Koen Brams & Dirk Pültau – Gesprekken met Yves Aupetitallot over het tweeluik Les années 1980, Le Magasin, Grenoble, 2008-2009
I. Eerste deel: Espèces d’espace
Koen Brams/Dirk Pültau: We willen het in dit eerste gesprek graag hebben over een aantal algemene thema’s, zoals de wijze waarop je de tentoonstelling hebt geconcipieerd, namelijk in twee hoofdstukken: 1) Espèces d’espace (12 oktober 2008 – 4 januari 2009) en 2) Images et (re)présentations (31 mei 2009 – 6 september 2009). In een tweede gesprek, na ons bezoek aan Espèces d’espace, kunnen we ingaan op de inhoud van de tentoonstelling. Om te beginnen een voor de hand liggende vraag: waarom wilde jij een tentoonstelling wijden aan de jaren 80? Zij is immers niet de eerste in haar soort.
Yves Aupetitallot: Vooreerst geloof ik dat persoonlijke motieven een rol hebben gespeeld. De tentoonstelling is gebaseerd op een aantal programmatische keuzes die soms ingegeven zijn door spijt, soms door een gebrek aan spijt. Ik had een andere benadering voor ogen dan de makers van die voorgaande tentoonstellingen. The Eighties: a Topology van Ulrich Loock in het Serralves Museum in Porto is bijvoorbeeld niet vanuit een historisch standpunt gemaakt. Die tentoonstelling is gemaakt vanuit het standpunt van een vooraanstaand actor uit de jaren 80, die zijn eigen geschiedenis herschrijft door onder meer Zuid-Amerikaanse kunstenaars te presenteren die hij niet heeft gebracht in de Kunsthalle Bern, toen hij daar in de jaren 80 directeur was. Of neem Flashback (2005), in het Kunstmuseum van Basel. Die tentoonstelling was in zoverre paradoxaal dat het interessantste onderdeel het rondetafelgesprek was met voornamelijk Duitse actoren (Thomas Ruff, Kasper König, Isabelle Graw…), die vooral geïnteresseerd waren in de plaats van de schilderkunst. Om een klassieke overzichtstentoonstelling te zijn, schetste het project toch wel een erg onvolledig beeld van de periode.
K.B./D.P.: In het voorwoord bij het eerste boek, verschenen na de eerste tentoonstelling (Espèces d’espace), suggereer je ook dat het verschil met Ulrich Loocks project hierin gelegen is dat jouw tentoonstelling niet door een actor uit de kunstwereld van de jaren 80 werd samengesteld. Nochtans was jij ook in de jaren 80 al actief in de kunstwereld…
Y.A.: Dat is zo. Maar ik heb de tentoonstelling niet vanuit dat standpunt gemaakt. Dat is het verschil. Ik word niet gedreven door het onbewuste verlangen om a posteriori mijn eigen professionele geschiedenis van de jaren 80 te herschrijven.
K.B./D.P.: Wat was jouw positie in de jaren 80?
Y.A.: Ik nam een bijzondere positie in, eerst en vooral omdat ik Fransman ben, en dus de facto behoor tot een entropische, ja zelfs nationalistische kunstscene, waar ik nooit meer dan een marginale plaats heb mogen innemen, en anderzijds omdat ik veel nauwer aanleun bij de Amerikaanse scene dan iemand als Ulrich Loock. Ik werkte met kunstenaars als Louise Lawler, James Welling of John Knight…
K.B./D.P.: Kan je ons wat meer vertellen over je loopbaan tijdens de jaren 80?
Y.A.: In 1983 studeerde ik af als kunsthistoricus in Dijon, na middelbare studies in Nevers, een provinciestadje waar de institutionele middens uitgesproken vijandig stonden tegenover hedendaagse kunst. Tijdens een gesprek met Claude Rutault over de begrippen publiek en privaat naar aanleiding van het pas verschenen boek van Jacques Soulilou over het decoratieve, vatte ik het plan op om een vijftiental kunstenaars naar die stad te halen, voor een tentoonstelling met als titel Pour vivre heureux, vivons cachés (1984). Elke kunstenaar werd in contact gebracht met een privépersoon, een kunstliefhebber of verzamelaar die als opdrachtgever optrad, de kunstenaar zijn huis ter beschikking stelde om een werk te tonen: een installatie die speciaal voor de gelegenheid was gemaakt. Bezoekers kwamen op uitnodiging, zoals dat onder vrienden gaat. In een land waar het cultuurbeleid vooral door het theater werd beheerst, en dat nog maar pas een beetje oog begon te krijgen voor hedendaagse kunst, leek het opportuun om de problematiek van de plek en de receptie onder de aandacht te brengen, naast meer klassieke kwesties als de white cube en het decoratieve. Na Nevers ben ik aan de slag gegaan in Saint-Etienne, in het Maison de la Culture et de la communication. Aangezien ik geen geconstrueerd beeld heb van wat ik zoal uitvoerde in de jaren 80, hoef ik de geschiedenis ook niet ‘bij te stellen’. Ik stam nog uit de tijd toen tentoonstellingsmakers zichzelf definieerden in verhouding tot kunstenaars, niet omgekeerd.
Zeitgeist
K.B./D.P.: Wat ontbrak er volgens jou nog in de vorige tentoonstellingen over de jaren 80, zoals The Eighties: a Topology en Flashback?
Y.A.: Naar mijn gevoel ontbrak er alvast een eerste poging om al het materiaal uit die periode weer eens met een frisse blik te bekijken, om het vervolgens dialectisch en/of historisch opnieuw in perspectief te plaatsen. Geschiedschrijving veronderstelt onder meer dat je de onderzoeksinstrumenten van de generatie die je onder de loep neemt, naast je neerlegt. Je zou verwachten dat de musea deze taak waarnemen, maar ik stel vast dat dat niet het geval is. De musea voeren geen grondig onderzoek meer. De musea produceren geen betekenis meer, omdat zij onder druk staan van een board die rendabiliteit eist, uitgedrukt in bezoekersaantallen of media-aandacht. Zij leven in de waan dat ze weerstand bieden aan een tendens tot globalisering in de kunstwereld die zij in werkelijkheid mee aanzwengelen, door bijvoorbeeld op de kar van de biënnales te springen. Zij zijn meer geïnteresseerd in de maatschappelijke en politieke context van de kunst dan in de kunst zelf, de kunstenaars en hun productie. De programmaties in Eindhoven en Antwerpen vormen daar, aan deze kant van Europa, het beste voorbeeld van. Met het historisch en kritisch onderzoek dat de werken en hun makers als uitgangspunt neemt, is het de voorbije twintig jaar steeds droeviger gesteld.
K.B./D.P.: Jij koestert dus een onvrede met hetgeen reeds werd gedaan, vanwege een gebrek aan historisch bewustzijn en een tekort aan fundamenteel onderzoek. Ligt er ook een positieve reden aan jouw keuze van dit thema ten grondslag?
Y.A.: Uiteraard. Mijn motivatie heeft ook te maken met mijn specifieke interesses. Ik geloof dat de generatie van de jaren 80 zichzelf voor een deel probeerde te definiëren door zich af te zetten tegen de jaren 70. Het einde van de jaren 80 is dan weer getekend door grote internationale gebeurtenissen en ontwikkelingen als Tien An Men, de mondialisering van de economie, de val van de Sovjet-Unie, aids en het internet. Enorm! De economische crisis in de vroege jaren 80 heeft op de generatie van de jaren 80 een verschrikkelijke uitwerking gehad: de markt stortte in en vele van deze kunstenaars verdwenen uit beeld. Toen de markt zich vervolgens herstelde, werd een ander soort kunst gemaakt en andere jongere kunstenaars voor het voetlicht gebracht: de kunstenaars van de jaren 80 was men inmiddels vergeten.
K.B./D.P.: Welke methodologie heb je gehanteerd bij het samenstellen van de tentoonstelling?
