Xandra Schutte – De Bij Ziende Blik, Anna Blaman tussen Kitsch en Camp
De Bij Ziende Blik, Anna Blaman tussen Kitsch en Camp
Er zijn foto S, die zo raak zijn dat je in de af beelding wordt gezogen. Voor een moment loop je langs de verlaten kade, die je niet kent en bekijk je de aan gemeerde boten, flaneer je over de glimmende klinkers van een onbekende boulevard, zit je aan bij het anonieme gezelschap op die ene lege stoel aan de ronde tafel, vang je de vriendelijke blik van een vreemdeling. Af stand en vertrouwdheid, onbekendheid en intimiteit, ze vloeien even in elkaar over. Je bent even onbevangen door het dubbel zinnige gevoel, dat de werkelijkheid op de foto aan weziger, scherper, directer is dan de ‘Echte’ werkelijkheid, dan de luie bank, waar op je zit met de foto in de hand.
Het is dan ook heel goed mogelijk, dat een foto je verliefd maakt. Niet door dat de geportretteerde zo beel schoon of goed geproportioneerd is, de zintuigen willen wel geprikkeld worden, daar niet van, maar door de illusie van intimiteit. De illusie, dat het karakter van de ander onverwachts door de camera is gevangen en jij daar oog voor hebt.
In ieder geval werd Anna Blaman verliefd door foto S. In het najaar van 1948 ontving ze van de schrijfster Marie Louise Doudart de la Grée in reactie op haar roman Vrouw en Vriend een geëxalteerde brief, rijkelijk gelardeerd met gedachten en gevoels streepjes.
Ik lees ‘Vrouw en Vriend’.
Begin aan het tweede hoofdstuk.
Wat is het goed!!
(…)
Ik zou willen praten.
Samen.
Hier in mijn kamer tegen over
elkaar. Of niets zeggen.
Of verzen lezen, zulke
die pijn doen –
Een tweede brief bevatte minstens even over spannen proza
‘Ik hou van je
ik háát je!’
Anna Blaman vond het alle maal ‘Ongelooflijk Zot’, ze maakte valse grapjes over de op gewonden epistels in haar brieven aan Emmy van Lokhorst en schreef terug in een toon, die het midden hield tussen geamuseerde flirterigheid en belerendheid, ‘Je Bent een Aan Trekkelijk Mengel Moesje van Kinderlijkheid en Vol Wassen Critisch Besef.’ Tot dat Marie Louise Doudart de la Grée een stapeltje foto S op stuurde en Anna Blaman ‘Ernstig Verliefd’ werd.
Nu zou het wat ver gaan om op te biechten, dat ik op mijn beurt verliefd ben op Anna Blaman op grond van haar portretten, die stammen uit een tijd, dat ik nog niet eens was geboren, maar ze ontroeren me diep, dat wil ik wel toe geven. In Verwoest Arcadië van Gerrit Komrij hoeft de hoofd persoon Blamans boeken niet te lezen, haar schuwe gezicht is genoeg ‘Iedere Avond Bladerde Hij in Het aan Haar Gewijde Schrijvers Prenten Boek, Tuurde naar Haar Portret en Was Aan Gedaan. Hij Hield van Haar. Ze Leek op een Moeder, die Haar Kinder Wagen Kwijt was.’
In der daad, de foto S van Anna Blaman zijn aan doenlijk. Kijk maar naar de foto van haar met haar grote liefde Alie Bosch in de deur opening van haar woning in De Vlieger Straat 50 a te Rotterdam, met Jochie, haar Zwarte cocckerspaniël tevreden hijgend op de voorgrond. Alie B. staat welgevormd voorovergebogen, Anna staat er naast als een bonestaak, de armen stijflangs haar magere ribbenkast, gestoken in de meest onelegante jurk die je je kunt voorstellen. Een recht neerhangend stuk stof met een merkwaardig visgraatachtig streeppatroon, een hoog in de nek gesloten kraag, een smalle ceintuur om de taille die geen taille is. Maar het is vooral haar gezicht. Het hoge voorhoofd, de langgerekte wangen, de lichtjes geopende mond en de ogen verscholen achter dikke brilleglazen en een zwaar montuur. Op sommige foto’s draagt ze ook nog een belachelijke alpino, schuin op het hoofd, het steeltje in het midden trots rechtop. Ja, haar blik heeft iets schuws, iets gekwetsts en gevoeligs. En tegelijkertijd zijn haar ogen intelligent, ernstig en zeer vastberaden. Wat vind ik haar toch mooi lelijk! De illusie van intimiteit, die koester ik absoluut. Voor mij is Blamans persoonlijkheid op die afstandelijke plaatjes bevroren. De foto’s – en daarmee, zeg ik overmoedig, ook Blaman zelf – zijn vooral zo intrigerend door hun dubbelzinnigheid, door het tegenstrijdige beeld dat ze vastleggen. Zo zijn er naast de portretten vol ernst en droefheid ook kiekjes waarop Blaman zelfbewust in scherp gesneden mantelpak met Jochie langs de Rotterdamse haven loopt, waarop ze in een soepel vallende regenjas nonchalant tegen een paal geleund staat te roken, waarop ze lachend tegen Marie Louise Doudart de la Grée aangevleid op het dek van een zeilboot zit. Het mooiste vind ik de beroemde foto van Blaman met neergeslagen ogen terwijl ze haar bril poetst. Tussen haar tanden bungelt opzichtig een sigaret. Ze lijkt geenszins op een zielige moeder die haar kinderwagen kwijt is, o nee, eerder is het alsof ze net zo’n klein kind veroberd heeft en verzadigd de boel op orde brengt.
Dia Positief
Als er iets tekenend is voor het imago, de waardering en het werk van Anna Blaman dan is het dubbelzinnigheid. En het is die dubbelzinnigheid, die vereniging van uitersten die maakt dat ik Blamans leven en boeken – in Blamans geval zijn beide een eeneiige tweeling – hoe verouderd ze ook zijn, fascinerend blijf vinden.
