Nanda Janssen – Ohne Titel: Een onderzoek naar de visie en receptie van Documenta 7, 8 en IX

Inleiding

De komst van de Documenta in Kassel heeft het lot van deze stad bezegeld. Was zij eerst nog een onbeduidende stip op de wereldkaart, nu is zij eens in de vijf jaar het doel van een bedevaart van duizenden liefhebbers van beeldende kunst uit de hele wereld. In 1955 werd de eerste Documenta georganiseerd. Het voornaamste doel van de tentoonstelling was het vacuüm te vullen dat ontstaan was door Hitlers aantreden in de jaren dertig, van 1933 tot 1945. Avant-garde tendensen werden de kop ingedrukt om voorkeur te geven aan heroïsche arische kunst. Het werk van vele avant-gardistische kunstenaars werd ‘entartet’ verklaard en vernield. Een aantal van hen vluchtten dan ook naar de Verenigde Staten. In 1927 vond in Dresden voor het laatst een grote moderne kunst tentoonstelling plaats. De Duitse kunst had een grote achterstand opgelopen op de internationale tendensen. De Documenta moest daarom de continuïteit in de ontwikkelingen van de moderne kunst laten zien en de samenhang van die ontwikkelingen binnen de diverse Europese landen. Haar naam is ontstaan een uit de doelstelling een document van de moderne kunst te maken. Reeds na enkele afleveringen was het vier- of vijfjaarlijkse evenement uitgegroeid tot de belangrijkste periodieke overzichtstentoonstelling in Europa. Een bijkomend en niet te verwaarlozen effect is dat de Documenta het naoorlogse Duitsland van een nieuw imago heeft voorzien. Het belang van de Documenta was een significante factor in de wedergeboorte van Duitsland als een liberaal en democratisch land. In de hoogtijdagen van de Koude oorlog werd Kassel zelfs de grenspost van het cultureel Vrije Westen. De abstracte kunst fungeerde daarbij als een troefkaart tegen het sociaal-realisme van de Oostbloklanden.
De doelstelling is overigens geleidelijk veranderd. De Documenta is het gezicht geworden van de hedendaagse kunst als geheel. Zij is tot de Olympiade van de avant-garde kunst geworden en fungeert als barometer van de tijd. Het belang van de Documenta schuilt in het feit dat van haar verwacht wordt de stand van zaken op het gebied van de beeldende kunst weer te geven. De Documenta vindt het evenwicht tussen kritische reflectie en het vroegtijdig signaleren van interessante kunstwerken van nog niet algemeen erkende kwaliteit.
Lange tijd was de positie van de Documenta als belangrijkste tentoonstelling van hedendaagse kunst in de wereld een vaststaand gegeven, maar dat wordt sinds de jaren zeventig in twijfel getrokken. Is de Documenta nog wel de belangrijkste van haar soort, of zijn er inmiddels meer geschikte (handzame) tentoonstellingen gekomen? De Documenta stond ooit alleen als de grote internationale overzichtstentoonstelling van eigentijdse kunst met slechts de Venetiaanse Biënnale naast zich. Tegenwoordig is er een overdaad aan al dan niet periodiek terugkerende (retrospectieve) tentoonstellingen. Duitsland zelf kent er al een hele reeks: Westkunst in Keulen (1981), Zeitgeist in Berlijn (1982), aktuell ’83 in München, Von hier Aus in Düsseldorf (1984), Prospekt ’86 in Frankfurt, Skulptur Projekte in Münster (1987) en Bilderstreit in Keulen (1988). Daarnaast manifesteren de Biënnale van Parijs, Johannesburg, Havanna en Sao Paulo, Sonsbeek in Arnhem en de Manifesta in Rotterdam en Luxemburg zich steeds sterker. De Documenta is een schakel geworden in een ketting van vergelijkbare binnen- en buitenlandse (mammoet)projecten. Daarnaast zijn met name het laatste decennium talrijke musea gesticht die geheel of deels gericht zijn op hedendaagse kunst. Is de Documenta te midden daarvan nog altijd dé samenvattende tentoonstelling, die de geschiedenis van de kunst schrijft en die in later jaren duidelijk maakt wat gedurende een bepaalde periode de vragen waren waarmee de kunst zich bezig hield?
Ook de doelstelling van de Documenta ligt reeds twee decennia onder vuur. De pretentie met de Documenta een volledig overzicht te geven van de hedendaagse beeldende kunst lijkt een ijdel streven. Sinds de jaren tachtig is de aanspraak op objectiviteit steeds meer gerelativeerd. Een tijdsdocument geven van de kunst van nu is zeker de laatste tien, twintig jaar een bijna onmogelijke opgave, want alles mag en alles kan. De ene kunststroming is nog niet voorbij of een andere dient zich al weer met veel tromgeroffel aan. De kunst bevindt zich in een crisis en de Documenta is volgens sommigen niet het geëigende instrument om licht op deze crisis te werpen. Volgens hen is de Documenta namelijk eerder sluitstuk dan voorbode van een bepaalde ontwikkeling. Hoe kan de tot log instituut verworden Documenta tot een frisse tentoonstelling komen die de stand van zaken opmaakt in de kunst en een visie op de toekomst zal bieden?
Ondanks deze kritiek is dit vreemd genoeg toch nog steeds wat men van de Documenta verwacht. De artistiek leider van een Documenta staat hoe dan ook kritiek te wachten. Wanneer deze een selectie maakt uit de eigentijdse kunst klinkt er teleurstelling dat er geen overzicht is gegeven en is er kritiek op wat er niet getoond is. De critici verwijten de samensteller van de Documenta dat deze niet objectief is, maar stelling neemt. Wanneer daarentegen de tentoonstellingsmaker ervoor kiest om een zo breed mogelijk beeld te geven van alle aan de orde zijnde kunstuitingen, of hij deze nu interessant vindt of niet, klinkt anderzijds de kritiek dat deze een weinig bezielende en onrustige tentoonstelling heeft gemaakt waaruit geen visie spreekt. Unanieme bijval zal de artistiek leider van de Documenta dus nooit ten deel vallen.
De controverse is begonnen: is een subjectieve keuze interessanter dan een neutraal- objectieve, of leidt de eerste tot partijdigheid en geschiedvervalsing? Deze discussie zal de Documenta door de tijd heen blijven achtervolgen. Overigens geloof ik dat de Documenta, in weerwil van haar naam, nooit een bloedeloze documentatie van de moderne en hedendaagse visuele kunsten is geweest. Door een zelfbewuste, zelfs autoritaire keuze van kunstenaars en werken houdt een Documenta altijd een stellingname in. Dat begon al bij de eerste Documenta onder leiding van Bode en Haftmann, zoals uit het onderstaande zal blijken.
Afgezien van deze discussie omtrent de legitimiteit van de Documenta, lijkt ook de kritiek op iedere specifieke Documenta sterker te worden. Verzamelaars, galeriehouders en museummensen die hun eigen kunstenaars in Kassel niet vertegenwoordigd zien ontsteken in woede. En omdat de kunst steeds meer met geld en prestige te maken heeft, wordt die woede venijniger en de kritiek onredelijker. Anderzijds luidt de kritiek dat de artistiek leider niet onafhankelijk kan zijn vanwege de vermeende invloed van deze kunsthandelaren en galeristen en de banden met de geldschieters. Critici lijken iedere Documenta feller te worden en houden bijna geen spaan heel van de goede bedoelingen van de organisator. Maar kritiek op de keuze van de kunstenaars, op de massaliteit, op het ontbreken van een leidraad, heeft bijna alle voorafgaande manifestaties van de Documenta gegolden. Alleen de eerste keer in 1955 waren de bedoelingen glashelder en gaf de Documenta werkelijk de schok van het nieuwe. Al wat daarna kwam, volgde volgens critici te streng een concept waarbij de kunst enkel diende ter illustratie daarvan. De kritiek is zo hevig dat bij iedere Documenta het gerucht zich verspreid dat het de laatste zal zijn. (1)
Toch lijkt al deze hevige kritiek de Documenta niet te deren. Iedere vijf jaar lijkt zij als een soort feniks uit de as te herrijzen, groter en imposanter dan daarvoor. De kritiek lijkt geen invloed te hebben op het enorme (economische) succes van de Documenta. Ook het publiek laat zich aan de kritiek weinig gelegen en komt in nog grotere getale dan de editie daarvoor naar Kassel. De controverse omtrent de legitimiteit van de Documenta en het schisma tussen de felle kritiek op iedere Documenta en het daadwerkelijke succes van de Documenta zijn voor mij de aanleiding geweest mij in het onderwerp te verdiepen. Gezien de externe kritiek en interne complicaties toont de Documenta niettemin een opmerkelijk aanpassingsvermogen c.q. overlevingsdrang zoals zal blijken uit de nu volgende korte schets van de geschiedenis van Documenta.
De grote initiator en drijvende kracht achter deze tentoonstelling is Arnold Bode. Bode was professor aan de Kasselse kunstacademie en schilder, kunsthistoricus en -theoreticus. Bode treedt op als pleitbezorger van het actuele in de kunst en verzorgt voor de eerste vier Documenta de tentoonstellingsarchitectuur. In de Tweede Wereldoorlog werd Kassel grotendeels plat gebombardeerd. Vanwege haar centrale locatie was Kassel een geliefd arsenaal van het Derde Rijk en daardoor ook een belangrijk doelwit voor bombardementen. Bode ziet de mogelijkheid het vervallen Fridericianum om te buigen tot een museum van honderd dagen. Met tijdelijke muren en belichting realiseert hij zijn eigen esthetiek. Een esthetiek die verder gaat dan enkel de presentatie van kunstwerken. Bode schept een dramatische enscenering waarin afzonderlijke kunstwerken de nadruk krijgen. Dit is bedoeld om een ‘vitale bewustzijnstoestand, noodzakelijk voor het opnemen van kunst’ bij de beschouwer op te roepen. (2) De toeschouwer moet op visuele wijze tot begrip van het getoonde komen. Bode kan in het Fridericianum de gehele mise-en-scene controleren op een wijze die niet mogelijk is in een traditioneel museum gebouw. Gedurende de eerste vier Documenta vervulde Bode de functie van algemeen directeur, bij de volgende twee nam hij zitting in de adviescommissie. De zesde Documenta heeft Bode, die stierf in 1977, niet in haar voltooiing kunnen aanschouwen.
Bode’s artistieke rechterhand is Werner Haftmann. Haftmann is verantwoordelijk voor het theoretisch kader van de eerste drie Documenta. Hij voltooit in 1955 zijn boek Malerei im zwanzigsten Jahrhundert. (3) Voor het naoorlogse Duitsland werd dit de bijbel van het modernisme, waarin met schoolse passie werd gepredikt dat abstractie de nieuwe internationale taal was. Haftmann zag de ontwikkeling van de moderne kunst als een lineaire evolutie van reproductieve naar evocatieve kunst. Dit stond min of meer gelijk aan de ontwikkeling van figuratief naar abstract. De abstracte kunst bood in zijn ogen de beste mogelijkheden om de werkelijkheid in al zijn facetten te verbeelden. Abstracte kunst zou een zuiverheid uitstralen die niet in woorden uitgelegd kan worden, maar die men moet ervaren. Kunst was volgens Haftmann zuiver individueel en kon alleen in vrijheid tot stand komen zonder zich aan een maatschappelijke context te storen.
Om het Documenta concept te realiseren stichtten Bode, Haftmann, Kurt Martin, toenmalig directeur van het Karlsruhe Landesmuseum, Alfred Hentzen, toenmalig directeur van de Hamburger Kunsthalle en Hans Mettel, beeldhouwer die destijds doceerde in Frankfurt, de ‘Abendländische Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts e.V.’ Deze private organisatie verzekerde de artistieke vrijheid die Bode nastreefde. De rechtsvorm waarin de Documenta zich organiseerde zou zich daarna nog vele malen vernieuwen.
De eerste Documenta vond plaats in het geruïneerde Museum Fridericianum in 1955. Naast de reeds genoemde initiatiefnemers Bode en Haftmann, nam de kunsthistoricus Freiherr von Buttlar, een belangrijke rol in op deze Documenta als ‘manager’. De Documenta bood een overzicht van de grote stromingen van 1905 tot 1955, waarbij nadruk werd gelegd op het fauvisme en surrealisme. Tevens was er een tentoonstelling van de grote meesters die deze stromingen richting gaven waaronder Kandinsky, Klee, Mondriaan, Matisse, Picasso, Delauney, Marc en Baumeister. Een veel kleiner deel was bestemd voor de jonge generatie kunstenaars, waarbij voornamelijk de abstrakten werden uitgenodigd. Het tachisme dat begin jaren vijftig actueel is ontbreekt evenals Cobra, die te figuratief is voor Haftmanns abstractietheorie. Beantwoordend aan het doel van de ‘Abendländische Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts e.V’ om Duitse kunst te integreren met Europese traditie, was ongeveer veertig procent van het werk op de tentoonstelling van Duitse makelij. Samen met de Nederlandse, Franse en Italiaanse selectie maakte dit het grootste gedeelte uit. Onder de 148 kunstenaars die 670 werken inzonden, droegen slechts drie de Amerikaanse nationaliteit.
Het feit dat op grote schaal moderne kunst te zien was, bleek echter voldoende garantie voor een enorme belangstelling. Gedurende de twee maanden die de Documenta duurde, werd het verwachte bezoekersaantal van 30.000 ruim overschreden tot maar liefst 130.000 bezoekers, sensationeel in die tijd. Iedere dag moesten de deuren op tijd dicht om te voorkomen dat de mensen elkaar onder de voeten zouden lopen. Een aantal malen werd zelfs de politie ingeschakeld om het wachtende publiek in bedwang te houden. De West Duitse pers besteedde hele pagina’s aan de Documenta, printte speciale katernen, publiceerde lange brieven van lezers en wetenschappelijke commentaren. Ondanks de onvermijdelijke kritiek op de keuze van de kunstenaars, was het een dermate succes dat besloten werd tot een volgende Documenta.
Op Documenta 2 die na vier jaar plaats vond 1959, trad de hedendaagse kunst meer op de voorgrond blijkens de titel ‘Kunst na 1945’. Op deze tentoonstelling werd duidelijk hoezeer Haftmanns visie zijn stempel drukt op de selectie. Als inhaalmanoeuvre wordt het tachisme centraal gesteld – hoewel zij haar actualiteit verloren heeft – maar figuratieve tendenties blijven ontbreken. De schilders van het surrealisme en Cobra kwamen er ook deze keer niet in. Jackson Pollock speelde een centrale rol. De abstracten werden wederom als de enige kunstrichting na 1945 tentoongesteld, waarbij men ter legitimatie de abstracte voorlopers (van Matisse tot Mondriaan) uit de vooroorlogse periode nog een keer aantrok. Door het tentoonstellen van Pollock en andere niet figuratieve kunst (die voor een deel al tijdens de eerste Documenta te zien was) werd de ‘Dictatuur van de Abstractie’ voltrokken.
De tweede Documenta was aanzienlijk omvangrijker dan haar voorganger, een ontwikkeling die zich zal blijven voortzetten. De enscenering van Bode beperkte zich niet alleen tot het Fridericianum maar betrok ook het Bellevue-Schloß en de Orangerie alwaar in totaal 1770 werken van 326 kunstenaars geëxposeerd werden. In de drie maanden dat de Documenta duurde, trok ze 137.000 bezoekers.
Ondanks het feit dat buiten Kassel het dogma van de abstracte kunst aan het wankelen werd gebracht en de Pop-Art in de VS haar bloei beleefde, werd abstracte kunst weer centraal gesteld op de derde Documenta in 1964. De leidraad die Haftmann hanteerde luidde ‘Kunst ist, was große Künstler machen’. Meer dan bij voorgaande Documenta stonden individuele ‘genieën’ centraal. De focus op de ‘künstlerische Persönlichkeit’ wordt in extreme doorgevoerd. Haftmann beschouwde het overzicht van tachtig jaar tekenkunst als de ruggengraat van de Documenta. In dit overzicht werden vijfhonderd tekeningen van oude en nieuwe meesters getoond. Daarnaast werd de afdeling ‘Aspekte’ ingericht, hier bevonden zich de meest recente ontwikkelingen in de beeldende kunst zoals het Fotorealisme, Pop- en Op-art met bijdragen van de Amerikanen Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Morris Louis en Sam Francis.
Haftmann verzet zich overigens heftig tegen stromingen als Pop Art en Fotorealisme die de bastions van de abstractie aanvielen. Langzamerhand klinkt de kritiek dat men is uitgekeken op Haftmanns werkwijze: het adstrueren van zijn theorie. Haftmanns elitaire tentoonstellingsbeleid kwam in botsing met de democratiseringstendenties. De jaren zestig vergen discussie, geen dominant concept. De Documenta bevindt zich in een inhoudelijke en organisatorische crisis. De opzet van de Documenta dient drastisch te worden gewijzigd, wil zij overleven. Dit leidt uiteindelijk tot het vertrek van Werner Schmalenbach (mede-organisator sinds 1959 en directeur van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) en Haftmann uit de Documenta-Rat.
De organisatievorm van Documenta 4 in 1968 had een vergaand democratisch karakter. Werkgroepen maakten een voorselectie van kunstenaars, maar een 23-koppige Documenta-raad nam de uiteindelijke beslissingen. Jan Leering, destijds directeur van het Van Abbe Museum in Eindhoven, wordt aangetrokken voor de afdeling schilderkunst en verzorgt samen met Bode de inrichting. Ook inhoudelijk vernieuwde de Documenta zich. De tentoonstelling was expliciet aan de stijlvernieuwingen van de laatste vier à vijf jaar gewijd, waarbij de vermaatschappelijking van de kunst een belangrijke rol speelde. Dit kwam onder andere in de educatieve begeleiding, in de vorm van de zogenaamde ‘bezoekersschool’ van Bazon Brock, tot uiting. Van het elitaire kunstbegrip dat overheerst tot Documenta III wordt afgestapt ten gunste van vrijheid, didactiek en democratie.
Toch bleef Documenta 4 inhoudelijk echter nog met één been staan op de door Haftmann gelegde fundamenten. De culturele revolutie speelde zich in heel Europa op straat af, maar bleef zorgvuldig buiten de Documenta gebouwen. Het thema van deze Documenta is ‘kunst vanaf 1964’, de Pop art en ‘Post painterly abstraction’ overspoelde de Documenta. (respectievelijk Lichtenstein en Warhol, Kelly en Stella). Het accent lag dus weer op (Amerikaanse) schilderkunst. De Amerikanen zetten voor het eerst de toon op de Documenta. Fluxus, happening, performance en environment ontbreken nagenoeg, net als elke vorm van conceptuele kunst. Doordat de formeel kunsthistorische criteria de kwaliteit bleven bepalen, werd de democratisering een wassen neus. Toch wist de onrust ook de Documenta binnen te dringen. De interne strubbelingen hadden hun evenknie in de op de stoep protesterende Fluxus en andere performance kunstenaars die Leering buiten de deur had gehouden.
Een wezenlijke verandering trad pas in bij Documenta 5 in 1972. Een kenmerk van deze periode is de opkomst van de thematische tentoonstelling die onderliggende ideeën of wezenskenmerken in de recente kunst aansnijdt. Een ander verschijnsel dat rond 1970 zijn intrede doet is de gastconservator of vrije tentoonstellingsmaker. Deze twee verschijnselen worden door de Documenta opgepikt. In plaats van de democratische besluitvorming van de vorige keer werd nu een ‘Generalsekretär’ benoemd die verantwoordelijk was voor concept en uitvoering. De Zwitserse tentoonstellingsmaker Harald Szeemann werd aangetrokken. Zijn eerste concept berustte op een actief samenspel tussen kunstenaars en publiek, met de hele stad als actieterrein. Maar de kunstenaars zagen de democratisering al niet meer zitten en wilden weer terug naar het veilige museum.
Samen met Bazon Brock en Jean-Christophe Ammann ontwikkelde Szeemann vervolgens een zeer uitgewerkt concept met een duidelijk thema: ‘Befragung der Realität – Bildwelten Heute’. Een concept dat veel navolging kreeg. Szeemann confronteerde kunstzinnige en buiten kunstzinnige (onder meer uit reclame, kitsch, pornografie, televisieseries en science fiction) beelden met elkaar en stelde daarmee de verschillen en overeenkomsten tussen deze beeldniveau’s aan de orde. Op deze manier komt de verhouding tussen kunst en realiteit, zij het in compromisvorm, toch aan de orde. In de loop der tijd is dit concept behoorlijk gewijzigd en lag de nadruk toch op de beeldende kunst tentoonstelling zelf. De gepresenteerde kunst varieert van conceptuele kunst tot hyperrealisme, van schilderkunst tot video. Buiten museale kunstvormen als de happening zijn wederom nauwelijks aanwezig. Een richtinggevend onderdeel was de ‘individuelle Mythologiën’. Onder deze noemer zijn zeer verschillende kunstenaars geplaatst, die echter gemeen hebben dat ieder ‘als eenling een geestelijke ruimte creëert, waarin hij die tekens en signalen plaatst, die voor hem zijn wereld betekenis geven’. (4) Merz, Beuys, Nitsch, Baumgarten en Kounellis geven gestalte aan de ‘individuelle Mythologiën’.
Documenta 5 was een spraakmakende en revolutionaire tentoonstelling die veel kunstenaars liet zien die op Documenta 4 onterecht genegeerd waren. Bazon Brock, voormalig Fluxus lid, kreeg wederom de leiding van de ‘bezoekersschool’. Intussen is de persoonlijkheid van de samensteller steeds zwaarder gaan tellen. Met zijn visie en eigenzinnigheid staat of valt elke Documenta. Szeemann was de eerste die de tentoonstelling zelf als kunstwerk opvatte. De tentoonstelling steeg ver uit boven de optelsom van de verschillende delen en versmolt tot een grote orkestrale plastiek.
Voor de volgende Documenta in 1977 koos men niet opnieuw voor een alleen beslisser maar voor een artistiek leider die zijn concept samen met een commissie uitwerkte. Daarnaast werd een zakelijk leider aangesteld. Toen Karl Ruhrberg zich wegens een conflict als artistiek leider terugtrok werd Manfred Schneckenburger, indertijd directeur van de Kunsthalle in Keulen, de drager van Documenta 6. Het was moeilijk tegen de vijfde Documenta op te kunnen. Moest het thema verder uitgewerkt worden of was het beter een volslagen nieuwe weg op te gaan? De nogal halfslachtige middenweg was: het mediaconcept. Enerzijds doelde men hier op de plaats van de kunst in de door de media bepaalde maatschappij, anderzijds op het onderzoek binnen de kunst naar haar eigen media. Bedoeling is, de traditionele kunstvormen te verbreden door de mogelijkheden van de moderne media. De gescheiden presentatie van de diverse disciplines verhindert dit echter, evenals de zuiver kunsthistorische benaderingswijze. Het concept heeft een didactische grondslag: media als televisie en film sluiten aan bij de dagelijkse werkelijkheid van de bezoeker en moeten de ingangen naar de Documenta vergroten. ‘Vermittlung’ was het toverwoord. Brocks bezoekersschool, voor de derde en laatste keer op de Documenta, moet de didactische doelstelling in zijn eentje gestalte geven. Van werkelijke visie of overtuiging van Schneckenburger lijkt geen sprake terwijl een Documenta daarmee staat of valt. Het resultaat was een immens expansieve Documenta, met veel aandacht voor de ‘nieuwe’ media. De fotografie werd erkend als volwaardig artistiek medium, film en video werden ‘rijp’ gemaakt voor het museum. Daarnaast werd aandacht besteed aan environment, performances, ‘Utopisches Design’, schilderkunst, kunstenaarsboeken en de zogenaamde ‘Spurensicherung’ (onder deze noemer waren kunstenaars ingedeeld die sporen fixeren van anderen of zichzelf en dat doen zij ogenschijnlijk wetenschappelijk door middel van foto’s, plattegronden of quasi maquettes). Ook was er een veelomvattende tekeningen expositie als vervolg op die van Document III. De traditionele beeldhouwkunst was vrijwel afwezig. Weinig coherent, erg onrustig en te weinig kwaliteit, was het oordeel van de critici. (5)
Wat direct opvalt aan dit korte overzicht van Documenta 1 tot en met 6 is dat de Documenta onderworpen lijkt te zijn aan een soort dialectisch proces. De interne dwang zich af te zetten tegen het standpunt van de voorganger, vormen voor een groot gedeelte een Documenta. Dit lijkt met name een rol te spelen vanaf het moment dat een onafhankelijke tentoonstellingsmaker wordt betrokken, vanaf Documenta 4. Iedere Documenta biedt een ander décor, heeft een heel eigen karakter en leidt tot een soort ‘beeldenstorm’.
Eveneens is het opmerkelijk dat de Documenta een bijna dualistische houding heeft ten opzichte van de tijd waarin ze plaats vindt. Enerzijds heeft ze een neus voor bepaalde ontwikkelingen die bepalend zijn voor die tijd, anderzijds sloot ze richtinggevende ontwikkelingen buiten of nam deze pas laat op. Uit het voorgaande overzicht bleek bijvoorbeeld dat Cobra, Fluxus en de happening- kunstenaars nooit zijn geïnviteerd voor de Documenta. Maar geldt dit ook voor Documenta 7 tot en met X? Is de kritiek terecht dat Documenta 7, 8 en IX eerder samenvattend is dan signalerend? Weet de Documenta inderdaad niet meer de vinger te leggen op wat er speelt op een bepaald moment? Holt de Documenta slaafs achter ontwikkelingen aan of geeft zij nog wel degelijk impulsen aan de kunstwereld? Is de Documenta opgehouden (kunst)geschiedenis te schrijven?
Op al deze vragen tracht deze scriptie antwoord te geven. Voordat tot antwoorden kan worden overgegaan is het noodzakelijk een helder beeld te geven van deze Documenta’s. Het is opvallend dat de critici die de recensies schrijven over de Documenta’s vaak maar half op de hoogte zijn van de ideeën, de visies, die ten grondslag liggen aan de betreffende Documenta. Het (theoretische) fundament van een Documenta wordt veelal afgedaan in een paar woorden of een alinea. Waarmee mijns inziens deze gelaagde concepten te kort worden gedaan.
Zij hadden zich kunnen verdiepen in de grote hoeveelheid artikelen en onderzoeken die zijn verricht naar de Documenta. In 1997 kwam het boek Documenta, Mythos und Wirklichkeit van Haraldd Kimpel uit. In deze publikatie beschrijft hij het ontstaan, de ontwikkeling en het wezen van de Documenta. Twee jaar daarvoor verscheen het promotieonderzoek van Peter Borchers . Entwicklungstendenzen der Kasseler Documenta 1982-1992. Eine Analyse von Präsentation und Presserezeption zeitgenössischer Kunst. (6) Dit onderzoek, dat helaas niet tot mijn beschikking stond, lijkt blijkens de titel het onderzoek dat voor u ligt te naderen.
Naast deze twee diepgravende studies zijn vele publikaties van bescheidener aard verschenen. Drie artikelen in het bijzonder wil ik eruit lichten: Geschiedenis van het museum voor honderd dagen van René Steenbergen (1987); documenta documentatie in vierentwintig pagina’s, 900 dagen, 6581 blz van Lilet Breddels (1992) en Op Weg: Jan Hoets Documenta van Philip Peters (1992). (7) De publikaties van Breddels, Peters en Steenbergen raken aan mijn onderzoek. Het onderzoek van Breddels richt zich op Documenta 1 tot en met IX, Steenbergen op 1 tot en met 7, Peters tenslotte op Documenta 7 en IX. Zij geven, net als deze scriptie, alle drie een profiel van iedere Documenta en zetten deze af tegen de overige Documenta. Steenbergen en Peters plaatsen de Documenta ook in hun tijd. Geen van allen betrekt de receptie in hun onderzoek, hetgeen in mijn onderzoek wel gebeurd. De meerwaarde van mijn scriptie is gelegen in het feit dat het een gedegen portret geeft van de visie van Documenta 7, 8 en IX en een nauwgezette weergave geeft van de receptie. Nog niet eerder is deze enorme hoeveelheid informatie, interviews, recensies en achtergrondartikelen, geordend en tot één lopend verhaal verwoven.
Ieder hoofdstuk in deze scriptie opent met de zogenaamde ‘Visie’. In dit onderdeel wordt een profiel van de betreffende Documenta geschetst door een weergave te geven van de belangrijkste ideeën van de artistiek leider. Uitsluitend de artistiek leider of diens directe medewerkers komen aan het woord. De informatie is ontleend aan informatie uit persmappen, interviews, de catalogi en andere publicaties omtrent de Documenta (speciale Documenta kranten bijvoorbeeld). De ideeën van de organisator worden in een breder kader geplaatst door diens opvattingen omtrent bepaalde kunstenaars, stromingen, presentatie, oftewel: zijn kunstfilosofie, erbij te betrekken. Tevens wordt ingegaan op belangrijke tentoonstellingen en publicaties die op zijn naam staan.
Daarnaast is het van belang om de kritieken op de Documenta’s te onderzoeken. Een tentoonstelling van dit formaat kan haar betekenis niet duidelijker bewijzen dan door controversen, discussies en kritiek op te roepen. Het ‘Receptie’ onderdeel van deze scriptie geeft een weergave van deze kritiek en plaatst daarmee de Documenta in haar tijd. De reacties van critici direct voor, tijdens of na de Documenta worden weergegeven. In de ‘Receptie’ wordt onderzocht wat de plek destijds was van de Documenta in de kunstwereld. De ideeën van de artistiek leider worden getoetst aan de mening van de recensenten. Vonden die ideeën weerklank of werden ze regelrecht verworpen? Is er sprake van discrepantie tussen opzet en receptie?
Nadat een gedegen beeld is geschetst van zowel de visies als de receptie van de Documenta’s kan worden overgegaan op het naast elkaar leggen van de verschillende Documenta’s. In de Conclusie zal ik vrij globaal de ontwikkeling van de visies laten zien, vergelijken en verbinden met bepaalde kenmerken en ontwikkelingen in die tijd. Op deze wijze hoop ik antwoord te krijgen omtrent de rol van de Documenta op de kunstwereld.
Het was aanvankelijk de opzet dat mijn onderzoek zich zou richten op de laatste vier Documenta’s. Te weten: Documenta 7 in 1982 door Rudi Fuchs, Documenta 8 in 1987 door Manfred Schneckenburger, Documenta IX in 1992 door Jan Hoet en Documenta X in 1997 door Cathérine David. Dit was een bewuste keus aangezien deze vier Documenta’s twintig jaar moderne kunst beslaan. De jaren tachtig en de jaren negentig zijn een interessant tijdvak omdat de theorievorming hierover nog onverminderd voortduurt. Ideeën, stromingen, kunstenaars, alles dwarrelt door de lucht en moet nog haar neerslag vinden. In de grote historische overzichten van Arnason en Gombrich is bijvoorbeeld van deze recente tijd weinig terug te vinden. Een interessante vraag is natuurlijk in hoeverre de Documenta invloed heeft gehad op hetgeen Arnason en Gombrich uiteindelijk zullen toevoegen aan hun overzicht over de laatste twee decennia? Hoe dit ook zij, het onderzoek naar deze Documenta’s bleek zoveel voeten in aarde te hebben, dat Documenta X helaas buiten beschouwing is gelaten. De uiteindelijke focus van deze scriptie is dus Documenta 7, 8 en IX. De scriptie is daardoor als volgt opgebouwd: de eerste drie hoofdstukken behandelen ieder een Documenta en zijn opgebouwd uit twee onderdelen, de ‘Visie’ en de ‘Receptie’. Het vierde hoofdstuk, de Conclusie, sluit de scriptie af.
In de visies is enkel de achtergrond van de artistiek leider en niet van diens directe medewerkers belicht. Het was aanvankelijk de bedoeling om ook de medewerkers in het verhaal te betrekken omdat zij immers eveneens meewerken aan de totstandkoming van een Documenta. Dit stuitte direct op een aantal problemen. De artistiek leider treedt naar buiten als de visionaire figuur die zijn stempel drukt op het geheel, maar het is niet onmogelijk dat achter de schermen anderen een belangrijke rol spelen. Ik heb sterk de indruk dat wat Documenta 7 betreft Germano Celant een niet te verwaarlozen rol heeft gespeeld. Bij Documenta 8 kun je hetzelfde afvragen van Lothar Romain, Wulf Herzogenrath en Edward F. Fry, de laatste twee behoorden ook bij Documenta 6 tot Schneckenburgers naaste medewerkers. Hoet is daarentegen het onbetwistbare middelpunt van Documenta IX. Zacharopoulos, Tazzi en De Baere leken Hoet veeleer rugdekking te geven dan dat zij sterke invloed uitoefenden op Hoet. Doordat de publicitaire aandacht vrijwel uitsluitend uitgaat naar de artistiek leider is niet eenvoudig te achterhalen welke positie bepaalde medewerkers innemen. Hierdoor is iedere uitspraak hieromtrent gebaseerd op vermoedens en speculatie. Bovendien mag je ervan uitgaan dat de medewerkers die de artistiek leider om zich heen verzamelt delen in zijn opvattingen. Daarnaast reikt het ver buiten het bereik van deze scriptie om exact na te gaan welke ideeën uit wiens koker afkomstig zijn. De Visie van Documenta 7 wijkt af van de andere twee hoofdstukken, doordat naast Fuchs ook diens medewerker Johannes Gachnang in het verhaal is betrokken. Hans Ebbink heeft in een aantal artikelen namelijk de invloed van Gachnang op Fuchs onderzocht en deze invloed is af te lezen aan Documenta 7. (8)
Een ander punt dat betrekking heeft op de visie is dat aanvankelijk de bedoeling was om Fuchs, Schneckenburger en Hoet zelf een aantal vragen voor te leggen. In deze scriptie hebben de critici telkens het laatste woord. Het zou interessant zijn de artistiek leiders op de geuite kritiek te laten reageren. Daarnaast is het fascinerend om te weten hoe de drie artistiek leiders terugkijken op de Documenta die zij afgeleverd hebben. Zijn zij bijvoorbeeld nog steeds van mening dat hun Documenta in die tijd de kern raakte of zien zij in dat zij een aantal aspecten hebben laten liggen? De grote hoeveelheid interviews, recensies en andere artikelen die in deze scriptie verwerkt zijn, zijn er de oorzaak van dat ik hiertoe niet meer ben gekomen.
Een groot struikelblok bij deze scriptie was de overstelpende hoeveelheid bronnen. Dit geldt met name met betrekking tot het receptie-onderdeel. De opening van iedere Documenta is omgeven door een zwerm journalisten. Ter indicatie, maar liefst 1200 journalisten kwamen naar de opening van Documenta 7. Het zou een monniken klus zijn om al deze recensies te traceren en weer te geven. Het ligt niet in de opzet van deze scriptie om puur de receptiegeschiedenis van Documenta 7 tot en met IX te onderzoeken. In mijn onderzoek heb ik mij beperkt tot een weergave van de kritiek. Ik heb gebruik gemaakt van een aantal richtlijnen om de overstelpende hoeveelheid kritieken af te bakenen. Voor dit onderzoek is bijvoorbeeld enkel gebruik gemaakt van recensies die vlak voor, tijdens of direct na de Documenta gepubliceerd zijn. Dit is om te voorkomen dat er een vertekening van de geschiedenis optreedt. Ik heb getracht de mening te vangen van de critici precies op het moment dat de Documenta plaats vindt en niet een aantal jaar na dato. Wanneer de receptie na een jaar of vijf wordt onderzocht ontstaat namelijk een ander verhaal. Een Documenta wordt door de critici vaak slecht genoemd totdat er een nieuwe is. Dan hebben ze weer vergelijkingsmateriaal en dan blijkt de vorige toch niet zo beroerd te zijn geweest. Het ligt voor de hand te concluderen dat de tentoonstellingen dermate vooruitstrevend zijn, dat ze pas later op waarde geschat kunnen worden. De ‘shock of the new’ als het ware. Maar wellicht is hier ook een andere verklaring denkbaar, namelijk dat de afstand in de tijd milder maakt.
Ik geloof dat ik met de kritieken die ik verzameld heb een representatieve dwarsdoorsnede heb kunnen geven van de kritiek op de Documenta. Televisie en radio heb ik buiten beschouwing gelaten, ik heb mij gericht op de geschreven pers. Daarbij heb ik me enkel gericht op de westerse kritiek. Voor dit onderzoek betekent dit de kritiek uit Europa (met name Duitsland, Nederland, Groot Britannië en in mindere mate Oostenrijk, Zwitserland, België en Frankrijk), de Verenigde Staten en in mindere mate Canada. De kritieken uit Italië, Frankrijk, Spanje en Scandinavië zijn niet in dit onderzoek betrokken vanwege de taalbarriere (tenzij het een vertaling betreft). Voor de receptie van Documenta 7 en IX zijn rond de zeventig recensies geraadpleegd, voor Documenta 8 rond de honderd.
De keus om me enkel toe te leggen op de westerse kritiek lag om een aantal redenen voor de hand. Enerzijds omdat de Documenta vanaf haar oorsprong een westerse tentoonstelling is. De kunstenaars komen nog steeds overwegend uit deze landen. Daarnaast heeft deze afbakening wederom te maken met de taalbarriere en de bereikbaarheid van de bronnen, Israëlische of Cubaanse tijdschriften en kranten zijn immers in Nederland niet voorhanden. Overigens is, gezien het toenemende aandeel niet-westerse kunst op de Documenta en het feit dat Documenta 11 door de Zuid- Afrikaan Okwui Enwezor georganiseerd wordt, wellicht interessant hoe de Documenta wordt ontvangen in niet-westerse landen.
De bronnen zijn betrokken uit het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie en de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag, de bibliotheek van het Stedelijk Museum in Amsterdam en tot slot de Letterenbibliotheek van Universiteit Utrecht. Ik heb me geconcentreerd op de landelijke dagbladen en vakbladen. Wanneer het echter een sterk artikel (van een belangrijke criticus) in een provinciale krant betrof, is deze wel in het onderzoek betrokken.
De Documenta is een rijke bron van ideeën en opvattingen over kunst. Inherent aan het karakter van de Documenta, zullen in deze scriptie een groot aantal onderwerpen aangesneden worden. Een kleine greep uit het enorme scala: het modernisme-postmodernisme debat, kunst-maatschappij debat, engagement, de positie van het museum, opvattingen omtrent de wijze van exposeren, ontwikkeling van de verschillende disciplines als schilderkunst en sculptuur, betekenis van geschiedenis, positie van het publiek, verruiming van het begrip beeldende kunst met design en architectuur, autonoom of toegepast, positie van aantal belangrijke figuren op de Documenta als Beuys, Broodthaers, Kounellis, positie van Verenigde Staten, Europa en Duitsland als centrale kunstcentra, de theorievorming van Habermas, Lyotard en Baudrillard, ‘niet-westerse’ kunst en de positie van het concept. Deze encyclopedische karaktertrek van de Documenta is haar aantrekkingskracht en tegelijkertijd een valkuil. Deze veelomvattendheid vormt een Documenta maar het ligt niet in de opzet van deze scriptie al deze onderwerpen tot op het bot uit te werken. In de visies, recepties en met name de conclusie zullen genoemde onderwerpen globaal aan de orde komen. Het doel van de Visie en Receptie is immers om een beeld te schetsen van de Documenta als geheel en niet om in te zoomen op een bepaald aspect zoals bijvoorbeeld de relatie tussen Beuys en de Documenta. Ook in de Conclusie zullen bepaalde onderwerpen slechts worden opgevoerd in zoverre zij bepalend zijn voor de tijd waarin de Documenta plaatsvond.