Y.A.: Ik vond het interessant om de jaren 80 te benaderen via een heel eenvoudig werkprincipe. Dat bestond er onder meer in dat ik systematisch alle nummers van Flash Art en Artforum heb doorgenomen. Ik wilde er de zeitgeist uit destilleren, datgene waarin dat decennium zich in visueel, artistiek en theoretisch opzicht onderscheidt, in Europa en de Verenigde Staten. Blijkt dat er op zeker ogenblik onder kunstenaars een soort van visuele hoofdtoon heerst: ze eigenen zich dezelfde beelden toe, bijvoorbeeld de Marlborocowboy. Iedereen associeert die cowboy met Richard Prince, terwijl Robert Longo er al in 1979 mee in de weer was, en James Welling zelfs vroeger. De tijdschriften bevatten een geweldige schat aan beelden en teksten. Die aanpak liet toe om de tentoonstelling echt anders op te vatten en niet gewoon maar de voorkeuren van de markt of institutionele, academische keuzes te reproduceren. Populaire tijdschriften getuigen van de heersende smaak op een bepaald moment. In sociologisch opzicht reflecteren ze dus de tijdgeest. Het project heeft echter ook zijn beperkingen. Zo wil de tentoonstelling geen volledig beeld ophangen van de jaren 80; sommige dingen zitten er niet in, hetzij omdat ik ze niet goed genoeg vond, hetzij omdat ze niet beschikbaar waren. Geen enkele tentoonstelling van dit type is ooit definitief: je verzamelt een bepaalde hoeveelheid materiaal, je begint dat te ordenen en je tekent een project uit dat ook veel omvangrijker had kunnen zijn. Je kan je een tentoonstelling voorstellen in verschillende graden van afwerking. In dit geval gaat het, geloof ik, om een soort schets.
K.B./D.P.: Wel vreemd dat je precies die twee tijdschriften hebt geraadpleegd die de macht van de kunstmarkt belichamen…
Y.A.: De tijdschriften vertellen iets over de tijdgeest, maar niet over de tijd zelf. Ik heb ook veel teksten geraadpleegd, waardoor ik anders te werk kon gaan; ik heb geprobeerd een aantal vraagstukken af te bakenen die op een gegeven moment aan de orde waren. Wanneer je uitsluitend vertrekt van werken, van een artists list, dan laat je naar mijn gevoel de juiste werkinstrumenten links liggen. Op de lijst staan dan diegenen die commercieel succes hebben gekend; je reproduceert dus gewoon de keuzes van de markt. Mijn benadering van Flash Art en Artforum is trouwens ook niet per se positief. Je kan ook juist in tegenreactie gaan. Zo toon ik bijvoorbeeld een werk van Thomas Ruff, L’Empereur, dat nooit op de markt is gekomen, of neem ik werk op van kunstenaars die door de markt werden en worden genegeerd, ook in de jaren 80 al, en die vergeten zijn geraakt. Overigens hebben die tijdschriften, door de publicatie van theoretische teksten, deelgenomen aan het debat. Via de tijdschriften kan je dus artistieke posities reconstrueren. Vandaag zijn er haast geen tijdschriften meer die polemische teksten publiceren.
K.B./D.P.: Heb je met de kunstenaars samengewerkt voor deze tentoonstelling?
Y.A.: Bij de samenstelling ervan heb ik eerst met teksten gewerkt, en pas nadien met de kunstenaars.
K.B./D.P.: Werden de kunstenaars betrokken bij de discussie over de keuze van de werken?
Y.A.: Nee, er spelen te veel belangen mee, de inzet is heel groot, terwijl je op een gegeven moment juist afstand moet kunnen nemen. Werken met kunstenaars betekent dat je werkt met hun carrière, hun oeuvre, datgene wat hun werk bepaalt…
K.B./D.P.: Heb je in bepaalde gevallen de kunstenaars geraadpleegd?
Y.A.: Sommigen wel, zoals Thomas Ruff. Aan hem heb ik gevraagd wat hij ervan zou vinden om L’Empereur te tonen. Of Haim Steinbach, met wie ik samen beslist heb om zijn allereerste werken te laten zien, de Handmade Readymades. Het bleek immers onmogelijk om, zoals ik had gewild, een werk van Steinbach met behangpapier te tonen. Ik heb dus toch met bepaalde kunstenaars overlegd, maar ik heb hen niet betrokken bij mijn reflectie. Omdat ik geen druk wilde ondervinden, moest ik alleen te werk gaan.
Twee delen
K.B./D.P.: Had je van meet af aan de ambitie om er een tweeluik van te maken?
Y.A.: Nee, tijdens de voorbereiding is vanzelf duidelijk geworden dat ik het zo moest aanpakken. Enerzijds is het onderwerp zo ruim dat de 900 m2 tentoonstellingsruimte niet zou volstaan, anderzijds zou het erg onbevredigend zijn geweest om de vele ideeën die aan de tentoonstelling ten grondslag liggen, in één tentoonstelling te moeten samenbrengen.
K.B./D.P.: De twee luiken van de tentoonstelling handelen over twee verschillende onderwerpen: publieke ruimte/private ruimte en het beeld. In welk opzicht zijn dit specifieke thema’s voor de jaren 80?
Y.A.: Het thema publieke ruimte/private ruimte is in die zin representatief dat in de jaren 80 een twintig jaar oud Europees en naoorlogs model ten grave wordt gedragen: een gemengd publiek/privaat stelsel, ook wel sociale markteconomie genoemd, waar de overheid tussenkomt in diverse sleutelsectoren, waaronder de cultuur. Het probleem van de publieke en private ruimte heeft zich in de westerse wereld het scherpst gesteld met de opkomst in de Verenigde Staten van het liberalisme, belichaamd door Ronald Reagan. Net als Margaret Thatcher was hij voorstander van een hard neoliberaal gedachtegoed. In New York lieten de gevolgen zich meteen voelen: bewonersgroepen, waaronder de kunstenaarsbevolking, moesten verhuizen, naar de Bronx of naar het zuiden. Het was het begin van de ondergang of de erosie van de gemeenschapsidee, in het beste geval ten voordele van tribalisme, in het slechtste geval ten voordele van individualisme.
K.B./D.P.: Is dat niet eerder een thematiek van de jaren 90…
Y.A.: In de jaren 90 duurt die discussie voort, maar dan eerder in relatie tot de media en het probleem van de sociale representatie. Wanneer ik het woord espace hanteer, dan moet je dat uiteraard heel breed opvatten, in de zin van institutionele, economische, publieke ruimte. Ik denk dat elke generatie vragen heeft gesteld over de verhouding publiek/privaat of zelfs over de media, maar dat ze die anders heeft geformuleerd omdat de omgeving en de context verschillend waren. Jullie hebben dus gelijk: het thema publiek/privaat is ook aan de orde in de jaren 90. Dat vloeit logisch voort uit de toestand in de jaren 80 en de verslechtering die zich toen op een aantal beslissende punten voordeed.
K.B./D.P.: Wat is de precieze inzet van het tweede luik?
Y.A.: Dat gaat over het beeld. Mijn werktitel luidt Images et (re)présentations. In het tweede luik wordt precies het probleem van de dominantie van de media – film en televisie — in de jaren 80 behandeld: hun alomtegenwoordigheid en het grote vraagstuk betreffende de productie van nieuwe beelden. In dat luik, waar ik momenteel aan werk, wil ik het hebben over Louis XIV tanzt (1985) van Dan Graham, Rüdiger Schöttle en Jeff Wall. Er zal een zaal gewijd zijn aan de esthetica van Kenny Scharf, Fun Gallery, Gracie Mansion Gallery…
K.B./D.P.: Het eerste luik heet dus Espèces d’espace. Vanwaar deze titel?
Y.A.: Ik heb de welbekende titel van het boek van Georges Perec overgenomen.
K.B./D.P.: Ja, Espèces d’espaces… maar je hebt een s weggelaten. Waarom?
Y.A.: Dat heb ik bewust gedaan, ’t is een fantasietje! Ik heb die titel weerhouden omdat je Espèces d’espaces van Perec kan verbinden met Paul Virilio, die het probleem van de postmoderniteit aan de orde stelt in een architecturale context. In de jaren 80 komt in feite een einde aan de grote verhalen, om Jean-François Lyotard te citeren. Niemand denkt nog aan de revolutie. Espèces d’espace staat ook voor een soort onbepaaldheid, het is een oefening: er zijn soorten van ruimte, men had ook andere soorten kunnen scheppen. Het is één keuze, tussen andere mogelijkheden.
