der Werke von Picasso, Bacon, Falken oder Knaupp überhaupt noch vom Schönen gesprochen werden könne. Und Fr. Hiddemann hat mit Bezug auf entsprechende Argumente Georg Pichts die Verwendung einer Schönheitstheorie als irreführend und irrelevant für die theologische Theorie der Gegenwartskunst abgelehnt.(3)

Diese Auffassungen sind nicht unwidersprochen geblieben.(4) Im folgenden geht es aber nicht darum, ob Kunst notwendig unter den Begriff ‘schön’ subsummierbar ist, vielmehr gilt das Augenmerk jener aktuellen Kunst, die sich in bewußter Abkehr von der Ästhetik der Moderne der Rehabilitierung des schönen Scheins(5) widmet. Denn was wäre, wenn die zeitgenössische Kunst nicht “Krisis, das Gericht über Kultur und menschliche Perfektibilitätsträume”(6), sondern einfach nur “zum Schreien schön” (Milan Kunc) sein wollte?

Daß der Hang zum Schönen eine der Kunst implizite Tendenz ist, haben viele Künstler und auch Kunsttheoretiker des 20. Jahrhunderts betont. Herbert Marcuse hat einen Vortrag mit dem Satz geschlossen: “Wer das Schöne in der Kunst ablehnt, ist im objektiven Sinn reaktionär”(7). Es gilt, an der Eigenständigkeit ästhetischer Kategorien auch dann festzuhalten, wenn einzelne Kunstwerke sie negieren. Tatsächlich oszilliert die Kunst durchweg zwischen dem schönen Schein und dessen Bestreitung. Es gilt jedoch zu unterscheiden zwischen der Schönheit, die durch die ästhetische Form, d.h. auch bei der Präsentation des Häßlichen entsteht, und der Schönheit, die demonstrativ als solche, d.h. als Affekt im Betrachter gesucht wird. Das Grauen nimmt, einmal in ästhetische Form gebannt, Züge des Schönen an darauf hat Th. W. Adorno mit seinem Satz von der Unmöglichkeit, nach Auschwitz noch ein Gedicht schreiben zu können, aufmerksam gemacht. Anders arbeiten Künstler, die dezidiert gegen eine Ästhetik des Schwarzen schöne Kunstwerke schaffen wollen. So meint Milan Kunc, daß es nun an der Zeit sei, sich vom No Future-Kitsch ab- und der schönen Kunst zuzuwenden: “Die neue kommende Kunst muß zum Schreien schön sein!”(8) Auch Künstler, die ihre Seele nicht dem schönen Schein verschrieben haben, sprechen von einem der Kunst immanenten Hang zum Schönen. Dieter Hacker hat dies heiter-ironisch in seinem Werk “Immer wieder lasse ich mich dazu hinreißen, unglaublich schöne Bilder zu malen” vor Augen geführt.(9) Zu sehen ist eine “malerische” Landschaft, hügelig mit blauem Himmel und weißen Wolken, die von zwei schwarzen Balken durchkreuzt ist. Die Balken sind dabei in die Bildkonzeption integriert. Auf diese Weise wird die Dialektik von Bilderfülle und Bildbestreitung sinnfällig: noch die Durchkreuzung der Arbeit gehört zur “Schönheit” des Bildes.

Bei all dem stellt sich die Frage, ob das Auftauchen des “Schönen” in der Gegenwartskunst wirklich die “Rehabilitierung des schönen Scheins” bedeutet, ob es sich um die Thematisierung der verdrängten oder beiseite geschobenen kommunikativen und darin subversiven Elemente handelt, die gerade im “Schönen” (als Vor-Schein, als Spiel, als Angebot zur Freiheit, als Bewährungsfeld des ‘common sense’) enthalten sind, oder ob es sich – ganz im Zeichen mancher Tendenzen der Postmoderne – (nur) um den Schein des Schönen(10) handelt, um die Darstellung, ‘als ob’ etwas schön wäre. Luigi Rosso hat vorgeschlagen, die Erscheinung des “schönen” Kunstwerks in der Gegenwart mit dem Begriff “Fata Morgana” zu bezeichnen. Mit vernünftigen Argumenten sei es nicht mehr möglich, “vom Erscheinen des Schönen in der post-modernen Ära zu sprechen”, denn das Schöne habe die Welt verlassen.(11) Ich halte das für einen plausiblen und einsichtigen Vorschlag er nimmt auf, das nach dem Durchgang durch die avantgardistischen Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts, die den kritischen Impuls im wesentlichen getragen haben, der Weg zurück zur unentstellten Schönheit verbarrikadiert ist. Aber aufzunehmen ist auch der Impuls der neuesten Kunst, die im unbeirrten Festhalten an der Ästhetik der Verweigerung nur noch eine billig einzunehmende Haltung sieht.