(1) Het logo van Documenta X, een zwarte kleine letter d met daar doorheen een knalrode X, speelde op dit gerucht in. Het logo laat zich op twee manieren lezen: neutraal als de tiende Documenta, maar ook kritisch en afwijzend: Documenta verboden of het einde van de Documenta.
(2) Arnold Bode, Documenta 4 (tentoonstellingscatalogus), Kassel 1968, deel I, p. XII.
(3) Werner Haftmann, Malerei im zwanzigsten Jahrhundert; eine entwicklungsgeschichte, München, Prestel Verlag 1955.
(4) Dieter Bachmann in: René Steenbergen, ‘Documenta, geschiedenis van het museum voor honderd dagen’, Metropolis M 8 (1987) 3, p. 28.
(5) Deze korte geschiedenis van Documenta 1 tot en met 6 is gebaseerd op: Lilet Breddels, Documenta documentatie in 24 pagina’s, 900 dagen, 6581 blz, Amsterdam 1992; Manfred Schneckenburger, Documenta. Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien, München 1983; Steenbergen, op.cit. (noot 4), pp. 24-33; Alfred Nemeczek, ‘Story des großen Erfolgs’, Art: das Kunstmagazin (Sonderheft Documenta 9) (1992), pp. 14- 26; Alfred Nemeczek, ‘Wie alles kam und wie es geworden ist’, Art: das Kunstmagazin (Sonderheft Documenta X) (1997) 6, pp. 30-40; David Galloway, ‘Kassel redux: A history of Documenta’, Art in America 70 (1982) 8, pp. 7, 9-10; Manfred Schneckenburger, ‘Ein deutsches Ausstellungswunder und die deutsche Kunst’, 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, (tentoonstellingscatalogus Nationalgalerie Berlijn) 1985, pp. 683-687. Barbara Manns (e.a.), ‘Documenta – Versuch einer politischen und ideologischen Analyse ihrer Geschichte (1. Teil)’, Tendenzen 18 (1977) 115, pp. 34-41. idem, (2. Teil), Tendenzen 18 (1977) 116, pp. 61-63. Richard Cork, ‘What does Documenta document?’, Studio International 194 (1978) 1, pp. 37-47. Jhim Lamoree, ‘Neo Socio’, De Haagse Post 4.7.1987.
(6) Harald Kimpel, Documenta, Mythos und Wirklichkeit, Keulen 1997; Peter Borchers, ‘Entwicklungstendenzen der Kasseler Documenta 1982-1992. Eine Analyse von Präsentation und Presserezeption zeitgenössischer Kunst, promotieonderzoek Universität Augsburg 1995.
(7) Breddels, op.cit. (noot 5); Steenbergen, op.cit. (noot 4); Philip Peters, ‘Op Weg: Jan Hoets Documenta’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) 2, pp. 25-32.
(8) De artikelen waarop gedoeld wordt, zijn de volgende: Hans Ebbink, ‘Fin de Siecle’ in Eindhoven (I)’, Metropolis M 3 (1982) 5, pp. 48-54; Hans Ebbink, ‘Fin de Siecle in Eindhoven (II)’, Metropolis M 6 (1985) 2, pp. 22-29.

Hoofdstuk 2 > Visie Documenta 7

Diese Ausstellung steht mir wie ein Stern vor Augen

“Ondanks alle problemen en niettegenstaande de kleine fouten en vergissingen, is deze tentoonstelling een succes: omdat ze aanleiding werd tot een positieve discussie over hoe wij met kunst zouden kunnen en zouden moeten omgaan.” (1) Rudi Fuchs

Inleiding

Documenta 7 vond plaats van 19 juni tot 28 september 1982. De tentoonstelling concentreerde zich in drie gebouwen: het Fridericianum, de Orangerie en de Neue Galerie. Op het plein voor het Fridericianum en in het Auepark was sculptuur te vinden. Er waren rond de duizend werken van 167 kunstenaars. Rudi Fuchs was artistiek leider, de Künstlerischer Beirat werd gevormd door Coosje van Bruggen (Nederland), Germano Celant (Italië), Johannes Gachnang (Zwitserland) en Gerhard Storck (Duitsland). (2) Walter Nikkels verzorgde de tentoonstellingsarchitectuur en Saskia Bos de catalogus (beide Nederland).
De keuze was op Rudi Fuchs gevallen omdat hij een zuivere, klassieke kunst-tentoonstelling had voorgesteld, zonder een programmatische ideologie, bedoelingen van maatschappelijk relevante aard, handige richtlijnen en zonder een educatief circus. (3) Fuchs achtte de ontwikkelingen die zich in de vijftien jaar voor Documenta 7 hadden afgespeeld van groot belang. In zijn ogen waren ze zelfs belangrijker dan de ontwikkeling van het kubisme. Fuchs vond met name de uitbreiding aan voorstellingen en de manier waarop kunst kon worden gemaakt, van groot belang. De ontwikkelingen voltrokken zich echter niet in rasse schreden maar in heel kleine stapjes. Fuchs meende dat een enorm breed panorama aan kunstenaars was ontstaan; enerzijds waren er kunstenaars als Lawrence Weiner, anderzijds Georg Baselitz en Joseph Beuys en vervolgens alles wat er tussen paste. Waren de tegenstellingen tussen de stijlen aanvankelijk nog groot, in de tijd rond Documenta 7 lag het allemaal wat dichter bij elkaar. Vanwege deze enorme pluriformiteit was het zaak helderheid in die voorgaande vijftien jaar te scheppen. (4) Fuchs wilde met ‘zijn’ Documenta een totaaloverzicht geven, zodat men zich kon oriënteren op wat er op dat moment allemaal gaande was. In dat overzicht wilde hij duidelijke accenten zetten, die tevens dienden als waardeoordeel van kunstenaars en werk. Fuchs wilde proberen op de Documenta alles even stil te leggen zodat de balans kon worden opgemaakt.
Fuchs wilde een rustige, niet nerveuze tentoonstelling maken. Fuchs paste ervoor een kunstspektakel neer te zetten waarbij het enkel ging om te overtreffen en te verbazen. Op deze wijze transformeerde de tentoonstellingsmaker in een dompteur van de kunstenaars. Fuchs: “Kunst is geen spektakel: het is bijna een object-van-devotie. Kunst is zacht en tactvol, zij wil diepte en passie, helderheid en warmte.” (5) Fuchs stelde zich de tentoonstelling voor als een academie in de oorspronkelijke zin; een ontmoetingsplaats voor geesten van verschillend karakter en traditie. Een Documenta als een ‘vertelling’ met de artistieke kwaliteit als een vaststaand gegeven. Kunst werd weer op een voetstuk geplaatst en keerde terug naar het museum. Daar wilde Fuchs de werken met elkaar en met de traditie in dialoog brengen.
De kunst mocht niet de illustratie bij een tentoonstellingsconcept worden, maar kunst werd als kúnst getoond. Voor Fuchs was de uiteindelijke tentoonstelling van belang en niet de theorievorming eromheen. Fuchs vatte kunst op als een autonome bezigheid, haar onder een thema te scharen dat niet door de kunst zelf maar door de maatschappij werd geformuleerd, zou verkeerd zijn. Nog afgezien van het dwangmatige van een concept vond Fuchs het onzinnig om reeds vier jaar van tevoren een concept te formuleren. Het hele kunstgebeuren kon in die tussenliggende tijd veranderen. Dat bleek ook wel uit de plotselinge opbloei van de schilderkunst die niemand had voorzien. Wanneer reeds een strak concept zou zijn geformuleerd, zou dit buiten de boot zijn gevallen.
De meest recente vernieuwingen van bepaalde stijlen konden niet Fuchs interesse wekken. Fuchs ergerde zich aan de oppervlakkige trendsetterij waaraan musea en media zich schuldig maakten; onder het mom van de vernieuwing werd de betekenis van het werk van de jonge generatie kunstenaars bepaald door haar marktwaarde en niet door haar kwaliteit. Fuchs: “The greater part of the art world is hectic, it suffers from the illness of the new, the exciting, the incredible. The society can only think of artists in terms of the Olympic Games: Who is the best?” (6) Door enkel in te springen op de ‘nieuwe’ kunstenaars ontstond het gevaar dat de ‘oude’ kunstenaars werden vergeten. In tegenstelling tot de Amerikaanse neiging om kunstenaars als eendagsvliegen en kunst als een modieus wegwerpartikel te behandelen, hechtte Fuchs veel waarde aan de gerijpte ervaring van een oudere generatie kunstenaars. (7)
Alhoewel Fuchs geen concept hanteerde had hij wel een duidelijke visie op de algemene kunstsituatie. Op Documenta 7 leek Fuchs, gesteund door Gachnang, een pleidooi te voeren voor het aan belang toenemende Europa op zowel cultureel als politiek gebied ten koste van Amerika dat door het afbrokkelen van het modernisme niet langer de toon bepaalde. Een aantal kunstenaars bedienden zich niet langer van de modernistische taal maar spraken in hun eigen dialect, hetgeen inhoud dat zij zich richtten op de tradities en geschiedenis van hun eigen cultuur. Tot deze kunstenaars behoorden de Duitse schilders Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Jörg Immendorf, A.R. Penck en Anselm Kiefer en de mentaliteitskunstenaars Jannis Kounellis, Joseph Beuys, Mario Merz en Giovanni Anselmo. Deze kunstenaars, die een belangrijke rol innamen op de Documenta, schaarden Fuchs en Gachnang, tot ‘der nordische Raum’.
Andere sleutelfiguren op Documenta 7 waren Lawrence Weiner, Luciano Fabro, James Lee Byars, Arnulf Rainer, Daniel Buren, Joseph Kosuth, Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger van Elk, Carl André, Donald Judd, Sol LeWitt, Ulrich Rückriem, Alan Charlton, Gilbert & George, Richard Long, Sigmar Polke, Cy Twombly, Robert Ryman en Robert Mangold. Uit deze en de voorgaande reeks blijkt dat het accent lag op de (Duitse) neo-expressieve schilderkunst, minimal art, arte povera, analytische en conceptuele kunst. Wat de disciplines betreft lag de nadruk op de schilderkunst. Sculptuur en videokunst was in beperkte mate aanwezig, fotografie en performance (op Documenta 6 nog prominent aanwezig) waren vrijwel afwezig.