Neem haar imago. De knokige, zorgelijke vrouwenfiguren uit haar werk strekken zich uit naar het beeld van Blaman als tobberige, eenzame, ziekelijke lesbienne. Een beeld dat wordt versterkt door de ironische zelfportretten die zij zo hier en daar door haar teksten heeft gestrooid, zoals schilders zichzelf soms terloops in de hoek van het doek afbeelden. In Eenzaam avontuur bijvoorbeeld spiegelt ze zichzelf in het ‘masculine’ meisje Berthe, dat ‘zeer cowboy-esk’ een veldfles op de ene en een dolk op de andere heup draagt – ‘Maar masculien waren vooral haar gladde korte haren en haar hart.’ Ook in die gedaante staat een nog jonge Blaman, te midden van drie minstens even padvinderachtig geklede vriendinnen, vereeuwigd in het Schrijvers Prentenboek. Haar haar is bedekt onder zo’n malle alpino, om haar nek hangt een stropdas. In de novelle ‘Feestavond’ voert ze zichzelf op als de schrijfster Erica Hart, een lelijke, magere vrouw met een ziekelijk gezicht – ‘De blik van haar ogen ging verloren achter dikke spiegeende brilleglazen, en dat gaf haar gezicht de onbestemde uitdrukking van een blinde.’ Maar ze staat evenzeer te boek als controversieel, eigengereid en tot weinig concessies bereid. Ze wordt de ene keer afgeschilderd als een ernstige maar evenwichtige persoonlijkheid, soms wat te zwaar op de hand; de andere keer als een humoristische schalkse sapfiste die de nodige avontuurtjes heeft beleefd – de aanbidsters stonden bij haar in de rij, ze werd bedolven onder brieven van bewonderaarsters. Kortom, de beeldvorming van Blaman zwalkt heen en weer als een dronkaard.
En dan haar biografie. Ze werd geboren als Johanna Petronella Vrugt. Een naam waarover collega-schrijfster Jo Boer opmerkte dat ze in dat geval ook een pseudoniem had genomen. Ze woonde haar hele leven in het pension van haar moeder en schreef aan het plechtige eikehouten bureau in haar donkere kamer romans en verhalen vol onstilbare ‘liefdeshonger’, brandend ‘lustverlangen’ en diepe, peilloos diepe teleurstelling. Intense burgerlijkheid en verheven romantiek, morsige pensionkamers en door maanlicht beschenen paleizen, bij Blaman zijn ze innig met elkaar verbonden. Terwijl ze, mede vanwege haar slechte gezondheid, een leven van stipte regelmaat leidde, gaf ze zich op papier over aan tuchteloze hartstocht en melancholie.
Haar grote ongelukkige liefde was Alie Bosch – lange tijd vooral bekend onder de boefachtige betiteling zuster B. – de verpleegster die haar verzorgde toen ze met een ernstige nierziekte in het ziekenhuis werd opgenomen. Het is een ongerijmde combinatie: de blozende, goedhartige, cultureel weinig onderlegde zuster B. en de zwakke, zorgelijke, intellectuele Anna. Henk Struyker Boudier verwoordt het roerend in zijn biografie van Blaman: ‘Voor Anna Blaman betekende de hartelijkheid die zuster B. haar schonk, de vervulling van een diep gekoesterd verlangen naar liefde. Haar zwakke konstitutie vertederde een vrouw die naar hart en ziel verpleegster was.’
Het portret van zuster B. in vol verpleegstersornaat: spierwit strak gesteven schort, witte kap op haar achterhoofd, glimmende penning met kruis op haar kraag gespeld. De foto heeft nog het meeste weg van een reclame voor groene zeep, zo kraakhelder en blinkend is haar uniform, zo blozend en schoongeboend haar gezicht. Ik vind het volstrekt duidelijk waarom Blaman in haar werk een obsessie voor volmaakte dan wel verrotte tanden heeft. De dentuur van zuster B. is perfect, haar tanden zijn nog witter dan haar schort. Die stralende zuster B. met haar, zoals Blaman het in Vrouw en vriend omschrijft, ‘prachtig teveel aan levenslust’ – ze is het diapositief van Blaman zelf.
Roze Geur, Mane Schijn
Blamans werk heeft altijd dubbelzinnige reacties uitgelokt. Omhelzing of verguizing, bewondering of vernietigende kritiek, iets daar tussenin schijnt het niet op te roepen. Zo is Eenzaam avontuur getypeerd als erotisch eenzijdig en zedelijk aanstootgevend geschrijf – ‘een grote bromvlieg, die onder voortdurend irriterend gegons in steeds nauwere kringen heenzweeft om dezelfde vuilnishoop’ – èn als moraliserend, loodzwaar proza, overgoten met een kleverige saus rozegeur-maneschijn. De roman is als meesterwerk, als roman van Europees niveau bejubeld èn als existentialistische Joop ter Heul ter zijde geschoven.
Naast de immoraliteit hekelden Blamans tijdgenoten vooral de ongeloofwaardigheid van Eenzaam Avontuur, en van Blamans andere boeken.
Het stond los van enige werkelijkheid, van een maatschappelijke context was geen sprake. De personages zweefden – ze hadden niet eens zoiets als een beroepsleven! – de relatie tussen de sensuele Alide en de platvloerse Peps was uiterst onwaarschijnlijk, de psychologie van de afzonderlijke figuren te eenzijdig getekend en daardoor niet realistisch. Hoe was het in godsnaam mogelijk dat iemand die zelf niet was getrouwd de liefde tussen man en vrouw zo indringend en niets ontziend behandelde, vroegen de criticasters zich boosaardig af, zinspelend op Blamans homoseksualiteit. Wim Kan grapte er zelfs over in zijn oudejaarsconference van 1948: ‘Anna, Anna, hoe weet je dat toch allemaal?’
Halverwege de jaren tachtig, als er door de uitgave van Blamans verzameld werk een heuse Blaman-revival lijkt plaats te vinden, zijn de meeste critici, enkele blinde feministische bewonderaarsters niet te na gesproken, het erover eens dat het werk van de belangrijkste schrijfster van de jaren vijftig is verouderd. Blaman is een literair fossiel. Men schrikt terug voor haar ‘damesromanstijl’ en gemeenplaatsen over liefde en treurnis. Haar taal wordt bombastisch genoemd, mistig, kitscherig. Eenzaam avontuur is ‘een bedorven roomsoes uit de keuken van Cissy van Marxveldt’, noteert Jaap
Goedegebuure frivool. Blamans beelden zijn gezwollen; de entourages – melancholische wouden en met walsmuziek overspoelde terrassen – van het niveau van de kasteelroman. Overigens had L.Th. Lehmann toentertijd reeds oog voor de al te overdadige, kitscherige stijl van Eenzaam avontuur: ‘Het boek blijft een platvloers, mislukt-pudding-achtig, klonterig, draderig, knoedelig, lianerig, broeikasserig, kleverig en klunzig geheel.’