Aber auch der Schein des Schönen entfaltet seine Wirkung, auch die “Fata Morgana” zeitigt Folgen. Der Renaissance des “Schönen” als Schein des Schönen korrespondiert die Fetischisierung von Kunstwerken durch den Betrachter, die Restitution ihres Kultwertes. Walter Benjamin hat erstmals 1935, dann 1936/39 bezüglich der Rezeption von Kunstwerken zwei polare Akzente unterschieden: der eine liegt auf dem Kultwert, der andere auf dem Ausstellungswert des Kunstwerks.(12) Zwischen diesen beiden oszilliert das Rezeptionsverhalten, wobei der historische Rezeptionsverlauf vom Kultwert zum Ausstellungswert tendiert, ohne jedoch seine rituelle Fundierung abstreifen zu können. Das aktuelle Rezeptionsverhalten scheint diese Diagnose auf den Kopf zu stellen. Dabei läßt sich an der modernen Massenrezeption allerdings feststellen, daß Kult- und Ausstellungswert sich dergestalt vermischen, daß erst der Ausstellungswert den Kultwert des Kunstwerks begründet. Versteht man das Museum als Warenhaus(13) kann man diesen Vorgang als warenkapitalistische Fetischisierung(14) der Kunst bezeichnen.

Auf einem Werk Rob Scholtes, das dieser 1987 auf der documenta 8 ausstellte, ist dieser Vorgang der Fetischisierung veranschaulicht. Das Bild ist – wie bei Scholtes Arbeitsweise üblich – eine Kompilation verschiedener Fundstücke. Ursprungsmaterialien sind die Abbildungen eines barocken Tisches und einer Zeichnung. Letztere stellt eine Frau dar, die sich in krampfhafter Verzückung an einen Tisch klammert, auf dem zwei Kleinskulpturen stehen. Seinen spezifischen Akzent bekommt das Bild dadurch, daß Scholte die Zeichnung in einen Rahmen steckt und auf den Tisch setzt, der dem auf der Zeichnung dargestellten ähnelt. In ironischer Brechung führt Scholte dem Betrachter den Vorgang der Fetischisierung vor Augen. Folgt dieser der bildimmanenten Logik, findet er sich unerwartet selbst in der Rolle des Fetischisten wieder. Wie die Frau auf der Zeichnung befindet sich der Betrachter vor einem Fetisch – nämlich Rob Scholtes Kunstwerk “Fetischismus” – und huldigt ihm. Auch der Betrachter ist zu einem Tempel der Kunst gepilgert, um den dort präsentierten Kultgegenständen seine Reverenz zu erweisen. Bildinhalt und Bildrezeption fallen punktuell zusammen.

Die aktuelle Museums- und Ausstellungsrezeption ist von der so beschriebenen Situation nicht weit entfernt. Wie von einer “Geographie des Heiligen” (Salvatore Settis) kann heute auch von einer Geographie der Kunst und ihrer Wallfahrtsorte gesprochen werden. Millionen pilgern von einem Kultort zum anderen: heute die Staatsgalerie in Stuttgart, morgen das Museum Ludwig in Köln, nächste Woche das Centre Georges Pompidou in Paris. Später vielleicht eine Wallfahrt zur Whitechapel Art Gallery nach London oder – hier trifft sich Inszenierung und Rezeptionsverhalten am besten – zu St. Dali nach Figueras. Geduldig stehen Pilger stundenlang vor den heiligen Hallen der Kunst und begehren Einlaß, um sich am Schönen zu delektieren und einen Blick aufs Allerheiligste zu werfen.

….. heilig …

Der Renaissance des schönen Scheins korrespondiert in der Gegenwart die Rede vom ‘Heiligen’. Die “Rückkehr des Heiligen” ist in aller Munde, pünktlich 70 Jahr nach dem ersten Erscheinen von Rudolf Ottos legendärem Bestseller “Das Heilige”(15). Mit dem Heiligen verbindet sich nach Otto immer die Vorstellung des “Ganz-anderen”, das in die Welt einbricht und nicht durch den rationalen Zugriff verortet werden kann. Die Erfahrung des Heiligen versetzt die Menschen einerseits in Angst und Schrecken (Tremendum) und lockt und begeistert sie andererseits doch (Fascinosum). Als Ausdrucksmittel für das Numinose in der Kunst nennt Otto vor allem das Erhabene, das Magische, das Dunkel, das Schweigen und die Leere.(16) Rudolf Ottos Buch kann zugleich als Protest gegen die rationalistische und philosophische Heteronomisierung der Religion gelesen werden. Indem er das Heilige gegen alle Rationalisierungen verteidigt, gibt er der Religion ihr Recht als eigenständiges Gebiet zurück.