Fuchs visie

Der nordische Raum
Documenta 7 bevat kritiek op het modernisme, zoals dat door Clement Greenberg vanaf de jaren veertig geformuleerd was en in 1961 door de publikatie van Art and Culture gecanoniseerd werd. (8) Greenberg beschouwt de schilderkunst van het na-oorlogse Amerika, het abstract-expressionisme, als de eigentijdse manifestatie van een ontwikkeling in de moderne kunst die haar aanvang neemt in het impressionisme. Het abstract-expressionisme wordt gekenmerkt door een nadruk op de tweedimensionaliteit van het schilderij en een vergaande abstrahering van vormen. Het afwijzen van de uiterlijk waarneembare werkelijkheid als model betekent voor Greenberg een bezinning op de essentie van het medium schilderkunst. Het schilderij wordt gereduceerd tot een plat vlak en haar inhoud wordt bepaald door de formele ordening van punt, lijn en kleur. Deze zelfkritische zuivering gaat eveneens op voor andere disciplines. Het unieke en eigene van iedere tak valt samen met het unieke van de aard van het medium. (9)
Lange tijd is het modernisme als wereldtaal van de avant-garde beschouwd, het zette zich immers af tegen de oude, academischer opvattingen over kunst. In de tijd rond Documenta 7 was er de neiging te spreken van een crisis in de kunst. Volgens Fuchs was die er alleen wanneer bleef worden vastgehouden aan het idee van de avant-garde en het modernisme als de algemene grote taal van de twintigste eeuw. Het modernisme kwam in diskrediet toen het zelf een stijl bleek te zijn geworden. Er kwam toen een reactie van kunstenaars die zich niet meer wensten te bedienen van die internationale taal. Zij gingen hun eigen dialect spreken, die afhankelijk was van de eigen cultuur, de eigen geschiedenis, de plaatsen waar ze vandaan kwamen. (10) De tijd dat de kunst één gezicht had was dus voorbij. Fuchs: “We hebben de laatste vijf jaar te maken gekregen met een opleving van de “Dialektische Kunst”. Ik zie dat niet als een waardevermindering van het modernisme, maar eerder als een opbloei van de kunst in dialektische zin.” (11) De vaststelling dat het modernisme gewoon een stijl was net als alle andere, opende als het ware de kunstsituatie. Het modernisme dat zich, om zichzelf in stand te houden altijd moedwillig tegen de iets meer traditioneel gerichte kunst afzette, hoefde zich niet meer te verdedigen en kon dus andere relaties aangaan en werd erdoor verrijkt. Fuchs hoopte op de noodzakelijke verzoening van de modernistische avant-garde met de traditie. (12)
Gachnang, medewerker aan Documenta 7, heeft Fuchs bewust gemaakt van de zwakke plekken van het modernisme en het belang van de tradities. Gachnang bracht Fuchs in contact met een aantal kunstenaars die van grote invloed zouden zijn op Fuchs’ visie. Deze kunstenaars, allen schilders, verkondigden in de tweede helft van de jaren zeventig het einde van de modernistische era door aansluiting te zoeken bij een sterk geografisch gebonden esthetiek. Baselitz, Lüpertz, Penck (allen uit Berlijn), Immendorf en Kiefer (beiden werkzaam in Düsseldorf) werden door Gachnang en Fuchs geschaard onder de term ‘der nordische Raum’. Deze term ontleende Gachnang aan de opvattingen en geschriften van de architect Hans Scharoun. (13) Scharoun nam in de Europese bouwkunst en cultuur een tweetal archetypische mentaliteitsruimtes waar die, gebonden aan klimaat en landschap, met elkaar contrasteren: het ‘mittelmeerische Raum’ dat in Scharouns ogen staat voor orde en de architectuur van de irrationele geest, belichaamd in de ‘nordische Raum’. Gachnang zinspeelt op een Noord-Europese belevingswereld waarbinnen niet alleen Baselitz maar ook de Deen Per Kirkeby en de Oostenrijkers Günther Brus en Arnulf Rainer werkzaam zijn. De zwaarmoedige doeken van Edvard Munch en de fascinerende portretten van Egon Schiele horen in die wereld thuis, de heldere stillevens van Paul Cézanne niet. (14)
Aangezet door Gachnang doemde voor Fuchs’ ogen een wijds en grotendeels onbekend panorama op, dat zich uitstrekte van Scandinavië tot Sicilië. In dit diverse landschap ging Fuchs op zoek naar de afzonderlijke dialecten en stuitte op een tweede ‘groep’ kunstenaars van naam, die hij voorheen over het hoofd had gezien, zoals Beuys, Anselmo, Merz en Kounellis. Kounellis, een kunstenaar die uit een Grieks-orthodoxe byzantijnse cultuur kwam en destijds in Rome woonde, heeft een grote invloed gehad op Fuchs’ denken. (15)
Evenals de Duitse schilders bekritiseerde Kounellis, reeds in het begin van de jaren zeventig, het Amerikaanse geloof in de autonomie en de lineaire ontwikkeling van de kunst. Het product van deze gedachtengang, de conceptuele kunst, verwierp hij als een reactionaire tendens. Kounellis betrok zijn Griekse afkomst en onlosmakelijk daarmee verbonden, het besef van traditie, de culturele erfenis van Byzantium in zijn werk. Toen Kounellis in 1956 naar Rome trok, maakte hij kennis met een calvinistische, hoofdzakelijk Amerikaans georiënteerde cultuur, die enkel oog had voor formele vernieuwingen. Wat de conceptuele kunst, volgens hem, dan ook ten enen malen miste was een bewustzijn van de geschiedenis. Zelf verloochende hij zijn oorsprong niet en gebruikte het verleden, dat begon met de verspreiding van de Griekse cultuur over Europa, als een bron voor het doen van uitspraken. Kounellis’ hunkering naar een cultuur waarin kunst en leven een zijn, werd ook Fuchs’ verlangen. Het modernisme negeerde de traditie en dus de wortels van de Europese beschaving, die Fuchs in navolging van Kounellis zocht en vond in het nog grotendeels middeleeuwse mystieke Rusland. (16)
Volgens Fuchs leefde West-Europa al veertig jaar met slechts met één long. Hij verwachtte dat de Russische cultuur, de erfenis van Byzantium, deel zou gaan uitmaken van de westerse cultuur. Fuchs dichtte de Russische cultuur irrationele, mystificerende kwaliteiten toe: “Ik denk dat de kunstenaars waar we hier steeds meer mee te maken krijgen, die mensen van het donkere denken, dat ingewikkelde niet logische, gepassioneerde, dat dat veel meer met de cultuur van Centraal Europa heeft te maken, althans dat daar de oorsprongen liggen. Het is een bepaald soort sentiment dat we niet meer hebben en die veranderingen zijn we nu aan het ontdekken.” (17)
Het werk van Fuchs’ geestverwant Kounellis kreeg op de Documenta een prominente plek; in de ruimte naast de centrale zaal in het Fridericianum was de gouden wand met kapstok ervoor voorzien van hoed en jas geplaatst (Untitled, 1975). In centrale zaal bevond zich de gouden zuil van de Amerikaan James Lee Byars (Der Welt höchster goldener Turm mit wechselnder Spitze uit 1982). Deze altijd reizende kunstenaar handelt hoofdzakelijk in kunstfilosofische ideeën en treedt op als een onvermoeibaar vertegenwoordiger van kunst als geheimzinnig verschijnsel. Alhoewel Byars niet uit Centraal Europa komt, sluit zijn mentaliteit wel aan bij de kunstenaars uit ‘der nordische Raum’.
Deze ontdekking van de cultuur van Centraal Europa betekende het begin van een andere culturele verhouding met Amerika. Door het afbrokkelende modernisme boette Amerika aan belang in. Europa, met haar politiek en cultuur, was een nieuw centrum geworden. Amerika had volgens
Fuchs er baat bij gehad dat Europa verstoken bleef van haar wederhelft. Hij meende dat jarenlang de verhoudingen op tentoonstellingen scheef waren geweest. Meestal waren overmatig veel Amerikanen vertegenwoordigd en kwam Europa op de tweede of derde plaats. Omdat de selectie bij tentoonstellingen ook nog eens min of meer geografisch bepaald was, was de verhouding totaal scheef getrokken en was er altijd meer Amerikaanse kunst vertegenwoordigd. Fuchs: “Iemand als Flavin was altijd groots gebracht en mensen als Anselmo of Kounellis vond je, als ze er al waren, ergens in een hoekje en dat terwijl Kounellis zeker een even grote kunstenaars is als Flavin of nog groter, daar kan geen twijfel over bestaan.” (18) Fuchs irriteerde zich aan deze gang van zaken en streefde eerherstel na op de Documenta. Op Documenta 7 waren verhoudingsgewijs, ook naar eerdere Documenta gemeten minder Amerikaanse kunstenaars vertegenwoordigd namelijk 53 (nog geen derde van het totaal) tegenover 39 Duitsers en 26 Italianen. (19)
Fuchs’ had dus hoge verwachtingen van Centraal Europa als instigator van de kunst. Het werk van de ‘Centraal Europeanen’ Anselmo, Merz en Kounellis ademde een bepaalde sfeer uit die Fuchs probeerde te vangen in zijn lyrisch-poëtisch taalgebruik. De poëtische formuleringen waarvan niet alleen Fuchs maar ook Gachnang zich bedienden is onlosmakelijk verbonden met de belevingswereld van de kunstenaar. (20) Fuchs ontpopte zich tot een mysticus hetgeen tot uiting kwam in zijn benadering van de Documenta. Hij vatte zijn Documenta op als een langzame zeilwedstrijd, een vertelling, een fijn gesponnen tapijt, een droom, maar bovenal als een reis. Aangezet door Kounellis ontdekte Fuchs de idee van de kunstenaar als een nomade in de wereld, een zwervend individu in een geestelijk landschap. In de brief die Fuchs naar de deelnemende kunstenaars stuurde komt deze opvatting naar voren: “Für mich deutet das allerdings etwas sehr Präzises an zuerst eine Reise, und dann der Bericht. Die Kunst ist ja in gewissem Sinne eine Welt und eine Weltvorstellung. Sie ist so umfangreich und in ihren geografischen Verzweigungen so komplex, das sie von der Gipfelhöhe nur eines einzigen Gesichtpunktes aus nicht mehr überschaubar ist. Man muß heruntergehen und sich in die Wälder begeben. Dort begegnet man den schönsten Bäumen, wundervollen Blumen, geheimnisvollen Seen und Tälern – Menschen verschiedener Sprache und Sitte.” (21) Overigens is ook de titel van dit hoofdstuk ontleend aan een passage uit deze brief.
De catalogusteksten waren eveneens doordrenkt met associatieve teksten. De poëet Fuchs maakte al peinzend en dromend de Documenta. (22) Dit weerspiegelde zich in de catalogus; in plaats van de theoretische verhandelingen van Barthes, Foucault, Lévi-Strauss en Chomsky werden de filosofische, literaire teksten van Borges, Hölderlin en T.S. Eliot aangeboden hetgeen een decennium daarvoor nog ondenkbaar was. (23) Het opnemen van de afbeelding van De IJszee van de Duitse schilder Caspar David Friedrich op de eerste pagina van de catalogus is te beschouwen als een kunsthistorisch tractaat in een notendop. Door de romantische, poëtische en mystieke sfeer die zijn werk uitstraalt, is Friedrich te herkennen als een schilder uit ‘der nordische Raum’.

Dialogen

In de inleiding werd gesproken over de enorme diversiteit in de kunst van het begin van de jaren tachtig. Een hapklaar overzicht van de actuele kunstsituatie, althans wat een ‘museale’ structuur betreft, presenteerde de Documenta niet. De nieuwe overtuiging dat de kunst niet meer in zijn totaliteit te overzien was, de onmogelijkheid om te structureren, vormde de basisstructuur van Documenta 7. Volgens Fuchs diende een tentoonstelling altijd, ook in zijn opbouw, een reflectie te zijn van de situatie zoals die op dat moment was. Het ontbreken van één dominerende stijl of idee werd weerspiegeld in de tentoonstelling.
Kenmerkend voor Documenta 7 was de wijze waarop het werk werd tentoongesteld. Fuchs plaatste de werken niet keurig op jaartal, stijl, iconografie, techniek, of land van herkomst, maar ogenschijnlijk lukraak door elkaar. Dergelijke categoriseringen sloten volgens Fuchs ontzettend veel informatie uit. Hij wilde het beste wat op dat ogenblik gemaakt werd presenteren, los van de gebruikelijke indeling van elkaar dwangmatig opvolgende richtingen. Hij sprak van een rustige, niet nerveuze dialoog, die elk werk in zijn eigen waarde zou laten. De dialogen vonden op twee niveaus plaats: enerzijds ontstond een dialoog tussen de verschillende individuele werkstukken, anderzijds was sprake van een meer hiërarchisch ordeningsprincipe.
Fuchs wilde af van de gewoonte van de voorgaande vijftien, twintig jaar dat een Ryman altijd naast een Mangold hing en een Baselitz altijd met Lüpertz en Penck werd gecombineerd. De één was dan welhaast een variatie op de andere. Fuchs: “Daar worden de mensen zelf ook kotsmisselijk van. Lohse kom je alleen maar tegen op tentoonstellingen van constructieve kunst, weliswaar boeiend en interessant, maar eigenlijk heel saai om te zien. Wanneer je Lohse echter bij bepaalde dingen hangt, krijgt het een hele rare glans. In Eindhoven hang ik hem weleens bij een Baselitz.” (24)
Middels de dialogen werden op Documenta 7 per ruimte steeds verschillende kunstenaars met elkaar geconfronteerd. Eén en dezelfde kunstenaar kon verscheidene keren in verschillende combinaties opduiken, waardoor op verschillende aspecten van zijn werk de nadruk werd gelegd. Een kunstwerk was op een bepaalde manier dus altijd gefragmenteerd, omdat het in een andere omgeving nieuwe betekenis krijgt. Fuchs plaatste bijvoorbeeld een schilderij van Kiefer bij een vloersculptuur van Long. En de houten beelden van Jon Borofsky waren in dezelfde ruimte te vinden als de schilderijen van Keith Haring. Hierdoor ontstonden vaak harde confrontaties tussen de verschillende werken. In tegenstelling met andere tentoonstellingswijzen, kon de kijker zich niet laten meevoeren in het parcours vol onverwachte wendingen en verrassingen. De kijker werd aangezet om zelf te bepalen wat hij goed vond en dit ook verantwoorden ten opzichte van zichzelf. (25)
Fuchs was zich ervan bewust dat deze dialogen in bepaalde mate van bovenaf waren opgelegd, als een dictaat van bovenaf. Hij vond dit echter niet bezwaarlijk. De kunstenaars hadden niet veel interesse voor dialogen; Georg Baselitz, Gerhard Richter en anderen wilden hun werk bij elkaar houden. Fuchs meende dat dit te maken had met de kunstontwikkeling in die tijd; omdat iedereen voor zichzelf werkte, wilde ook iedereen afzonderlijk gepresenteerd worden. (26) De kunst leek volgebouwd met interne protectie-maatregelen. Het werk van één kunstenaar bevindt zich in een veilige situatie zolang het werk op zichzelf hangt, zodra werk van een andere kunstenaar erbij komt, wordt automatisch vergeleken. De kunst was gewend zichzelf niet te hoeven verdedigen. Door de dialogen zou de kunst opnieuw in de gevarenzone komen. (27) Fuchs was overtuigd dat het in het belang van de cultuur was om confrontaties af te dwingen: “Wij moeten hulp bij de geboorte van de kunst verlenen, want vanzelf gaat het niet.” (28) De dialoog fungeerde om de verschillende dialecten met elkaar in gesprek te brengen, waardoor een ‘dialectisch gesprek’ tot stand zou komen. Fuchs hoopte dat uit deze dialogen nieuwe aanzetten voor de kunst zouden voortkomen.
Om een eerlijke vergelijking te kunnen doorstaan, waren alle werken niet ouder dan twee jaar. De Documenta creëerde dus opdrachtsituaties en verzekerde zichzelf hierdoor van een aantal gloednieuwe kunstwerken. Toch gold ook dit niet als een wet van meden en perzen. Het reeds genoemde sleutelwerk op de Documenta van Kounellis, Untitled, was een reconstructie van het werk dat in 1975 in Napels tot stand was gekomen. Ook het werk van de in 1976 overleden Marcel Broodthaers dat ruime aandacht kreeg, was ouder dan twee jaar, evenals het werk van Hermann Nitsch dat uit 1962 dateerde. Hier en daar week Fuchs overigens van de dialogen af. Niet alleen het werk van Polke dat volgens Fuchs met niets te vergelijken was, maar ook het werk van een aantal jongeren voor wie het belangrijker was sterker te staan, werd gebundeld in één zaal. Voor anderen als Anselmo, Barry en Ryman waren er andere praktische redenen tot isoleren geweest. (29)

Genealogie

Fuchs zag, in navolging van Kounellis, de kunstenaar als een individu wiens persoonlijke avontuur niet los was te denken van de cultuur die hem had voortgebracht. Tenslotte was de kunstenaar een van de laatste mensen, die de individualiteit in de praktijk bracht. Het individu, de kunstenaar stond niet alleen; zijn kunst was de neerslag van een proces van onderlinge beïnvloeding. Een belangrijk thema van Documenta 7 was de harmonie tussen cultuur en individu en de relatie tussen individuen. (30)
In Fuchs’ optiek was kunstgeschiedenis niet een lange weg van A naar B, maar een complex veld van jongere en oudere kunstenaars die problemen, inspiratie en impulsen uitwisselden. Iedere kunstenaar maakte deel uit van de hedendaagse zoektocht naar artistieke waarden. (31) Uit de wisselwerking tussen jongeren en ouderen ontstond cultuur. Op Documenta 7 trachtte Fuchs de verwantschappen of tegenstellingen tussen oude en jongere kunstenaars, hun artistieke betrekkingen, reacties en reflecties aanschouwelijk te maken middels de dialogen. (32) Fuchs: “Door kunstenaars centraal te stellen die een norm neerzetten en door dat zo te brengen dat je hen kunt zien met de familie eromheen, bij wijze van spreken, maak ik ook duidelijk dat die norm niet puur egoïstisch is, niet gericht op eigen behoud. Dat is de essentiële kwaliteit van de echte grote kunstenaar, dat hij niet gericht is op behoud van zijn eigen stijl: hij is vaak zo rijk dat hij aanleiding kan zijn tot inspiratie voor een hoop mensen eromheen. De onderlinge verhoudingen in de kunst zijn op zich van een grote rijkdom.” (33)
De Documenta spiegelde een genealogie van kunstenaars voor, die een norm naar voren bracht, hetgeen volgens Fuchs hoog nodig was om de wildgroei van die laatste vijftien jaar in te dammen. Door deze normering ontstond een bepaalde hiërarchie. Naar Fuchs’ mening werd deze normering en hiërarchie niet door de tentoonstellingsmakers, maar door de kunst en de kunstenaars zelf geformuleerd, door de mate waarop ze op elkaar reageerden of niet. (34)
Fuchs poogde door de wisselwerking te achterhalen op welke oudere kunstenaars de jongeren zich oriënteerden. Ten tijde van Documenta 7 bestond veel ophef over een jonge groep kunstenaars die als de Neue Wilden, Jonge Italianen en New Image Painters werden bestempeld. Het werk dat deze kunstenaars (Salomé, Walter Dahn, Jiri Dokoupil, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Sandro Chia en David Salle) maakten, betekende volgens Fuchs, in tegenstelling tot wat toen zo vaak beweerd werd, geen breuk met het oude. Volgens Fuchs moest worden ‘gekapt om te zien wat er onder zat’. Zodoende zou blijken dat het werk van deze jonge generatie terug te voeren was op het werk van de oudere generatie bestaande uit Kiefer, Lüpertz, Immendorf en Baselitz. Deze ogenschijnlijk nieuwe stroming stond dus niet op zichzelf. Op Documenta 7 werden de ‘nieuwlichters’ consequent in de traditie geplaatst.
De oudere kunstenaars namen derhalve een prominente plek in op Documenta 7. Fuchs paste ervoor dat deze kunstenaars als oude bekenden werden afgedaan. Deze kunstenaars waren weliswaar bekend maar niet gekend. Ze waren nog nauwelijks een factor in de kunst; op het bescheiden aantal exposities die hadden plaatsgevonden, kwam een select publiek af. Bovendien meende Fuchs dat zij in hun werk steeds nieuwe aspecten toonden die de aandacht verdienden.
In de praktijk betekende deze genealogie dat op Documenta 7 grofweg drie generaties te onderscheiden zijn. De oudste generatie kunstenaars waren in het eerste kwart van de vorige eeuw geboren: Richard Paul Lohse (1902), Pierre Klossowski (1904), Meret Oppenheim (1913), Alberto Burri (1915), Emilio Vedova (1919), William N. Copley (1919) en Joseph Beuys (1921). De tweede groep kunstenaars waren rond de tweede wereldoorlog geboren en daardoor generatiegenoten van Fuchs: Jan Dibbets, Ger Van Elk, Bruce Nauman, Jannis Kounellis, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer, Georg Immendorf, Georg Baselitz en Richard Long. De jongste generatie bestaat uit de reeds genoemde ‘wilde’ schilders die geboren zijn in de jaren vijftig en zestig.

Museum

De Documenta was een museale tentoonstelling. Terwijl de kunstenaars zich gedurende vijftien jaar hadden ingespannen kunst buiten de museummuren te brengen, ging de kunst nu weer de tegengestelde richting op. Het museum bood rust en stilte en schermde zich af tegen de nerveuze buitenwereld. Een buitenwereld waar iedere dag een nieuwe stijl werd gelanceerd en waarin wat er werkelijk toe deed eenvoudig verloren ging in het gedrang. Fuchs verwoordde dat als volgt:“In ständigem Lärm kann man die leisen Töne von Apollo’s Leier allzu leicht überhören.” (35)
Het reiselement dat al eerder werd aangehaald in verband met Fuchs’ opvatting van de kunstenaar als reiziger, keerde ook terug in Fuchs ideeën over het museum. Fuchs zag het museum als thuishaven voor de kunst, die als een schip terugkeert na een lange reis. (36) Fuchs: “Once inside the museum a work of art needs to settle down and come at rest like a ship after a voyage. We then must take time and listen to various accounts of discoveries, to various dreams.” (37)
In de inrichting van de tentoonstelling bracht Fuchs zijn engagement met de kunst ten uitvoer. Dus geen publieksgeoriënteerde opstelling maar een zuiver op de kunst afgestemde presentatie. Onder geen beding mocht het interieur de concentratie op de kunst verstoren. De zalen op de Documenta waren omgevormd tot neutrale, onopvallende ruimtes met wit geschilderde wanden. Het daglicht in deze gewijde zalen werd optimaal benut. Alleen wanneer aan deze condities voldaan was, kon de kunst zich ongehinderd tonen en een esthetische ervaring worden ondergaan. In Fuchs’ museum stond de autonome kunst centraal en werd de maatschappij geweerd. Fuchs bracht de kunst op een hoger niveau door haar aura en waarde terug te geven.
Fuchs’ loyaliteit gold in eerste plaats de kunstenaar, hij voelde zich niet geroepen de kunst aan het publiek uit te leggen als wel tegenover het publiek te verdedigen. Fuchs maakte de Documenta in de eerste plaats “Weil ich sie selber gern sehen möchte. Sie soll zuerst im Interesse der Kunst und der Künstler liegen. Das Publikum ist natürlich auch herzlich willkommen, sich das anzuschauen. Ich denke nicht über das Publikum nach.” (38) De bezoekersschool van Bazon Brock die op Documenta 4, 5 en 6 aanwezig was en een educatieve functie had, ontbrak deze keer. Het publiek moest het zonder informatie over de opzet van de Documenta en de afzonderlijke werken doen. Het voordeel van het ontbreken van een strak concept was dat het publiek “indien zij deze ongewone stap durft te zetten, ‘onbegeleid’ zelf haar weg kan zoeken zonder in de nek gekeken te worden door een zogenaamde wetenschappelijke organisatie die, via de vertrouwde archeologische methode, ‘alles al mooi bedacht heeft’.” (39) De bezoekers moesten zelf kijken en zich inspannen om elk werk op zich in te laten werken en in relatie te brengen met andere werken. (40)

Schilderkunst, sculptuur en videokunst

Op de Documenta werd veel plaats ingeruimd voor Lüpertz, Kiefer, Immendorf, Baselitz en Penck, de schilders uit ‘der nordische Raum’. Fuchs dichtte de (neo-expressionistische) schilderkunst een belangrijke plaats toe. Hij lijkt de schilderkunst als een Godin te beschouwen en de kunstenaar als haar dienaar. Fuchs voelt zich aangesproken door een artistieke opstelling die wordt gekenmerkt door een maatschappij vijandige houding. De schilders stelden hun leven in dienst van de Kunst en werkten als beheerders van het culturele erfgoed, aan een nieuwe wereld. (41) Fuchs: “But painting, which (like all arts) has the power to change our view of the world, slowly and gently, is also benevolent. Painting is salvation; it preserves freedom of thought, of which it is the triumphant expression. In Kiefer’s picture Resumptio, a winged palette rises from a grave full of ashes to be received in heaven. The painter is a guardian-angel, carrying the palette in blessing over the world. Maybe the painter is the darling of the gods.” (42) Deze opvatting was rond 1977 geboren toen Fuchs een eerste tentoonstelling met Lüpertz maakte. In de bijbehorende de catalogus vullen de lyrische bespiegelingen van Fuchs, geïnspireerd op het werk van de kunstenaars, de afbeeldingen aan en maken het geheel tot een loflied op de schilderkunst. De eerste regels zijn kenmerkend voor de hooggestemde toon (43):

Een schilderij doemt op uit
het verleden en reikt naar
de toekomst. Het is er nog
als wij dood zijn. Het is
geschilderd om hier altijd te zijn.

De jongere generatie expressionistische schilders werd niet met dezelfde open armen ontvangen. Al eerder werd aangestipt dat er nogal wat ophef bestond omtrent de op drift geraakte, wilde schilderkunst. Door de Künstlerischer Beirat werd lang getwijfeld of zij überhaupt op de Documenta te zien zouden zijn. De eigentijdse wilde schilderkunst, hoezeer verbonden met dialect en regio, ontbeerde volgens Fuchs en Gachnang vooralsnog een visie. De betekenis van het werk van deze jonge generatie Duitse en Italiaanse schilders werd volgens hen bepaald door haar marktwaarde en niet door haar kwaliteit. Gezien de betrokkenheid van Fuchs en Gachnang bij de moeizame strijd om erkenning van schilders als Lüpertz, Baselitz en Immendorf moet de populariteit van de wilden hen een doorn het in het oog zijn geweest. (Zie paragraaf ‘Fuchs’) (44) Toch besloot Fuchs, begin oktober ‘81, hen uit te nodigen voor de Documenta.
Fuchs beschouwde deze stroming uiteindelijk als niet zomaar een of ander Duits en Italiaans fenomeen, maar als een interessante ontwikkeling die nauwkeurig onderzocht moest worden en die op een tentoonstelling als de Documenta niet mocht ontbreken. Hij meende dat ongewild toch iedereen zich op deze groep oriënteerde, hetzij positief of negatief. Het was een bewuste keus om niet de hele groep maar een aantal van hen uit te nodigen, zonder daar een waardeoordeel aan te verbinden. (45) De bevoorrechten waren onder andere Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia, Nicola de Maria, Mimmo Paladino, Elvira Bach, Walter Dahn, Jiri Dokoupil, Salomé en David Salle. Fuchs dekte zichzelf in door aan te geven dat hij een onzorgvuldige keuze kon hebben gemaakt. Hij benadrukte dat het niet om een oordeel maar om een prognose ging. Fuchs zwijgt overigens in alle talen over het passeren van Julian Schnabel, de Amerikaanse kunstenaar die op dat moment grote bewondering oogstte met zijn schilderijen. (46)
De nadruk die op de schilderkunst werd gelegd, ging ten koste van de overige disciplines. De sculptuur nam een bescheiden aandeel in op de Documenta. Fuchs’ voorkeur ging uit naar autonome sculptuur die hij binnen de muren van het museum tentoonstelde. Ondanks het belang dat Fuchs hechtte aan het museum, werden ook een aantal werken buiten geëxposeerd maar niet in die mate als bij Documenta 6. Fuchs: “Bij de vorige Documenta had je achter ieder boom een sculptuur.” (47) Fuchs nodigde kunstenaars uit voor een ‘buitenaktie’ waarvan hij wist dat het nieuw voor hen was zoals Merz, Kirkeby en Beuys. Anderen, zoals Judd, André, Immendorf en Buren, kwamen zelf met buitenprojecten aan. Daarnaast leverden ook Dan Graham en Claes Oldenburg een bijdrage aan de buitensculptuur.
Het aandeel van videokunst was miniem op de Documenta 7. Fuchs meende dat zich op dat gebied weinig ontwikkelingen voltrokken op dat moment. Bovendien vond hij het weinige dat er gebeurde niet de moeite van het presenteren waard. Fuchs: “Ook met video moet je ontzettend oppassen. Er is een soort treurigheid aan de gang. Ik bedoel, het moet toch afgelopen zijn met die flikkerende beelden in krakkemikkige zaaltjes.” (48) In videokunst herkende Fuchs een typisch medium van de jaren zeventig: participatorisch, verhalend, snel en vaak luchtig. De schilderkunst daarentegen, volgens Fuchs een flexibel, maar tegelijkertijd introvert en particulier medium, had de toekomst. (49)