Al die bezwaren zijn volkomen terecht. En tegelijk ook helemaal niet. Althans, ze zijn niet afdoende om Blamans boeken, zeker Eenzaam avontuur niet, pardoes de vergetelheid in te duwen. De ongeloofwaardigheid, onwaarschijnlijkheid, vaagheid en misschien zelfs de kitsch, maken juist dat haar werk mij nog steeds zo boeit. Ik vind haar boeken mooi lelijk. Liefhebbers en versmaders bestookten elkaar in de jaren vijftig, en andermaal in de jaren tachtig, verbeten met tegengestelde, elkaar uitsluitende argumenten. Maar bij Blaman komen de tegenstellingen samen, worden kunst en kitsch, verhevenheid en platvloersheid, waarachtigheid en maskerade verenigd. De sleutel: camp. Haar onnatuurlijke, nadrukkelijk kunstmatige romans, vol grote woorden en grote gebaren zijn camp. De verpleegsters in kraakhelder uniform, de edelknapen die hongeren naar de liefde, de gekwelde intellectuelen, ze hebben niets met de werkelijkheid van doen, ze zijn camp. De karige kamers in kosthuizen, de romantische tuinen en terrassen, het pathos en de treurnis, het is alles camp. Zelfs de aandoenlijke foto’s van Blaman en het portret van zuster B ohlala, comme les extrêmes se touchent – vervullen mij met de tedere ironie die zo bij camp past.
Kitsch
In het jaar dat het Warschaupact werd gesloten, James Dean zich met zijn Porsche te pletter reed en Anna Blaman een hartinfarct kreeg, in 1955 dus, riep Hermann Broch de ‘Kitsch-Mensch’ in het leven. Dat is de mens die een en al gemeenplaats, het vleesgeworden cliché is. Hij is de belichaming van alle standaardopvattingen uit zijn tijd, van de ‘idées reçues’, zoals Flaubert die bijvoorbeeld vastlegde in het woordenboek van de pasklare ideeën in Bouvard en Pécuchet ‘chirurgen Zijn ongevoelig, ze slagers noemen’, ‘kreeft, Loopt achteruit. Reactionairen altijd kreeften noemen’; ‘natuur, Wat is de natuur toch mooi! Dient telkens wanneer je op het platteland bent gezegd te worden.’
Voor Broch heeft kitsch niet zozeer betrekking op kunst, alswel op een bepaalde levenshouding: ‘ppleugenachtigheid terug op de mens die kitsch nodig heeft.’ Ziedaar meteen de normatieve kant van het vage begrip. Niemand kan afdoende omschrijven wat kitsch is, de kwalificatie is even glibberig als een aal, en tegelijk houdt kitsch onvermijdelijk een waardeoordeel in. Kitsch is de tegenpool van kunst, en daarmee staat ‘onechtheid’ tegenover ‘echte’ kunst, leugenachtigheid tegenover waarheid, de juiste maat tegenover het teveel, de overdaad, de woekering. Kitsch is de grens die loopt tussen de ‘goede’ en de ‘slechte’ smaak. Wie geen oog heeft voor die grens heeft geen smaak, is volgens Broch en de aloude beheerders van de tempel van de ‘goede’ smaak een ‘Kitsch-Mensch’, een van de leden van die amorfe massa ‘gebruikers’ die voor de ‘hoge’ kunst geen oog hebben.
Een kleine tien jaar na Broch publiceerde Umberto Eco zijn beroemde essay ‘De structuur van de slechte smaak’ Slechte smaak ofwel kitsch is, aldus Eco, het ontbreken van maat, al is deze ‘maat’ per tijdperk en beschaving verschillend. Het is het verlangen een gevoelsmatig effect op te roepen, maar in plaats van dit daadwerkelijk op te roepen, te evoceren wordt het veel te expliciet en plat op papier gelegd, is het dik voorzien van uitleg en commentaar. Te veel ‘telling’ en te weinig ‘showing’ zogezegd. Als een Iglo-diepvriesmaaltijd wordt het effect kant-en-klaar aangeboden. De ‘kitsch-schrijver’ (ik wil niet suggereren dat hij net als Brochs ‘Kitsch-Mensch’ tot een ontologische categorie behoort) wil vooral ‘Stimmung’ bereiken, een lyrische atmosfeer scheppen. En dat doet hij (of in dit geval: zij) door beproefde poëtische decors – wind, nacht, maan, woud, kasteel – beelden en woorden te gebruiken. Tot de taal heeft de kitsch-schrijver een paradoxale verhouding: vertrouwt hij aan de ene kant op de dikke gevoelswoorden, aan de andere kant heeft hij de neiging die zorgzaam te omzwachtelen met bijvoeglijke naamwoorden. Liefst hoogdravende. Alsof een woord dat niet met sierlijke accessoires wordt omhangen geen betekenis heeft. Het gevolg: overbodige ‘prikkelversterking’ en redundantie. En uiteindelijk artistiek bedrog.
Leed Loutert
Laat ik concreet worden. Sleetse lyriek, dikke gevoelswoorden, gezwollen adjectieven, gemeenplaatsen over de tragiek van het leven in het algemeen en de illusie die liefde heet in het bijzonder, pseudo-diepzinnigheid, diepe ernst en gebrek aan ironie, sentimentaliteit, al die ingrediënten die worden opgesomd als het over kitsch gaat – de teksten van Anna Blaman zijn ervan vergeven. Haar gepassioneerde zinnen klinken nu belachelijk en het moralisme druipt van haar pagina’s. Wederom is er sprake van een paradox: juist de schrijfster die zich zo beroept op waarachtigheid en benadrukt dat het bij het schrijven gaat om de inzet van de volledige persoonlijkheid, van hart en hoofd, met bloed en tranen, juist zij ontkomt niet aan de leugenachtigheid van de kitsch. Ach, kitsch is ook het teveel aan goede bedoelingen, en daaronder valt zelfs het streven naar authenticiteit. Ik wil maar zeggen: schrijvers moeten vaak overtuigd liegen om waarachtig te zijn.