Vielleicht speist sich der Boom des Heiligen bei den Künsten und Künstlern aus ähnlichen Motiven, vielleicht ist er zu interpretieren als Reaktion auf die philosophische und moralische Heteronomisierung der Künste. Jedenfalls trägt er alle Symptome einer Gegenreaktion, manchmal sieht vor lauter Heiligkeit die Kunst nicht mehr. “Des Malers Schutzengel” (Anselm Kiefer) drängt sich ungestüm in den Vordergrund und verlangt (Be-)Achtung. Am “Bausatz für erhebende Gefühle” (Volker Tannert) wird eifrig gebastelt, sei es, daß zunehmend genuin christliche Motive in der säkularen Kunst aufgegriffen werden, sei es, daß die Kunst selbst religiös überhöht wird. So hat auch die Rede vom Göttlichen (in) der Kunst wieder Konjunktur. Markus Lüpertz meint: “Die Kunst ist etwas Göttliches. Das, was zwischen Gott und zwischen dem Menschen steht und was Gott am nächsten ist, ist ein großes Werk, ist immer große Kunst, weil sie sich über alles erhebt und auf dem Weg hin zur Ewigkeit oder zur Unendlichkeit ist. Zwischen dem Leben und Gott steht die Kunst. Damit die Leute wissen, daß es immer etwas Besseres, etwas Größeres, und Schöneres gibt als das, was real ist, als das Leben, als der Tod, als die Angst, dafür gibt es die Kunst.”(17)

So engelsgleich hatte zuletzt das christliche Mittelalter die Kunst gesehen. Unmittelbar äußert sich hier ein Bedürfnis nach Kompensation, nach etwas, das der Parzellierung und Atomisierung der Welt (im doppelten Sinn) entgegentritt. Das Vakuum des Zerfalls und der Verlust des Sinns erzeugt das Bedürfnis nach sinnstiftenden Momenten. Es ist verständlich, wenn Theologen ob die-ser unerwarteten Sakralisierung des vormals Säkularisierten begeistert von der “Rückkehr der Bilder in die Kirche” sprechen, wenn sie davon träumen, Bilder könnten – neben Musik und Wort – zur dritten Säule der Verkündigung werden(18). Es ist aber die Frage, ob Religion in der Kunst heute anders als simuliert auftreten kann. Gesellschaftlich bedingte Sinndefizite können nicht willentlich aufgehoben werden, nur indem und damit das “Gute, Wahre und Schöne” wieder auf dem Banner der Kunst bzw. Kultur erscheint. Die Rückkehr der Kunst in die heiligen Hallen der Kirchen könnte durchaus ein Regressionakt sein, der sich gegenüber der faktischen Entwicklung von Kirchen und christlicher Theologie als reaktionär erweist. Die religiöse Hermeneutik mit der Brechstange jedenfalls, die etwa Jan Knap vorführt – einmal unterstellt, er meine sie ernst(19) -, macht aus der Kunst eine Devotionalie und aus der Religion Kitsch, beide ohne jegliche Verbindlichkeit.

Auf den Bildern dieses ‘Neonazareners’ tummelt sich die heilige Familie in einer heilen Welt. Sei es, daß Jesus “Christus, das nie schlafende Auge” in einem ganz himmlisch-blau überfluteten Zimmer im Gitterbett liegt und auf seine Spielzeuge starrt, sei es, daß Maria am Bügelbrett mit Hilfe geflügelter Putten Ordnung in den Wäschehaushalt der irdischen Trinität bringt, während Jesus – nimbusbekrönt – in der Waschschüssel thront und Josef den Hobbygärtner spielt. Sei es schließlich, daß Josef in der Werkstatt seinem Beruf als Zimmermann nachgeht, während Maria mit dem Jesuskind und den geflügelten Putten Hausmusik macht. Die Ikonographie entnimmt Knap einem Bildtypus des ausgehenden Mittelalters, dem Aufenthalt der Heiligen Familie in Ägypten.

Die Zeit dieser Bilder schien lange vorbei zu sein. Der Kunst jedoch ist alles möglich, auch der Rekurs auf inzwischen als Kitsch indizierte Ausdrucksformen, wie ihn hier Jan Knap und – mit anderen Motiven – weitere Mitglieder der Gruppe NORMAL vorführen. Für die christliche Religion gilt das jedoch nicht: Religion ist keine ästhetische Theorie!(20) Begibt sich aber ein Künstler auf das Gebiet religiöser Ausdrucksformen, muß er sich auch der theologischen Kritik stellen. Was gegenüber religiösem Kunsthandwerk recht ist, muß gegenüber säkularer Kunst billig sein.