Fuchs

Terugkijken op de Documenta betekent tegelijkertijd automatisch terugkijken op de activiteiten die Fuchs eerder ontplooid heeft. Uiteindelijk is de Documenta naast een hoop andere dingen ook een soort samenvatting van de ontwikkelingsgang van de organisator. Zoals zal blijken, waren op de Documenta, naast een aantal nieuwe mensen waarvan de kwaliteit nog onduidelijk was, ongeveer alle kunstenaars vertegenwoordigd waarmee Fuchs in het verleden een engagement was aangegaan.
Fuchs startte zijn loopbaan in de kunst middels de studie kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit van Leiden. In 1968 werd Fuchs aan dezelfde universiteit wetenschappelijk medewerker waar hij enkele jaren later promoveerde. In dezelfde tijd schreef hij kritieken voor De Gids, Museumjournaal, Openbaar Kunstbezit, Studio International en het NRC Handelsblad. (50)
Fuchs toonde zich in de publikaties in onder meer De Gids een aanhanger van de theorieën van Clement Greenberg over het modernisme en daarmee samenhangend het formalisme. De modernistische voedingsbodem, na het abstract-expressionisme volgden de minimale en concept kunst, gaf in Fuchs’ ogen nieuw leven aan een uitgemergeld continent. Fuchs raakte overtuigd van het belang van de modernistische traditie als richtsnoer, niet alleen voor de Amerikaanse maar ook voor de Nederlandse kunstenaars. Fuchs past de door Greenberg gehanteerde formalistische techniek toe in zijn analyses van eigentijdse Nederlandse kunst. Deze kenmerken zich door een grondige vormanalyse van de kunstwerken. Fuchs komt eind jaren zestig tot de conclusie dat werkelijke topkwaliteit alleen door abstract werkende kunstenaars is gerealiseerd. Deze kwaliteit erkent Fuchs in de Nederlandse kunstenaars waar in de artikelen in De Gids zijn voorkeur naar uitging; Jan Schoonhoven, Jacques van der Heyden, Peter Struycken, Ad Dekkers, Maaskant en Visser. Evenals Mondriaan houden zij zich bezig met de onderlinge relatie tussen de elementen (lijn, kleur, kader). Overigens hecht Fuchs veel waarde aan het begrip kwaliteit, zoals ook naar voren kwam op Documenta 7. Fuchs is echter niet in staat aan te geven waarin deze eigenschap bestaat. Taal en logica trekken hier aan het kortste eind. Fuchs meent dat kwaliteit zich alleen laat ervaren. (51)
Aan het begin van de jaren zeventig werd het jargon van de semiotiek belangrijk voor Fuchs’ beschrijving van kunst. Mensen als Barthes en Lévi-Strauss drukten hun stempel op Fuchs’ gedachtengoed. (52) In het kort komt het erop neer dat Barthes en Lévi-Strauss de taal zien als een voorbeeld van een overdrachtsmiddel dat op een systematische, aan grammaticale regels gebonden, samenhang van elementen berust en tot in de kleinste onderdelen ontleed en benoemd kan worden. Geconfronteerd met de eigentijdse beeldende kunst groeit bij Fuchs de behoefte aan zo’n grondige analyse. Na 1970 verdwijnen de Amerikanen uit zijn opstellen. De vrijgekomen ruimte wordt ingenomen door jonge Nederlandse (Marinus Boezem, Stanley Brouwn, Jan Dibbets en Ger Van Elk) en Britse (Gilbert & George, Richard Long en Hamish Fulton) kunstenaars. De raadselachtigheid van hun werk staat in schril contrast met de concreetheid van de abstract-geometrische kunst; persoonlijke verbeelding tegenover de anonimiteit van de kunstenaar. De terugkeer van figuratieve elementen in het werk van deze kunstenaars opent Fuchs de ogen voor de zwakke plek in het modernisme. (53)
In het Van Abbe Museum in Eindhoven, waar Fuchs in 1975 werd aangesteld als directeur, sloeg Fuchs een heel andere weg in dan zijn voorganger Jan Leering die kunst beschouwde als een sociologisch document en kunst naar buiten wilde brengen. Fuchs streefde eerherstel na van het meesterwerk, dat door zijn intrinsieke kwaliteit boven zijn tijd uitstijgt, en dat door zijn bijzondere uitstraling ook geen nadere toelichting behoefde in het museum. (54) Fuchs had vanaf het midden van de jaren zestig als criticus de opkomst van minimal en conceptual art in Nederland van dichtbij gevolgd en beschreven. De kunstenaars die tot deze stromingen gerekend kunnen worden toonde hij in de eerste drie seizoenen (1975-1977). Onder hen bevonden zich Sol LeWitt, Alan Charlton, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Ian Wilson, Ulrich Rückriem, Victor Burgin, Niele Toroni, Dan Graham, Barry Flanagan, Michael Asher, Hamish Fulton en Robert Barry. (55)
In Eindhoven kwam een geleidelijke maar belangrijke verandering in Fuchs’ belangstelling naar voren. Deze veranderingen lijken aangezet door Gachnang die pleitbezorger was van de kunstenaars uit ‘der nordische Raum’. Aangezien Fuchs in het verleden de modernistische erfenis voor de meest, zo niet de enig zinvolle context van eigentijdse kunstproductie hield, stelde de kennismaking met het werk van Lüpertz, Penck, Bazelitz, Kiefer en Immendorff zijn overtuiging aanvankelijk zwaar op de proef. De betrokkenheid die Gachnang in zijn opstellen tentoon spreidde, maakte Fuchs zich spoedig eigen. Evenals Gachnang trad hij op als gesprekspartner van de kunstenaar en deed verslag van zijn atelierervaringen. Zijn aandacht voor het kunstwerk, het uitgangspunt van zijn kunstkritiek, verschoof dus naar de ideeënwereld van de kunstenaar. Bovendien maakte de heldere analyse plaats voor een bespiegeling van lyrische aard. De droom werd hoger ingeschat dan de inventie, intuïtie hoger dan de ratio. (56)
Gachnang legde middels zijn tentoonstellingsprogramma in de Kunsthalle in Bern, de grondslag voor een herwaardering van de Europese kunst. De Kunsthalle wordt het forum waar de confrontatie met de modernistische kunst plaatsvindt. De in het voorjaar van 1975 georganiseerde expositie Penck Mal TM maakt zelfs een zodanige indruk op Fuchs dat hij besluit het werk van deze Oost Duitser naar Eindhoven te halen. Deze samenwerking leek het startschot te geven voor een hele reeks van exposities. Na de overname van de tentoonstelling van Penck volgden eenmanstentoonstelling van: Lüpertz in november 1977 (Bern augustus 1977); Baselitz in 1979 (Bern 1976); Kiefer in 1979 (Bern 1978) en Kirkeby in 1982 (Bern 1979). (57)
Gachnang was ook de degene die Fuchs met Kounellis in contact bracht. Gachnang maakte een tentoonstelling met werk van Kounellis en zijn geestverwanten Merz, Fabro en Paolini. In hetzelfde tijdsbestek, voorjaar 1980, vond in Eindhoven een expositie met werk van Merz plaats, een half jaar na Anselmo, de tweede presentatie van een Italiaan in het Van Abbe. Naar aanleiding van een ontmoeting met Kounellis en de tentoonstelling van zijn werk in het Van Abbe eind 1981 verhaalt Fuchs van een ver, sprookjesachtig land waar de wortels van de Europese beschaving liggen. Op dat moment gloorde Documenta 7 aan de horizon. (58)

(1) Rudi Fuchs, ‘De laatste dagen in Kassel’, NRC Handelsblad 1.10.1982.
(2) Rudi Fuchs (Geldrop 1942), op Fuchs’ achtergrond wordt dieper ingegaan in de paragraaf ‘Fuchs’; Coosje van Bruggen (1942), kunsthistorica en sinds 1977 in New York bedrijvig, zij is getrouwd met Claes Oldenburg, die voor Documenta 7 een pikhouweel van gigantische proporties in de oever van de Fulda kliefde; Germano Celant (1940), kunstcriticus, kunsthistoricus en pleitbezorger van de Arte Povera; Johannes Gachnang (1939), architect, graficus en tot het voorjaar van 1982 directeur van de Kunsthalle in Bern; Gerhard Storck (1940), kunstcriticus en directeur van het kunstmuseum in Krefeld.
(3) Het leek er enige tijd op dat Harald Szeemann die in 1972 de veelbesproken Documenta 5 had georganiseerd ook Documenta 7 zou maken. Szeemann had plannen voor een tentoonstelling over het ‘Gesamtkunstwerk’, maar die waren te omvangrijk voor deze Documenta. Szeemann maakte vervolgens rond dit thema een zelfstandige tentoonstelling onder de hoede van het Kunstmuseum in Zürich.
(4) Philip Peters, ‘Rudi Fuchs en de pretentie van de Documenta’, De Tijd 11.6.1980.
(5) Frank Lubbers, ‘Honderd dagen Kassel, de droom van Rudi Fuchs’, Fodor 2 (1982) 2, p. 3. Een soortgelijke uitspraak is te vinden in: Lily van Ginneken, ‘Pas op de plaats in Kassel’, De Volkskrant 25.6.1982.
(6) Paul Groot, ‘The Spirit of Documenta 7’, Flash Art International 15 (1982) 108, p. 24.
(7) Frank Gribling, ‘Het sprookje van de goede kunst opnieuw verteld’, De Groene Amsterdammer 21.7.1982.
(8) Clement Greenberg, Art and Culture, Boston 1961.
(9) Hans Ebbink, ‘Rudi Fuchs en Clement Greenberg’, Metropolis M 2 (1981) 4, p. 8; Hans Ebbink, ‘Rudi Fuchs en het model van de taal’, Metropolis M 3 (1982) 3, p. 15.
(10) Jan-Bart Klaster, ‘Rudi Fuchs vertroebelt zicht op Kassel’, Parool 6.10.1981.
(11) Paul Groot. ‘Fuchs maakt plannen ‘Olympische Spelen der kunst’ bekend’, NRC Handelsblad 5.10.1981.
(12) Lily van Ginneken, ‘Fuchs: “Waarom moet kunst principes hebben?”’, De Volkskrant 9.10.1981. Die hoop op verzoening had Fuchs enige jaren later opgegeven toen hij niets minder dan een correctie wilde aanbrengen op de gestandaardiseerde geschiedschrijving van de moderne kunst. Fuchs zette zich af tegen de idee dat er een Grote Moderne Kunst bestaat, van Picasso tot Mondriaan tot Pollock en Johns, en dat daarnaast alleen perifere, tweederangs kunst is gemaakt. Hij meende dat ‘de’ moderne kunst als internationale beweging die de nieuwe wereld in beeld bracht, niet bestond. Er bestonden alleen een aantal versies van de moderne kunst, een Italiaanse versie, een Franse, een Amerikaanse, een Duitse, Nederlandse en Belgische. Die raken allemaal dezelfde soort thematiek aan, dezelfde stijlen. Zie Dominic van den Boogerd, ‘Eerst zien, dan geloven. En andersom’, HP/De Tijd 21.3.1997, p. 85; Cathérine van Houts, ‘Zindelijkheid. Zinnelijkheid. Rudi Fuchs en Jan Hoet maken expositie in Venetië’, Het Parool 8.3.1997.
(13) Gachnang was in de jaren zestig werkzaam op Scharouns bureau in Berlijn.
(14) Hans Ebbink, ‘Fin de Siecle in Eindhoven (I)’, Metropolis M 3 (1982) 5, pp. 50, 51
(15) Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Ebbink, ‘Fin de Siecle in Eindhoven (II), Metropolis M 6 (1985) 2, p. 25.
(16) Ibidem, p. 26.
(17) Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Groot, op.cit. (noot 6), p. 21.
(18) Peters, op.cit. (noot 4).
(19) Voorts kwamen 10 kunstenaars uit Nederland, 9 uit Engeland, 8 uit Zwitserland, 6 uit Frankrijk, 5 uit Oostenrijk en 3 uit Canada. Daarnaast komt telkens één kunstenaar uit het voormalige Joegoslavië, Spanje Puerto Rico, België, Zuid-Afrika, Polen, voormalige USSR, Japan, Denemarken, Turkije en Portugal. Cijfers ontleend aan: Heiner Stachelhaus, ‘Ich mache eine Oper mit Kunstwerken’, Kunstwerk (1982) 3, p. 3.
(20) Ebbink, op.cit. (noot 14), p. 48.
(21) Passage op pagina 5 uit de brief die Fuchs in september 1981 naar alle aan Documenta 7 deelnemende kunstenaars stuurde.
(22) Paul Groot, ‘R.H. Fuchs: Peinzen en dromen over de Documenta’, NRC Handelsblad 6.4.1979.
(23) Philip Peters, ‘Hand in hand met de veranderingen in de kunst’, Kunstbeeld 7 (1982) 1, p. 28.
(24) Van Ginneken, op.cit. (noot 12).
(25) Jo Coucke, ‘Documenta 7: de organisatie of het symbool daarvan aan het woord’, Kunst nu (september 1982), p. 2.
(26) Ibidem.
(27) Van Ginneken, op.cit. (noot 12).
(28) Klaster, op.cit. (noot 10).
(29) Coucke, op.cit. (noot 25), p 2.
(30) R.H. Fuchs, ‘-‘, Documenta 7 (tentoonstellingscatalogus), Kassel, deel I, p. XV.
(31) Groot, op.cit. (noot 6), p. 24.
(32) Betty van Garrel, ‘Duizend kunstwerken in Kassel. Het Beeld’, NRC Handelsblad 25.6.1982.
(33) Peters, op.cit. (noot 4).
(34) Dieter Salaske, ‘Auf dem Weg zur documenta 7’, Informationen aus Kassel 13 (februari 1982), p. 3.
(35) Passage op pagina 6 uit de brief die Fuchs in september 1981 naar alle aan Documenta 7 deelnemende kunstenaars stuurde.
(36) Van Garrel, op.cit. (noot 32).
(37) R.H. Fuchs, op.cit. (noot 30).
(38) Peter Sager, ‘Kostbarmacher von Kunst’, Die Zeit 11.6.1982.
(39) Coucke, op.cit. (noot 25), p. 2.
(40) Fuchs’ puristische scheiding van kunst en informatieoverdracht bracht hij reeds in het Van Abbe Museum in Eindhoven in de praktijk. Fuchs’ museumbeleid verschilde wezenlijk van diens voorganger Jan Leering. Zie: Hans Ebbink, ‘Rudi Fuchs. Moe van het avontuur dat hedendaagse kunst heet’, Metropolis M 8 (1987) 5/6, pp.87, 88.
(41) Ebbink, op.cit. (noot 14), p. 52.
(42) Groot, op.cit. (noot 6), pp. 20, 21.
(43) Ebbink, op.cit. (noot 14), pp. 52, 53.
(44) Het gebrek aan affiniteit en diepgang in het werk van deze kunstenaarsgeneratie leidde zelfs, naast een aantal andere redenen, in het voorjaar van 1982 tot het vertrek van Gachnang bij de Kunsthalle in Bern. Ook Fuchs bleef niet onberoerd. Op het moment dat het woeste schildergebeuren aan status won, haalde Fuchs in het seizoen voorafgaand aan Documenta 7, als ware het een programma kunstenaars naar Eindhoven voor wie het schilderen een weloverwogen handeling was: J.C.J. Van der Heyden, Imi Knoebel, Alan Charlton en Bob Bonies. Fuchs dreef de museale belichting van kwaliteit uit de afgelopen twee decennia ver door toen Fuchs het vlotte succes van de drie Italiaanse C’s relativeerde met een eenmanstentoonstelling van de zo goed als vergeten Italiaanse abstract-expressionist Vedova. Zie: Ebbink, op.cit. (noot 15), p. 27.
(45) Van Ginneken, op.cit. (noot 12).
(46) Coucke, op.cit. (noot 25), p. 3.
(47) Coucke, op.cit. (noot 25), p. 2.
(48) Lily van Ginneken, ‘Rudi Fuchs leidt Documenta-Kassel’, De Volkskrant 27.3.1979.
(49) Coucke, op.cit. (noot 25).
(50) Fuchs schreef van 1966 tot 1974 voor De Gids. Artikelen voor het Museumjournaal verschijnen met regelmaat in de periode 1968-1971. Voor het Openbaar Kunstbezit schreef hij van 1967-1973. Daarnaast verschenen incidenteel artikelen in Simiolus, Delta en Vrij Nederland. Fuchs was als medewerker beeldende kunst verbonden aan het NRC Handelsblad waarvoor hij van 1973 tot 1974 34 recensies schreef.
(51) Ebbink, op.cit. (noot 9), pp. 8, 9.
(52) Peters, op.cit. (noot 23), p. 28.
(53) Ebbink, op.cit. (noot 9), p. 16.
(54) Gribling, op.cit. (noot 7).
(55) Ebbink, op.cit. (noot 49), p. 90.
(56) Ebbink, op.cit. (noot 14), p. 54; Ebbink, op.cit. (noot 15), p. 23; Peters, op.cit. (noot 23).
(57) Ebbink, op.cit. (noot 15), p. 24.
(58) Ebbink, op.cit. (noot 14), p. 54; Ebbink, op.cit. (noot 15), p. 26.

Hoofdstuk 1 > Receptie Documenta 7

Inleiding

Opvallend aan de kritiek op Documenta 7 is dat lang niet alle uitgangspunten van Fuchs weerklank vonden in de pers. De genealogie, Fuchs’ kritiek op het modernisme en zijn ideeën omtrent ‘der nordische Raum’ werden slecht opgepikt in de kritieken. De kritiek spitste zich vooral toe op de dialogen, het ontbreken van een concept en de selectie van de kunstenaars en hun werk. Op deze punten was men vrij negatief over de Documenta, desondanks waren de meeste recensenten erg positief over de algemene indruk die Documenta 7 maakte. Velen ervoeren een rondgang over de Documenta als een weldaad voor het oog. (1) Fuchs was erin geslaagd een groot aantal mooie en indrukwekkende kunstwerken bijeen te brengen. De volgende drie uitspraken dienen ter illustratie:

Ammann: “I would like to emphasize that Documenta is definately worth seeing, precisely because it has brought together a considerable number of fine and important works.” (2)

Beaucamp: “Das diese Ausstellung unterhaltsam, ja streckenweise lustig wirkt, ist zweifellos ein Vorteil für das grose Publikum.” (3)

Kontova: “Despite everything, Documenta 7 is an important exhibition, and some parts of it are very beautiful.” (4)

Daarnaast waren critici het erover eens dat de ontwikkelingen zoals die op de Documenta werden getoond vrij conservatief waren. Beaucamp: “Hätten die Veranstalter die Stille gefeiert, die sie über eine befriedete Museumsatmosphäre wiederherstellen wollten, so diagnostizierten manche Kritiker den Stilstand, zu dem hier die Kunst nach den aufregenden Turbulenzen der letzten Jahrzehnte gebracht worden sei.” (5) Volgens een aantal critici kwam dat doordat Fuchs zo sterk voor de schilderkunst had geopteerd en de andere media links liet liggen. Maar het heeft ook te maken met Fuchs’ voorkeur voor kunstenaars die al geruime tijd het kunsttoneel bevolken. Op Documenta 7 ontbrak werkelijke vernieuwing, sommige critici meenden zelfs dat een stap terug werd gedaan. Hofmann: “Insgeheim ist Fuchs dabei wieder zu den Anfangen der modernen Kunst zuruckgekehrt. Es ist das Neuland von Gestern. Von einen Aufbruch ist weit und breit nichts zu verspüren.” (6)

Fuchs’ visie

Concept en poëzie

Wat de Documenta-makers van aanvang af als grootste deugd en verworvenheid prezen, namelijk het ontbreken van één duidelijk omlijnd concept, van theorieën en thema’s, werd door de critici gezien als het grootste manco. (7) Hen werd het ontbreken van een concept pijnlijk duidelijk in de tentoonstelling. De keerzijde van het ontbreken van een concept leidde namelijk tot totale willekeur in de presentatie en keuze van de werken. (8) Volgens critici maakte de tentoonstellingsmaker het zich al te makkelijk door zich te vrijwaarden van iedere verantwoording en zich te verschuilen achter de tentoonstelling. (9) Bovendien vonden zij dat kunstenaars dan wel het recht hebben geheel hun intenties te volgen, tentoonstellingsmakers daarentegen kunnen zich niet van kritische ‘doorlichting’ vrijwaren. Zij moeten, mocht de kunst zelf de theorie hebben afgezworen, naar de ideeën zoeken die daarachter schuilen. (10)
Het ontbreken van een concept bood volgens een aantal critici juist voordeel. De moderne kunst werd maar al te vaak overspoeld met woorden. De moderne kunst had weliswaar zijn verdedigers nodig maar het gelijk en de overtuigingskracht moest in de eerste plaats van de kunst zelf uitgaan. (11) Van Ginneken, Gribling en Van Garrel vonden het bevrijdend voor de kunst, maar ook voor de bezoeker, om niet te worden opgescheept met theorieën, thema’s of kunsthistorie. De bezoeker bleef van theoretische belering verschoond en de kunst werd niet ondergeschikt gemaakt aan een dwangmatig concept. (12) Barten meende dat de professionele kijkgewoontes, waar traditionele
kunstoverzichten op inspeelden, op Documenta 7 volledig werden doorbroken, waardoor het mogelijk werd om zonder al te veel vooroordelen de kunstwerken op de eigen merites te beoordelen. De contrasten in opstelling, artistieke doelstellingen en temperament stimuleerden daarbij het bewust kijken. De tentoonstelling leidde tot een directe ‘ervaring’ van het kunstwerk. (13)
Beaucamp en Behm signaleerden een duidelijk verschil in opvatting met de jaren zeventig toen men zich door theorieën, gezichtspunten en systemen voor de toenemend versnipperde kunst een legitimatie wilde verschaffen. Documenta 6 was hier het bewijs van. Documenta 7 markeerde een punt van herbezinning en twijfel aan voorgevormde theorieën, een omslag naar de empirie en de ‘l’art pour l’art’ gedachte. Al waren zij opgelucht dat Documenta 7 zich had vrijgemaakt van de erfenis van haar voorganger, dit was niet het antwoord waarop zij hadden gewacht. (14)
Dat Fuchs beweerde geen concept erop na te houden, vonden Beaucamp en Peters kolder omdat uit de enscenering en de keuze van de werken wel degelijk een uitgekiend concept was af te lezen. Verschillende ideeën van Fuchs, die tezamen het concept vormden, werden door Peters eruit gepikt. In de eerste plaats Fuchs’ uitgangspunt dat de individuele werkstukken een dialoog met elkaar aangaan, in de tweede plaats het hiërarchisch ordeningsprincipe, genealogie genaamd, ten derde de sterke Europese oriëntatie en tot slot, het in ere herstellen van het museum en de hiermee nauw samenhangende terugkeer van de waarde en aura van de kunst. (15)
Critici vonden dat deze ideeën, met name de dialogen, het meest geslaagd naar voren kwamen op twee onderste verdiepingen van het Fridericianum. Of, zoals Beaucamp het zo mooi verwoordde: “Allein im Fridericianum kommen die Träume der Veranstalter einer realisierung nähe.” (16) Van Ginneken, Barten en Peters constateerden dat in het Fridericianum Fuchs’ persoonlijke keuze domineerde. De sleutelfiguren die genoemd zijn in de Visie, zijn hier allemaal terug te vinden. Zowel de vertegenwoordigers van de minimal art, arte povera en de conceptuele kunst, als de schilderkunst van Baselitz & co maar ook die van de Amerikanen Twombly, Mangold en Ryman waren in het Fridericianum te vinden. (17) Het was Frackman en Kaufmann niet ontgaan dat het overgrote deel van deze kunstenaars Europeaan en rond of boven de veertig was. Zij kregen een geprivilegieerde plek waardoor hun werk beter uit kwam dan dat van de jongeren in de twee overige gebouwen. (18) De keuze van Fuchs’ medewerkers, in de Orangerie en Neue Galerie en de rest van het Fridericianum, gaf een gevarieerder beeld van de jongere generaties. Hier overheerste niet de schilderkunst, maar waren ook fotografie, video en installaties te vinden. (19)
Fuchs had voor aanvang van de Documenta naar alle deelnemende kunstenaars een brief gezonden, waarin hij in dichterlijke toon, zijn visie uiteen zette. De pers ontving deze brief later ook. De poëtische bewoordingen van Fuchs vonden in de media veel weerklank, maar niet op een manier zoals hij dat zelf graag had gezien. Sager vroeg zich bijvoorbeeld spottend af of Fuchs zich de dichter op de Documenta troon waande. (20) Veelal werd Fuchs op de hak genomen, werden zijn woorden herhaald en verdraaid. (21) Het citaat zoals weergegeven in de visie, “…Man mus heruntergehen und sich in die Wälder begeben…” nodigde veel critici uit om eveneens in liederlijke toon hun gedachten op papier te zetten. Met name Kipphoff leek er plezier in te scheppen Fuchs’ woorden te parodiëren zoals blijkt uit de volgende passage:
“Der Kam an, schrieb einen Brief an seine Freunde und fragte sie, ob sie mit ihm gehen wollten in die Wälder, um dort die schönsten Bäume und wundervollen Blumen, die Seen und Stimmen zu entdecken und dann den Menschen in der Stadt von ihren Funden zu berichten und ihre Schätze zu zeigen. Als der Mann aus Holland mit seinen Freunden nach, wie er sagte, langer und mühseliger Reise durch das Waldesdunkel endlich in einem Englischen Garten angekommen war und, so erzählte er weiter, am Tor eines prächtigen Palastes stand, da fand er, das er die ihm gestellte Aufgabe gelöst hatte.” (22)

Amerika – Centraal Europa

Volgens Fuchs liep de suprematie van Amerika door het afbrokkelende modernisme ten einde en won Europa aan terrein. Documenta 7 was een sterk Europees gekleurde tentoonstelling, niet alleen omdat van de 176 uitgenodigde kunstenaars meer dan honderd uit Europa kwamen en slechts een vijftigtal Amerika vertegenwoordigde. Maar daarnaast omdat de presentatie voor een belangrijk deel over Europa leek te gaan.
Peters, Bekkers en Barten sloten zich in hun opvattingen bij Fuchs aan. Zij beschouwden het als een feit dat de Amerikaanse overheersing op het artistieke vlak voorbij was en vonden het terecht dat die situatie juist werd vertaald. Op kunstgebied was die laatste jaren een duidelijke tendens om meer in Europa zelf te zoeken en niet meer voornamelijk in Amerika. (23) Dat het aantal Amerikaanse deelnemers werd teruggebracht in juiste verhouding tot de Europese kunstenaars was voor hen een winstpunt dat aan de werkelijkheid beantwoordde.
Politi sprak zich fel uit tegen deze gang van zaken: “It appears obvious that the attempt to punish the Americans has completely succeeded, even though this lowers the tone of Documenta 7 and makes its curators look ridiculous.” (24) Sauer, Frackman en Kaufman waren het hier weliswaar mee eens, maar hun kritiek was meer tussen de regels door te lezen. Zij richtten hun pijlen op de manier waarop bij de presentatie de Europeanen naar voren werden geschoven en de Amerikanen bewust op de achtergrond gehouden werden. Dit stond een eerlijke vergelijking in de weg. De Europeanen domineerden het belangrijkste gebouw, het Fridericianum, én de belangrijkste ruimten waardoor zij een onuitwisbare impressie maakten. De Amerikanen daarentegen moesten het doen met tweederangs locaties. Bovendien was hun werk verspreid over verschillende ruimten waardoor hun werk onopgemerkt bleef. (25) In het volgende citaat van Politi wordt dit treffend verwoord: “Dear Celant, obviously if you leave out many of the most interesting American artists and hide the ones invited in the attic or under the stairs, you are quite right to say that this Documenta demonstrates European supremacy over American art. But is this legitimate? Is this the way to conquer a market or gain cultural leadership?” (26)
In de uitspraak van Politi komt ook kritiek op de selectie van de Amerikaanse kunstenaars naar voren, kritiek die Frackman en Kaufmann met hem deelden. Het was nogal makkelijk om te doen voorkomen dat de Europeanen de overhand hadden op het artistieke vlak, wanneer de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars niet waren uitgenodigd. Julian Schnabel is al genoemd, maar ook Kushner, Stella en De Kooning ontbraken. Een hele generatie Amerikaanse kunstenaars, in het bijzonder schilders, ontbrak. Politi, Kontova, Frackman en Kaufman verdachten Fuchs ervan dat hij een eerlijke vergelijking met de Europese kunstenaars wilde voorkomen. (27)
Het ging Fuchs niet alleen om het verleggen van het accent van Amerika naar Europa. Hij toonde op Documenta 7 kunstenaars die een sinds lang vergeten reservoir aanboorden gevuld met traditie, geschiedenis en mythen die direct terug leidden naar de cultuur van het oude Rusland, het Byzantium. Fuchs had hoge verwachtingen van het irrationele en gepassioneerde, eigenschappen die hij terug zag in de kunst van een aantal kunstenaars uit Centraal Europa. Kounellis was misschien wel de belangrijkste kunstenaar die de sfeer van ‘der nordische Raum’ in zijn werk wist te vangen. Daarnaast speelden Merz, Anselmo, Beuys en de schilders Baselitz, Kiefer, Immendorff, Lüpertz en Penck een belangrijke rol in deze ideeën. In de kritieken was van deze grondgedachte niet bar veel terug te vinden. Wellicht moet de reden gezocht worden in het feit dat het voor velen onbegrijpelijk is waar Fuchs het nu eigenlijk over heeft, dit is tenminste op te maken uit hetgeen erover geschreven werd.
De critici die Fuchs’ ideeën wel doorgrondden, merkten op dat dit niet uit het niets was opgedoemd. Gribling constateerde dat tegen alle avant-garde principes in een deel van de kunst van begin jaren tachtig zich weer op nationale tradities oriënteerde. Het besef een eigen Europees verleden te hebben werkte blijkbaar opnieuw inspirerend. Hij vroeg zich af of deze tendens geen anachronisme was in een tijd van internationale massacommunicatie. Het gevaar bestond dat, inspelend op de onvrede met een modieus geworden modernisme, allerlei conservatieve krachten de kans schoonzagen om zich als eigentijds aan te dienen. Documenta 7 in Kassel was volgens Gribling en Dienst symptomatisch te noemen voor de gevaren. Onder wat Fuchs ‘regionale dialecten’ noemde, schaarde zich ook provincialistisch en zelfs traditionalistisch werk. (28) Volgens Politi was Fuchs in zijn ideeën sterk beïnvloed door Kounellis, die de werkelijke ‘mastermind’ achter de Documenta zou zijn. Politi: “The approach Fuchs used in this show comes as no surprise to anyone who knows Kounellis. Fuchs has become the mask for Kounellis who is the real voice behind it.” (29)
Ratcliff vond Fuchs’ verheerlijking van het donkere irrationalisme, het complexe, onlogische, gepassioneerde karakter dat hij in verband bracht met de cultuur van Centraal Europa angstaanjagend. Droeg namelijk niet iedere cultuur dergelijke aspecten in zich? De tegenstelling tussen het mystificerende oosten en rationele westen zijn ficties en cultuurhistorische clichés. Toch spande Fuchs zich volgens Ratcliff in om een bepaald karakter van Centraal Europese irrationaliteit eruit te pikken en dit boven alles te verheffen. (30) Glusberg en de Zwitserse criticus LV kregen associaties met het Duizendjarige Rijk. Vanwege het belang van de kritiek van LV en de trefzekerheid van diens woorden, wordt deze in zijn geheel weer gegeven: “Gotter und Götzen vermischen sich, der teutonische Geist triumphiert: Beuys pflanzt 7000 deutsche Eichen, die tausend Jahre überleben sollen, im ‘Abstrakten Haus’ von Vito Acconci steht eine Swastika neben Hammer und Sichel, Kiefer beschwört allzugut bekannte Geister, die eindeutig ideologische Ladung des ‘Café Deutschland’ von Immendorf kann nur ein Blinder als harmlos empfinden. In Blut und Boden versunken, rekonstruieren die Vierzigjährigen mit einem urgermanischen Pathos, was sie nur unterbewusst erlebt haben. Ihre Generationsgenossen Ausstellungsmacher mischen sich nicht ein und begnügen sich – wie Fuchs bei der Pressekonferenz – mit der Konstatierung, das die Kunst manchmal auch reaktionär werden kann. Die Hände sind Sauber, Stellungnahme bleibt aus. Er wird düster im Teutoburger Wald.” (31)
De erfenis van de Duitse romantiek in Fuchs’ retoriek was voor Owens overduidelijk. Het bevreemdde hem daarom niet dat de kunstenaars die Fuchs naar voren schoof (Baselitz & co), allen gebruik maakten van Duits Romantische elementen als folklore, symbolisme, mythen and culturele helden. Owens herkende hierin dezelfde culturele bagage die was toegeëigend door de Nationaal Socialistische propaganda die diende ter bewijs van het Duitse ‘National Charakter’. Deze schilders deden in hun werk een poging tot herleving en revaluatie van culturele tradities die in diskrediet waren geraakt door de associatie met het fascisme. Volgens Owens speelde ook Syberberg hiermee. (32)
Dat de Duitse Romantiek voor Fuchs belangrijk was, bleek voor Frackman en Kaufmann ook uit de afbeelding van De IJszee van Caspar David Friedrich in de Documenta catalogus. Dit werk zette de toon voor de romantiek die een bepaald type kunst op de tentoonstelling voedde. (33) Owens: “…indeed at times it seems that the Fridericianum has been transformed into the Caspar David Friedricianum…”(34) Owens, Sauer en Politi vonden dat de Duitsers deze Documenta überhaupt te zeer domineerden. Niet alleen in aantal, een derde van de deelnemers kwam uit Centraal Europa, maar ook in de hoeveelheid ruimte die ze innamen. De Duitse schilders brachten werken mee met monumentale afmetingen, waardoor hun werk in totaal de meeste vierkante meter wand besloeg. (35)