En adjectieven zijn de speelruimte van de leugen. Ogen zijn bij Blaman steevast ‘hunkerend’, ‘hongerend’ of ‘moede, zorgelijke hoofdpijnogen’, halsvlees is ‘blank begeerlijk’, roesplezier ‘eenzaam’ – het woord ‘eenzaam’ duikt vrijwel elke pagina als een onvermoeibaar zoekend waterhoen op – een mond ‘stil treurig’, het levenslot ‘mooi, moeilijk’, het mensenhart ‘smachtend’, een kreet ‘geritmeerd’, een rieten stoel ‘desolaat’ en ga zo maar door. Op een willekeurige bladzijde van Vrouw en vriend staan maar liefst vijf van die verheven bijvoeglijke naamwoorden: ‘hunkerend’, ‘radeloos’, ‘bedroefd’, ‘beschroomd’ en ‘smartelijk’. Ze behoren met ‘hongerend’, ‘triest’, ‘lotsbeslissend’, ‘tragisch’ en het eeuwige ‘eenzaam’ tot Blamans favorieten. Tel daar dan nog bij op de grote woorden – of eigenlijk de samenstellingen van twee zware substantieven: één is Blaman kennelijk niet geladen genoeg-zoals ‘levenslot’, ‘zielewereld’, ‘lotsvervulling’, ‘bloedsvreugde’, ‘liefdeshonger’, ‘onderlijfsverlangen’ en ‘lustverlangen’. Over Blamans paleizen, terrassen en walsmuziek zal ik het verder niet hebben. Haar stereotiepe personages, de ondoorgrondelijke sfinxachtige vrouwen en de zachtaardige mannen die zijn behept met een giftige jaloezie, zal ik onbesproken laten. Aan de te overdadige modernistische structuur, de te rigoureus ingezette perspectiefwisselingen, verdubbelingen, Droste-effecten zal ik voorbij gaan. Niet aan haar natuurbeschrijvingen. In een van haar brieven aan Marie Louise Doudart de la Grée zegt Blaman over de natuur: ‘Ik houd van bossen, meer nog dan van de zee. De natuur treedt me niet in détails tegemoet, maar heeft hoofdzakelijk stemmingswaarde voor me.’ Inderdaad gebruikt Blaman de natuur louter om ‘Stimmung’ te bereiken. ‘Een bos, een melancholisch bos is goed om eenzaam in te zwerven, in het bewustzijn van je eenzaam hart, of om er samen in te lopen, maar dan diep verinnigd, onbevangen sentimenteel.’ Of: ‘De maan stond groot en dromerig aan ’t firmament en doordrong het bos van prachtig en gevaarlijk licht. In maanlicht is de wereld meer dan ooit zichzelf, een eeuwige, een essentiële wereld, buiten alles wat er eeuw na eeuw gebeurde om.’ Of: ‘De lentewereld stond in tranen op een hartverscheurend melancholische manier. De regen huilde in verstikt stil zelfbeklag, de paden in de tuinen rouwden zwart.’ En: ‘Links van ons huilde de zee, het was natuurverdriet.’
Natuurverdriet? Tsja. Blaman toont in haar beschrijvingen een pijnlijk gebrek aan precisie. Ik moet bij de mistigheid en vaagheid van haar stijl, naïef laverend tussen leven en werk, denken aan haar bijziendheid. Een en ander roept in ieder geval associaties op met de vaste baan in het onderwijs die Blaman nooit kon krijgen omdat ze maar niet wist te slagen voor het examenonderdeel nuttig handwerken. Telkens weer naaide ze het broddellapje aan haar eigen kleren of haren vast. Het is haar bijziende blik die maakt dat zij – letterlijk – geen oog heeft voor de buitenwereld, dat zij zich op een woelende binnenwereld concentreert.
Maar het ergste vind ik haar zwelgen in leed, in grenzeloos leed. Natuurlijk mogen haar romans telkens weer een razend en radeloos relaas over een mislukte liefde bevatten, het wordt echter kwalijk als ze daarbij vervolgens aantekent dat het lijden betere mensen van ons maakt. ‘Lijden loutert’, als iets een wandtegelspreuk is. Voor Blaman zijn zij die ‘diep en waarachtig’ kunnen lijden ‘elite-mensen’. ‘Ik heb veel geleden (Multatuli), geloof me’, vertrouwt ze Marie Louise Doudart de la Grée toe. Nu, wij hoeven geen compassie met Blaman te hebben, want zoals ze, met een revérence naar Dostojevski, weet: ‘Leed is een bitter, maar bijzonder kostbaar geschenk.’ Ook aan Sonja Witstein schrijft Blaman dat we het beste leven als we worden geteisterd door een onvervuld verlangen of onoverkomelijk verlies. Zolang je lijden kunt, leef je. Leed loutert. Om misselijk van te worden.
Tedere Ironie
Umberto Eco formuleerde zijn overpeinzingen over slechte smaak in een tijd dat kitsch en avant-garde nog tegenpolen waren. Hij realiseerde zich wel dat kitsch en avant-garde in een estafette loop waren verwikkeld: als de avant-garde nieuwe vormen ontwikkelde nam de kitsch het estafette stokje snel over, waarna de avant garde gedwongen werd een nieuwe sprint te trekken en op de verkitsching te reageren. Kitsch melkt de avant gardistische ontdekkingen.