Bereits am Anfang des Christentums führt das Interesse am historischen Jesus zur Aufnahme der Geburts- und Kindheitsgeschichten bei Matthäus und Lukas, ein Motiv, das in apokrypher Literatur weiter entfaltet wurde. In der Kunst finden wir seit dem 5. Jahrhundert bis zu den Nazarenern und Präraffaeliten entsprechende Motive. Seinen Höhepunkt hatte das theologische Interesse am historischen Jesus in der Leben-Jesu-Forschung. Sie wollte ein echtes Bild von der Person und Lehre Jesu entwerfen, aber das Bild, das so zustande kam, sagte mehr über die Gedanken und Gefühle seiner Verfasser als über Jesus Christus aus. Bei ihnen wurde das Reich Gottes, das Jesus verkündigt, zu einem inneren Reich der Werte, des Wahren, Guten und Schönen, das, einmal in der Welt, seiner Vervollkommnung zustrebte. Auch für Knap fallen Schönheit und Gottheit zusammen, die Kunst wird zur Ikone, Religion zur ästhetischen Theorie. Damit bewegt er sich auf der Ebene der überhol-ten theologischen Konzeption des 19. Jahrhunderts. Sein Appell ans schöne Heilige ist ‘Ideologienzauber’ (B. Brock), ein letzter Versuch, die privatisierte bürgerliche Religion ins Bild zu setzen. Es kann ernsthaft nicht davon gesprochen werden, daß Religion auf die Leinwand zurückkehrt. Vielmehr werden Phantasmagorien präsentiert, Gespenster der Vergangenheit beschworen, Religion glorifiziert, weil es so schön wäre, wenn man wieder glauben könnte.(21)

Steht der Maler – wie Bernhard Blume sagt – immer in der Gefahr Ikonen zu schaffen(22), so der Betrachter in der Versuchung, Kunst als Religion zu behandeln.Eberhard Kornfeld erzählt in einem Interview der FAZ, was ihm kurz vor der Versteigerung von van Goghs “Sschwertlilien” bei Sotheby’s in New York passiert war. Es “rief mich jemand aus der Schweiz an. Ich traf mich mit ihm, und er sagte: ‘Ich bin jetzt achtzig Jahre alt. Ich habe Zeit meines Lebens Bilder gesammelt. Aber an ein so schönes Gemälde bin ich nicht herangekommen. Warum soll ich nicht meinen gesamten Aktienbesitz liquidieren, in dieses Bild einsteigen und mich bis an das Ende meines Lebens daran freuen?'” Wer heute, wie einst der reiche Jüngling, das Ganze gewinnen will, verkauft seinen Besitz, leistet sich ein Kunstwerk und folgt ihm nach. Kornfeld bestimmt das Verhältnis des heutigen Menschen zu Kunstwerk so: “Das hat etwas mit Religion zu tun. Die Religion ist verschoben in ein anderes Gebiet. Es geht um eine Ikone. Ein bestimmtes Gemälde wird zum Symbolbild für das ganze Leben eines Menschen.” Und er folgert: “Es gibt für jede Epoche Werke …, die Menschen gleichsam zur Anbetung dienen in denen ihre tiefsten und ehrlichsten Empfindungen Gestalt annehmen.”(23)

Es ist die Frage, wie man als Theologe mit diesem Phänomen umgehen soll. Haben Kunstwerke die Religion erfolgreich verdrängt, ist das ästhetische Bild an die Stelle des theologischen Wortes getreten? Es sieht so aus, als verspräche im Bewußtsein der Rezipienten gerade die Kunst, was die Theologie nicht mehr leistet, die Rettung aus der Krise. Da das ewige Leben über Stiftungsaltäre nicht mehr erhältlich ist, stattet man sich nun mit dem Hauch des Ewigen im Jetzt via Kunst aus. Wie ehedem das Himmelreich wird nun die Kunst zur Perle, für die man alles verkauft, zum Schatz im Acker, den es zu bergen gilt (Mt. 13, 44f.).