De dialoog

Het dialoog-principe maakte veel kritiek los. Alhoewel een enkel positief geluid te horen was, viel dit uitgangspunt niet in goede aarde. Politi sprak van ‘diabolical scheme’, Beaucamp van ‘inszenatorischem Pathos’ en Hofmann zowel van ‘das visuelle Wechselbad’ als ‘Ping-Pong’. (36) Voor het gros van de critici verdiende deze wijze van presenteren om verschillende redenen geen navolging. Critici vonden de dialogen het meest geslaagd op de eerste twee verdiepingen van het Fridericianum. In de overige ruimten in het Fridericianum, de Neue Galerie en de Orangerie werd het concept van directe confrontatie niet doorgezet en bezweek de ‘regie’ onder de hoeveelheid van het materiaal. (37) Dit leidde volgens Beaucamp en Ammann tot opeenhopingen, willekeurige combinaties en groteske dwarsverbindingen. Zij meenden dat Fuchs meer tijd had moeten nemen voor het plaatsen van de werken. Ook andere critici klaagden dat de ordening van de werken nauwelijks meer verwarrend had kunnen zijn. (38) De dialogen zorgden volgens Beaucamp, Ammann en Straus voor sprongsgewijze dwarsdoorsneden waardoor over de ontwikkelingen en tendenzen van de kunst in de vroege jaren tachtig met moeite iets was op te maken. Men verliet de Documenta met een verzameling losse werken in het hoofd, maar zonder een algemene indruk. (39)
Gribling, Van Ginneken, Peters en anderen meenden dat Fuchs niet consequent was in zijn motieven om de werken een dialoog te laten aangaan, hetgeen leidde tot totale willekeur. Peters: “Het Fridericianum lijkt verdacht veel op het droompaleis van de particuliere verzamelaar die het weer eens kan verhangen.” (40) Soms werden de werken thematisch, dan weer op eenzelfde of juist een tegengestelde mentaliteit bij elkaar gebracht. Zij vonden dat Fuchs de werken louter op formele gronden als kleurovereenkomst bij elkaar bracht. Dit mocht dan wel een esthetisch resultaat opleveren, maar de werken raakten elkaar alleen aan de oppervlakte. (41) Doordat de oorspronkelijke inhoud er niet meer toe deed en het werk enkel op haar esthetische waarde werd beoordeeld, stelde Kober dat de Documenta op bepaalde plaatsen, bijvoorbeeld bij de combinatie Nitsch en Laib, afgleed naar een ‘requisietenshow’. (42) Door het ontbreken van een leidraad geraakte deze werkwijze snel tot een manier en leidde de confrontatie van de individuele kunstwerken hier en daar tot vrijwel onoplosbare raadsels. (43) Ook op een andere wijze was Fuchs volgens Peters en Owens niet consequent. De inbreuk op het idee van de dialoog kwam namelijk net zoveel voor, zodat het geheel een wat tweeslachtige indruk maakte. Het was onduidelijk waarom juist bij deze kunstenaars (waaronder Sigmar Polke, Claude Rutault, Peter Struycken, René Daniëls, Jean Luc Vilmouth, Walter Dahn,) gekozen was voor aparte presentatie. (44)
Owens en Ammann vonden dat over het algemeen de werken een wederzijds contrast creëerden of elkaar neutraliseerden, waardoor de beoogde dialoog achterwege bleef. (45) Zij waren van mening dat bij de confrontaties een zekere homogeniteit onontbeerlijk is, wil een dialoog ontstaan. Bij bepaalde werken was de dialoog zo cru, dat beider werk qua betekenis verminderde en bijna tot decoratie verwerd.(46) Dit komt naar voren in het voorbeeld dat Peters geeft: “…in een kleine ruimte gepropt, een manier van presenteren die het werk van Merz ook vereist en die voor hem op zich dus goed werkt. Maar de keurig netjes op ooghoogte en niet te dicht bij elkaar gehangen snelle tekeningen van Rainer verworden erbij tot behang, terwijl omgekeerd de spiraalvormige, van takkenbossen en leisteen voorziene tafel van Merz een plek wordt om aan te gaan zitten om het werk van Rainer op je gemak te bekijken of anders een obstakel waar je omheen moet lopen om Rainers werk überhaupt van dichtbij te kunnen zien.” (47)
Onder critici heerste consensus over de dialogen waarbij de ‘dialecten’ te zeer uiteenliepen om ‘tot een gesprek’ te komen. Hier volgt een kleine greep uit de reacties op dergelijke onverstaanbare dialogen. Veruit het meest aangehaald en bekritiseerd was de combinatie Lohse – Vedova. (48) Barten: “…de verstilde kleurordeningen van de bejaarde konstruktivist Lohse worden alleen maar gestoord door het bombastisch gooi en smijtwerk van Vedova.”. (49) Behm over Sieverding – Van Elk: “es kommt zu einer optischen Keilerei, die Bilder erschlagen sich selbst”50 Owens over Sieverding – Ruckriem: “for no apparant reason other than the curators overarching desire for symmetry” (51) Dienst over Immendorf – Judd: “Hier wird die Ausstellung dann doch zum Gemüsemarkt, wo man sich nach Belieben bedienen kann.” (52)
Critici hadden hun bedenkingen bij Fuchs’ credo ‘Dialog statt ismen’. Eén van Fuchs’ redenen voor deze presentatie bestond uit het verlangen om ‘de kleinzielige oorlogen tussen stijlen te vermijden’. Peters en Dienst vonden dat die strijd toch werd aangegaan en misschien zelfs des te heftiger omdat hij hier letterlijk op de vierkante meter plaatsvond, waardoor er helemaal geen sprake was van een tweegesprek. Dienst meende dat de door Fuchs nagestreefde dialoog tussen stijlen en generaties rap door spraakverwarring en confrontatie beëindigd werd, daar waar veeleer tegenstellingen dan overeenkomsten naar voren kwamen. (53) Daarnaast merkte Peters op dat stromingen en stijlen lang niet altijd van bovenaf opgelegde categorieën waren. Integendeel, er lag meestal een bewuste stellingname, een ideologie, aan ten grondslag, waardoor Fuchs onrecht deed aan de intenties van de kunstenaar. (54) Beaucamp en Behm vonden het overigens opvallend dat de meeste dialogen neerkwamen op harde confrontaties tussen expressieve schilderkunst en de minimalistische sculptuur; Kiefer – Long, Immendorff – Judd, Penck -Weiner. (55)
Een ander punt van kritiek was dat aan de intenties van de kunstenaars onrecht werd gedaan ten behoeve van de visie van de samenstellers. In het voorgaande werd al een aspect genoemd waarin zich dat uitte, maar dat was niet het enige. Fuchs liet de werken terugkeren in een andere context waardoor de verschillende aspecten van het werk van een kunstenaar werden benadrukt. Alhoewel Gribling het een aardig idee vond, werd er kritiek op geuit door onder andere Owens en Hofmann. (56) De volledigheid en samenhang van het oeuvre van een kunstenaar werd door het dialoog principe namelijk opgelost, waardoor de ontwikkeling in het werk niet te volgen was. (57) Sommige werken hadden het nodig naast elkaar te verschijnen, omdat alleen dan de betekenis tot uiting kwam of omdat ze bijvoorbeeld ook zo tot stand waren gekomen. De twee werken van Hans Haacke vormden samen een geheel. Door de verspreide opstelling ontging veel bezoekers het verband tussen deze twee werken. (58) Volgens Owens en Hofmann botsten overal de belangen van de individuele kunstenaar met die van het totaal waarvoor het was opgeofferd. De boodschap werd ondergeschikt gemaakt aan een afgedwongen dialoog, waardoor de verschillende bijdragen niet meer voor zich spraken maar verstomden. Hofmann en Owens schilderden de dialogen af als museale manipulaties. Owens merkte op dat de beoogde dialoog degenereerde tot een monoloog van de curator. (59) Fuchs werd ervan beschuldigd dat hij de kunstenaars en hun werk gebruikte als media waarmee hij zijn eigen kunstwerk maakte. (60) Owens: “The installation ultimately represents the passions and euphoria of one man – Fuchs. Documenta 7 is a 179-artist-one-man show.” (61)
Fuchs’ neutrale opstelling ten opzichte van de artistiek communicatieve doelstellingen werkte nivellerend wat de betekenis van de individuele kunstwerken betrof. Het resultaat was een totale relativering, aldus Beaucamp en Zelevansky. (62) De werken verloren hun kracht waardoor alle ruimten op elkaar gingen lijken, ook het werk zelf leek inwisselbaar. Door de aanhoudende terugkeer van hetzelfde had Documenta 7 veel weg van een salon. Beaucamp: “Kassel war 1982 weniger ‘Museum der Hundert Tage’ als ein farbiger, fast beliebiger Salon.” (63) In dit verband werd vaak het werk van Weiner aangehaald. Dit werk bestond uit de volgende tekst die Weiner op het fries van het Fridericianum had laten aanbrengen: “Viele farbige Dinge nebeneinander angeordnet, bilden eine Reihe vieler farbiger Dinge.” Volgens Peters, Kiphoff, Frackman en Kaufmann was dit onbedoeld het motto voor de hele tentoonstelling geworden. Waar Fuchs dacht een organisch, levend geheel, gecreëerd te hebben, sprak Weiner van een agglomeraat. In naam van het totaal had Fuchs in werkelijkheid een grote mate van fragmentatie bereikt. (64)

Genealogie

Een belangrijk idee dat ten grondslag lag aan Documenta 7 was de genealogie gedachte, die nauw verband hield met de dialogen. De opzet van de dialogen was de invloeden van verschillende generaties over en weer te illustreren, waardoor de eenheid van alle hedendaagse kunstuitingen werd benadrukt. Het diende ook een hoger doel; Fuchs hoopte dat het in contact brengen van verschillende generaties en uitdrukkingsvormen zou leiden tot een nieuwe consensus, wederzijdse inspiratie en verjonging in de kunst.
Beaucamp was zeer te spreken over het feit dat Fuchs het beeld van de hedendaagse kunst niet enkel meer liet bepalen door de jongeren en de ‘sterren van het seizoen’, maar door een complexe, gelaagde constructie van verschillende generaties. Hiermee doorbrak Fuchs een belangrijke wetmatigheid in het kunstbedrijf, namelijk het pousseren van jonge kunstenaars die gedurende korte tijd triomfeerden om vervolgens aan de kant te worden gezet voor de nieuwe lichting. (65) Fuchs deed afstand van deze gang van zaken en deze uitgeholde opvatting over ‘nieuwe’ kunst.
Barten vond het eveneens terecht dat het accent niet bij de jongste kunst lag en was positief over de aanwezigheid van de kunst uit de jaren zestig en zeventig. Hij vond het terecht dat Fuchs verbindingen legde naar de kunst uit deze periode en hierdoor de continuïteit in de kunst benadrukte. (66) Volgens Klaster bleek in de praktijk dat jongeren inderdaad het verleden opnieuw ontdekten. Het oude en ouderwetse werd niet meer, zoals gebruikelijk bij avant-gardes uit het recente verleden, zonder meer terzijde geschoven. De draad met de traditie was weer opgepakt hetgeen bleek uit de vele citaten en stijlmiddelen van oude meesters en pioniers van de moderne kunst, die jongeren in hun werk gebruikten. (67)
Door het overzicht dat Fuchs bood kwam volgens Klaster daarnaast naar voren dat deze kunstenaars, waaronder Polke, Kirkeby, LeWitt, Nauman, Warhol, Ryman, Rainer, Judd, Kounellis en Long, nog lang niet aan het einde van hun latijn waren. (68) Frackman en Kaufmann spraken zich eveneens positief uit over de vergelijking tussen minimal art, conceptual art en de nieuwe schilderkunst die het overzicht bood. Dit wierp namelijk een ander licht op de eerste twee stromingen, waardoor dit werk beter ‘verteerbaar’ werd. Zij ontdekten (romantische, geëngageerde en poëtische) aspecten aan dit werk die hen daarvoor altijd waren ontgaan. (69)
Peters vond de genealogie een aardig uitgangspunt, maar slecht uitgewerkt. Het voornaamste dat ervan was overgebleven, was het feit dat Fuchs de Documenta rondom een aantal sleutelfiguren had ingericht. Van een duidelijk uitwaaieringseffect van invloeden over en weer was nauwelijks sprake. (70) Peters en Sauer meenden dat Fuchs in de praktijk voornamelijk erop gericht was het overwicht van de oudere generatie te bewijzen. De jongeren moesten zich maar eens bewijzen tegenover deze oude meesters. (71) De Zwitserse criticus die schuilgaat onder de initialen L.V. was ervan overtuigd dat onder het mom van genealogie Fuchs zijn favoriete schilders eindelijk de erkenning wilde geven die zij verdienden. L.V.: “Die Documenta 7 haben die 40 jährige Ausstellungsmacher wie in einem Solidaritätsverfahren mit den um 1940 geborenen Künstlern komponiert. Richard P. Lohse, Meret Oppenheim, Alberto Burri und Emilio Vedova wirken beinähe wie ein wissenschaftliches Alibi, die Junioren als Versuchsobjekte. Das Hauptinteresse konzentriert sich auf Penck, Baselitz, Lüpertz, Immendorf und Kiefer. Durch das Documenta Tor sollen die umstrittenen Väterfiguren der neuen Sensibilität und Heftigkeit ihren definitiven Platz im Tempel der Kunst erreichen.” (72)
Waren Klaster, Frackman en Kaufmann positief over de aanwezigheid van de kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig, het gros van de critici trok fel van leer tegen hun dominante aanwezigheid op de Documenta. Dienst vond het overzicht van deze periode die Fuchs bood maar halfslachtig en zag al helemaal niet in waarom dit opeens een constante moest voorstellen. (73) Politi, Peters, Kipphoff en anderen waren zeer teleurgesteld over het recente werk van minimal kunstenaars, arte povera en Duitse expressionisten. Zij raakten overtuigd van het feit dat de meeste conceptuele en analytische kunst zijn tijd heeft gehad omdat er door jong noch oud iets substantiëels aan werd toegevoegd. Dit ‘uitgekauwde’ werk vertoonde weinig tot geen nieuwe ontwikkelingen. Peters, Kipphoff en Politi stelden vast dat de ‘erkende grootheden’ hier en daar hun eigen graf groeven. (74) Peters: “Het is werkelijk zonde dat ik het zeg, want dat doe je niet graag over mensen die je altijd hebt bewonderd, maar het lijkt erop alsof de rol van de zich in eindeloze herhalingen van oude concepten verstikkende Judd of LeWitt nu definitief is uitgespeeld terwijl ook André zich absoluut diskwalificeert door in de tuin van de Orangerie weer een partijtje vloerdelen neer te leggen op een moment in de tijd dat ieder tot galerie omgebouwd kippenhok zo’n ding bij wijze van spreken voor de deur heeft liggen.” (75)
Politi merkte op dat het werk van deze kunstenaars (Buren, Pistoletto, André, Judd, LeWitt) bovendien reeds rijkelijk geserveerd was tijdens voorgaande Documenta’s. Politi: “This Documenta also tries to salvage all the surivors from its previous shows, from past movements and obsolete trends, whose works still cram the storehouses of a few intrepid European galleries which stubbornly persist in supporting them.” (76) Het eerbetoon aan de jaren zeventig dat Documenta 7 uiteindelijk was, kon volgens Glusberg niet tippen aan de Documenta van Szeemann in 1972 waar dezelfde kunstenaars veel overtuigender voor de dag kwamen. (77)
Niet alleen de dominante aanwezigheid van generatiegenoten van Fuchs, maar ook de invitatie aan een oudere generatie kunstenaars (Lohse, Klossowski, Oppenheim, Burri, Vedova en Copley) die in het eerste kwart van de vorige eeuw geboren waren, lokte kritiek uit. Het ontging critici waarom Fuchs deze ‘vergeten’ kunstenaars weer van stal had gehaald. Critici liepen op dit punt vooral tegen het ontbreken van selectiecriteria aan. Het was onduidelijk waarom Lohse de konstruktivisten vertegenwoordigde en Vedova de abstract expressionisten. Critici merkten op dat uit die oudere generatie voldoende andere kunstenaars waren die de stijl van hun tijd veel sterker vertegenwoordigden. Pollock, Wols en De Kooning hadden bijvoorbeeld veel belangwekkender werk gemaakt. (78)
De aanwezigheid van de oude ‘knarren’ ontlokte zowel positieve reacties, Gribling: “Meestal laten deze kunstenaars zien dat ze nog steeds op goed niveau werken. Soms zijn ze, zoals de nestor van het gezelschap, de tachtigjarige Paul Lohse, uitgedaagd tot een voor hun doen ongewone prestatie.” (79) Als negatieve reacties, Politi: “…and resurrect others who have already reached the stage of historical mummification and who look better in books than they do in an exhibition, where the light of day and new tastes can disintegrate them.” (80)
Een kunstenaar die eveneens te scharen is onder deze oude ‘knarren’, is de in 1921 geboren Beuys. Het verschil tussen Beuys en zijn generatiegenoten is dat Beuys aldoor actief aanwezig was op het (Duitse) kunsttoneel. Documenta 7 was de vijfde Documenta waarop zijn werk te zien was hetgeen Beuys maakte tot record deelnemer. Frackman en Kaufmann: “If Documenta had a resident shaman and scene stealer it was Beuys.”(81) Beuys leek een bijna politieke greep op de publiciteit te hebben. In ieder artikel passeerde hij de revue, maar de stemming over deze Documenta veteraan was niet positief.
Het werk ‘Stadtverwaltung’ van Beuys, volgens veel critici een eerzuchtig spektakel-project, sprong zeer in het oog. (82) Beuys streek met 7.000 basaltblokken op de Friedrichsplatz neer. Hij bood eenzelfde aantal eikeboompjes te koop aan. Voor ieder boompje dat hij verkocht en dat in de omgeving van Kassel werd geplant, verdween een basaltblok op de Friedrichsplatz. De actie vonden critici nogal onzinnig aangezien Kassel, een van de groenste steden van Duitsland, was omgeven door schitterende parken en weelderige wouden. Kober ontging niet het ‘groene gebaar’ van de 3,5 miljoen kostende Beuys actie, maar wel de kunstwaarde. (83) Volgens Politi en Schulze dreigde Beuys onder zijn eigen gewicht te bezwijken. Naarmate de jaren passeerden nam hij een steeds grotere fysieke plek in maar nam de zeggingskracht van zijn werk af. Politi: “It almost amounts to pushing one’s way through and counting on elbow strength to stay on the scene. He knocks and destroys everything that lies in his path: fields, gardens, trees, men colleages. All in the name of art and ecology.” (84)
Kipphoff was de mening toegedaan dat Beuys, ‘der grüne Oberhirt der Künstler’ zoals ze hem noemde, wel een keer gepasseerd mogen worden. (85) De reden waarom dit onmogelijk was, had volgens critici een politieke grond. Aan een kunstenaar die het nationale geweten belichaamde, kon voor een tentoonstelling waarvoor zo’n zeven miljoen mark beschikbaar was gesteld uit Duitse gelden, moeilijk worden voorbij gegaan. Bovendien werd Beuys beschouwd als de aartsvader van de hedendaagse Duitse kunst.

De Neue Wilden, Jonge Italianen en New Image Painters

Van ‘oude knarren’ volgt de overschakeling naar jonge wilden. Op Documenta 7 waren de Jonge Italianen: Sandro Chia, Francesco Clemente, Anselmo Cucchi, Mimmo Paladino, Nicola De Maria, de Neue Wilden: Walter Dahn, Georg Dokoupil, Volker Tannert, Salomé, Elvira Bach en Martin Disler en de New Image Painter Salle uitgenodigd. In de kritieken was veel te doen over de aanwezigheid van deze jonge schilders. Hun werk werd aangeduid als ‘punkschilderkunst’ (Barten) ‘salonpunk-kunst’ (Van Garrel) en de groep als geheel werd zelfs aangeduid als ‘Jungtürken’ (Beaucamp). (86) De negatieve connotatie van deze begrippen is mag duidelijk zijn.
Van Ginneken, Van Garrel en Beaucamp struikelden erover dat het er allemaal wel vlot geschilderd en aardig uitzag maar dat het de werken ontbrak aan inhoud en diepgang. De jonge schilders zouden te veel en te uitsluitend vertrouwen op de schilderkunstige handeling, op hun onstuimigheid en hun radicaliteit. Het werk van deze ‘punkers’ werd bestempeld als onaf en onrijp, agressief, schreeuwerig en onbeschoft. In hun vlug opgezette en onbezoldigde schilderijen was vaak evenveel narcisme en exhibitionisme zichtbaar als expressiviteit. (87) Van Ginneken en Barten waren het erover eens dat veel jonge Duitsers en Italianen wat expressieve verbeeldingskracht betrof, in de leer konden bij kunstenaars als Kiefer, Baselitz, Penck en Immendorff. Het succes voor deze jongeren was volgens Van Ginneken en Beaucamp te vroeg gekomen en nog niet verdiend. (88) Een enkeling verwachtte zelfs dat de meeste van hen de komende jaren, kunstzinnig gezien, niet zouden overleven. (89)

Critici legden de oorzaak voor het gebrek aan kwaliteit niet alleen bij de kunstenaars zelf. Zij vonden dat de samenstellers van de Documenta te weinig inzicht en belangstelling voor deze sectie hadden hetgeen naar voren kwam in de presentatie. Volgens Straus en Peters liet Fuchs met name de jonge Italianen in de steek, door hen te bedelven onder de overvloedig aanwezige Duitse schilderkunst van de generatie van Kiefer. Het gebrek aan belangstelling van de organisatoren kwam eveneens naar voren in de selectie van de nieuwe schilderkunst, die op enkele voor de hand liggende namen na (Cucchi, Chia, Dahn, Dokoupil), uitzonderlijk ongelukkig was. (90) Wederom werd kritiek geuit over het ontbreken van geldige criteria voor de selectie. Kontova, Frackman en Kaufmann vonden dat bepaalde getalenteerde schilders waren gepasseerd, in het voordeel van hun collega’s die minder kwalitatief hoogstaand werk maakten. De Amerikaanse topper Julian Schnabel was afwezig op Documenta 7, terwijl zijn imitatoren, de latere Duitse en Amerikaanse epigonen wel waren uitgenodigd. Op een tentoonstelling waar het nieuwe schilderen een belangrijke rol speelde mocht Schnabel niet ontbreken zo redeneerden de meesten. Schnabel genoot een waanzinnig groot succes op dat moment, zijn werk was zeer geliefd bij kopers. Frackman en Kaufmann, maar ook Schnabel zelf, hadden het sterke vermoeden dat dit commerciële succes de reden was waarom hij niet welkom was op de Documenta. De organisatoren van de Documenta werd verweten kunstenaars buiten te sluiten die naar hun mening te veel van de commercie hadden geprofiteerd. (91)
Alhoewel de negativiteit over de jongeren als groep overheerste, waren critici over bepaalde schilders ronduit lovend. Deze meningen leken vooral afhankelijk te zijn van de persoonlijke smaak, het kwam nogal eens voor dat een andere criticus het werk van dezelfde schilder finaal afkraakte. Het mag duidelijk zijn dat er nog geen consensus heerste over het werk van deze jonge generatie. Om een beeld te krijgen van deze gunstige indrukken volgen tot slot drie uitspraken over respectievelijk Chia, Cucchi en Salomé:

Schulze: “… while the Italian Sandro Chia continues to prove he is a highly accomplished colorist and one of the most amiable storytellers around.” (92)

Peters: “Cucchi, nu toch duidelijk de beste Italiaanse schilder.” (93)

Beaucamp: “Star unter den deutschen Wilden mit ihrem malerischen Strohfeuer ist der Berliner Salomé mit seinem erotischen Figurentheater und dem Sinn fur koloristisch-dekorative Wirkungen.” (94)

Ter afsluiting kan worden geconcludeerd dat wannneer de kritiek op Documenta 7 in het geheel wordt vergeleken met de kritiek die Schneckenburger en Hoet te wachten staat, de kritiek op Documenta 7 vrij redelijk is. Critici zullen van Documenta 8 maar vooral van IX geen spaan heel laten.