Inmiddels zijn de grenzen tussen kitsch en kunst, tussen ‘High’ en ‘Low Art’ niet meer zo onverbiddelijk. De wedloop is al lang niet meer eenzijdig, want de avant-garde maakt op haar beurt gretig gebruik van kitsch. Denk aan Andy Warhol. Denk aan Rob Scholte, aan Jeff Koons, aan Gerard Reve. De consequentie van de grensvervaging is wellicht dat kitsch niet meer per definitie geruststellend is. Het is zo vaak gezegd: bij kitsch zijn de sentimenten geprefabriceerd; kitsch brengt ‘publieke’ emoties onderdak; kitsch biedt geen avontuur omdat de reacties van tevoren zijn uitgespeld, de schrijver heeft al gevoeld en geoordeeld; kitsch behaagt de lezer door zijn weldadige voorspelbaarheid. Maar als er met kitsch wordt gespeeld, als kitsch bewust wordt ingezet als stijlmiddel, zoals Reve doet, kan het wel degelijk wrikken en schuren. ‘Bestaat Niet Ons Hele Leven […] voor het Ene Deel uit Cliché en Voor de Rest Uit, Soms Ook Nog Slechte, Kitsch?’ luidt een van de ‘Idées Reçues’ van de volks schrijver. Reve strooit met gemeen plaatsen, pas klare ideeën en Gesundes Volks Empfinden, en hij sust zeker niet, omdat nooit duidelijk is waar de ironie eindigt en de ernst begint, waar geciteerd wordt en waar niet. Daarbij wendt hij zijn kitsch taal niet alleen aan om mooie en droevige gevoelens over te brengen, maar ook voor de beschrijving van ruige homo seks en andere vunzigheid. Hij presenteert een ongebruikelijke cocktail van zoet sappige Rooms Katholieke godsdienst, pornografie, kruideniers achtige zuinigheid, sado masochisme, homo seksualiteit, konings gezindheid, romantische decadentie en klein burgerlijkheid. Natuurlijk, de scheids lijn tussen kunst en kitsch wordt niet alleen op geheven door al dan niet post moderne kunstenaars, maar ook door veel ‘Consumenten’. Wie ziet er tegen woordig niet het kunstige van kitsch in? Wie koketteert niet met dat zo delicate gevoel voor wansmaak? Kitsch is chic, gevoel voor kitsch sophisticated. Dat kan door dat veel lezers en kijkers een dubbel zinnige houding aan nemen, zich tegelijk identificeren en distantiëren. Het porseleinen herderinnetje staat liefde vol op de schoorsteen mantel, maar met een knip oog. De soap opera wordt trouw gevolgd, zij het met ironische af stand. High en Low, pop en klassiek, plat en verheven, banaal en oorspronkelijk, je zwalkt heden ten dage toch blij moedig van het ene extreem in het andere. Les Extrêmes se Touchent, niet waar?
‘Ja Maar, Ja Maar’, hoor ik nu sputteren, ‘Wat Heeft Dat met Anna Blaman te Maken? Toen Zij Haar Boeken Schreef, werd de Grens tussen Kunst en Kitsch Toch Streng Bewaakt?’ Dat is wel zo, maar stelde TS Eliot niet in Tradition and the Individual Talent dat kunstenaars altijd schat plichtig zijn aan de traditie, schrijvers zijn dwergen, die zitten op de reus van de al geschreven boeken , en dat, om gekeerd, het nieuwe werk de traditie weer verandert? Tussen de traditie en het heden bestaat een wissel werking , die maakt dat kunst voort durend nieuwe betekenissen krijgt. En Eco beweerde in Lector in Fabula, dat de lezer de tekst telkens weer actualiseert, dat deze steeds op nieuw ‘Vervolmaakt’ wordt. Kunst is niet statisch, zèlfs de boeken van Anna Blaman niet. Ik bedoel, je kunt Blaman nu op een radicaal andere manier lezen.
Ik heb het al toe gegeven, het werk van Blaman bevat nog al wat kitscherige elementen. Het is even wel niet moeilijk om de over daad nu met tedere ironie te bezien, om af stand te houden en toch mee te gaan. Maar er is meer aan de hand. Blamans werk, en dan denk ik voor al aan Eenzaam Avontuur, is niet comfortabel en gerust stellend. De lezer zit niet in de luie leun stoel van kant en klare emoties, de roman is niet in één oog op slag te door gronden. Daar voor is hij te onnatuurlijk, te onwaar achtig en te dubbel zinnig. Niet voor niets heeft de roman bij verschijnen zo N schok te weeg gebracht. Eenzaam Avontuur is méér dan kitsch, Eenzaam Avontuur is Camp. En was Camp niet ooit een even ongrijpbare als subversieve strategie?
Camp
Susan Sontag publiceerde haar vermaarde notities over Camp in 1964, precies he zelfde jaar, zo wil het to val, als waar in Umberto Eco zich over de structuur van de slechte smaak uit liet. De cult naam Camp is zo mogelijk een nog grotere zeep bel dan het begrip kitsch. Pak het vast en het spat tinkelend uit elkaar. In haar punts gewijze essay over de goede smaak voor de slechte smaak doet Sontag niet te min een vermetele poging, Camp is een bepaalde sensibiliteit, een moderne vorm van ‘Sophistication’, waarv an de essentie de voor liefde voor het onnatuurlijke, voor het kunst matige en de over drijving is. Camp plaatst alles tussen aanhalings tekens, zet het serieuze om in frivoliteit, laat de stijl van de inhoud winnen, de ironie van de tragedie. Voor beelden? De liefde voor Tiffany lampen, de tekeningen van Audrey Beardsley, Het Zwanen Meer, klassiek ballet en opera in het al gemeen, vrouwen kleren uit de jaren twintig, veren boa S! Hoedjes met voile!, de seksuele Overkill van film sterren als Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida en Mae West.
Camp is het bewustzijn voor de dubbel zinnige manier, waar op dingen kunnen worden op gevat. De bevestiging van tegen strijdige boodschappen: het Camp object is zó goed, mooi en bijzonder omdat het zó slecht, lelijk en verschrikkelijk is. De brug tussen kitsch en avant-garde wordt gevormd door camp. Dat is ook het meest gecompliceerde en opmerkelijke aan de efemere sensibiliteit: zij heft dualiteiten op. Camp sluit zo emotionele identificatie niet uit, eerder worden zo wel identificatie als parodie om helsd. Zoals de Amerikaanse theoreticus Richard Dyer in 1977 in ‘It S Being So Camp as Keeps Us Going’ schrijft ‘Camp Brengt Eigen Schappen Samen, die Elders als Anti Esthetisch Worden Gezien, Theatraliteit en Authenticiteit, Intuïtie en Ironie, een Trotse Verklaring van Extreem Gevoel en een Waar Schuwend Gevoel voor de Absurditeit Er Van.’