Wäre es hier an der Zeit, wie Dietrich Neuhaus meint, “den Bildern ins Wort zu fallen”(24)? Ich glaube nicht, obwohl ich die Bedenken von Neuhaus teile. Es käme der Theologie schlecht an, neidisch auf die Kunst zu blicken, nur weil dieser Funktionen zugeschrieben werden, die früher die christliche Religion ausübte. Die aktuelle Thematisierung des Heiligen in der Kunst ist zweifach interessant. Im Blick auf die christliche Religion, weil sich offenbar in der Kunst ein Protest gegen die Rationalisierung religiöser Erfahrung durch die Theologie artikuliert. Der religiöse Erfahrungsverlust, der entstanden ist, soll durch religiös angereicherte ästhetische Erfahrung kompensiert werden: “zurück zur sinnlichen Gewißheit der Präsenz Gottes”(25) heißt die Parole. Andererseits sollte die Art und Weise, wie Menschen heute mit Kunstwerken umgehen, wie sie sie zu Medien menschlicher Selbstfindung stilisieren, im Blick auf die Gesellschaft nachdenklich stimmen. Ob Flucht in privatistische Religion oder in die Kunstreligion, beides sind Indizien eines tiefgreifenden Mißbehagens an der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Der Theologie wie der Kunst muß daran gelegen sein, sich nicht im Rausch des Schönen oder im Tempel des Heiligen zu verausgaben. Die Kritik der Theologie muß sich daher nicht an die Kunst und deren Rezipienten wenden, sondern selbstkritisch den eigenen Erfahrungsgehalt reflektieren und ideologiekritisch die Bedingungen einer Gesellschaft befragen, die die Flucht in die privatistische Religion oder die Kunst-Religion erst möglich oder auch nötig macht.

………… schrecklich?

Um gesellschaftliche Fragen geht es auch beim dritten aktuellen Epitheton der Kunst. Das Wort ‘schrecklich’ indiziert angesichts von Kunstwerken unterschiedliche De-/Kon-Notationen, je nachdem, ob es sich auf den Inhalt oder die Form bezieht. Ersterem entsprechen Werke, die postatomare Szenarien, das Grauen des Krieges, der Folter oder der Schoah auf der Leinwand abbilden. Etwa wenn Harald Frackmann in einer Hamburger Kirche eine Installation errichtet, die den Betrachter unter anderem mit der jüngsten deutschen Vergangenheit konfrontiert(26) und damit auch auf den Zusammenhang von sacrificium und sacrum verweist.(27) Innerhalb eines Ensembles aus Fotos, Skizzen, Zeichnungen und Übermalungen, das sich zu einem Altarbild zusammensetzt, sieht man in Negativkopie ein Foto eines offenen Massengrabes eines Konzentrationslagers, dargestellt ohne vermittelnde Übermalung. Da werden Wunden aufgerissen, Verdrängtes in Erinnerung gerufen, aber auch Verdrängungen provoziert.(28)

Als 1980 erstmals über den Beitrag der bildenden Künste zum Umgang mit deutscher Geschichte in größerer Öffentlichkeit diskutiert wurde, schrieb Klaus Wagenbach: “Wenn nun aber einmal Künstler – ohnehin selten genug – Möglichkeiten des Umgangs mit der eigenen Geschichte versuchen, müssen wir beide Möglichkeiten eines solchen Umgangs – die didaktisch sortierende und die sich auf Ambivalenzen einlassende – gelassen zulassen, wenn wir unsere Geschichte nicht aus unserer Gegenwart aussperren wollen.”(29) Er sprach damit jene Werke an, die sich mit der ästhetischen Form auseinandersetzen. Die Frage, welchen Widerschein der Nazismus(30) in der Gegenwart findet, wird augenblicklich kontrovers diskutiert.(31) Hier geht es weniger um die Darstellung des Grauens, als vielmehr um die grauenhafte Faszination, das die Form der Darstellung im Betrachter auslöst es geht nicht um die Schockierung des Betrachters, sondern um die Erfahrung der Ambivalenz seiner Gefühle. Und es geht um die Kunstruktion eines Zusammenhangs, der vorher nicht vor Augen lag.

Als gelungenes Beispiel für den Versuch, den ästhetischen Widerschein des Nazismus zu thematisieren, ohne zugleich eine innerästhetische Distanzierung vorzunehmen, können einige Arbeiten von Anselm Kiefer gelten. Gelungen deshalb, weil hier keine Strategie der Verharmlosung oder der Ent-Schärfung betrieben wird, sondern vielmehr die Sinne dafür geschärft werden, was bestimmte Inszenierungen, Bildaufbauten, vor allem aber Themata in uns auslösen. Kiefers Bilder “stellen Moral nicht symbolisch dar, sondern sie setzen sie in Funktion”(32).

Es stellt sich dennoch die Frage, ob hier nicht mit der Betroffenheit des Betrachters gespielt wird, ob aus einem spielerischen oder experimentellen Umgang mit Pathosformeln nicht ein Einverständnis zwischen der Gegenwart und dem Mythos entstehen könnte. “Dies genau ist das Problem: Die Aufmerksamkeit verlagert sich schrittweise von der Evokation des Nazismus selbst, vom Grauen und Schmerz … zu wollüstiger Beklemmung und hinreißenden Bildern, Bilder, die man unentwegt weiter sehen will … Eine Grenze ist überschritten worden, und ein Gefühl des Unbehagens kommt auf: Dies ist das Merkmal des neuen Diskurses.”(33)