K.B./D.P.: Hoe verhouden beide catalogi en beide tentoonstellingen zich tot elkaar?
Y.A.: De catalogi zijn een beetje anders dan de tentoonstellingen. Dat heb ik ook zo gewild omdat ik denk dat een catalogus onvervangbaar is. In tijdschriften en catalogi doe je dingen die je niet in een tentoonstelling kunt doen, de instrumenten en de taal zijn verschillend. Beide moeten elkaar kunnen aanvullen.
K.B./D.P.: De catalogi van de drie laatste tentoonstellingen over de jaren 80 hebben qua kleur iets met elkaar gemeen: in Porto, bij de tentoonstelling The 80s – A Topology, was het boek fel roze, in Leverkusen, voor de tentoonstelling Kavalierstart – 1978-1982 Aufbruch in die Kunst der 80er, was het paars, en hier worden die twee kleuren gecombineerd. Had u dat opgemerkt? Is het een bewuste keuze geweest?
Y.A.: Jawel, mijn werk bestond er onder andere in om na te gaan wat er reeds gebeurd was. Dat paars-roze is echt een jaren 80-kleurtje, dat je ook terugvindt bij Fun Gallery en Gracie Mansion Gallery. Het is namelijk een zeer felle kleur die breekt met wit. Ze verwijst ook naar het belang van design in de jaren 80, en meer bepaald naar het werk van Ettore Sottsass.
2.
K.B./D.P.: Hoe dient het eerste luik, Espèces d’espace, te worden begrepen? Als een frase, een dialectische compositie, of eerder als een reeks opeenvolgende zalen die kunnen gelezen worden in hun onderlinge contrasten?
Y.A.: Overduidelijk een dialectische compositie. De tentoonstelling vormt wel één grote frase, maar die bestaat uit afzonderlijke verzen. Elke zaal is immers bedacht als één sluitend geheel, opgebouwd rond een relatief eenvoudige idee die ook vrij snel te achterhalen valt. De zalen zijn geordend in een parcours, waarvan je zou kunnen zeggen dat het eerste deel handelt over de publieke ruimte. Dan volgt een centrale ruimte waar de dichotomie publiek/privaat oplost, en een opening wordt gemaakt naar de private ruimte, of omgekeerd. De tentoonstelling is niet dialectisch in de betekenis van een geconstrueerd vertoog; de dialectische constructie is opgebouwd vanuit wat een tentoonstelling is, namelijk een reeks werken in bepaalde materialen met hun eigen vormen en kleuren, die zo in een ruimte geschikt zijn dat ze ensembles vormen langs een parcours, met een begin- en een eindpunt.
K.B./D.P.: Het eerste werk in de tentoonstelling – Square Times van Justen Ladda – wordt opgevoerd als een embleem: het is het enige werk dat alleen staat.
Y.A.: Het werk van Justen Ladda opent de tentoonstelling eerst en vooral in chronologisch opzicht: het luidt in de Verenigde Staten de jaren 80 in. De toenmalige critici zagen er het begin van een nieuw tijdperk in. Het is een werk dat tegelijk verwijst naar het intieme, het private (met al die weerkerende vormpjes) én naar het volstrekt publieke, aangezien het pas betekenis krijgt wanneer iemand ernaar komt kijken en precies op die ene plek gaat staan waar hij/zij de handafdrukken zal ontdekken. Justen Ladda’s Square Times is dus echt een symbolisch werk. Wat het sluitstuk betreft – de zaal met de kunstenaarsportretten, gemaakt door kunstenaars in Duitsland en de Verenigde Staten – dat markeert voor mij het einde van een dynamiek. De zaal toont het beeld van een generatie die zich er op zeker ogenblik van bewust wordt dat iets ten einde loopt: het groepsportret staat voor een verlangen om de tijd stil te zetten, om verloren illusies, de eigen jeugd en het politieke engagement te koesteren… Men legt iets op foto vast wat ten dode opgeschreven is.
K.B./D.P.: Het parcours is dus in zekere zin chronologisch. Bijgevolg is het einde ook het besluit.
Y.A.: Zo zie ik het ook weer niet. Er zijn chronologische aanwijzingen, namelijk dat het werk van Justen Ladda een werk is uit de vroege jaren 80, en dat de werken op het einde eerder van de late jaren 80 dateren, maar dat wil helemaal niet zeggen dat er wordt uitgegaan van een strikte en exhaustieve chronologie, van een kunstproductie die hier begint en daar eindigt.
K.B./D.P.: Je zou gewoon kunnen denken – misschien klinkt het vrij plat – dat de zaal met de kunstenaarsportretten-door-kunstenaars op de idee van stardom alludeert.
Y.A.: Het is zeker complexer en paradoxaler dan dat. De zaal die aan de ruimte met de kunstenaarsportretten voorafgaat en die gewijd is aan de New Yorkse kunstenaarscollectieven, herinnert aan het feit dat Jenny Holzer of Keith Haring uit die artistieke gemeenschappen zijn voortgekomen en er geëxperimenteerd hebben met manieren om hun werk te verspreiden, zoals het fanzine, het tijdschrift, video, activisme, wilde tentoonstellingen… Keith Haring begint als een Amerikaanse puber die het sociocultureel centrum in zijn straat bezoekt. Op het einde van de jaren 80 zijn zij inderdaad sterren geworden: Jenny Holzer gaat met marmer aan de slag in het Amerikaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië, terwijl ze in haar begindagen posters aanplakte in de straten.
K.B./D.P.: Het slot van de tentoonstelling maakt ook duidelijk dat er tijdens de jaren 80 nog zoiets leefde als de idee van een artistieke gemeenschap, een idee die in de jaren 90 helemaal verdwenen is.
Y.A.: Beide hypotheses horen samen, dat is de pendant van wat ik net zei. Ik laat bijvoorbeeld een vitrine zien over een groep genaamd LAPD (Los Angeles Poverty Department), kunstenaars die performances opzetten met mensen in sociale noodsituaties… Het is duidelijk dat die artistieke scene zich – halverwege de jaren 80 – als een gemeenschap beschouwt, die zich als dusdanig verhoudt tot de globalere gemeenschap van medemensen, de maatschappij.
K.B./D.P.: De tentoonstelling eindigt niet alleen met de genoemde zaal met kunstenaarsportretten, maar ook met eentje over de contacten met verzamelaars. Zo is er die foto van Louise Lawler, waarop je werk ziet van Richard Prince bij de grote New Yorkse verzamelaar Schwartz, of het portret van Philippe Thomas gemaakt door zijn verzamelaars, en tot slot is er een werk van IFP (Information Fiction Publicité). Het lijkt alsof hier een ethische kwestie wordt aangesneden, om niet te zeggen dat de zaal een moralistisch kantje heeft…
Y.A.: Moralistisch zeker niet, ethisch ook niet helemaal… Als ik de mensen de les had willen lezen, dan had ik werken getoond van kunstenaars die met de leegte hebben gewerkt, met niets, zoals Laurie Parsons, en van wie sommigen sociaal werker zijn geworden. Maar ik geloof niet dat het einde van de jaren 80 ook het einde van de kunst inluidt, zoals sommige collega’s hebben beweerd. Nee, op het einde van de jaren 80 raakt de speculatie op de kunstmarkt in overdrive: dat is geen kwestie van ethiek of moraal, het is de realiteit.
K.B./D.P.: Het is wel een nogal pessimistisch verhaal, niet? Er is een kunstwereld, er wordt handel gedreven, maar er is geen artistieke gemeenschap meer.
Y.A.: Het is nu eenmaal zo dat die generatie op het einde van het decennium te maken kreeg met keiharde speculatie op de kunstmarkt, met het uiteenvallen van de artistieke gemeenschap en de cultus van het sterrendom. Eén zaal gaat over de solidaire artistieke gemeenschap die zich interesseert voor haar omgeving, daarna komt een zaal over de artistieke gemeenschap die zichzelf in beeld brengt, met de verleiding van de sterrencultus, en dan heb je die andere zaal waar de kunstenaar wordt voorgesteld in zijn verhouding tot de markt, tot zijn verzamelaar. Jullie hebben dus geen ongelijk.