Susan Sontag schildert Camp af als een ken merkend fenomeen van stedelijke homo seksualiteit en huldigt de ‘Drag Queen’ als de verpersoonlijking er van. Zij bestempelt Camp als een esoterische ‘Private Code’, als teken van identiteit zelfs, gekoesterd door een kleine stadse kliek van in gewijden. De code valt samen met de diepe wens om onder drukte gevoelens uit te leven, om met botsende emoties om te gaan. Want Camp is een manier om je ongrijpbaar te maken voor een vijandige om geving en tegelijk vol zelf spot je eigen identiteit te articuleren. Het op richten van een theatrale façade om een intolerante buiten wereld te weer staan en je eigen gang te kunnen gaan, daar komt het op neer. De huwelijks ceremonie van Gerard Reve in de Aller Heiligste Hart Kerk, begeleid door de Zangeres Zonder Naam, is er een voor beeld van, even als zijn larmoyante bede vaart tochten naar plaatsen waar de Heilige Maagd is verschenen. Het rollen spel, de maskerade, het leven als theater, het is Camp en zonder meer homo seksueel. En subversief. Sontag heeft het alleen over mannelijke homo seksualiteit, hoe zouden de onelegante, weinig stijl volle lesbiennes überhaupt over zo iets als een Sensibiliteit kunnen beschikken?, maar het rollen spel van Butch en Femme is ontegenzeglijk Camp, net als de voor keur voor paard rij kleding, rok kostuums, Lycra heren pantalons en Tiroler broeken. Maar dit ter zijde.
Camp is voor Sontag de strategie van een marginale groepering, van een kwetsbare minderheid. Het privilege van een elite, modern dandyisme. Het antwoord op de vraag, hoe een dandy te zijn in het tijd perk van de massa cultuur. Ach, tegen woordig is iedereen dandy in tijden van media, ieder een neemt tegen woordig onbezorgd de zeep bel in de hand. Wie heeft er geen gevoel voor Camp? Brochs ‘Kitsch Mensch’ is uit gestorven en verdrongen door de ‘Camp Mens’. En het is zeer de vraag of die camp mens nog tot een minderheid behoort, zich tegen een boze buiten wereld verzet. Ik vind het verbazing wekkend, dat Sontags ‘Notes on Camp’ vaak nog als uiterst actueel wordt aan gehaald, want net als Eco schreef zij haar essay in een tijd waar in de scheiding tussen hoge en lage cultuur zeer strikt werd gehouden. Camp, de subtiele manoeuvre om hoog en laag te verbinden, was inder daad een verfijnde sensibiliteit. Maar ‘Notes on Camp’ is in middels een historische tekst, de post moderne mens is toch de camp mens. De schreeuw van Paul de Leeuw, het Eurovisie Song Festival, ‘Allemagne Zéro Points’ – Dallas, Glamourland, The Bold and the Beautiful, Goede Tijden Slechte Tijden, de Honeymoon-quiz, All You Need Is Love, Abba, Boney M., k.d. lang, Madonna, Prince, ja eigenlijk elke massamediale en popmuzikale uiting – er wordt met een speciale ‘gevoeligheid’ naar gekeken. Populaire cultuur wordt heden ten dage op voorhand als een delicate vorm van parodie gezien. Sterker nog, de meeste populaire cultuur sluit camp geraffineerd in, leent zich bewust voor een dubbelzinnige blik.
Is kitsch tegen ironie bestand, vraagt Jacq Vogelaar zich in de kitsch-special van Raster af. Is bewuste kitsch nog kitsch? Kitsch met een knipoog nadert, lijkt me, camp. Vogelaar constateert dat ironie geen garantie is tegen kitsch, want als ironie zelf een routinehouding wordt, krijg je kitsch in de tweede graad. Ik denk dat de huidige camp vaak precies dat is: kitsch in de tweede graad. De ‘campy’ blik, het postmoderne dobberen tussen uitersten is zo gebruikelijk en vanzelfsprekend geworden dat er geen enkele dreiging, geen enkel avontuur meer vanuit gaat. Je moet stekeblind zijn om geen oog te hebben voor de parodistische dimensie van het porseleinen herderinnetje, het zigeunerkind met traan, de verleidingsscènes in Medisch Centrum West, het nieuws over de prinsen in Ons Vorstenhuis of het bespottelijk bonte WK-studiodecor van de NOS. Ondermijnend en ontregelend is camp al lang niet meer, eerder zelfgenoegzaam en nivellerend. Meerduidigheid is, alleen al door de actieve ironiserende blik van veel voorheen passief geachte ‘consumenten’, geen exclusief kenmerk meer van ‘echte’ kunst. Gechargeerd: alles is dubbelzinnig en camp een uitgehold begrip.
Ernst
Maar bij Anna Blaman is dat nog anders. Susan Sontag merkt in haar ‘Notes’ op dat camp of volledig bewust ofwel volledig naïef tot stand komt. Het gaat om ernst die faalt of ernst die met ironische distantie wordt geuit. In beide gevallen is het pathos, het grote gebaar, de gooi naar het grandioze, volop aanwezig. Mij intrigeert vooral de falende ernst, de schrijver die oprecht serieus wil zijn maar daarin te kort schiet. Zoals Blaman die waarachtigheid nastreeft en daar niet in slaagt zonder lichtelijk lachwekkend te worden. De bewuste camp ontaardt mij te vaak in tweedegraads kitsch. Hoe dan ook, camp moet, wil het begrip voor meer staan dan een makkelijk maniertje, wil het nog iets ontregelends hebben, hand in hand gaan met ernst; er moet wel degelijk een intense, gemeende hang naar een andere wereld achter schuilgaan. Christopher Isherwood laat het een van zijn romanfiguren in The World in the Evening treffend formuleren: ‘You can’t camp about something you don’t take seriously. You’re not making fun of it; you’re making fun out of it.’
De vraag is natuurlijk wat ik in de drakerige boeken van Blaman serieus neem. Welnu, dat zijn de dubbelzinnigheid van haar werk zelf en het rollenspel dat ze speelt, de maskerades die ze opvoert. Een rollenspel dat alles te maken heeft met de benauwde jaren vijftig waarin ze haar boeken schreef. Sinds het verschijnen van de biografie van Henk Struyker Boudier in 1973 en Blamans brieven aan Emmy van Lokhorst, Sonja Witstein en Marie Louise Doudart de la Grée is duidelijk hoezeer leven en werk bij Blaman in elkaar overlopen. ‘Eenzaam avontuur was in wezen de overtuigende weerspiegeling van een hoogst persoonlijk conflict, hoe objectief en met hoeveel “vermommingen” het gegeven ook was uitgewerkt’, schrijft een criticus in 1950 in de NRC onder de veelzeggende titel ‘Overwinning op het moeilijke leven’. Dat van die objectiviteit van de uitwerking lijkt me onzin.