(1) De volgende critici waren deze mening toegedaan: Jan Bart Klaster, Lily van Ginneken, Walter Barten, Frank Gribling, Franz Schulze en Ludo Bekkers.
(2) Jean-Christophe Ammann, ‘Documenta: Reality and Desire’, Documenta: Reality and Desire’, Flash Art International 15 (1982) 109, p. 37.
(3) Eduard Beaucamp, ‘Pfingswunder der Kunste? Die Wege der Documenta 7 in Kassel’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 21.6.1982
(4) Helena Kontova in: –, ‘Some opinions on Documenta 7’, Flash Art International 15 (1982) 109, p. 41.
(5) Eduard Beaucamp, ‘Der rotierende Salon. Nachwort zur Documenta 7 in Kassel.’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 29.9.1982.
(6) Werner Hofmann, ‘Schonkost, Bemerkungen zur Documenta 7’, Kunstchronik 35 (1982) 9, p. 344
(7) Beaucamp, op.cit. (noot 5).
(8) Willi Bongard in: op.cit. (noot 4); –, ‘Documenta 7’, Artis das Aktuelle Kunstmagazin 34 (1982) 9, p. 30.
(9) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Frank Lubbers, ‘Honderd dagen Kassel, de droom van Rudi Fuchs’, Fodor 2 (1982) 2
(10) Artis, op.cit. (noot 8), p. 31.
(11) Jan Bart Klaster, ‘Kassel toont nu niet enkel vernieuwers’, Het Parool 2.7.1982.
(12) Betty van Garrel, ‘Duizend kunstwerken in Kassel. Het Beeld’, NRC Handelsblad 25.6.1982; Lily van Ginneken, ‘Pas op de plaats in Kassel’, De Volkskrant, 25.6.1982; Frank Gribling, ‘Het sprookje van de goede kunst opnieuw verteld’, De Groene Amsterdammer 21.7.1982; Walter Barten, ‘Documenta 7: meer dan een zomerzotheid?’, Het Financiële Dagblad 16.7.1982; Artis, op.cit. (noot 8), p. 30.
(13) Artis, op.cit. (noot 8), p. 30 ; Barten, op.cit. (noot 12); Walter Barten, ‘Documenta 7 en andere overzichten. De Kunst terug achter museummuren’, De Groene Amsterdammer 28.7.1982.
(14) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Harald Behm, ‘Das Gescheiterte Märchen’, Die Weltkunst 15.7.1982
(15) Philip Peters, ‘De veranderde houding van Rudi Fuchs. Er zal nog eindeloos verder moeten worden gedroomd’, De Tijd 30.7.1982, p. 43. De volgende critici menen dat de thema’s die Peters noemt of andere thema’s het concept van Documenta 7 vormen: Beaucamp, op.cit. (noot 5); ); Lubbers, op.cit. (noot 9); Behm, op.cit. (noot 14); Karl Max Kober, ‘Marginalien zur Documenta 7- Kassel’, Bildende Kunst 29 (1982) 11; L.V., ‘Parabeln, Parallelen und Paradoxe der Documenta’, Neue Zürcher Zeitung 25.6.1982.
(16) Eduard Beaucamp, ‘Befriedungsversuch’ , Frankfurter Allgemeine Zeitung 3.7.1982. De volgende critici deelden deze opvatting: Van Garrel, op.cit. (noot 12); Barten, op.cit. (noot 12); Behm, op.cit. (noot 14); Christel Sauer, ‘Die ausgestellte Krise’, Weltwoche (1982) 25.
(17) Barten, op.cit. (noot 12), Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Peters, op.cit. (noot 16).
(18) Noel Frackman en Ruth Kaufmann, ‘Documenta 7: The dialogue and a few asides’, Arts Magazine 57 (1982) 2, p. 91.
(19) Barten, op.cit. (noot 12); Van Ginneken, op.cit. (noot 12).
(20) Peter Sager, ‘Kostbarmacher von Kunst’, Die Zeit 11.6.1982
(21) Onder andere door: Peters, op.cit. (noot 16), p. 42; Sauer, op.cit. (noot 17); Petra Kiphoff, ‘Eine Erzählung aus dem Wald der Kunste’, Die Zeit 9.10.1981.
(22) Petra Kiphoff, ‘Begegnungen im Wald der Kunste’, Die Zeit 25.6.1982
(23) Daniel Templon in: op.cit. (noot 4), p. 42; Barten, op.cit. (noot 12); Peters, op.cit. (noot 16), p. 46; Ludo Bekkers, ‘Documenta 7: een veelkleurige rangschikking’, Kunstbeeld 6 (1982) 10, p. 20.
(24) Giancarlo Politi, ‘Documenta’, Flash Art International 15 (1982)109, p. 37.
(25) Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 19), pp. 91, 92; Sauer, op.cit. (noot 17).
(26) Politi, op.cit. (noot 25), 35.
(27) Kontova, op.cit. (noot 4); Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 19); Politi, op.cit. (noot 24), p. 36. Beaucamp, op.cit. (noot 3); Artis, op.cit. (noot 8); Sauer, op.cit. (noot 17); Kiphoff, op.cit. (noot 23).
(28) Gribling, op.cit. (noot 12); Rolf Gunther Dienst, ‘Documenta 7’, Das Kunstwerk 35 (1982) 5.
(29) Politi, op.cit. (noot 24), p. 36
(30) Carter Ratcliff, ‘Further opinions on Documenta 7’, Flash Art International 16 (1983) 110, p. 24.
(31) L.V., op.cit. (noot 16), Jorge Glusberg, op.cit. (noot 4), p. 41.
(32) Craig Owens, ‘Bayreuth ‘82’, Art in America 8 (1982) 70, pp. 133, 134.
(33) Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 19), p. 93.
(34) Owens, op.cit. (noot 33), p. 137.
(35) Sauer, op.cit. (noot 17); Politi, op.cit. (noot 24), p. 34; Owens, op.cit. (noot 32), pp. 137, 138.
(36) Politi, op.cit. (noot 24), p. 36; Beaucamp, op.cit. (noot 17); Hofmann, op.cit. (noot 5), p. 342. Overigens gebruikt ook Beaucamp het woord ‘Wechselbader’ in verband met de dialogen in: Beaucamp, op.cit. (noot 5). Alleen Behm en Bekkers zagen de positieve aspecten van de dialogen in. Bekkers meende dat ieder werk met het nodige respect werd behandeld en de plaats kreeg die het toekwam. De werken werden in een zinnige confrontatie geplaatst met andere werken. Bekkers vond dat ‘dit soort visueel en psychologisch avontuur’ meer verklaring gaf voor het begrip van de werken dan lange artikelen. Hij verwachtte zelfs dat dit idee in de toekomst navolging zou vinden. Zie: Bekkers, op.cit. (noot 23), pp. 19, 20; Behm, op.cit. (noot 14).
(37) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Behm, op.cit. (noot 14), Peters, op.cit. (noot 16), p. 44; Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 19), p. 91.
(38) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Ammann, op.cit. (noot 2), pp. 37, 38. Willi Bongard, op.cit. (noot 4); Dienst, op.cit. (noot 28)
(39) Ammann, op.cit. (noot 2), p. 39; Beaucamp, op.cit. (noot 3); Cees Straus, ‘Op de Documenta spreekt de kunst weer voor zichzelf’, Trouw 15.7.1982. Politi, op.cit. (noot 24), pp. 36, 37; Dienst, op.cit. (noot 28).
(40) Peters, op.cit. (noot 16), p. 44.
(41) Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Gribling, op.cit. (noot 12); L.V., op.cit. (noot 16); Sauer, op.cit. (noot 17); Owens, op.cit. (noot 32), pp. 138, 191, 192.
(42) Kober, op.cit. (noot 15), p. 559.
(43) Van Ginneken, op.cit. (noot 12), Lubbers, op.cit. (noot 9).
(44) Peters, op.cit. (noot 16), p. 45; Owens, op.cit. (noot 32), p. 138; Behm, op.cit. (noot 14). Andere ‘solisten’ zijn: Gerrit van Bakel , Signe Theill, Robert Ryman, Tony Cragg, Reiner Ruthenbeck, Richard Tuttle, Jean Frédéric Schnyder en Cy Twombly.
(45) Ammann, op.cit. (noot 2); Owens, op.cit. (noot 32).
(46) Van Garrel, op.cit. (noot 12); Sauer, op.cit. (noot 17); Lubbers, op.cit. (noot 9).
(47) Peters, op.cit. (noot 16), p. 44.
(48) Zie: Ammann, op.cit. (noot 2), p. 38; Van Garrel, op.cit. (noot 12); Barten, op.cit. (noot 13); L.V., op.cit. (noot 15); Sauer, op.cit. (noot 17); Peters, op.cit. (noot 16), p. 44; Owens, op.cit. (noot 32), p. 138.
(49) Barten, op.cit. (noot 13).
(50) Behm, op.cit. (noot 14).
(51) Owens, op.cit. (noot 32), p. 138.
(52) Dienst, op.cit. (noot 28). Het is een beetje onzinnig om ook de positieve reacties op bepaalde dialogen weer te geven, daar nooit een motivatie werd gegeven waarom deze dialoog geslaagd was en omdat een andere criticus de betreffende combinatie weer helemaal niets vond.
(53) Peters, op.cit. (noot 25), p. 44; Dienst, op.cit. (noot 28), Artis, op.cit. (noot 8), p. 30.
(54) Peters, op.cit. (noot 16), p. 44.
(55) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Behm, op.cit. (noot 14); Artis, op.cit. (noot 8), p. 30.
(56) Gribling, op.cit. (noot 12).
(57) Kiphoff, op.cit. (noot 23); Politi, op.cit. (noot 24), p. 35; Artis, op.cit. (noot 8).
(58) Owens, op.cit. (noot 32), p. 191.
(59) Owens, op.cit. (noot 32), p 138, Hofmann, op.cit. (noot 6), p. 342.
(60) L.V., op.cit. (noot 15). Dezelfde kritiek zal tien jaar later Hoet naar het hoofd geslingerd worden.
(61) Owens, op.cit. (noot 32), p. 138.
(62) Beaucamp, op.cit. (noot 5); Dienst, op.cit. (noot 28); Lynn Zelevansky, ‘Documenta: Art for art’s sake’, Flash Art International 15 (1982) 109, p. 39.
(63) Beaucamp, op.cit. (noot 5).
(64) Peters, op.cit. (noot 16), p. 43; Kipphoff, op.cit. (noot 22); Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 18), p. 94. Andere critici menen eveneens dat de tekst van Weiner symbool staat voor Documenta 7: Klaster, op.cit. (noot 11); Bekkers, op.cit. (noot 23), p. 20 (al heeft deze vergelijking bij Bekkers een positieve connotatie); Owens, op.cit. (noot 32), p. 191; Dienst, op.cit. (noot 28), p. 23.
(65) Beaucamp, op.cit. (noot 3).
(66) Barten, op.cit. (noot 12).
(67) Klaster, op.cit. (noot 11).
(68) Klaster, op.cit. (noot 11). Zie ook Giuseppe Panza di Biumo, op.cit. (noot 4), p. 42.
(69) Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 18), Franz Schulze, ‘Extravagant multiplicity at Documenta 7’, Artnews 81 (1982) 7.
(70) Peters, op.cit. (noot 16), p. 45.
(71) Sauer, op.cit. (noot 17). Zie ook: Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 18); L.V., op.cit. (noot 15).
(72) L.V., op.cit. (noot 15).
(73) Dienst, op.cit. (noot 28).
(74) Peters, op.cit. (noot 16), pp. 45, 46; Kiphoff, op.cit. (noot 22); Politi, op.cit. (noot 24). Zie ook: Behm, op.cit. (noot 14); Dienst, op.cit. (noot 28); Hofmann, op.cit. (noot 6); Beaucamp, op.cit. (noot 3).
(75) Peters, op.cit. (noot 16), pp. 45, 46.
(76) Politi, op.cit. (noot 24), p. 36.
(77) Glusberg, op.cit. (noot 4), p. 41.
(78) Beaucamp, op.cit. (noot 3); Artis, op.cit. (noot 8); Behm, op.cit. (noot 14).
(79) Gribling, op.cit. (noot 12). Zie bijvoorbeeld ook: Mary Rose Beaumont, ‘Kassel: Documenta 7’, Arts Review 34 (1982) 15, p. 385.
(80) Politi, op.cit. (noot 24), p. 34. Zie bijvoorbeeld ook; Klaster, op.cit. (noot 11); Dienst, op.cit. (noot 28).
(81) Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 18), p. 93.
(82) Zie onder andere: Klaster, op.cit. (noot 11); Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Sauer, op.cit. (noot 17). Overigens lokte het werk van Beuys nog een kleine rel uit. Tijdens de Documenta spoten vijf Duitse kunstenaars duizend basaltblokken roze. Volgens hen misbruikte Beuys de milieuproblemen ten gunste van zijn eigen kunstenaars-image. Beuys liet de blokken direct weer schoonspuiten en wilde de kosten op de daders verhalen.
(83) Kober, op.cit. (noot 15), p. 561. Zie eveneens: Van Garrel, op.cit. (noot 12); Barten, op.cit. (noot 12); Peters, op.cit. (noot 16), p. 24; Dienst, op.cit. (noot 28), p. 22.
(84) Politi, op.cit. (noot 24), p. 36; Schulze, op.cit. (noot 59), p. 92.
(85) Kiphoff, op.cit. (noot 23).
(86) Barten, op.cit. (noot 12); Van Garrel, op.cit. (noot 12); Beaucamp, op.cit. (noot 3).
(87) Zie eveneens: Panza di Biumo in: op.cit. (noot 4), p. 42; Artis, op.cit. (noot 8); Van Garrel, op.cit. (noot 12); Kober, op.cit. (noot 15), p. 559; Guiseppe Kiphoff, op.cit. (noot 23); Dienst, op.cit. (noot 28);
(88) Beaucamp, op.cit. (noot 5); Van Ginneken, op.cit. (noot 12); Barten, op.cit. (noot 12).
(89) Artis, op.cit. (noot 8), p. 31.
(90) Peters, op.cit. (noot 16), p. 45; Cees Straus, ‘Op de Documenta spreekt de kunst weer voor zichzelf’, Trouw 15.7.1982. Zie eveneens: Ammann, op.cit. (noot 2), p. 39; Van Ginneken, op.cit. (noot 12).
(91) Naast Schnabel werd ook het ontbreken van de Amerikaanse schilder Robert Kushner aangetekend. Kontova, op.cit. (noot 4), pp. 41, 42; Frackman en Kaufmann, op.cit. (noot 18), p. 96. Ammann, op.cit. (noot 2), p. 39; Gribling, op.cit. (noot 12); Barten, op.cit. (noot 12); Owens, op.cit. (noot 32), pp. 139, 191; Sauer, op.cit. (noot 17); Politi, op.cit. (noot 24), p. 36; Ed Wingen, ‘Documenta in Kassel’, De Telegraaf 26.6.1982.
(92) Schulze, op.cit. (noot 59), p. 91.
(93) Peters, op.cit. (noot 16), p. 45.
(94) Beaucamp, op.cit. (noot 3).

Hoofdstuk 2 > Visie Documenta 8

Kunst ist, was uns umtreibt

“The late eighties are not the time of dynamic avantgarde. They are a time in which art pauses, reorganizes itself, and recombines existing strategies. The authenticity of this art cannot be measured by innovations in art historical styles and forms. We have to reconsider which is authentic in art: the permanent transfer of limits or the power and intensity of individual work beyond all art historical linearity. Documenta 8 illuminated this situation.” (1)
Manfred Schneckenburger

Inleiding

Documenta 8 vond plaats van 12 juni tot 20 september 1987. Manfred Schneckenburger was de artistiek leider, Wulf Herzogenrath en Edward F. Fry vormden net als ten tijde van Documenta 6 de ‘Künstlerische Beirat’ waarvan ook Armin Zweite (München), Vittorio Fagone (Milaan) en Lothar Romain (Hannover) deel van uitmaakten. De overige medewerkers waren Elisabeth Jappe (Keulen); performance, Michael Erlhoff (Hannover), design, Heinrich Klotz (Marburg/Frankfurt), architectuur, Klaus Schöning (Keulen), audiotheek en Wolfgang Preickschat (Frankfurt), videotheek. De tentoonstellingsarchitectuur werd verzorgd door Vladimir Lalo Nikolic en de grafische vormgeving door Karl Oskar Blase (beide uit Kassel).
Aan de Documenta namen rond de 150 kunstenaars afkomstig uit zestien landen deel. De Duitse (52) en Amerikaanse (26) kunstenaars domineerden. Tot de 150 kunstenaars behoorden ook twaalf architecten en twintig ontwerpers. Opvallend was het relatief grote aandeel van Japanse en Israëlische kunstenaars. Wanneer ook de kunstenaars erbij worden getelt die een bijdrage leverden aan de video- en audiotheek en de performance kunstenaars komt je uit op 412 kunstenaars in totaal. (2)
Aanvankelijk waren Edy de Wilde en Harald Szeemann (artistiek leider Documenta 5) aangezocht om de Documenta 8 te maken. Deze botsing tussen ex-Stedelijk Museum directeur De Wilde, kampioen van de gedegen schilderkunstige kwaliteit en de excentrieke Zwitser Szeemann, die meer gericht is op inhoudelijke aspecten in het werk van outsiders, zou een onvoorspelbaar resultaat op kunnen leveren. (3) Omdat hun inzichten onverenigbaar waren, liep de samenwerking na meer dan een jaar op de klippen en werd gezocht naar een nieuwe artistiek leider. (4) Deze werd gevonden in de persoon van Manfred Schneckenburger. Schneckenburger werd voor de tweede keer op een later tijdstip benoemd doordat anderen het erbij neer legden. (Bij Documenta 6 was in eerste instantie Karl Ruhrberg benoemd.) Dat maakte zijn startpositie niet makkelijker. Wederom trad hij aan onder tijdsdruk en wederom moest hij tegen het imago aanvechten, een man van de tweede keus te zijn. In een relatief korte tijd moest hij zijn naaste medewerkers uitzoeken en een concept ontwikkelen.
Schneckenburger wilde af van het primaat van de concepten en terug naar het primaat van de kunst. Hij wilde een tentoonstelling maken die de kunst de ruimte gaf en niet zichzelf tot boodschap verhief. Schneckenburger schreef in de inleiding van de Documenta catalogus: “Vorbei der Glauben an thematische Enzyklopädien, in denen eine Theorie alle Welträtsel auf einmal löst. An Systeme, mit denen eine Ausstellung die ganze Breite der Kunst in den Griff eines einzigen Schlagworts nimmt. An poetische Erzählungen oder wunderbare “Teppiche”, die aus Kunst gewoben sind.” (5)
Als leidraad voor Documenta 8, en dus niet als strak omlijnd concept, gebruikte Schneckenburger de term ‘historische und soziale Dimension der Kunst’. Een gelaagd begrip dat de mogelijkheid gaf tot verschillende ingangen en kijkrichtingen. Schneckenburger: “Einer Ausstellung, die Koordinatensysteme mit Achsen wie Gesellschaft, Kunst, kulturkritischer, zeitkritischer Diskurs aufrichtet und ihre Auswahl daraus begründet.” (6) De Documenta bood door haar vijfjarig ritme gelegenheid tot afstand, een resumé. Schneckenburger wilde met Documenta 8 dan ook geen algemeen overzicht geven van de hedendaagse kunst, maar een bepaald perspectief bieden. (7) Hij was er niet op gebrand in dat perspectief alleen nieuwe jonge kunstenaars op te nemen en nieuwe stromingen te presenteren. “Er zijn geen nieuwe stijlen, geen nieuwe patenten”, beweert Schneckenburger: “Men kan alleen maar vaststellen dat de kunst van nu historische en maatschappelijke dimensies laat prevaleren op de hooggeprezen kunst omwille van de kunst.” (8)
Uit Schneckenburgers woorden blijkt al dat hij een andere richting opslaat dan zijn voorganger Rudi Fuchs. De Documenta 8 van 1987 is onder meer te begrijpen als een reactie op Documenta 7. Schneckenburger benadrukte dat hij allesbehalve de richting van Fuchs’ Documenta 7 voorstond en liet zich erg negatief uit over deze Documenta. Fuchs’ opvattingen noemde hij laatdunkend ‘sacraal theologisch’ en ‘esoterisch’. Op een persconferentie in de winter van 1986 in New York vertelde Schneckenburger dat de Documenta 8 geen ‘temple to save art’ noch ‘an opera’ zou zijn – beide frasen gebruikte Fuchs om het karakter van Documenta 7 aan te duiden. (9)
Volgens Schneckenburger lag de nadruk bij Documenta 7 op de neo-expressieve schilderkunst: het autobiografische, de zelfexpressie van het individu, het subject. Deze Documenta toonde kunst over kunstenaars. Documenta 6 legde het accent op de zelfreflectie van de media. De kunstvormen onderzochten hun eigen uitdrukkingsmogelijkheden. Documenta 6 presenteerde kunst over kunst. Schneckenburger meende dat beide accenten verouderd waren. (10) Terwijl aan het begin van de jaren tachtig de schilders zich voornamelijk bekommerden om de zelfexpressie, ontwikkelde de kunst zich in de loop van de jaren tachtig naar een meer sociale dimensie. Schneckenburger: “Met de Documenta 8 willen we de kunst weer in haar historische en sociale dimensie zien: het gaat ons niet in de eerste plaats om het medium noch om het individu maar om de plaats die aan de kunst kan worden toegekend, in de geschiedenis en in het heden, in onze omgeving. De sociale positie van de kunst: die willen we onderzoeken en dat verklaart ook waarom wij bij deze Documenta architectuur en design hebben willen betrekken.” (11)
De kern van Schneckenburgers Documenta was de nieuwe verhouding te tonen die de kunstenaar met zijn omgeving had. Schneckenburger wilde op de Documenta kunst laten zien die handelt over de maatschappij: kunst die is geëngageerd in de discours over het heden en de relatie van het heden met het historische verleden. Kunst die metaforen of modellen creëert voor sociale systemen. Kunst die een diagnose, toekomstvisie of zelfs apocalyps combineert. (12) Schneckenburger wilde hier geen nieuwe stijl of strategie mee inluiden. Hij signaleerde enkel een nieuwe basishouding die van ‘Formstruktur’ naar metafoor leidde, van de waarneming naar de herinnering, van de ervaring naar de vertelling, van mediapurisme naar openingen tussen sculptuur, architectuur en design. (13)
Voor Schneckenburger was kunst nog steeds een middel om het publiek te irriteren en wakker te houden. In Duitsland met haar sterk gepolariseerde politieke situatie was de discussie over kunst en haar horzelfunctie binnen de maatschappij springlevend. De keuze van de kunstenaars op Documenta 8 was hierop gebaseerd. (14) Tot de kunstenaars die een belangrijke rol speelden op deze Documenta behoorden: Hans Haacke, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Robert Morris, Robert Longo, Gerhard Merz, Ian Hamilton Finlay, Richard Serra, George Trakas, Richard Artschwager, Siah Armajani, Scott Burton, Thomas Schütte.
Documenta 8 zette zich niet alleen qua concept maar ook qua enscenering af van Documenta 7. De inrichting van deze Documenta zal anders zijn dan Fuchs’ roemruchte ‘confrontatiemodel’ waarbij onverwachte samenhangen of nadrukkelijke tegenstellingen door middel van de opstelling van de werken zichtbaar werd gemaakt. Herzogenrath die deel uitmaakte van de ‘Künstlerische Beirat’ zei het volgende hierover: “We hebben van de hele tentoonstelling één ruimtelijk concept willen maken en niet, zoals het bij Rudi Fuchs is gegaan, alle schilderijen in de lucht te gooien om dan te kijken waar ze neerkomen en dan te zeggen: zo is het goed.” (15) Documenta 8 wilde geen tempel maar een communicatieruimte voor kunst en kijker zijn. Documenta 8 verstaat enscenering geheel in de traditie van Arnold Bode als ‘räumliche Vermittlungsstrategie’. (16)
De Documenta werd door haar grondlegger Bode als een anti-museale tentoonstelling opgezet. Daarom ook werden de eerste Documenta tentoonstellingen tussen de ruïnes van het Fridericianum georganiseerd en niet in een klassiek museumgebouw met witte muren en grote zalen. Hij droomde van een ‘documenta urbana’, waarbij architectuur en kunst konden samenvallen. Na een haast encyclopedische zoektocht naar uiteenlopende tentoonstellingsmodellen, keerde Schneckenburger tenslotte naar dit oorspronkelijke Documenta-concept terug. Het ruïne denken en de confrontatie met het verleden zijn volgens Schneckenburger weer de toonaangevende beginselen. Schneckenburger loopt in het voetspoor van Bode wanneer hij de hele stad bij de Documenta wil betrekken. (17)
Aan de confrontatie van kunstwerken die op Documenta 7 zo’n grote rol speelde was dus een eind gekomen. Documenta architect Vladimir Lalo Nikolic deelde het Fridericianum op in aparte kubussen, waarmee tegemoet werd gekomen aan het verlangen van veel kunstenaars hun werk in afzonderlijke ruimten te kunnen tonen. De Documenta combineerde ensembles van individuele kunstenaars met ensembles waarbij twee kunstenaars werden getoond. (18) De kunstenaars kregen meer bevoegdheid. Voor zover dat mogelijk was, werd in samenspraak met de kunstenaar de wijze van presentatie en de keuze van de naburige kunstenaar overlegd. In het Fridericianum werd de opbouw van de werken bepaald door ritme en continuïteit. Op deze wijze ontstonden sequenties zoals de reeks Laib-Kiefer-Lang-Morris-Boltanski of von Bruch-Günther-Holzer-Eller. De sequenties brachten overeenkomsten, thema’s maar ook verschillen tussen de werken aan het licht. (19)
Op de Documenta was een soort tweedeling waar te nemen in de benaderingen tot de kunst. In het Fridericianum wilde Schneckenburger de reacties van kunst op mythes, geschiedenis, utopie, politiek en psychologie uitbeelden. In dit gebouw reikte het spectrum van het ‘unvollendeten Projekt der Moderne’ (Habermas) tot aan ‘Le condition Postmoderne’ (Lyotard). Bij het werk dat over de Orangerie, de Karlsaue en de stad Kassel was verspreid stond een andere vraag centraal. De kunst onderzocht de toegang tot het gebruik, dagelijkse leven, praktische toepassing, de speelruimte tussen autonomie en functie, het wisselspel van ‘Ernst und Unterhaltung’. (20) Deze twee vragen leverden het perspectief op waar Schneckenburger naar streefde: “Die Documenta siedelt sich ja gerade um beide Polen an: die Lebensfragen im Fridericianum und die spielerische Begegnung zwischen autonomer und funktionaler Kunst in der Orangerie.” (21)
Documenta 8 richtte zich kortom op kunst “die umtreibt, was uns umtreibt”.(22)