K.B./D.P.: In een andere zaal is het verschil tussen private en publieke ruimte ook ambigu – we hebben het over de zogeheten video- of televisiezaal. Je laat zien dat de kunstenaars gezamenlijk voor de televisie werken: de gemeenschap staat dus achter de camera’s, maar de beelden die worden gedraaid, dringen binnen in een verstikkende privésfeer.
Y.A.: Jawel, omdat er op dat moment, vooral dan in Europa, een dubbele beweging aan de gang is: enerzijds een zich terugtrekken in de privésfeer, cocooning, en anderzijds een opening naar de buitenwereld via de media.
K.B./D.P.: Kan je wat meer vertellen over de tegenstrijdigheid tussen enerzijds de utopische gemeenschapsgedachte die deze tentoonstelling uitdraagt – met het werk van onder anderen John Ahearn en Kenny Scharf, de vitrine gewijd aan de LAPD… – en het project dat je in 1984 in Nevers opzette onder de titel Pour vivre heureux, vivons cachés?
Y.A.: Die tegenstrijdigheid heeft alles te maken met de manier waarop in Frankrijk de artistieke scene betrokken werd in het cultuurbeleid van de overheid. De beleidsmakers beseften dat zij in internationaal perspectief achterophinkten en ontwikkelden in dat kader een voluntaristisch overheidsbeleid dat de Franse scene met alle zorgen omringde. Paradoxaal genoeg werd de kunstsector door diezelfde beleidsmakers tevens vol argwaan bekeken. Zij waren immers bezig de vroegere actoren en hun instrumenten te vervangen door nieuwe institutionele netwerken, zoals de frac’s, nieuwe administratieve verantwoordelijken en artistiek adviseurs. Het was wel degelijk de bedoeling een totaal nieuwe scene in het leven te roepen en Frankrijk daarmee weer op de kaart te zetten, tegen de zo verguisde Amerikaanse overheersing in, met alle bijbehorende kwalen: het hyperintellectualisme van de minimal- en conceptkunst, de beperkte aandacht voor educatie, het overwicht van de markt enzovoort. Tentoonstellingsmakers en kunstenaars daarentegen wilden net alles in het werk stellen om de kunst te socialiseren en in de openbaarheid te treden. Je werkte in een zekere marginaliteit als je anders aankeek tegen het internationale en het nationalistische uitgangspunt afwees. De titel van mijn tentoonstelling getuigde daarvan: Pour vivre heureux, vivons cachés. Er is echter geen fundamentele tegenspraak tussen de huidige tentoonstelling en die van 1984; ze geven elk een andere invulling aan de privésfeer. In Espèces d’espace ligt de klemtoon op de private en huiselijke sfeer, terwijl ik met de tentoonstelling in Nevers mijn eigen ruimte heb geschapen als reactie tegen de culturele openbare ruimte, die mij niet beviel. Die afkeer werd trouwens gedeeld door een groot deel van de Franse scene. De privésfeer is de huiselijke sfeer, maar als je een stap verdergaat en zelf een gemeenschap creëert, kan je stellen dat die gemeenschap ook een soort privésfeer is: zij wordt gedefinieerd volgens een systeem van coöptatie, waardoor zij een bepaald aantal individuen kan samenbrengen; maar zij blijft privé in die zin dat zij wordt opgebouwd aan de hand van criteria die niet worden erkend door de omringende wereld.
Display
K.B./D.P.: Je gaf al aan dat beide thema’s — publiek en privaat — samenkomen in de centrale ruimte, met werken van John Armleder, Thomas Huber, BazileBustamante en Meyer Vaisman.
Y.A.: Precies. De functie van die ruimte is dubbel. Enerzijds vormt ze – een klassiek procedé in strak gestructureerde circuits – een onderbreking: je volgt een gang, waar links en rechts van alles te zien is, en plots krijg je iets als een raam in een museum, dat even uitzicht biedt op de buitenruimte. Die grote zaal markeert voor de bezoeker een breuk: hij/zij betreedt een meer uitgestrekte ruimte, die op een andere manier is ingericht. Dat zorgt voor een rustpunt, maar het is ook de plek waar de twee gedeelten samenkomen en in elkaar overlopen. Die zaal laat inderdaad toe om de duale structuur publiek/privé te relativeren. Het kwam eropaan heel sterke werken te vinden, die konden aangeven dat publiek en privé uiteindelijk twee aspecten zijn van eenzelfde problematiek, zoals Acrylux van BazileBustamante, het werk van Meyer Vaisman of dat van Thomas Huber. Het zijn de twee pendanten van eenzelfde reflectie op een gegeven ogenblik.
K.B./D.P.: Misschien komen de beide polen het duidelijkst samen in het werk van Meyer Vaisman. In de titel van dat werk – The Whole Public Thing – zit al die idee van publieke ruimte vervat, maar tegelijk is het een toilet en dus een zeer private ruimte.
Y.A.: Het is een collectief toilet, dat ook verwijst naar het ontstaan van de private ruimte, en meer bepaald van het individuele, private toilet: in het Westen is dat er pas erg laat gekomen, en was men lange tijd aangewezen op collectieve publieke toiletten waar iedereen schaamteloos zij aan zij zat.
K.B./D.P.: De rol van Thomas Huber in die centrale zaal is ons helemaal niet duidelijk. Naar ons gevoel moet het dispositief waarvan hij zich bedient — een rek — als een ideeënreservoir gelezen worden. Het staat voor de mentale ruimte van de kunst.
Y.A.: Een mentale ruimte, dat klopt, maar in materieel opzicht ontleent die haar vorm en kenmerken aan de display: het gaat in feite om het motief van het rek, dat je aantreft bij veel kunstenaars van die generatie, zoals Jeff Koons of Haim Steinbach, al heeft Hubers werk een heel andere betekenis.
K.B./D.P.: Precies. Er is toch een groot verschil met de andere werken, waarin je enerzijds de teloorgang van de publieke ruimte ziet en anderzijds de intieme sfeer en het spektakel dat in die intieme sfeer wordt binnengebracht. Niets daarvan bij Huber: hem gaat het, in haast heideggeriaanse zin, om de grenzen tussen de ruimte van de kunst en de ruimte waar de toeschouwer zich bevindt.
Y.A.: Net daarom zou ik het ook eerder willen hebben over betekenislagen, een beetje zoals de rokken van een ui. Wat ik van dit werk heb onthouden, is vooral de laag ‘display’: het is een rek waarop verschillende objecten staan uitgestald, en dat is een verwijzing naar de artistieke productie op dat moment, een periode waarin heel veel werken geïnspireerd zijn op design en display. Ik beschik niet over de instrumenten om het probleem van de artistieke productiewijzen aan de orde te stellen — de verhouding tussen opdrachtgever en kunstenaar was in de jaren 80 anders dan nu — maar wat ik wél aan de orde kan stellen, is het probleem van de display, de accrochage, de manier waarop kunst wordt getoond. Zoals gezegd is een tentoonstelling echter ook het resultaat van bepaalde beperkingen, en het werk van Thomas Huber is misschien niet het meest geschikte: ik had hier inderdaad liever een werk van Katharina Fritsch gezien, een grote tafel met objecten. Maar in Basel wilde men dat niet uitlenen, en dus weerhoud ik van dit werk van Huber enkel de formele laag, omdat de andere lagen niet pertinent zijn.
K.B./D.P.: Welke andere werken had je er graag bij gehad, en welke rol zouden die dan hebben gespeeld?
Y.A.: Ik had die grote toonkast met stofzuigers van Jeff Koons willen hebben, omdat dat werk verwijst naar de huiselijke sfeer, net als de werken van Laurie Simmons en Haim Steinbach. Ik kon het niet krijgen. Hetzelfde geldt voor het dubbelportret van Richard Prince met Cindy Sherman, of een werk van Prince uit zijn beginperiode, Untitled (living rooms) (1977), dat gebaseerd is op interieurmagazines en dat een goede aanvulling zou zijn geweest, een goed orgelpunt dat bij de werken van Laurie Simmons had gepast.
K.B./D.P.: De gekozen werken komen hoofdzakelijk uit Frankrijk. Waarom?