Ich greife die Thematisierung des Schrecklichen in der Gegenwartskunst auf, weil dieser Diskurs bei Kiefer, aber auch bei einigen anderen Künstlern, nicht selten das Verhältnis zur Religion streift. In der gleichen Art und Weise, in der Kiefer die von den Nationalsozialisten in Beschlag genommenen Mythologien und Inszenierungen aufgreift, stellt er auch Themen aus dem Bereich des Christentums dar.(34) Welcher Bezug besteht zwischen jenen Motiven, die wir mit der jüngsten Vergangenheit verbinden, und jenen, die religiöse und christliche Symbole, Inhalte und Ereignisse thematisieren? Was treibt den Künstler zu diesen Darstellungen? Anselm Kiefer will mit seinen Bilder, wie es heißt, Geschichte als Wirklichkeit von heute zeigen. Auf seinen Arbeiten tauchen jene Gedankenfetzen, Bilder, Konstruktionen, Ideen und Phantasien auf, die – nicht an der Oberfläche – weiterhin unser Denken bestimmen. Gefühlswelten werden präsentiert, von denen man sich abwenden möchte, aber doch hingezogen fühlt. Das Erschrecken paart sich mit der Faszination. Während keiner mehr recht an die Trinität glauben will, gerät die um die Schlange Satan zur Quaternität erweiterte Dreieinigkeit ins Blickfeld des Künstlers. Während der byzantinische Bilderstreit längst nur noch Thema kunsthistorischer oder kirchengeschichtlicher Seminare ist, wird er bei Kiefer zum präsentischen Kampf um die Palette des Malers. Und in der Arbeit “Resurrexit” züngelt die Schlange auf dem Boden einer kalt gewordenen Welt, während auf der Himmelstreppe, die zum Atelier des Malers führt, ein eingeschnitztes resurrexit von der Auferstehung kündet. Ein Werk, auf dem jüngste Vergangenheit und theologisches Thema konfrontiert und aufeinander bezogen werden ist die Arbeit “Unternehmen Seelöwe I” aus dem Jahre 1975. Man sieht im Zentrum eines 220 x 300 cm großen Bildes eine Zinkbadewanne, auf der drei in ein Gefecht verwickelte Schlachtschiffe kreuzen. Den Bildhintergrund füllen marschierende SA- oder SS-Truppen ähnliche Kolonnen aus, im Vordergrund schweben Rauchschwaden. Über dem Ganzen lagert eine Glasplatte, auf der drei überdimensionierte braune Küchenstühle plaziert sind. Sie sollen symbolisch für die Trinität stehen(35). Der Bildtitel verweist auf Hitlers Invasionspläne in England 1940/41. Der Künstler zieht demnach eine Verbindungslinie zwischen dem theologischen Dogma der Trinität und dem Großmachtstreben Hitlers(36).

Als Zielpunkt der Kritik könnte sowohl der Beitrag der Kirchen zum Nazismus angesehen werden, wie auch der Versuch, Heils-Ideen in politische Handlungen umzusetzen, etwa die Idee, ein Heiliges Deutsches Reich schaffen zu wollen. Anselm Kiefer ist nicht der einzige, aber wohl der exponierteste Gegenwartskünstler, der so nach untergründigen Verbindungslinien zwischen Religion und jüngster Vergangenheit, zwischen dem Heiligen und dem Schrecklichen fragt. Der Diskurs über die religiösen Formeln, die der Nazismus als Klischee übernommen hat – und offensichtlich auch problemlos übernehmen konnte -, hat erst begonnen. Wichtig scheint mir dabei, nicht vorschnell Antworten auf diese Form der Bezugnahme zu geben, sondern sie als Fragestellung stehen zu lassen, sich ihr auszusetzen, sie vor Augen zu haben und zu reflektieren.

Vorstehend haben wir drei Epitheta erörtert, die der aktuellen Kunst beigefügt werden und die zugleich jeweils spezifische Anfragen an den theologisch-ästhetischen Diskurs stellen. Der Rekurs auf den Schein des Schönen verwies darauf, daß eine Ästhetik der Verweigerung, der Verzweiflung und des Verstummens nicht endlos und beliebig fortgesetzt werden kann sie würde zu einem Klischee, dem nicht unähnlich, das anzuprangern sie angetreten war. Zugleich erzeugt sie einen “Hunger nach Bildern”, nach unmittelbarer sinnlicher Präsenz. Der “verlorenen Sinnlichkeit der christlichen Religion” antwortet der Rezipient mit der Suche nach anderen Objekten, die ihm “gleichsam zur Anbetung dienen” können. So verweist die Renaissance des Heiligen auf die latente Kultfunktion der Kunst. Die Bilderwelt bietet sich an “als mythische Region, in welche das moderne Bewußtsein suchend hinabflüchtet”.(37) Gegen diese Tendenz ist auch innerhalb der Künste Protest laut geworden. Die bildenden Künste tragen diesen ‘Bilderstreit’ in und mit sich aus. Aber es kommt hier auch zu überraschenden Begegnungen mit dem theologischen Diskurs. Das Bilderverbot als Verbot des Kultbildes und Kritik an der Verdinglichung, scheint mir in seinem sachlichen Gehalt das zu berühren, was in den Künsten unter den Begriffen “schön, heilig, schrecklich” durchaus kontrovers diskutiert wird. Insofern scheint hier die Perspektive eines Gesprächs auf, in der Theologie und Kunst, je auf ihrem eigenen Gebiet und zugleich in Berührung mit dem anderen, wechselseitig sich befragen, in Frage stellen und einander so begegnen können.
Anmerkungen