Schneckenburgers visie

Historische en sociale dimensie

Aan het eind van de jaren tachtig werd volgens Schneckenburger de dwarsverbindingen tussen kunst en leven sterker. Een ontwikkeling die hiermee gepaard ging was de toenadering van vorm en de inhoud van kunst. Schneckenburger signaleerde een synthese tussen de theoretische, conceptionele aanzet van de zeventiger jaren en de visuele, imaginaire aanzet van de vroege jaren tachtig. Deze twee kwamen aan het einde van de jaren tachtig samen. Schneckenburger: “Der Zusammenhang von Kunst und Denken, Idee und Bild war lange nicht mehr so spannend wie zur Zeit. Denken und Anschauung haben sich wieder aufeinander eingespielt, nachdem sie in den 70er Jahre oft – bewußt eingesetzt – Gegensätze waren. Formeln aus der Rhetorik wie Metapher und Metynomie sind ja nichts anderes als der Versuch, Gedanken in Bilder zu übersetzen. Die Kunst ist wieder anschaulich geworden, statt das sie Wahrnehmungsmechanismen der Anschauung reflektiert.” (23)
Deze verbinding van ‘Denken und Anschauung’ vond Schneckenburger bepalend voor de jongste kunst. Het ‘doorgronden’ van de kunst aan het einde van jaren tachtig vergde meer dan enkel het bekijken en direct interpreteren van het werk (zoals in de jaren zeventig): vrijelijk associëren en de gebruikmaking van de herinnering kwamen om de hoek kijken. Deze andere manier van kijken die de werken vereisten, werd veroorzaakt door de verschuiving van de pure vormstructuur in de jaren zeventig naar het gebruik van metonymia en metaforen. (24) Schneckenburger illustreerde in interviews deze verschuiving veelal aan de hand van het werk van de Canadees George Trakas en de Schot Ian Hamilton Finlay (Zie paragraaf Sculptuur) Scheckenburger: “Finlay wie Trakas 1987 suchen den historischen, kulturellen, urbanen, sozialen Raum. Auf eine simplification terrible gebracht: Sie verkörpern einen Schritt von den 70er Jahre zu den 80er Jahren, von der Documenta 6 zur Documenta 8. Einen Schritt, der von den fünf Sinnen zu Denken, Wissen, Assoziationen, gesellschaftlicher Einsicht führt. Von der reinen Wahrnehmung zur Erinnerung und Verantwortung. Von direkter Körpererfahrung zum Bewußtsein der Umwelt.” (25)
De toenadering van kunst en leven plaatst Schneckenburger in een ruimer verband. In de kunstgeschiedenis doken verschillende stromingen op die de kunst wilden verbinden met het dagelijks leven. Schneckenburger: “Bei den Expressionisten die Quellen von Instinkt und ursprünglicher Vitalität, bei den Futuristen Krieg, Geschwindigkeit, Zukunftsdynamik, bei den Konstruktivisten die Vision einer idealen, mit der Arbeit versöhnten Gesellschaft, bei den Dadaist die schöpferische Anarchie, bei den Surrealisten die primordeale Wahrheit der Alogik und des Traums… bis hin zur Objektkunst seit den 60er Jahren, in der häufig ein Alltagsgegenstand als Vertreter des Lebens in der Kunst fungiert.” (26)
Volgens Schneckenburger verliep de moderne kunst sinds honderd jaar via twee lijnen. Enerzijds onderscheidde hij kunst die steeds puurder werd, die haar eigen medium kritisch onder de loep nam en zich ontdeed van aspecten die niet aan het medium eigen zijn, totdat ze zich uiteindelijk enkel op haar eigen voorwaarden concentreerde. Schneckenburger doelde hiermee op Clement Greenberg’s “Modernism-Theologie”. Uit dit modernisme vloeiden de witte schilderijen van Robert Ryman voort. De kunst werd steeds verder teruggebracht tot ‘pure’ kunst en leidde tot aan de tautologie ‘kunst = kunst’. In de andere lijn die Schneckenburger onderscheidde werd kunst verbonden met het leven. In deze tak plaatst Schneckenburger Mondriaan die geloofde in een maatschappij die zichzelf zover ontwikkelt heeft dat ze geen kunst als afzonderlijke categorie meer nodig heeft. Deze utopische opvatting was reeds door Duchamp op een kritisch-ironische manier behandeld. Wat Schneckenburger in de kunst van eind jaren tachtig interesseerde, speelde zich in het verlengde daarvan af. Is kunst alleen maar kunst, is kunst leven, wat is de verhouding tussen kunst en niet-kunst, tussen kunstwerk en alledaags object? (27) Met deze vragen hielden kunstenaars zich eind jaren tachtig bezig. Schneckenburger wilde laten zien dat de kunst niet alleen maar een esthetische functie heeft, maar dat ze uitspraken doet over deze problemen. Wanneer die vraag naar de betekenis van de kunst niet zou worden gesteld, zou volgens Schneckenburger een geïsoleerd estheticisme ontstaan, waarbij alleen maar een consumptieve behoefte bevredigd word. (28)
Bij het zoeken naar de betekenis van kunst speelt politieke kunst een belangrijke rol. Politieke stellingname is een aspect van de maatschappelijke dimensie die centraal staat op deze Documenta. Op Documenta 8 was politiek engagement vertegenwoordigd in werk van Hans Haacke, Barbara Kruger, Les Levine, Klaus Staeck, Terry Allen, Robert Longo, Leon Golub, Alfredo Jaar, Vitali Komar und Aleksandr Melamid. Het meest in het oog springend was het werk Kontinuität (1987) van Hans Haacke dat pontificaal in de hal van het Fridericianum was geplaatst. Dit werk, gekenmerkt door enorme afmetingen, combineert het embleem van de Deutsche Bank met de ster van Mercedes, Duitse bedrijven die Haacke in verband brengt met de politieke en sociale toestanden in Zuid-Afrika en Midden Amerika. Haacke neemt een centrale positie in op Documenta 8 omdat hij volgens Schneckenburger een grenspositie inneemt, die tevens posities binnen deze grens duidelijk maakt. (29) Een andere houding van de kunstenaar tegenover de maatschappij, de (negatieve) utopie, zal in de komende paragraaf worden toegelicht.

Beuys en de (negatieve) utopie

Het werk van Beuys, die in 1986 was overleden, nam een belangrijke plek in op de Documenta. Een belangrijke gebeurtenis tijdens de opening van Documenta 8 was het planten van de laatste eik die resteerde van het Stadtverwaltung project dat Beuys met Documenta 7 was begonnen en dat hiermee werd afgesloten. Zijn vrouw Eva en zijn zoon Wenzel Beuys plantten deze laatste boom. Een ander werk van Beuys, Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, kreeg een prominente plaats in het Fridericianum. Dit werk was voor het eerst in zijn totaliteit te zien. Een tweede werk van Beuys was een tekst die op de gevel van het Natur Museum was aangebracht:

So wie der Mensch nicht da ist sondern erst entstehen muss
so muss auch die Kunst erst entstehen
denn es gibt sie noch nicht

De kunstenaar Nam June Paik tenslotte eerde Beuys door middel van een videosculptuur die was opgebouwd uit beelden van één van Beuys’ performances. Deze indrukwekkende installatie, Beuys/Boice uit 1987, was opgebouwd uit maar liefst vijftig monitoren en vijf projectoren.
De grote aandacht die uitging naar Beuys was niet enkel als een hommage te beschouwen. Beuys leverde een wezenlijke bijdrage aan het ‘concept’ van Documenta 8. Hij was voor Schneckenburger een belangrijke vertegenwoordiger van de tak waarin kunst en leven met elkaar waren verbonden. Schneckenburger plaatste Beuys, met zijn beroemde slogan ‘iedereen is kunstenaar’, in dezelfde lijn als Mondriaan. Schneckenburger meende dat Beuys de laatste van de grote universele utopisten was, het ideaaltype van de moderne kunstenaar. Hij zag Beuys – niet voor
wat betreft zijn stijl, maar voor wat betreft zijn houding als kunstenaar – minder als een tijdgenoot van Fluxus of Happening dan als iemand die verwant is met het constructivisme en het Bauhaus. Achter ieder kunstwerk van Beuys staat immers een idee over kunst en leven. In de utopie verbinden kunst en leven zich – van die houding is Beuys volgens Schneckenburger een van de laatste vertegenwoordigers en dat betekent dat Beuys weliswaar nog steeds een centrale figuur is, maar in de jaren tachtig toch niet meer alleen het middelpunt vormt. (30)
Schneckenburger was van mening dat de positie die Beuys innam ten opzichte van de utopie was veranderd. In Beuys’ laatste drie bijdragen aan de Documenta zag Schneckenburger de basishoudingen van de kunst van dat betreffende decennium geconcentreerd. Voor Documenta 6 maakte Beuys de Honigpumpe. In dit werk werd nog één keer van een grote sociale utopie uitgegaan. Het bood een model waarin kunst en leven, kunst en maatschappij in ieder geval op symbolische wijze nog een keer in een kringloop werden gebracht. Op Documenta 7 leverde Beuys zijn bijdrage met het reeds besproken project Stadtverwaltung. De actie bestond uit een praktische ingreep in de ecologie van Kassel. Alhoewel aan de actie een utopisch randje zat, waren aspecten als controle en overzichtelijkheid sterker. Schneckenburger duidde het project aan als ‘Eine ins Reale zurückgenommene Utopie.’ Op Documenta 8 was Beuys vertegenwoordigd met de Blitzschlag, Schneckenburger zag hierin het scenario van een denkbare catastrofe, een negatieve utopie. (31)
De grote sociale utopieën, waarvan Mondriaan een belichaming was, waren intussen ten grave gedragen. Beuys leek een laatste representant van de kunst-leven utopie, maar Schneckenburger zag ook bij hem een andere opstelling tegenover de utopie. Schneckenburger nam een ontwikkeling waar in het verlengde van de lijn die hij eerder schetste, namelijk een beweging die daarop doorging. In plaats van de grote kunst-leven utopie ontstond een kleine kunst-leven utopie, waarin objecten uit het dagelijks leven als vertegenwoordigers in de kunst verschenen. (32) Deze nieuwe weg die Beuys insloeg leek ook richtinggevend te zijn voor andere kunstenaars. Voor de andere houding die sommige kunstenaars ten opzichte van de maatschappij innamen gebruikte Schneckenburger de term ‘negatieve utopie’. Hij bedoelde hiermee niet dat bij de kunstenaar alleen maar sprake was van een negatieve, pessimistische houding. Het ging erom dat de utopie gereduceerd werd tot het maakbare. Er was geen geloof meer in een allesomvattend beeld en de utopie werd het model van een utopie, teruggebracht tot het alledaagse. (33) Niet alleen in de Blitzschlag van Beuys signaleerde Schneckenburger een ‘negatieve utopie’, ook in het werk van bijvoorbeeld Robert Morris en Robert Longo. (34)

Het publiek

Op een Documenta waarbij de kunst weer de banden aanhaalt met de maatschappij, speelt het publiek uiteraard een belangrijke rol. Het publiek werd op verschillende manieren tegemoet gekomen. Allereerst brachten de organisatoren de kunst in de publieke ruimte. Er was sprake van een nieuwe ‘Documenta topografie’. De kunst werd namelijk niet enkel meer in het vertrouwde Fridericianum en de Orangerie tentoongesteld, maar trad buiten het museum en dook op vele plaatsen in de stad op. Schneckenburger stelde zich de Documenta voor als een ‘durchgehenden Erlebnisraum’ waarbij de kunst tussen de straten, kunstmarkt en het museum haar eigen plaats zoekt. (35) Twee werken waarvoor dat zeker gold was de videoprojectie van Krzysztof Wodiczko op het Fridericianum en de posters van Les Levine die in de Kassel waren aangeplakt. Schneckenburger hoopte dat de bezoekers hierdoor betrokken raakten en dat zij het gevoel kregen dat ze niet enkel een kunsttentoonstelling bekijken, maar dat ze kunstenaars ontmoeten die in hun werk problemen reflecteren waar ook zij zich mee bezig houden. Op deze wijze kan ieder zich op een bepaald gebied terugvinden in de tentoonstelling. (36)
Een voorbeeld hiervan is het werk van Richard Serra. De voorbijgangers werden verrast met deze sculptuur waar zij letterlijk en figuurlijk niet omheen konden. Mensen die nooit een museum betraden, worden op deze wijze geconfronteerd met kunst. Schneckenburger wilde met al deze projecten het publiek dichter bij kunst en kunstenaar brengen. Schneckenburger: “Een kunstwerk balanceert tussen zijn autonomie, kunst omwille van de kunst, en zijn functionaliteit. Juist die functionaliteit wil ik op deze Documenta benadrukken. Dat is de geschikste manier om de kunst bij het publiek te brengen. Daarom wilde ik kunstenaars aan het werk zetten op de belangrijkste verkeersknooppunten van de stad. Sommige kunstwerken zijn zelfs zo publiekgericht, zoals de bomen en betonblokken van Scott Burton op de Karlswiese, dat je er op kunt zitten.” (37)
Daarnaast werd het publiek uitvoerig geïnformeerd over de kunst op Documenta 8 middels de driedelige catalogus. In het eerste deel waren essays gebundeld over de kernthema’s van de kunst van eind jaren tachtig waaronder de bijdragen te scharen zijn van Fry, ‘Eine neue Moderne’, Herzogenrath, ‘Kunst zwischen Ernst und Unterhaltung’ en Romain, ‘Die Moderne nach der Post-moderne’. In het tweede deel werden alle kunstwerken beschreven en het derde deel werd aan de kunstenaars zelf ter beschikking gesteld. Voor het minder kapitaalkrachtige publiek werd de Taschenbuch-Führer van Günter Metken uitgegeven. Dit boek deed dienst als een handzame gids door de Documenta. Voorts verschenen tijdens de Documenta vijf edities van de Documenta Press, een krant over alle ‘ins and outs’ betreffende Documenta 8. Het bevatte onder andere interviews met Documenta medewerkers en kunstenaars, discussies en het exacte programma van de performances en theatervoorstellingen. De Documenta reikte zelfs tot in de huiskamers van de Duitse bevolking middels de uitzending van het programma ‘100 Meisterwerke’ door de ARD. Deze dertien uitzendingen waren geheel gewijd aan de kunstenaars op Documenta 8. Door middel van al deze verschillende aspecten wilde Schneckenburger het publiek dichter bij kunst en kunstenaars brengen: “Niemand, außer er will, wird allein gelassen auf der Documenta 8.” (38)

Modernisme-postmodernisme

Schneckenburger plaatste zijn bevindingen in een theoretisch kader, maar wees er tegelijk op dat hij uit deze theorieën geen Documenta-theorie wilde kristalliseren noch een filosofisch discours wilde starten. De verhouding van modern en postmodern speelde in Schneckenburgers overwegingen een rol, waarbij hij aanvankelijk de zijde van het modernisme koos. In de catalogusbijdragen en interviews met Schneckenburger komen de namen van Adorno, Horckheimer, beide representanten van de ‘Frankfurter Schule’, Habermas, Baudrillard, Derrida en Lyotard veelvuldig voor.
Aanvankelijk vond Schneckenburger de Dialektik der Aufklärung (1942) van Adorno en Horckheimer karakteristiek voor de jaren tachtig en wilde hij het als kader gebruiken voor de Documenta. Maar toen hij een aanvang nam met de werkzaamheden voor Documenta 8 stond hem eerder een Documenta voor ogen die aanknoopte bij Habermas en diens publicatie Die Moderne – ein unvollendetes Projekt (1980). (39) Vervolgens signaleerde Schneckenburger dat juist onder kunstenaars een toenemend belang werd gehecht aan ‘le condition postmoderne’, waarvan Lyotard, Baudrillard de belangrijkste woordvoerders waren. Lyotards afwijzing van alomvattende systemen en stijleenheid, Derrida’s deconstructie-theorie en Baudrillards simulatie-theorie vormden volgens Schneckenburger vruchtbare antithesen voor Habermas, door wiens ideeën hij het meest beïnvloed leek. (40)
Alhoewel Schneckenburger in zijn opvattingen dus dichter bij Habermas dan bij Lyotard stond, twijfelde hij eraan of het modernisme wellicht toch als een historisch begrip moest worden opgevat. In een interview van later datum blijken zijn twijfels te zijn weggenomen getuige het volgende uitspraak: “We moeten bereid zijn om het moderne te accepteren en te definiëren als een historisch begrip, van dezelfde orde als barok of renaissance. Maar we zijn misschien nog niet goed in staat tot zo’n definiëring.” (41) Schneckenburger merkte op dat het geloof in een permanente vooruitgangsdynamiek en de vanzelfsprekendheid van het avantgarde begrip was afgebrokkeld. Hij verwees daarbij naar de filosoof Arnold Gehlen die al eind jaren zestig zei: “Es gibt keine Entwicklung, nur Abwechslung.” (42)
Schneckenburger meende dat de tweede helft van de jaren tachtig geen voorwaarts stormende avant-garde liet zien. Kunst was volgens hem niet meer alleen te beoordelen op de innovaties die ze voortbracht. (43) Vernieuwing had de grens telkens naar voren geschoven, met het vervallen van de lineaire ontwikkeling was niet meer te zeggen wat vooruitgang was. Vernieuwing was dus geen maatstaf meer voor authenticiteit. Een werk was niet meer authentiek wanneer het een nieuwe positie in de kunstgeschiedenis innam of zelfs de grenzen van de kunstgeschiedenis deed opschuiven. Schneckenburger was van mening dat opnieuw moest worden bepaald wat authenticiteit in de kunst betekende. (44) Schneckenburger: “Authentisch wird ein Werk, wenn es die Welt, einen spekt der Welt neu erfahrbar macht. Dazu brauchte es lange eine neue künstlerische Strategie. Heute scheint diese Erfahrungsintensität auch ohne Avantgarde -Verstöße möglich zu sein.” (45)
Door het verdwijnen van een lineaire ontwikkeling in de kunst was de geschiedenis belangrijk geworden. Schneckenburger was niet zo gecharmeerd van de vroege postmoderne flirt met de geschiedenis, zoals blijkt uit de volgende uitspraak: “Die frühe postmoderne Zitatennostalgie war ein
Neo-historismus, Maskerade und Fassadendekor.” (46) De wijze waarop in destijds gebruik werd gemaakt van citaten was eerder escapistisch, uit onzekerheid over die tijd. Volgens Schneckenburger was het juist de bedoeling door middel van het citaat niet het decor maar de elementaire vorm te zoeken. Hij meende dat de kunstenaars eind jaren tachtig wel op een geschikte wijze gebruik maakten van de geschiedenis: “Dagegen treffen wir heute – bei wichtigen Künstlern – in der Vergangenheit stets die Gegenwart. Geschichte ist hier kein Musterbuch für Versatzdekor, sondern ein vielschichtiger Erfahrungsraum, dessen Verwehungen bis in den Mythos reichen. Keine eskapistische Nostalgieecke und kein Fluchtraum, sondern eine brisante Risikozone für die Gegenwart. Denken Sie an die Bilder von Anselm Kiefer in den 70er Jahren!” (47) Schneckenburger meende dat in het verleden richtinggevende aspecten voor het heden kon worden aangetroffen.
Het is opvallend dat Schneckenburger elementen uit zowel het modernisme als het postmodernisme selecteert en daar zijn eigen mix van maakt. Het idealistische aspect dat overheerst op deze Documenta lijkt te herleiden tot het modernisme en begrippen als metonymia en metafoor tot het postmodernisme. Schneckenburger wijst de begintijd van het postmodernisme, waarin de neo- expressionisten overheersten, af. In deze periode leek het enkel te draaien om nieuwe stijlen en neo- stijlen. Schneckenburger reageert hierop door een nieuwe fase in het postmodernisme te onderscheiden. Aangezet door Habermas die beweert dat het project van het modernisme nog niet is voltooid, ziet Schneckenburger in de kunst van eind jaren tachtig ‘een nieuwe moderniteit’. Dit nieuwe modernisme meende hij te bespeuren in het werk van ondermeer Marie-Jo Lafontaine, Terry Allen, Christian Boltanski en Ian Carr Harris. (48) In Schneckenburgers catalogusbijdrage ‘Documenta und Diskurs’ lichtte hij dit begrip kort toe. Hij meende dat de roep om een nieuw modernisme was aangewakkerd doordat het oude modernisme en de avant-garde waren ingelijfd in het kunstbedrijf en de musea en daarmee haar subversieve kracht had verloren. Het nieuwe modernisme moest worden zoals de oude vroeger was: kritisch, emancipatorisch en bespiegelend. Schneckenburger zag in het nieuwe modernisme een nieuwe verantwoordelijkheid weggelegd, maar voorlopig nog geen nieuwe strategieën en stijlen. (49)
Fry gaat in zijn catalogus bijdrage ‘Eine neue Moderne’ dieper in op de materie. Fry bepleitte de kritische functie van kunst waarbij hij stelde dat het streven naar purisme en autonomie tegenover de maatschappij zichzelf hadden overleefd. Hij kende het modernisme de rol toe van “eine säkularisierte, persönliche Religion…, als Droge für den gebildeten Mittelstand”. (50) Fry verbond de crisis van het doodgeboren kind dat post-modernisme heette met een alom voelbare renaissance van de ‘kritische theorie’, aangeblazen door Habermas. Fry was van mening dat de kunst aan het einde van de jaren tachtig de verplichting had zich opnieuw op de modernen, op de klassieke avant-garde te oriënteren. Hierbij stonden twee strategieën ter beschikking: verandering van context en kritische ‘Wieder-Wiedergabe’. Twee kunstenaars die gebruik maakten van de eerste strategie zijn Artschwager en Burton die op dubbelzinnige wijze minimal sculptuur kruisen met meubilair. (zie paragraaf Sculptuur)
In de andere categorie werden vaststaande vormen, metaforen en iconografie door de kunstenaar opnieuw geformuleerd. Dit moest op kritische wijze gebeuren zoals in het werk van Eric Fischl, Robert Longo, Anselm Kiefer en Sigmar Polke. Het ontbreken van dit kritische element was volgens Fry de tekortkoming in de schilderijen van Salle, Schnabel, Baselitz en Lüpertz. Deze bekende kunstenaars namen geen deel aan Documenta 8 omdat hun werk volgens Fry te oppervlakkig was en bleef steken in esthetische subjectiviteit. (51)

De Disciplines

Sculptuur

Schneckenburger zag een glansrol weggelegd voor de sculptuur die op Documenta 8 sterk verbonden was met de ‘historische en sociale dimensie’. De Documenta deed afstand van autonome, in zichzelf gekeerde sculptuur en richtte zich op sculptuur die ingreep of reageerde op de omgeving. De sculptuur bevond zich voornamelijk in de Orangerie, de binnenstad van Kassel en op de Karlsaue. De sculptuur op Documenta 8 kenmerkten zich door een kritische natuur: ze irriteerden, dienden als stoorfactoren of gaven aanwijzingen over de omgeving. De werken prikkelden de waarneming van de stedelijke ruimte, het kunstwerk fungeerde als katalysator van het bewustzijn. De ingrepen door de sculptuur wierpen een nieuw licht op het alledaagse. In het Documenta jargon van Schneckenburger heette dat: “Kunst als neuer Glanz der Dinge”. (52)
De sculptuur op de Documenta was grofweg te verdelen in drie categorieën. Een eerste groep die Schneckenburger onderscheidde, was sculptuur die reageerde op haar omgeving. Voorbeelden hiervan is het werk van Bertrand Lavier die in een klein stadspark een tennisbaan bouwde en de bijdrage van Ulrich Rückriem die op een parkeerplaats middels 150 ton steen zijn ‘Steenmuseum’ oprichtte. Tot dezelfde groep behoort de sculptuur op de Karlsaue die betrekking had op de historische achtergrond van het laatbarokke park. Het werk van Ian Hamilton Finlay nam een belangrijke plaats in binnen het theoretisch kader. Schneckenburger zag in Finlay’s sculptuur een geconcentreerde metafoor voor zowel deugd als terreur. Door de plaatskeuze van het werk werd de historische as tussen het barokke slot en het classicistische tempeltje achter in het park hersteld en daarmee de geschiedenis opnieuw tot leven geroepen. Het doorkijkje dat op deze wijze via de schavotten op het tempeltje ontstaat, kan worden geduid als een metafoor van de dialektiek van de Verlichting waarin schrik en deugd de twee keerzijden van dezelfde medaille zijn. Mensen die zonder scrupules aan een geniaal idee worden opgeofferd. De guillotine als verbindingselement tussen Robespierre en Adorno. (53) De belangstelling voor historiciteit kwam ook naar voren in het werk van Scott Burton, Tadashi Kawamata en Tony Cragg. Schneckenburger: “… they also remind us of the historical past of this park; constructions in a poetical, ironical, critical but romantic dialogue with their environment.” (54)
Een tweede tak van de sculptuur greep direct in op de omgeving. Deze beeldhouwkunst had raakvlakken met de architectuur. Schneckenburger: “Sie greift mit kraftvollen Gesten in die desolate städtische Umgebung ein. Gesten, in denen die Grundidee von Piazza und Korridor sich als Plastik konkretisiert.” (55) Deze sculptuur trachtte verborgen stedelijke structuren weer aan de oppervlakte te brengen en opnieuw te bepalen. Op deze wijze werd een poging gedaan om de stad Kassel in zijn vroegere urbaniteit te herstellen, zoals Documenta 1 op de ruïnes van het Fridericianum de draad met het verleden opnam. Voor het eerst in de geschiedenis van de Documenta werden kunstwerken in de winkelstraten van de binnenstad gedeponeerd. Het werk van George Trakas en Richard Serra bijvoorbeeld, bevond zich in de binnenstad. Schneckenburger nam zowel in het werk van de Canadees Trakas, als dat van Serra een andere houding waar ten opzichte van hun werk op Documenta 6.
Trakas bouwde op Documenta 6 in 1977 een stalen en een houten brug om de mensen individuele lichaamservaringen te bieden. (56) Trakas verplaatste zijn werk tien jaar later van het idyllische, afgelegen Auepark naar de meest drukke en hectische plek in het centrum van de stad: de Königsplatz. Was de Königsplatz ooit het pronkstuk van de stad, in 1987 was daar weinig meer van overgebleven doordat iedere ordening ontbrak. Trakas wilde het plein van weleer terug winnen door op de Königsplatz een voetgangersbrug van staal, steen, beton en hout te bouwen. De verschillende niveaus van de brug wierpen een nieuwe blik op het plein, grove storingen werden afgezwakt, de waarneming werd gecorrigeerd en nieuwe of oorspronkelijke kijkrichtingen werden tot stand gebracht. Schneckenburger zag in Trakas’ werk een nieuw stedelijk archetype, de idee van een plein als plastiek. (57) Trakas beoogde met zijn constructies de alledaagse waarnemingen op losse schroeven zetten. Het smalle pad (Documenta 6) of een brug over tramsporen en druk autoverkeer liet de stad vanuit een geheel ander perspectief zien. De geijkte waarnemingen werden daardoor verstoord, wederom: “Kunst als neuer Glanz der Dinge”. (58)
Serra plaatste op Documenta 6 een op zichzelf staande toren, de Terminal op de Friedrichsplatz. In dit werk ging het om de ervaring van het individu en zocht Serra de sociale ruimte. Op Documenta 8 sloeg hij een andere richting in en maakte een ‘site specific sculpture’ naast het stadhuis. Deze sculptuur functioneerde als een blokkade, een plein en corridor in één. Serra schiep een situatie die gedurende honderd dagen de stedenbouwkundige nalatigheden corrigeerde en tegelijkertijd nam het werk bewust een provocerende plaats in de openbare ruimte in. (59) Bekommerden Trakas en Serra zich in 1977 om de binnenwereld van de mens, in 1987 was hun aandacht verschoven naar de buitenwereld. Deze verschuiving vond Schneckenburger richtinggevend voor de kunst eind jaren tachtig.
De derde categorie die Schneckenburger onderscheidde was sculptuur waarin gebruik en nut een centrale rol spelen. Schneckenburger had hoge verwachtingen van deze sculptuur die verwantschappen toonde met het design. Kunstenaars als Thomas Schütte en Scott Burton, die geen autonome sculpturen meer vervaardigden, waren exemplarisch voor deze nieuwe richting. Schütte ontwierp Eispavilion, een café waarin koffie en ijs kon worden genuttigd. Burton plaatste in het Auepark een Ottomane, een ronde bank die zich rond een struik bamboe sloot. Richard Artschwager en Siah Armajani gingen mogelijk nog verder met het vervlechten van kunst en functionaliteit. Zij fungeerden als een soort schakel tussen sculptuur en design. In hun werk vervaagden de grenzen tussen autonome sculptuur en meubels. Het contact met de maatschappij verkreeg de kunst(enaar) volgens Schneckenburger dus niet alleen door het gebruik van een bepaalde iconografie en thema’s (Finlay, Kawamata) maar ook door middel van nut en functie. (60)