Y.A.: Dat is voor een flink deel zo, ja, gewoon omdat de ontwikkeling van die regionale collecties in Frankrijk in de jaren 80 er tegen alle verwachtingen in voor gezorgd heeft dat een groot aantal werken kon worden verworven, waaronder belangrijke stukken. Van de meeste belangrijke kunstenaars uit de jaren 80 werd in Frankrijk werk aangekocht. Vanaf de jaren 90 wordt dat heel anders. De spelers zijn niet meer dezelfde en er is minder geld.
K.B./D.P.: Schetst deze tentoonstelling dan ook een portret van Frankrijk in de jaren 80?
Y.A.: Onrechtstreeks wel, in die zin dat de rijkdom van bepaalde collecties wordt onthuld, maar tegelijk ook hun huidige schrijnende armoede… Natuurlijk heeft het ook met praktische en financiële overwegingen te maken dat veel werken in de tentoonstelling uit Franse collecties komen. Als er zoveel werken in Frankrijk te vinden zijn, waarom zou ik ze dan in België of de Verenigde Staten zoeken? Al moet ik eraan toevoegen dat heel wat werken uit Amerikaanse collecties afkomstig zijn.
Wanden
K.B./D.P.: Opvallend veel werken in deze tentoonstelling – van onder anderen Ladda, Sottsass, Förg, Armleder, Steinbach – zijn tegen een wand opgebouwd. De wanden van de zaal over de New Yorkse scene maken deel uit van de installatie. Het gebruik van de wand is dus een bewuste keuze. Waarom is dat voor jou zo belangrijk?
Y.A.: Eerst en vooral omdat deze generatie inderdaad vaak aan de wand heeft gewerkt: de muur wordt beschouwd als een wezenlijk onderdeel van de installatie of het werk, als reactie tegen de idee van de white cube. In de jaren 80 stapt men over van het postminimale white cube-model – de post-Szeemann-, post-Documenta 5-accrochage – naar een accrochage à la Mike Kelley, met all-over-composities en beschilderde wanden. Anderzijds lees je de geschiedenis nooit vanuit een totaal historisch bewustzijn. Ik breng hier immers, in een jaren 80-omgeving, elementen aan die eerder verwijzen naar dispositieven, installaties en tentoonstellingen uit de jaren 90, al kenden die in de jaren 80 al voorboden. En dan heb je nog bijzondere gevallen. Bij Steinbach bijvoorbeeld was het niet meteen zo bedoeld. Daar is het werken aan de wand voortgekomen uit de onmogelijkheid om het werk te realiseren dat ik op het oog had. Voor de New Yorkse zaal met Fashion Moda en ABC No Rio daarentegen, heeft het historisch bewustzijn wél de doorslag gegeven. Zij waren het immers die, binnen de New Yorkse scene, komaf maakten met de witte wand. Je mag ook niet vergeten dat het Groninger Museum in de jaren 80, zowel in tentoonstellingen als in collectiepresentaties, zaken als design, decoratie en de wand aan de orde stelde. Ik denk dat dit alles ons bij de centrale vraag brengt over het statuut van het kunstwerk: wat is het kunstobject, hoe verhoudt het zich tot de plek waar het wordt getoond, wat is een muur wanneer je er een schilderij tegen hangt? Die vragen komen in de loop van de jaren 80 voortdurend aan bod, vooral in de Amerikaanse scene, veel minder in de Europese, die nog sterk vasthoudt aan relatief klassieke accrochages en displays. Er vindt een geleidelijke overgang plaats naar accrochages die worden opgevat als globale ensceneringen. De tentoonstelling wordt een heus spektakel.
K.B./D.P.: Günther Förg heeft een nieuw werk gemaakt op een wand in de rue du Magasin. Hoe is dat gegaan?
Y.A.: Ik heb hem gewoon verteld wat het concept was, hem voorgesteld om de wand te gebruiken, en hij heeft het project uitgewerkt.
K.B./D.P.: Is hij de enige kunstenaar die nieuw werk heeft gemaakt?
Y.A.: Sommigen hebben een werk aangepast, zoals John Armleder of Haim Steinbach – de drie werken van Steinbach bestonden al, maar de achtergrondkleur werd gewijzigd. Voor de installaties heb ik veel van de kunstenaars geraadpleegd… Eigenlijk heb ik met alle kunstenaars gesprekken gevoerd, maar ik heb ze niet formeel betrokken bij het ontstaansproces van het project: ik heb het spontaan gedaan omdat ik ze goed ken.
K.B./D.P.: We zouden het nog even willen hebben over het werk van Louise Lawler: een foto van een wand in een Amerikaans huis, waarop werken te zien zijn die door verzamelaars zijn opgehangen…
Y.A.: Louise Lawler heeft het over de ruilwaarde van het kunstwerk en over wat er gebeurt als het naar een andere plek verhuist, over de betekenis van het werk in een privé-interieur, over de meerwaarde die het daar genereert… Uiteraard houdt ze zich dus ook bezig met accrochageproblemen, hetzij door zelf de accrochages te verzorgen, hetzij, wanneer ze een foto maakt bij een verzamelaar thuis, door de keuze van de invalshoek en de kadrering. Claude Gintz, de Franse kunstcriticus die vele Amerikaanse teksten uit de jaren 60 en 70 heeft vertaald, meende dat het bekritiseren van de beeldproductie in de massamedia door gebruik te maken van de eigen esthetica van die media of, zoals in het geval van Louise Lawler, van de gebruikswaarde van kunst in privé-interieurs, uiteindelijk een val is gebleken voor die kunstenaars. Volgens hem had dat te maken met de fascinatie die deze esthetica en gebruikswaarde op de kunstenaars uitoefenden. Uit de foto van Lawler spreekt geen greintje kritiek met betrekking tot de gebruiks- of ruilwaarde van het werk: er wordt slechts een uiterst formeel aspect belicht, de kritische dimensie is zeer beperkt.
K.B./D.P.: De wand is ook het vehikel bij uitstek voor decoratie. Het decoratieve lijkt jou bijzonder te interesseren.
Y.A.: Het probleem van het decoratieve is de hele jaren 80 aan de orde geweest, en daarom wordt het ook in de tentoonstelling gethematiseerd. Het verband met de wand is overduidelijk: de wand is niet langer wit, maar wordt gedecoreerd; het kunstwerk boet in aan autonomie wanneer het zich tot dit type omgeving moet verhouden. Toen ik jong was, las ik de geschriften van Daniel Buren, en ik herinner me zijn teksten over het decoratieve, omdat het inderdaad om een dimensie van de kunst gaat die in de jaren 80 heel sterk aanwezig is, bijvoorbeeld in de materiaalkeuze, die het resultaat is van zeer specifieke esthetica’s.
K.B./D.P.: Waarom heb je voor Sottsass’ werk gekozen? Omdat het formeel verwant is aan dat van Justin Ladda? Of gaat het om de inhoud die uitgedrukt wordt in de titel, Bacterio, een verwijzing naar aids?
Y.A.: Dat speelt allemaal mee. Formeel leunt het werk ook heel nauw aan bij dat van Meyer Vaisman, met die witte en zwarte spaghettimotieven, als vingerafdrukken. Maar in Bacterio zit inderdaad ook de – in de jaren 80 onvermijdelijke – verwijzing naar aids. Een bijkomende reden is het belang van design in de jaren 80, en meer bepaald van Sottsass in Europa. Een laatste punt ten slotte is puur formeel: het bezetten van een ruimte door de herhaling van eenzelfde patroon.
K.B./D.P.: Je hebt Sottsass een plaats gegeven bij het begin en het einde van de catalogus, en aan beide uiteinden van de centrale gang in de tentoonstelling.
Y.A.: Hij is een van de belangrijke auteurs van het beeldend universum van het decennium. Ik presenteer zijn werk echter niet als ‘decoratie’, ik zou het eerder ‘visuele tekens’ willen noemen: de tekens, de technieken, de materialen en de vormgeving daarvan, zoals die op een bepaald moment worden aangewend, en die in zekere zin iets kunnen zeggen over een periode op een bepaald moment. Zoiets kan in historisch opzicht even betekenisvol zijn als bijvoorbeeld de publicaties uit die tijd. Er is echt sprake van een visuele of materiële zeitgeist. Zelf voel ik voor het decoratieve noch afkeer noch fascinatie. Het hoort gewoon bij de kunstproductie en dat laat ik ook zien: die beeldcultuur is aanwezig in de catalogus en in de tentoonstelling.