Veel schrijvers baseren hun boeken op hun leven, ook als hun boeken in strikte zin niet autobiografisch zijn. Dat is zogezegd een pasklaar idee. ‘Madame Bovary, c’est moi.’ Het gaat mij dan ook niet zozeer om de weerspiegeling van leven in werk, maar om de gekozen vermomming. Alhoewel Blaman heel ver gaat in haar vermenging van feit en fictie: haar romanpersonages zijn niet alleen gemodelleerd naar mensen uit haar leven – zoals ze in haar brieven uiteenzet: zij zelf is Kosta, het is zuster B. die haar Eenzaam avontuur heeft ‘aangedaan’, die haar ‘in de schaduw drong voor een plebejer’ – vice versa krijgen haar bekenden de karaktertrekken van haar personages. In ieder geval hebben haar ex-geliefdes Alie Bosch en Cor Bouterse in haar correspondenties de namen van hun literaire evenbeelden gekregen: Alide en Sara Obreen. De liefdesgeschiedenis met zuster B. heet kortweg ‘mijn Kosta-ervaring’.
Haar werk is het theater waar Blaman haar leven opvoert. En het leven dat ze op papier presenteert, is diep doorleefd en absoluut theatraal.
In haar kritische beschouwing over Eenzaam avontuur karakteriseert Annie Romein-Verschoor het geruchtmakende boek als een ‘typische tendenzroman’. Niet vanwege het sociale engagement dat uit de tekst spreekt, dat mag duidelijk zijn, maar om de eenzijdigheid ervan, om, zoals Romein Verschoor het wat cryptisch formuleert, het ‘specialisme’ dat Blaman uitdraagt. De eenzijdigheid ligt volgens haar in de manier waarop Blaman ‘de gloed van haar hart naar de leegte van het wereldruim had opengelegd’, in de grote geobsedeerdheid die uit Eenzaam avontuur spreekt, in Blamans grimmige haat tegen het kleinburgerlijke – ‘Selbsthasz’ krabbelt Romein-Verschoor daarbij in de kantlijn – en de groteske ‘herleiding’ van de erotiek tot louter seksualiteit. Verfijnde toenadering tussen man en vrouw bestaat bij Blaman niet, bij iedere ontmoeting staan de divans klaar voor het stillen van de ‘onderlijfsverlangens’. Dat de wat preutse Romein-Verschoor niet veel opheeft met Blamans ‘moderne’ ontluistering van de liefde blijkt al uit de titel van haar stuk: ‘Aanslag op het rozenpriëel.’
Die aanslag op de romantische liefde verklaart Romein-Verschoor ook nog uit een ander ‘specialisme’ van Anna Blaman: haar homoseksualiteit. Want in de roman is maar één personage ‘rechtuit nobel’ en dat is het masculiene meisje met de veldfles op de ene en de dolk op de andere heup. ‘Zij is maar een bescheiden tweederangsfiguur’, schrijft Romein-Verschoor, ‘maar het zijn haar normen, waaraan de personages op het eerste plan gemeten worden. Haar norm van kameraadschap bepaalt de zieligheid en meelijwekkendheid van de bedrogen Kosta, haar norm van jalouzie en verachting die van de bedrieger Peps, haar haat-liefde de raadselachtige melodramafiguur Alide. Het zijn de normen van de buitenstaander, die oordeelt met de hooghartigheid van wie op een afstand toekijkt en met de overscherpe en onthullende blik van wie in tragisch-onvermijdelijke zelfvernedering door sleutelgaten gluurt. Het is de norm van wie het moeizaam doorgezet verlangen naar zelfhandhaving dwingt de “andere” liefde, als nobeler, onzelfzuchtiger, als een eeuwige droom, vrij van de eis der noodlottige vervulling te zien, in één woord als de rechtmatige bezitster van het rozenpriëel.’
Een scherpe en gevaarlijke interpretatie – het heeft er alle schijn van dat Romein-Verschoor überhaupt wat huiverig staat tegenover dat wat ze eufemistisch ‘specialisme’ noemt – waar Blaman zich begrijpelijk ongemakkelijk over voelt. In een nooit verstuurde brief antwoordt ze Romein-Verschoor dat Berthe’s hoge normen niets met haar lesbische inborst van doen hebben: ‘Niets zou mij geborneerder lijken en ook vooringenomener dan de “andere” liefde als nobeler, onzelfzuchtiger […] te zien en de “normale” liefde (in armzalige directheid van de divan en de borreltafel ernaast) uit te bannen uit het broze heiligdom van de belofte, het verlangen en de nadering.’
Ik denk dat er niettemin het nodige voor de visie van Romein-Verschoor valt te zeggen. Het ‘cowboy-eske’ meisje in Eenzaam avontuur wordt getypeerd als iemand die wil vergeten dat ze een vrouw is en die als een man over haar eigen sekse denkt. Ze is is een ‘mensenkind’ met ‘een bijzonder moeilijk, dus een uitverkoren lot’. (Zij die lijden kunnen zijn elite-mensen, was het niet?) Dat lot, haar seksuele geaardheid, maakt dat zij buiten de conventies, boven de wet staat. En juist door haar positie als buitenstaander kan zij zien dat het leven niet meer dan een rollenspel is – ‘Vandaag of morgen kijk ik door alle maskers heen, alsof ik helderziende ben, en rest me zelfs niet meer de ijdele verwachting.’ Juist door haar ‘eenzaamheid’ kan ze doorgronden hoe ontluisterend menselijk contact vaak is, hoezeer dat wat wij liefde plegen te noemen een illusie is.
En Berthe realiseert zich dat ze zelf ook, zoals alle mensenkinderen, aan de maskerade meedoet. Kaki, dolk en veldfles, het zijn de spelattributen van een puber. Het toeristendorp waar ze met haar vriendinnen verblijft, is, dat weet ze best, niet meer dan een ‘toneel van quasi-amusement’. Als je gelukkig bent, kun je eenvoudig deelnemen aan het rollenspel. Berthe kan dat niet. ‘Hoe mee te spelen als je eenzaam en ingetogen was, en een wijd voorhoofd had waarachter waarheidsdrift leefde en kritiek op het leugenspel des levens?’