(1) A. u. B. Blume, Pathetisierung des Banalen. Ein Gespräch mit S. Rogenhofer und Fl. Rötzer, Kunstforum 96, S. 232-243, hier S. 239.
(2) S.J. Schmidt, ‘Schön’: Notizen zu Gebrauch, Funktion und Spezifikationsmöglichkeiten eines umstrittenen Begriffs in: “schön”, hg. von S.J. Schmidt, München 1976.
(3) Fr. Hiddemann, Das Verhältnis von Theologie und moderner Kunst. Wider den Hang zur Gesamtdeutung. Paul Tillich und das Verhältnis von Theologie und moderner Kunst. Anstöße 3/88, Hofgeismar 1989, S. 86-92, hier S. 87.
(4) Vgl. G. Paul, Der Mythos von der modernen Kunst und die Frage nach der Beschaffenheit einer zeitgemässen Ästhetik. Stuttgart 1985.
(5) Vgl. dazu St. Schmidt-Wulffen, Spielregeln. Tendenzen der Gegenwartskunst. Köln 1987, insbes. S. 68ff.
(6) Fr. Hiddemann, Das Verhältnis von Theologie und moderner Kunst, a.a.O., S. 87.
(7) nach: Niklas Luhmann, Diskussionsbeitrag in S.J. Schmidt, “Schön”, a.a.O., S. 230f.
(8) M. Kunc in: Prospect ’89 (Ausstellungskatalog), Frankfurt 1989, S. 126.
(9)Heinrich Klotz, Die Neuen Wilden in Berlin, Stuttgart 1987. S. 63-79.
(10)Der Schein des Schönen, hg. von D. Kamper und Chr. Wulf, Göttingen 1989.
(11) Luigi Rosso, Die Fata Morgana des Schönen in: Der Schein des Schönen, a.a.O., S. 51-61, hier 60f.
(12) W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Ges. Schriften Bd. I,2. Frankfurt 1980, S. 482.
(13) “Es gibt Beziehungen zwischen Warenhaus und Museum, zwischen denen der Bazar ein vermittelndes Glied schafft. Die Massierung der Kunstwerke im Museum nähert sie den Waren an, die, wo sie sich dem Passanten in Massen darbieten, die Vorstellung in ihm wecken, auch auf ihn müsse ein Anteil daran entfallen.” W. Benjamin, Das Passagenwerk, Konvolut L 5,5, Frankfurt 1983, Band 1, S. 522.
(14) K. Marx, Das Kapital, Band 1, MEW 23, Berlin 1979, S. 85ff.
(15) R. Otto, Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen (1917), München 1979.
(16) ebenda, S. 85ff.
(17) Markus Lüpertz in: Heinrich Klotz, Die Neuen Wilden, a.a.O., S. 31.
(18) Vgl. den Einladungsprospekt der Ev. Akademie Nordelbien zur Tagung “Von der Rückkehr der Bilder in die Kirche”.
(19) Das behauptet zumindest St. Schmidt-Wulffen, Spielregeln, a.a.O., S. 123.
(20) gegen J. Knap, Religion als ästhetische Theorie (Katalog), Galerie La Màquina Española, Sevilla 1987.
(21) Th. W. Adorno, Theses upon art and religion today in: ders., Noten zur Literatur, Frankfurt 1981, S. 647-653: “Any attempts to add spiritual meaning and thus greater objective validity to art by the re-introduction of religious content, for artistic treatment, are futile.” (S. 648)
(22) s. Anm. 1
(23) “Warum ist alte Kunst so teuer geworden, Herr Kornfeld?” in FAZ Magazin 20.05.1988.
(24) D. Neuhaus, Der Schatten der Bilder. Versuch eines Protestanten, den Bildern ins Wort zu fallen. Einwürfe 4, S. 79-114, München 1987. “Im Rahmen einer herrschaftsstabilisierenden politischen Theologie der Bilder kann die befreiende Kraft des Evangeliums nur durch eine Theologie des Wortes zum Ausdruck kommen.” (S. 108).
(25) R. Döbert, Zivilreligion. Ein religiöses Nichts religionstheoretisch betrachtet, Kursbuch 93 (Glauben), ’88, S. 79. Döber fährt fort: Nicht vergessen darf man allerdings, daß die religiösen Institutionen bei aller Intellektualisierung des Glaubens immer auch ‘sinnlich-erfahrbare’ Ersatzmechanismen für genuine religiöse Erfahrung kultiviert haben. Gerade wegen der Transzendenz Gottes hat man ein reiches Repertoire von Symbolen und Bildern entwikkelt, die es erlauben, ‘Höheres’ konkret darzustellen und es uns so trotz seiner Distanz ‘ganz nahe zu bringen’.