K.B./D.P.: Wij hebben echter het gevoel dat de kwestie niet zo neutraal is als je laat uitschijnen; het ligt dubbelzinniger.
Y.A.: Er kan ongetwijfeld sprake zijn van een zekere dubbelzinnigheid, van dingen die ontsnappen: alles is niet perfect geconstrueerd. Maar de kwestie van het decoratieve is me niet ontgaan, ik ben me ervan bewust, anders had ik me gedragen als een gekke decorateur!
II. Tweede deel: Images et (re)présentations
K.B./D.P.: In de bezoekersgids worden de twee delen van de tentoonstelling voorgesteld: het eerste luik gaat over de verhouding tussen private en publieke ruimte, terwijl het tweede luik een soort implosie van dit onderscheid representeert. Wil dat zeggen dat beide luiken ook in chronologisch opzicht te onderscheiden zijn?
Y.A.: De bezoekersgids is bedoeld voor een zeer breed publiek, de zaken worden er schematisch weergegeven. De twee luiken zijn behoorlijk verschillend, maar zo’n onderscheid is tegelijk ook nooit totaal. Het centrale werk bijvoorbeeld, Louis XIV tanzt van Dan Graham, Jeff Wall en Rüdiger Schöttle, handelt ook over de publieke ruimte, maar dan wel door deze te ‘spectaculariseren’, met name door het probleem van de representatie aan de orde te stellen. Dit werk had evengoed in het eerste luik kunnen zijn getoond: de indeling is relatief arbitrair; beide luiken overlappen deels.
K.B./D.P.: De twee luiken verschillen toch wel grondig: op onze beurt schematiserend, kunnen we stellen dat in het eerste luik een dialectisch vertoog wordt gehouden, terwijl in het tweede luik geen dialectiek meer aan de orde is, maar een implosie of explosie.
Y.A.: In deel 1 werd inderdaad een dialectisch vertoog gehouden over het probleem van de publieke en private ruimte. Vanaf het einde van de jaren 70 en de vroege jaren 80 werden rond dit thema zeer relevante standpunten ingenomen door Franse, Amerikaanse of Duitse auteurs. In deel 2 is dat niet meer zo. Het deel van de jaren 80 waar we dan in belanden, kent een soort explosie in visueel en materieel opzicht, op het niveau van het medium, en bijgevolg een implosie in discursieve zin: het discours valt samen met en gaat op in de problematiek van representatie en beeldproductie. Men put uit een aantal databanken met beeldmateriaal: uit de media, uit de film, ja ook uit de kunstgeschiedenis. Men recycleert deze beelden en produceert zo een nieuw, vaak syncretisch beeld. Het beeld dient als grondstof voor de aanmaak van nieuwe beelden. Om de betekenis van dit tweede luik symbolisch tot uitdrukking te brengen, heb ik gekozen voor Not Warhol (One Orange Marilyn, 1962) van Mike Bidlo, voor het werk van het Franse collectief Les Frères Ripoulin, ook wel ‘média peintres’ genoemd, en voor het fotowerk van Laurie Simmons waarop plastic figuurtjes te zien zijn tegen de achtergrond van toeristische sites.
K.B./D.P.: Beide luiken handelen dus over de jaren 80, maar in het ene krijg je vooral een dialectisch discours, terwijl in het andere geen sprake is van dialectiek, maar eerder een soort catastrofe wordt geëvoceerd. Dat schept een zeker onbehagen…
Y.A.: Je kon beide houdingen in de jaren 80 aantreffen, maar omwille van de duidelijkheid en van ruimtelijke noden moesten ze hier onderscheiden worden. Beide posities bestonden in de jaren 80 naast elkaar. De kunstproductie op een bepaald moment is altijd meervoudig, en wat het tweede luik laat zien, is een andere productie uit de jaren 80.
K.B./D.P.: Je zou het ook anders kunnen zien: in het eerste luik was dialectiek nog mogelijk, bestond er nog een positief project van kunstenaars die in de publieke ruimte willen investeren vóór die verloren gaat. In het tweede luik zijn we de dialectiek voorbij en belanden we in de catastrofe: het einde van de abstractie, het einde van de authenticiteit, het einde van alles… Het lijkt wel een soort fatale teleologie.
Y.A.: Dat catastrofegevoel, die woekering van beelden… ja, dat is waar. De jaren 90 zijn inderdaad slechts de uitkomst geweest van deze catastrofe. Er is dus wel degelijk een chronologie, maar in de tweede helft van de jaren 80 kon zowel het ene als het andere aspect overheersen, het lag eraan waar je je op dat moment bevond.
K.B./D.P.: In de tentoonstelling wordt de catastrofe in heel wat werken zichtbaar gemaakt, gerepresenteerd, gethematiseerd.
Y.A.: Dat klopt. Ik hou erg veel van de zaal met de eerste Amerikaanse appropriation-kunstenaars, de catastrofezaal met schilderijen van Tom Lawson, Sarah Charlesworth, Jack Goldstein, Troy Brauntuch. Het zijn inderdaad heel sombere werken. Toch denk ik niet in de eerste plaats aan een catastrofe. Zij recycleren beelden uit de faits-diverspagina’s in de pers, net zoals Warhol dat heeft gedaan. Ten opzichte van het eerste luik is er sprake van een soort verzaking, van een enorme ontgoocheling.
K.B./D.P.: De tentoonstelling heeft veel weg van een verzameling slachtoffers: mensen die zelfmoord plegen, die het slachtoffer worden van een explosie… De representatie van de collectieve catastrofe is al aan de orde in de eerste zalen, met het vanitasschilderij van George Condo en nog een ander werk…
Y.A.: Ja, dat van Dokoupil in wat ik de ‘Tsjechenzaal’ noem. Ik vind het vrij fascinerend dat de Europeanen geen aandacht hadden voor kunstenaars uit Tsjecho-Slowakije, zoals Jiri Georg Dokoupil, en al diegenen die via Düsseldorf in het Westen zijn beland. Neem Milan Kunc, die na de Praagse lente Tsjecho-Slowakije inruilt voor het niet-communistische Westen. Hij eigent zich de iconen van het kapitalisme, het socialisme en de klassieke renaissanceschilderkunst toe om aan te geven dat de communistische en de kapitalistische wereld op eenzelfde catastrofe afstevenen, namelijk het consumentisme. In de teksten die hij publiceerde vóór de val van de Muur betoogde hij reeds dat het onvermogen van de communistische regimes om de middenklasse het gewenste materiële comfort te bieden tot de val van het communisme zou leiden. Hij heeft gelijk gekregen. Er is dus inderdaad sprake van ontgoocheling, van bittere ernst, in die zin dat al deze kunstenaars die schilderijen maken en beelden produceren een uiterst verontruste blik werpen op de wereld waarin zij leven. Het schilderij van Condo is wel degelijk een vanitas, net als dat van Dokoupil. In de tweede zaal, die ik graag de surrealistische zaal noem, is er ook het hele grote schilderij van Robert Yarber, dat werd getoond in de tentoonstelling Horn of Plenty (Stedelijk Museum Amsterdam, 1989): Man on the Floor.
K.B./D.P.: Op dat schilderij is een dode te zien…
Y.A.: Ja, al zijn schilderijen zijn opgebouwd volgens hetzelfde model: een stedelijk architectuurlandschap bij nacht, dat herinnert aan Miami of Las Vegas, hotellobby’s, neonlichten, en in die sfeer mensen die voor hun tv-toestel in slaap zijn gevallen, mensen die in een soort trance door de lucht zweven, of dood zijn… Ik heb de werken echter niet gekozen in functie van die kenmerken: ik meen dat dit aspect in het werk van zeer veel kunstenaars aan de orde is.
K.B./D.P.: Het is geen bewuste keuze geweest om al deze variaties op het thema catastrofe en dood aan bod te laten komen?
Y.A.: Nee, helemaal niet, ik denk echt niet dat ik de werken in functie van die thematiek gekozen heb, tenzij dan onbewust. Ik had ook andere werken van Condo of Dokoupil kunnen kiezen, maar wat de werken van Tom Lawson of Milan Kunc betreft: die zijn volkomen representatief voor hun toenmalige productie.