Masker
Maar Blaman heeft niet alleen de padvinderachtige ‘vermomming’ van de buitenstaander gekozen, ze gluurt, om Romein-Verschoors besmuikte typering te lenen, niet slechts door sleutelgaten. Nee, Blaman is, in haar uitdossing als Kosta, ook hartstochtelijk deelnemer aan het drama. ‘Eenzaam avontuur is een ± getransponeerde ervaring: ik ben Kosta’, liet ze Marie Louise Doudart de la Grée weten. Die ‘transpositie’ leverde Blaman, net als de creatie van ‘edelknaap’ Berthe, de nodige kritiek op. Door zichzelf als man ten tonele te voeren ontstond een volkomen artificiële en onwaarachtige romanfiguur. Een omgekeerde drag queen welbeschouwd. Annie Romein-Verschoor schreef het met zoveel woorden aan biograaf Struyker Boudier: ‘Gezien de taboes en vooroordelen van de wereld, waarin wij leefden, [moest] het beeld van een lesbische verhouding verwrongen […] zijn, wanneer die als een tussen man en vrouw werd voorgesteld.’ Alfred Kossmann lichtte het toe in een gesprek: er kleven problemen aan het vertalen van haar homoseksuele ervaringswereld naar een heteroseksuele. ‘Je roman gaat zweven.’ Anna, Anna, toch.
Het is opmerkelijk hoe vaak Blamans ‘specialisme’, direct of indirect,moreel of literair-technisch gefundeerd, steen des aanstoots is voor kritische tijdgenoten. Nonsens is het als haar ‘specialiteit’ met de kwaliteit van Eenzaam avontuur in verband wordt gebracht. Maar ik denk dat zij de kunstmest is die de dubbelzinnigheid van de roman voedt. Want heeft Blaman niet een theatrale façade opgericht, om, zoals Susan Sontag beredeneerde, de onverdraagzame buitenwereld te weerstaan en ongrijpbaar te zijn? En om de tragiek zogenaamd universeel te maken, voeg ik daaraan toe. De tweeslachtigheid van Eenzaam avontuur wordt versterkt door de dubbele vermomming die Blaman aanneemt. Ze is Berthe èn Kosta, en die twee zijn meer dan zielsverwanten. Zoals ze ergens noteerde: ‘Berthe is Kosta geworden, en Kosta alleen.’ Deftig gezegd: Blaman objectiveert en subjectiveert tegelijkertijd. Neemt afstand en is betrokken.
Berthe en Kosta hebben dezelfde ‘uitverkoren’ aard. Toch verschillen ze. Anders dan Berthe kan Kosta niet door de maskers heen kijken, kan hij het ‘leugenspel des levens’ niet doorzien. De liefde tussen hem en Alide, een liefde die idyllisch en ideaal lijkt, blijkt op een misverstand te berusten. Haar liefde is verinnigd, maar haar sensuele gevoelens zijn vervlakt. De erotiek is dood. Zij zoekt haar heil daarom in een louter seksuele relatie met de kapper Peps, een ‘liefdeloze kleine poen’ met te veel pommade in zijn haar en slechte tafelmanieren, die haar met zijn plebejerslijf wel tot zinnelijke verrukking weet te brengen. Kosta realiseert zich dat hij niemand zo slecht begrijpt als juist de vrouw die hij het diepste liefheeft: ‘Ik ken haar niet. Ik weet niets van haar passies of haar drijfveren. Ik ken alleen mijn eigen fantasie-fantoom Alide.’ Of zoals hij Berthe meer in het algemeen toevertrouwt: ‘Ik heb nog nooit, […] nog nooit realiteit gezien, alleen maar schimmen, dromen, spookgestalten, die me uitlachen.’
En zo is Kosta geobsedeerd door de grens tussen schijn en wezen. Al op de eerste bladzijde van het eerste hoofdstuk van Eenzaam avontuur blijkt dat hij een detective over dat, after all, psychologische probleem schrijft: ‘bestaat reëel de onderscheiding van schijn en wezen, van geheim leven achter het gepresenteerde waarneembare?’ Nadat Alide – Alide die op diezelfde eerste pagina van het eerste hoofdstuk zegt dat er grote contrasten zijn ‘tussen het façadeleven en dat van de dieptelagen’ en zichzelf even later ironisch ‘een dubbelzinnigheidje tussen schijn en wezen’ noemt – nadat Alide hem heeft verlaten, probeert hij verwoed het raadsel van haar persoonlijkheid op te lossen. Dat doet hij door haar lichaam te observeren. Haar lichaam is de grens met een labyrint erachter, is het masker dat een mysterie verbergt. ‘Hier, hier lag de drempel tot het geheim, de drempel tussen schijn en wezen’, denkt Kosta over het gezicht van Alide.
Nogmaals dubbelzinnigheid. Want ook het lichaam en het gelaat van de geliefde laten zich niet ontraadselen. De ‘maskers’ van de sfinxachtige, onberekenbare vrouwen in het werk van Blaman, vrouwen zelfvervuld als zich likkende katten, weerspiegelen de ambivalentie slechts. ‘Toen was ze op haar lelijkst, op haar mooist’, flitst er door de ik-figuur heen in Vrouw en vriend. In Eenzaam avontuur heeft Alide een sereen gezicht, maar een wulpse, gulzige mond. Smalle slapen en een glimlach vol van genade, maar plompe handen – ‘Je handen zijn niet mooi, volgens jezelf pervers.’ Een fragiele neus, maar koude ogen.
Het kan niet anders of ook Alide is lelijk mooi.
Auteurs
Lust en Gratie. Jaargang 11, Nummer 42, Pagine 6 tot en met 22
https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199401_01/_lus005199401_01_0009.php#9
Xandra Schutte – De Hand van de Meester en Die van de Vervalser
Meer informatie
https://robscholtemuseum.nl/?s=Xandra+Schutte
https://robscholtemuseum.nl/?s=Anna+Blaman
https://robscholtemuseum.nl/?s=Kitsch
https://robscholtemuseum.nl/?s=Camp
Plaats een reactie