(26) H. Frackmann, Altarbild: Steinkreuz, Friede der Passion, 1984 vgl. E. und H. Winde, Kunst verwundet – Kunst verbindet. Installation – Environment – Performance in der Gnadenkirche Hamburg in: Kirche und moderne Kunst. Eine aktuelle Dokumentation, hg. von A. Mertin und H. Schwebel, Frankfurt 1988, S. 13-29, hier S. 17ff.
(27) Vgl. A. Holl, Das Heilige. Nachruf auf eine Kopfgeburt in: Glauben. Kursbuch 93, a.a.O., S. 17-25, hier S. 22.
(28) Die Grenze dieser Form künstlerischer Auseinandersetzung konnte auf der dokumenta 8 beobachtet werden, wo Robert Morris den gleichen Bildinhalt mit einer farbigen Übermalung ästhetisch überhöhte und zugleich ästhetizistisch unverbindlich machte vgl. ART 8/87, S. 50.
(29) Kl. Wagenbach, ‘Neue Wilde’, teutonisch, faschistisch?, Freibeuter 5, Berlin 1980, S. 138ff.
(30) S. Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. München 1986
(31) Vgl. Transformation und Wiederkehr. Zur künstlerischen Rezeption nationalsozialistischer Symbole und Ästhetik, Kunstforum international Band 95, 1988 Diskussion: Dürfen Künstler Nazi-Symbole verwenden? ART 3/1989, S. 72ff.St. Schmidt-Wulffen, Spielregeln, a.a.O., S. 42ff.
(32) St. Schmidt-Wulffen,Spielregeln, a.a.O., S. 47.
(33) S. Friedländer, Kitsch und Tod, a.a.O., S. 17. Vgl. auch S. 131: “Man kann von einem sich auf der deutschen Kulturszene verbreitenden Neoromantizismus sprechen (vergleiche auch einige der besten Maler unter den ‘neuen Wilden’, Anselm Kiefer zum Beispiel). Und es tauchen Themen auf, die seit dem Ende des Krieges niemals so massiv zum Ausdruck gebracht worden sind. Wie wirkt sich all dies auf den Erinnerungsprozeß, auf die Bewältigung der Vergangenheit, mit der wir uns hier befassen, aus? Es ist noch zu früh, um endgültig etwas dazu zu sagen”.
(34) Man vergleiche etwa die Arbeit “Wölundlied” (1982) mit der Arbeit “Die Ordnung der Engel” (1984/85) weitere Arbeiten tragen die Titel “Vater, Sohn und Heiliger Geist” (1973), “Resurrexit” (1973), “Quaternität” (1973), “Bilderstreit” (1976-78) oder “Ausgießung” (1986).
(35) so übereinstimmend B. Brock, ‘Besetzung’ und ‘Bilderkrieg’ als affirmative Strategien in: ders, Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit, Köln 1986. S. 296 A. Schneider in: 1945-1985 Kunst in der BRD, S. 318.
(36) so Brock, a.a.O., S. 297: “Kiefer behauptet – wie ich das ‘Unternehmen Seelöwe’ verstehe – daß das christliche Dreifaltigkeitsmodell den bürgerlichen Zukunftsgestalter dazu verführt hat, seine längst entchristlichte Welt nach dem Modell der Dreifaltigkeit zu realisieren. Aber die theologische Systemkonstruktion der Dreifaltigkeit ist kein Modell, darf nicht als Handlungsanleitung verstanden werden. Wer das dennoch tut, zerstört die Dreifaltigkeit, entleert den christlichen Himmel, stößt die Dreifaltigkeit von ihrem Thron – auf den Stühlen sitzt niemand mehr.”
(37) Th. W. Adorno, Versuch über Wagner. 2. Auflage. Frankfurt 1981. S. 115

Ta katoptrizómena, Das Magazin für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik, Jahrgang 1, 1999

https://www.theomag.de/classics/am3.htm