K.B./D.P.: Het centrale werk van David Salle, dat rode werk, stelt ook een catastrofe voor. Ook hier is een dode vrouw te zien.
Y.A.: Toch niet, zij slaapt. Maar het is niet makkelijk om een vrolijke noot te vinden in het werk dat David Salle toen maakte. Ik ben voor de samenstelling van dit tweede luik op dezelfde manier te werk gegaan als voor het eerste. Ik heb zoveel mogelijk werk bekeken. Jullie geven terecht aan dat mijn keuzes iets onbewusts verraden, én ook een bepaalde hoofdtoon, een typische kentrek van die periode. Het lijkt me onmogelijk uit te maken welk van beide de doorslag heeft gegeven. Hoe dan ook is er die heel sterke, sombere ondertoon. Ook Bidlo, van wie ik die nep-Pollock en nep-Warhol laat zien, is niet bepaald vrolijk te noemen…
Megakitsch
K.B./D.P.: Images et (re)présentations maakte op ons een ietwat hypertrofische indruk; terwijl het eerste luik juist heel economisch was opgevat, er was geen werk te veel…
Y.A.: Dat komt omdat jullie, net als alle Europeanen, het verhaal van Espèces d’espace het beste kennen. Het zijn werken en kunstenaars waar jullie goed mee vertrouwd zijn, het lijkt allemaal helder, er is een duidelijke rode draad. In Images et (re)présentations komt een minder bekend aspect aan bod, en dat lokt daardoor meteen ook meer kritiek uit.
K.B./D.P.: Het tweede luik omvat inderdaad werk dat door niemand wordt opgeëist: Jiri Georg Dokoupil, George Condo, David Diao… en vooral de werken van Rodney Alan Greenblat, Kenny Scharf en Rhonda Zwillinger…
Y.A.: Het gaat echt om datgene waar men in een bepaald deel van Europa niet van hield en in het andere deel juist dol op was. De neo-geo was een heel klein milieu in Europa, met John Armleder en enkele andere Europeanen, maar voornamelijk toch Amerikanen rond Peter Halley. Je vindt die neo-geovormentaal terug bij kunstenaars die op hun eigen manier appropriation art beoefenden, zoals Rob Scholte met zijn schilderij Domino Theory, of in de laatste zaal Milan Kunc en Jiri Georg Dokoupil. Die scene werd echt gedragen door Duitsers, Duitstalige Zwitsers en een aantal Nederlanders. Je kan me er niet van verdenken dat ik een publiekstrekker heb willen maken! Om met een tentoonstelling over de jaren 80 een zeker succes te oogsten, moet je doen zoals het Metropolitan in New York – met The Pictures Generation, 1974-1984 – voor wat de Amerikaanse scene betreft, of zoals ik in het eerste luik heb gedaan voor de Europese scene. De New Yorkse scene heeft een duidelijke keuze gemaakt: ze heeft galeriehouders als Gracie Mansion of Tony Shafrazi links laten liggen. In de tentoonstelling van het Met zijn die dan ook nergens te bespeuren. Deze tentoonstelling laat datgene zien waar een bepaald deel van de kunstwereld echt een hekel aan heeft gehad.
K.B./D.P.: Terwijl jij er geen hekel aan hebt?
Y.A.: Ik heb zelden ergens een hekel aan. Ik ben onderzoeker en historicus van vorming en baseer mijn oordeel nooit op de geruchten in het milieu. Jongere tentoonstellingsmakers en kunstenaars zijn tegenwoordig erg geïnteresseerd in de jaren 80; ze houden veel van Mike Kelley, Jim Shaw, Kenny Scharf, Milan Kunc of Rhonda Zwillinger. Er is sprake van een ommekeer: hun generatie kijkt er anders tegenaan dan de onze.
K.B./D.P.: Moesten er werkelijk twéé zalen gewijd worden aan het werk van kunstenaars als Rhonda Zwillinger? In die zalen wordt werk gepresenteerd dat je zou kunnen omschrijven als ‘megakitsch’. Het betreft op zich geen bijzonder interessante kunst, het is slechts een episode in de jaren 80.
Y.A.: Daar ben ik het echt niet mee eens. Rhonda Zwillinger en Rodney Alan Greenblat vertegenwoordigen een belangrijke strekking: de New Yorkse East Village-esthetica die je kon aantreffen in de galeries van Tony Shafrazi en Gracie Mansion. Ik zie trouwens niet alleen maar kitsch: ik zie ook kunstenaars die een aantal tekens en beelden hergebruiken, die aan de hand van bestaande beelden nieuwe beelden maken. Ik denk aan die ene zaal met het zeer mooie werk van Dokoupil, Die Drei Richtigen Töne, en de werken van Milan Kunc. Kunc is een van de Europese tegenhangers van de Amerikaanse picturale appropriation art. Ik vind hem een belangrijk kunstenaar. Ik ben ervan overtuigd dat het om een relatief sterke Europese stroming gaat en dat deze kunstenaars getoond moesten worden, net als Martin Honert, die zeer mooi werk heeft gemaakt.
K.B./D.P.: De schilderkunst is in Images et (re)présentations sterk vertegenwoordigd, met een uiterst precieze en verrassende, ongewone keuze. Maar bepaalde stromingen zijn totaal afwezig, zoals de Berlijnse Neue Wilde en de Italiaanse Transavanguardiaschilders. Waarom?
Y.A.: Ik heb heel precieze keuzes gemaakt, en ben dus ook aan sommige zaken voorbijgegaan. Dat heeft met waardeoordelen te maken. Ik laat in de tentoonstelling dan weer wél Europese kunstenaars zien die contacten hadden met de VS, zoals de Frans-Amerikaanse kunstenaar Thierry Cheverney in de surrealistische zaal. De Transavanguardia komt niet in de tentoonstelling aan bod, maar wel in de catalogus. Ik geloof in alle ernst dat de Neue Wilde, ook de Berlijnse tak, in een globaal perspectief niet interessant zijn. Het werk dat ik laat zien van de Gruppe Normal, Milan Kunc of de Mülheimer Freiheit, lijkt me veel boeiender dan dat van de Neue Wilde. Dat is echt een waardeoordeel. De afwezigheid van de Neue Wilde heeft niets te maken met materiële overwegingen: ik neem duidelijk stelling in, want nogmaals, volgens mij zijn het geen interessante figuren.
K.B./D.P.: Met welke kunstenaars in de tentoonstelling heb je in de jaren 80 zelf samengewerkt?
Y.A.: Met de meeste kunstenaars die in de geest van het eerste luik actief waren. Wat het tweede luik betreft, heb ik gewerkt met de eerste appropriation-kunstenaars, Jack Goldstein, Troy Brauntuch, met mensen van de neo-geo, met Rüdiger Schöttle. Ik heb niet gewerkt met de kunstenaars uit de tweede zaal, de surrealistische zaal, noch met diegenen uit de laatste, zogenaamde ‘kitsch’-zaal.
K.B./D.P.: Zijn er omgekeerd ook kunstenaars met wie je hebt gewerkt en die noch in het eerste, noch in het tweede luik voorkomen?
Y.A.: Jawel: Matt Mullican, Fortuyn O’Brien, tal van mensen… Ik schrijf niet de geschiedenis maar een geschiedenis. Overigens komen heel wat werken die hier niet te zien zijn, wél voor in de catalogi van de tentoonstellingen of in andere publicaties die ik heb gemaakt, zoals de eerste bloemlezing van Amerikaanse teksten over aids (AIDS Riot), en in andere tentoonstellingen, zoals Féminisme et Art.
K.B./D.P.: Zou je de twee luiken van de tentoonstelling fysiek kunnen samenbrengen?
Y.A.: Wat blijft, zijn de twee catalogi die een enigszins ander licht werpen op die periode, door er de diversiteit en de rijkdom van te onthullen, en in zekere zin de uiterst relatieve antinomie tussen de verschillende posities. Het gaat om twee verschillende aspecten van eenzelfde periode, op een bepaald moment. Eén deel is strak geordend, sterk intellectueel onderbouwd, met baanbrekende teksten die door de kunstenaars gelezen en besproken werden; en dan is er dat andere deel, dat schijnbaar meer verwikkeld is in een aan de beelden zelf ontsproten semantiek en grammatica.
K.B./D.P.: In welke mate heb je met deze tentoonstellingen je eigen visie op de jaren 80 opnieuw ter discussie gesteld?
Y.A.: Ik heb geprobeerd een aantal zaken opnieuw te evalueren, maar dan wel via een systemische benadering, dat wil zeggen door de dingen niet uitsluitend op zichzelf te evalueren, maar als onderdeel van een globaal geheel. Zo bijvoorbeeld werd door de heruitgave van de lange tekst van Gregory L. Ulmer over hertoe-eigening en de technieken om beelden te maken aan de hand van bestaande beelden (collage, montage en fotomontage) de historische en kritische context geduid van de New Yorkse appropriation art.
De andere jaren 80
K.B./D.P.: Als je de twee luiken overschouwt, valt op dat sommige kunstenaars ontbreken, zoals Jean-Marc Bustamante, Niek Kemps, René Daniëls of Jan Vercruysse, kunstenaars die sterk vertegenwoordigd waren in de tentoonstelling The Eighties, gemaakt door Ulrich Loock in het Serralves Museum (Porto). Hoe komt dat?
Y.A.: Dat heeft echt louter met feitelijke kwesties te maken: ik had de foto’s van Jean-Marc Bustamante in het eerste luik kunnen opnemen, maar heb het niet gedaan omdat BazileBustamante al vertegenwoordigd waren. Wat Jan Vercruysse betreft, beschikte ik in Frankrijk niet over belangrijke werken. Economische beperkingen hebben ontegensprekelijk meegespeeld. Sommige kunstenaars die niet in de tentoonstellling zijn opgenomen, komen aan bod in de catalogi, die even belangrijk zijn als de tentoonstellingen. Hetzelfde geldt voor Katharina Fritsch of Reinhard Mucha, die vanuit mijn standpunt onmisbaar zijn en toch niet in de tentoonstellingszalen aan bod komen, maar wel in de catalogi. Het zijn gewoon twee manieren om betekenis te construeren en te representeren.
K.B./D.P.: De genoemde — in de tentoonstelling afwezige — kunstenaars ontwikkelden in de jaren 80 een vertoog over de plaats van de kunst. Dat discours is niet terug te vinden in de twee luiken van de tentoonstelling, en ook niet in de catalogi.
Y.A.: Ja, maar dat was één vertoog en niet het mijne: ik was en ben wel in hen geïnteresseerd, maar om andere redenen.
K.B./D.P.: Waarom was dat niet jouw vertoog?
Y.A.: Zoals ik al zei, had ik tijdens de jaren 80 veel meer belangstelling voor de Amerikaanse appropriation art, de kunstenaars van Metro Pictures en vele anderen: voor hun werk over het beeld en de tekens die het beeld overdraagt, in relatie tot de media. Wat de Europese scene betreft, was ik vooral geïnteresseerd in de kunstenaars die zich voor die Amerikaanse invloed openstelden en contacten onderhielden met kunstenaars als Dan Graham of met de scene in Vancouver, met Jeff Wall. Dat was bijvoorbeeld het geval voor een deel van de Duitse scene rond Rüdiger Schöttle, of voor de Duitse of in Duitsland opgeleide kunstenaars die eveneens beeldrepertoires en artistieke posities recycleerden. Ik denk met name aan Martin Kippenberger of Albert Oehlen. Ik was duidelijk minder geïnteresseerd in de kunsttheoretische inbreng van de machtskring rond Ulrich Loock en Denys Zacharopoulos.
K.B./D.P.: Jij neemt als intellectueel een ander standpunt in dan Ulrich Loock?
Y.A.: Absoluut. Naar mijn gevoel was zijn kunstopvatting toch nog heel nauw verbonden met een poging tot esthetisering van de werkelijkheid, en werd ze gekenmerkt door een sterke gehechtheid aan een kunstproductie in de vorm van objecten met een relatieve autonomie, die men kon beschrijven, die een materiële hoedanigheid bezaten, die pasten in een duidelijk omschreven esthetica en zich op een ondubbelzinnige manier tot de tentoonstellingsruimte verhielden. Ik was veeleer bezig met een bevraging rond productie en receptie die nog gericht was op een transformatie van de werkelijkheid, weze het door haar te sublimeren of door de figuur van de allegorie te bespelen.
K.B./D.P.: Zou je van daaruit jouw politieke positie kunnen omschrijven? Hoe moest men volgens jou in de jaren 80 aan politiek doen en over politiek denken?
Y.A.: Ik vond dat men als curator aanwezig moest zijn op het publieke forum, en dat de kunstenaar zich rekenschap moest geven van zijn eigen positie. Veel kunstenaars met wie ik heb samengewerkt hebben dat ook gedaan, hetzij via hun werk, hetzij via hun persoonlijke stellingname in die publieke ruimte. De politiek is in feite geleidelijk aan op de achtergrond geraakt ten voordele van de ‘spectacularisering’ van de kunst en de razendsnelle opgang van haar economische betekenaren. Wij verloren langzaam de greep op ons milieu en leverden ons over aan de zuivere markteconomie, die nu ook aan de kunstenaars voorschrijft wat ze moeten doen. Het economische leven en de steeds strakker gereglementeerde investeringsmechanismen passen zich niet aan aan de voorkeuren van een milieu waarin een aantal actoren bepaalde criteria onderschrijven. Men kiest zelf de kunstenaars met wie men wil werken, op basis van een reeks eigen criteria, en bouwt rond deze figuren geleidelijk een homogeen milieu op, met eigen tijdschriften, eigen kunstcritici enzovoort. Rekening houdend met de evolutie die we voelden aankomen, vond ik dat je je niet afzijdig mocht houden.
K.B./D.P.: Kan je voorbeelden geven van die veranderingen in de kunsthandel?
Y.A.: Toen ik dit beroep begon uit te oefenen, had je grote namen zoals Kasper König of Harald Szeemann, die tentoonstellingen maakten op basis van een bijzondere relatie met de kunstenaars en aan de hand van een kritisch instrumentarium, gesteund op een stevige theoretische bagage. De modellen die nu heersen, zijn van een heel andere orde. Indien de kunstenaar, volgens het oude marxistische schema, op zeker ogenblik de controle over een deel van zijn werk verloor, doordat het werd verdeeld tussen de kunstcriticus, de museumconservator en anderen, dan moeten we vaststellen dat deze kunstwereld, voortgekomen uit een ‘deling van de kunstenaarsarbeid’, op zijn beurt een flink deel van zijn prerogatieven heeft verloren aan de markteconomie en haar ontmoetingsplekken, zoals de kunstbeurzen. De kunstwereld bepaalt niet langer zijn eigen waarde- en representatiesystemen. De kunstbeurzen — met name Art Basel, die qua omvang en inventiviteit niet moet onderdoen voor een biënnale — vervullen nu een sleutelrol en hun operatoren zijn voortaan de toonaangevende actoren. Het probleem is niet zozeer de toepassing van harde economische regels in de kunstwereld als wel het gebrek aan artistieke vorming van de protagonisten en de bijbehorende onderwerping van de instituten aan de spektakelindustrie of aan de academisering van het artistieke veld. Kan iemand in alle ernst geloven dat de beroemdste internationale verzamelaars van deze tijd — captains of industry — conceptkunst of minimal zouden verzamelen als die kunststromingen vandaag actueel waren, zoals de Herberts of Daleds van weleer hebben gedaan? De kaarten zijn door de opmars van de markteconomie opnieuw geschud, en die vormen van kunstproductie die in materieel of kritisch opzicht of omwille van hun formaat het radicaalst zijn, worden door haar gemarginaliseerd.
Redactie in het Frans: Laurence Tuerlinckx
Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts
Het tweedelige tentoonstellingsproject Les années 80 vond plaats in Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, 155 Cours Berriat, Site Bouchayer-Viallet, 38000 Grenoble (04/76.21.95.84; http://www.magasin-cnac.org). Het eerste deel Espèces d’espace liep van 12 oktober 2008 tot 4 januari 2009, het tweede deel Images et (re)présentations van 31 mei 2009 tot 6 september 2009.
Plaats een reactie