Architectuur en design

Voor het eerst in de geschiedenis van de Documenta zijn de disciplines architectuur en design manifest aanwezig. Naar de achterliggende reden hoeft niet lang te worden gezocht. Documenta 8 onderzoekt de plaats van de kunstenaar in de maatschappij en daarmee de functie van de kunst. Het ligt dan voor de hand dat ook ontwerpers en architecten erbij worden betrokken. Michael Erlhoff, samensteller van de design op de Documenta, zegt hierover het volgende: “Als een kunstenaar, Scott Burton, voor de Documenta in het Auepark een sculptuur plaatst die er uitziet alsof hij er altijd al gestaan heeft, is dat dan kunst, geen kunst, design of alleen maar herhaling van een historisch model? Als kunstenaars, zoals bij velen een tendens is, hun plaats in de maatschappij willen onderzoeken komen ze als vanzelf in de buurt van het design.” (61) In de Orangerie werden sculptuur, design en architectuur naast elkaar geëxposeerd. De Documenta weigert de grenzen tussen deze terreinen af te bakenen.
Schneckenburger en consorten bespeurden niet alleen een toenadering van de beeldende kunst tot design en architectuur maar ook vice versa. Het was namelijk opvallend dat de design en architectuur het functionele aspect van zich probeerden los te weken en zich concentreerden op het esthetische aspect. Schneckenburger: “Design serves, just as architecture, per se a function, but the recent trend is against pure functionalism. As clearly as art is tending towards recognizable social forms (i.e. Armajani and Burton), recent design is tending towards an etheticized appearance. A meeting of these tendencies is therefore implicit.” (62) Heinrich Klotz, directeur van het Deutsches Architektur Museum en samensteller van de architectuur op Documenta 8, definieert postmoderne architectuur als de toevoeging van een fictie, zoals die aan het einde van de negentiende eeuw in gebruik was, aan functie van gebouwen. (63) Onder fictie verstaat Klotz het kunstzinnige en esthetische aspect.
Erlhoff wilde op de Documenta een discours over het functionalisme starten. Hij probeerde discussies te stimuleren over de grondslagen van het design. Hij nam daartoe de oude leuze ‘form follows function’ als uitgangpunt en wilde de onjuistheid hiervan aantonen. (64) Erlhoff nodigde rond de twintig designers uit waaronder Jasper Morrison en Ron Arad uit Engeland, Philippe Starck, Francois Baucher en Totem uit Frankrijk, Javier Mariscal en Oscar Tusquets Blanca uit Spanje, Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Denis Santachiara, Guglielmo Renzi, Paolo Deganello, Lapo Binazzi en Alessandro Mendini uit Italië, Stefan Wewerka, Andreas Brandolini, Florian Borkhagen en de groep Pentagon uit Duitsland.
Erlhoff voorspelde voor aanvang van de Documenta 8 reeds de kritiek. Ten eerste verwachtte hij dat men zich zorgen zou maken dat het design er wel eens attractiever uit zou kunnen zien dan de beeldende kunst en haar zou kunnen overschaduwen. Een angst die volgens hem terecht was. Ten tweede vermoedde hij dat de critici geen mengelmoes wensten, maar dat zij wilden vasthouden aan duidelijke, zichtbare verschillen. Ten derde voorspelde hij een meer praktische angst, dat de kunstenaars en ook de critici de wederzijdse toenadering van design en beeldende kunst niet willen accepteren. Erlhoff: “Er bestaat nu eenmaal een heroïsche gedachtegang over kunst, volgens welke deze gescheiden zou moeten blijven van het design. Maar als de kijker het verschil tussen design en beeldende kunst niet zal begrijpen, zal ik hem ook niet helpen. Voor de designer is kunst namelijk bijna heilig en voor de deelnemende kunstenaars schijnt het gebruik van design in hun werk een stukje utopisch denken te zijn over zijn nut voor de samenleving.” (65)
Klotz selecteerde twaalf internationaal zeer bekende architecten; Aldo Rossi, Arata Isozaki, Hans Hollein, Haus-Rucker-Co, Josef Paul Kleihues, Reichlin & Reinhardt, Gustav Peichl, Charles Moore, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, S.I.T.E. en Ettore Sottsass. Onder hen bevinden zich een aantal prominente museumbouwers hetgeen niet geheel toevallig is, aangezien Klotz hen uitnodigde een ‘ideaal museum’ te ontwerpen. Het museum was volgens Schneckenburger immers de prototypische bouwopgave van de jaren tachtig. Iedere architect kreeg in de Orangerie een kabinet van 25 vierkante meter tot zijn beschikking om door middel van tekeningen, plattegronden en maquettes zijn plannen te tonen.
Architecten en ontwerpers werden ook dírect ingezet op de Documenta. Architect Vladimir Lalo Nikolic maakte de ontwerpen voor de aanpassingen aan het Fridericianum en de Orangerie en ontwierp het ‘Medienzentrum’ (waarin de video- en audiokunst werd ondergebracht). Karl Oskar Blase boog zich over het Documenta affiche, de stoelen voor de suppoosten werden ontworpen door Stefan Wewerka en de ticket offices door Javier Mariscal. Deze designconcepten van de Documenta zijn deel gaan uitmaken van de tentoonstelling. De vier ontwerpers staan als kunstenaar in de catalogus vermeld en lichten hun ontwerpen daarin toe. (66)

Video- en audiokunst, performances, theater en schilderkunst

De aandachtsgebieden op de Documenta bleven natuurlijk niet alleen beperkt tot sculptuur, design en architectuur. De betrokkenheid met de maatschappij kwam naar voren in de accenten die op de verschillende media werden gelegd. Veel aandacht ging uit naar audio-visuele media en performance, en minder naar de schilderkunst. Video en performance trokken zich namelijk niet meer terug in de private sfeer zoals dat in de jaren zeventig gebeurde maar zocht de publieke ruimte. Schneckenburger zegt het volgende over de videokunst: “An art, which takes its cultural and social context seriously and confronts itself with it at the same time.” (67) Schneckenburger streefde ernaar de wisselwerkingen tussen allerlei kunstvormen te demonstreren. Hij zocht naar ‘Berührungspunkte’ tussen bijvoorbeeld theater en beeldende kunst, muziek en beeldende kunst, design en sculptuur. (68)
In de videotheek konden de Documenta bezoekers een selectie maken uit ongeveer vijftig videobanden die ze in individuele cabines konden bekijken. De banden werden eveneens doorlopend op een groot beeldscherm geprojecteerd. Er kon een keus worden gemaakt uit videotapes van onder andere Marina Abramovic, Laurie Anderson, Dara Birnbaum, Jonathan Borofsky, Bill Viola, Robert Wilson en Gary Hill. Qua thema sloten de tapes niet zo nauw aan bij de uitgangspunten van de Documenta. De onderwerpen, stijlen en doelstellingen waren zeer breed te noemen: van de documentatie (zoals bij een videotape over blinde mensen van de Canadees Cohen) tot de videoclip was het gebied zeer wijd gevat. (69) Daarnaast waren er video-installaties die tussen andere tentoongestelde werken werden gepresenteerd. Marie-Jo Lafontaine leverde een belangrijke bijdrage met Les Larmes d’Acier (Stalen Tranen). Dit is een videoinstallatie van haast architecturale omvang doordat de monitoren zijn gestapeld als de stenen van een gevel. Bij dit werk is de kijker een voyeur die drie jonge mannen gadeslaat terwijl deze aan krachttraining doet. De beelden van de gespierde lichamen worden ondersteund voor een aria van Maria Callas. Een andere installatie was het werk dat Nam June Paik maakte over Beuys (dit werk is reeds aangehaald).
Wolfgang Preickschat had de eindverantwoording over de videosectie. In de selectie van de videotapes werd hij bijgestaan door een commissie van vakmensen die werd gevormd door onder andere Dorine Mignot uit het Stedelijk Museum in A’dam, Barbara London van het MOMA in New York, Bruce Ferguson uit Toronto, Biljana Tomic uit Belgrado, René Pulver uit Basel, Yamamoto uit Tokio, Vittorio Fagone en Wulf Herzogenrath.
Naast een videotheek was er voor het eerst een audiotheek waar een tentoonstelling werd opgezet over de geschiedenis van klanksculpturen en akoestische kunst, dat uiteen liep van Kurt Schwitters tot Gerhard Rühm. Alleen het werk van John Cage was buiten de audiotheek te beluisteren. Via 36 kanalen werd het grootscheeps klankspel Reading through Thoreau ten gehore gebracht in de Hugenotenkerk van Kassel. Klaus Schöning maakte zelf een selectie uit de auditieve werken omdat dit gebied veel toegespitster was dan de video. (70) De video- en audiotheek werden gehuisvest in het ‘Medienzentrum’ dat achter het Fridericianum verrees naar ontwerp van Nikolic.
De performance werd verzorgd door Elisabeth Jappe . Deze mengvorm van theater en beeldende kunst was tijdens zes weekenden te zien. De zesde Documenta, eveneens onder leiding van Schneckenburger, had eveneens de nadruk gelegd op de performance als ‘sociale metafoor’. Jappe richtte zich op de ‘klassieke’ performance, waaronder zij dans, beweging en klanksculptuur verstaat. De klassieke performance was volgens Jappe meestal gericht op een handeling, die tot meditatie of een ritueel leidt. Voor de klanksculpturen koos zij kunstenaars die op een tamelijk hechte relatie tussen object en structuur, environment of klank uit zijn. De relatie van de performances met de gehele Documenta was thematisch niet zo hecht, hoewel er aspecten aan te pas kwamen, die met de algehele gedachte van de Documenta te maken hadden. Maar af en toe lag die band niet zo voor handen. Jappe geloofde echter dat in zekere zin een groeps-performance op zichzelf al een socio-historisch moment is: de groep gelooft in communicatie tussen mensen. (71)
Op de dag van de opening rolde Allen Kaprow, de symboolfiguur van de happening, de rode loper uit voor het hooggeëerde publiek. Hij had een handvol geldstukken uitgestrooid over het tapijt en zowel aan het begin als aan het eind van de loper een bord geplaatst waarop te lezen was: “Nehmen Sie was Sie möchten” en “Geben Sie was Sie wollen”. Kaprow was een van de vijftig performers, naast onder andere Etant donné, Rachel Rosenthal, Ulrike Rosenbach, Nan Hoover, Jürger Klauke, Terry Fox, Jochen Gerz en James Lee Byars. De performances vonden voornamelijk plaats in Bistro New York, Theater im Fridericianum, de Renthof en het Staatstheater.
In het Staatstheater vond het tiendaagse theaterfestival plaats dat gelieerd was aan de Documenta. Interdisciplinair werkende kunstenaars als Robert Wilson, Achim Freyer of Erich Wonder werden naar Kassel gehaald om daar hun experimenten uit te voeren. De voorstellingen die hieruit voortvloeiden stuurden aan op een ontmoeting met de kunsten.
De geringe omvang van de schilderkunst tenslotte was enerzijds te wijten aan het feit dat Schneckenburger de bezoeker een alternatief beeld van de kunst wilde geven ten opzichte van de vorige Documenta. Hij distantieerde zich zoals gezegd wat opzet betreft van Documenta 7, waarbij een accent lag op de heropleving van de schilderkunst. Schneckenburger: “…en dan gaat het er dus niet om dat wij nog eens gaan kijken of Salomé nog steeds goed schildert en of Baselitz nog iets nieuws heeft gemaakt.” (72) Afgezien daarvan was hij van mening dat de eruptie in de schilderkunst genoeg aandacht had gekregen in de grote tentoonstellingen van de jaren tachtig. Welke redenen Schneckenburger hiervoor ook mag geven, in de kern lijkt hij gewoon niet zo ‘wild’ (!) te zijn van schilderkunst. (73) Onder de schilders die wel aanwezig waren op Documenta 8 behoorden Eric Fischl, Enzo Cucchi, Leon Golub, Robert Longo, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Julião Sarmento, Rob Scholte en Mark Tansey.

Schneckenburger

Werd in het voorgaande hoofdstuk uitgebreid Fuchs’ achtergrond belicht en daardoor meer inzicht verkregen in diens Documenta, over Schneckenburger zal moeten worden volstaan met enkele droge feiten. De informatie die over Schneckenburger voorhanden is in Nederland is nihil, waardoor deze voor mij helaas een anoniem figuur is gebleven. Door het ontbreken van deze achtergrondinformatie zijn Schneckenburgers ideeën in het luchtledig blijven hangen. Met name bij deze Documenta waarbij de uitgangspunten niet altijd even helder worden geformuleerd, is een stukje achtergrondinformatie een welkome aanvulling.
Schneckenburger (Stuttgart 1938) promoveerde in 1969 op ‘Das Bildformat, Geschichte und künstlerische Bedeutung vom Mittelalter bis um Rokoko’. Nadat hij de studie kunstgeschiedenis aan de universiteit van Tübingen had voltooid, werkte hij als free-lance journalist bij verschillende bladen. In 1968 en 1969 werkte hij als voluntair bij de Staatsgalerie in Stuttgart. Van 1970 tot 1972 was Schneckenburger lid van het Westduitse Olympische comité en maakte voor de Olympische Spelen van München de uiterst succesvolle tentoonstelling Weltkulturen und moderne Kunst. In Keulen herinnert men zich hem als directeur van de Kunsthalle (1973-‘75) waar hij een afkeer toonde van esoterische tentoonstellingen. Waar Schneckenburger de hand in had kwam de kunst met beide benen op de grond te staan. De jaren tot 1978 waren geheel aan Documenta 6 gewijd. Na deze Documenta trad Schneckenburger niet meer ergens in vaste dienst. Hij bleef zelfs grotendeels buiten de publiciteit, maar maakte wel een aantal kleine tentoonstellingen rond kunstenaars die hij opmerkelijk vond. Daarnaast schreef hij weer een aantal boeken, waaronder een geschiedenis van de Documenta. Schneckenburger geloofde dat de afstand die hij in die jaren van de roerige kunstscene heeft genomen, een voordeel zou zijn bij het maken van Documenta 8.
Na Documenta 8 trok hij zich wederom terug in een rustiger vaarwater. In 1988 werd hij aangesteld als professor van ‘Kunst und Öffentlichkeit’ aan de Kunstacademie in Münster om zeven jaar later deze post in te ruilen voor rector. Schneckenburger schijnt talrijke publikaties over twintigste eeuwse kunst te hebben geschreven. De publikatie die ik heb kunnen traceren is het omvangrijke
‘Kunst des 20. Jahrhunderts’ uit 1998. Schneckenburger nam hiervoor het onderdeel sculptuur & objecten voor zijn rekening. Waaruit wellicht geconcludeerd kan worden dat zijn grote interesse voor sculptuur nog onverminderd voortduurt. (74)

(1) Manfred Schneckenburger, ‘Historical and Social Dimensions of Art’, Documenta Press, 1 (augustus 1987) 4, p. 12.
(2 Alfred Nemeczek, ‘Für hier und jetzt: Stunde der Wahrheit in Kassel’, Art: das Kunstmagazin (1987) 8, p. 48.
(3) Frank Gribling, ‘Geen gevaarlijke kunst te bekennen’, De Groene Amsterdammer 1.7.1987.
(4) Paul Depondt, ‘Kassel na vijf jaar weer hoofdstad van de moderne kunst’, De Volkskrant 11.6.1987.
(5) Manfred Schneckenburger, ‘Documenta und Diskurs’, Documenta 8 (tentoonstellingscatalogus), Kassel, deel 1, p. 15. Woorden van gelijke strekking zijn te vinden in: Manfred Schneckenburger, op.cit. (noot 1); Stephan Schmidt-Wulffen, ‘Sie dürfen es ruhig schon knistern hören. Interviews mit Ausstellungsmachern’, Kunstforum International (1987) 88, p. 336.
(6) Ilona Lehnart, ‘Die Documenta 8 – ein babylonisches Stiltheater?, Documenta-Leiter Manfred Schneckenburger nimmt Stellung zu kritischen Pressestimmen’, Documenta Press 1 (augustus 1987) 4, p. 2.
(7) C.D.B, ‘Was bringt die Documenta 8?, Aus einem Gespräch mit dem künstlerischen Leiter Manfred Schneckenburger’, Documenta Press 1 (juni 1987) 2, p. 2; Stephan Schmidt- Wulffen, ‘Spannungen austragen und Probleme zuspitzen’, Art: das Kunstmagazin (1985) 8, p. 9. Manfred Schneckenburger, ‘Schlagwort oder Schlüsselfrage. Geschichte, Gesellschaft, Kunst’, Documenta Press 1 (april 1987) 1, p. 4.
(8) Paul Depondt, ‘Documenta maakt veel lawaai om maar gehoord te worden’, De Volkskrant 12.6.1987. Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p. 15; Lehnart, op.cit. (noot 6); Ernst Antoni, ‘Eine Kunst, die umtreibt, was uns umtreibt?’, Tendenzen 28 (1987) 160.
(9) Nancy Marmer, ‘Documenta 8: The Social Dimension?’, Art in America 75 (1987) 9, p. 131; A. d. G., ‘Rudy Fuchs over D8: Schneckenburgers ideeën maken de kunst kapot’, VPRO gids (1987) 27; Paul Depondt, ‘Kassel na vijf jaar weer hoofdstad van de moderne kunst’, De Volkskrant 11.6.1987; Henk Strabbing, ‘Kunst met beide benen op de grond op Documenta ‘87’, De Volkskrant 30.1.1985.
(10) Schneckenburger, op.cit. (noot 1); Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p. 15; Marmer, op.cit. (noot 9); Antje von Graevenitz en Rob de Graaf, ‘Simulatie als werkelijkheid. Manfred Schneckenburger en zijn medewerkers over de Documenta 8’, Archis 2 (1987) 6; p.21.
(11) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21.
(12) Schneckenburger, op.cit. (noot 1).
(13 Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p. 15; C.D.B., op.cit. (noot 7).
(14) Ella Reitsma, ‘Kassel moet bewijzen dat kunst met een politiek boodschap níét uit is’, Vrij Nederland 20.6.1987.
(15) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 22.
(16) Lehnart, op.cit. (noot 6); Petra Kipphoff, ‘Kunst ist was uns umtreibt’, (interview met Manfred Schneckenburger), Die Zeit mrt/apr. 1987; Wulf Herzogenrath, ‘Kunst inszenieren’, Documenta Press 1 (augustus 1992) 4, p. 4.
(17) Depondt, op.cit. (noot 9); Paul Depondt, ‘Trefwoorden verdrijven geest van Fuchs op Documenta’, De Volkskrant 23.1.1987
(18) Schneckenburger, op.cit. (noot 1); Paul Depondt, ‘Documenta gaat open met hommage aan Joseph Beuys’, De Volkskrant 13.6.1987.
(19) Lehnart, op.cit. (noot 6); Kipphoff, op.cit. (noot 16); Herzogenrath, op.cit. (noot 16).
(20) Schneckenburger, op.cit. (noot 1); Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p.16.
(21) Irma Schlagheck, ‘Bericht von Irma Schlagheck’, Art: das Kunstmagazin (1987) 6, p. 61.
(22) Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p 15. De titel van dit hoofdstuk is ontleend aan een uitspraak van Schneckenburger in Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(23) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337.
(24) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337; Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(25) Schneckenburger, op.cit. (noot 7).
(26) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 338.
(27) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 338.
(28) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21.
(29) Lehnart, op.cit. (noot 6), p. 2.
(30) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21
(31) Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(32) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337; Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(33) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21.
(34) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337.
(35) Manfred Schneckenburger, ‘Die alte junge Ausstellung’, Documenta Press 1 (april 1987) 1, p. 1. Een soortgelijke uitspraak is ook te vinden in: C.D.B., op.cit. (noot 7); Alfred Nemeczek, ‘Vages Konzept für Kunst im großen “Erlebnisraum”’, Art: das Kunstmagazin (1986) 12, p. 6; Wulf Herzogenrath, ‘Kunst inszenieren’, Documenta Press 1 (augustus 1987) 4, p. 4.
(36) Schlagheck, op.cit. (noot 21).
(37) Depondt, op.cit. (noot 8).
(38) C.D.B., op.cit. (noot 7).
(39) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 339; Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(40) Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(41) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21.
(42) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 339.
(43) Depondt, op.cit. (noot 8).
(44) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 339; Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(45) Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(46) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337. Een soortgelijke uitspraak is te vinden in: Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(47) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 337. In nagenoeg dezelfde bewoordingen spreekt Schneckenburger zich uit in: Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(48) Depondt, op.cit. (noot 18).
(49) Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p. 17.
(50) Edward F. Fry, ‘Eine neue Moderne’, Documenta 8 (tentoonstellingscatalogus), Kassel, deel 1, p. 37.
(51) Fred Wagemans, ‘Een lugubere massa knekels en kadavers. Documenta 8: een evenement voor de massa’, Museumjournaal (1987) 4, p. 199.
(52) Depondt, op.cit. (noot 4).
(53) Arjen van Rijn, ‘Op de plaats rust’, Elsevier 20.6.1987, pp. 82, 83. Schneckenburger, op.cit. (noot 5), p. 15; Schneckenburger, op.cit. (noot 7); Cees Straus, ‘Documenta sterft aan schoonheid’, Trouw 18.6.1987.
(54) Schneckenburger, op.cit. (noot 1). Depondt, op.cit. (noot 9).
(55) Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 5), p. 338.
(56) Schneckenburger, op.cit. (noot 5).
(57) Schneckenburger, op.cit. (noot 1); Schneckenburger, op.cit. (noot 7); Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(58) Depondt, op.cit. (noot 4).
(59) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 22
(60) Schneckenburger, op.cit. (noot 1).
(61) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 21.
(62) Schneckenburger, op.cit. (noot 1).
(63) Arjen van Rijn, ‘Op de plaats rust’, Elsevier (20 juni 1987), p 85; Rob de Graaf, ‘Functie en fictie’, Archis 2 (1987) 9, p. 45.
(64) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), pp. 24, 25.
(65) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 25. Zie ook: Michael Erlhoff, ‘Feuerwasser – oder: design und documenta’, Documenta Press 1 (juni 1987) 2.
(66) C.D.B., op.cit. (noot 7); Depondt, op.cit. (noot 8).
(67) Schneckenburger, op.cit. (noot 1).
(68) Schneckenburger, op.cit. (noot 8); Depondt, op.cit. (noot 17).
(69) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 23.
(70) Schöning had de leiding over de experimentele hoorspelprogramma’s van de WDR en maakte daar alle grote produkties voor John Cage of George Brecht. Via hem zijn vele musici en beeldend kunstenaars met de mogelijkheden van het hoorspel bekend geraakt.
(71) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 23.
(72) Von Graevenitz, op.cit. (noot 10), p. 22.
(73) Lehnart, op.cit. (noot 6). 74 Ingo. F. Walther (red.), Kunst des 20. Jahrhunderts, Bonn 1998.

Hoofdstuk 2 > Receptie Documenta 8

Inleiding

De kritiek op Documenta 8 is op het eerste gezicht nogal gelaten. Geen enkele recensent schijnt zich bijzonder op te winden over het slagen of falen van de onderneming. Dat was bij voorgaande edities wel anders. Wellicht zijn er een aantal redenen voor deze gelatenheid aan te voeren. Opvallend is dat de verwachtingen van te voren al niet hoog waren gespannen. Toen Schneckenburger zijn plannen ontvouwde bij de verschillende persconferenties was de scepsis reeds bij voorbaat groot. Uit de kritieken is op te maken dat critici hadden gehoopt op een Documenta die de balans opmaakte in de verwarrende pluriforme postmoderne tijden. Wat was er allemaal gebeurd in die vijf jaren na Documenta 7 die de schilderkunst pousseerde? Critici leken het spoor bijster te zijn en hoopten dat Documenta 8 de stand van zaken zou weergeven. In plaats daarvan kwam Schneckenburger met achterhaalde ideeën over geëngageerde kunst. In de ogen van de meeste critici was dit een gepasseerd station. In de uiteindelijke tentoonstelling kwamen de lage verwachtingen van de critici uit.
Een andere reden is te vinden in het feit dat Schneckenburger met een concept en Documenta kwam die geen duidelijke stellingname innam. Binnen dat concept werkte Schneckenburger een aantal ideeën uit die zo oppervlakkig en ruim te interpreteren waren dat niemand daar aanleiding in zag daar dieper op in te gaan. Bovendien is het critici, evenals mijzelf, niet altijd even duidelijk wat Schneckenburger voorstaat. (1) Een derde reden is dat voor veel critici de Documenta haar scherpe rand had verloren en leek te zijn opgegaan in het establishment. Volgens een criticus als Cameron leken de organisatoren zich drukker te maken om de ‘credits’ en de bezoekersaantallen dan over frisse, vernieuwende visies. Uitspraken van leden van het Documenta comité die opschepten over bezoekersaantallen droegen nog eens aan dat geloof bij. (2) De groeiende bezoekersaantallen hadden volgens critici als Nemeczek echter niets te maken met de inspanningen van het Documenta comité: “Als Ereignis funktionierte die Documenta 8 noch besser als die Documenta 7. Eine Woche früher als damals wurde die 100.000 Eintrittskarte verkauft – an eine Pfarrerin. Schon wähnen Zyniker den Erfolg für immer eingebaut – selbst wenn für die nächste Schau im Jahr 1992 der Wiener Luna- Luftikus André Heller als Chef verpflichtet würde und für die übernächste der Comic-strip-Held Donald Duck.” (3)
Door deze gelatenheid zal het dan ook niet verbazen dat de kritiek vrij mild is, je zou het kunnen typeren als ‘vriendelijk’ negatief. Natuurlijk werd er ook scherpe kritiek geuit (die zal in dit hoofdstuk zelfs ruimschoots aan bod komen), maar lang niet in die mate als bij Documenta 7. De artikelen waren voornamelijk beschrijvend en daardoor vrij oppervlakkig. Een aantal punten van kritiek komen telkens terug, zoals de kritiek op het lage niveau van het geëxposeerde en de keuze van de kunstenaars. Door critici werd deze matige kwaliteit van de kunst enerzijds Schneckenburger in de schoenen geschoven, die een betere selectie had moeten maken, anderzijds werd dit de kunstenaars zelf verweten.
Wat de keuze van de kunstenaars betreft uitten critici de kritiek dat Schneckenburger veel oude bekenden had uitgenodigd en met weinig verrassende namen voor de dag kwam. Ook waren critici van mening dat uit de keuze geen duidelijke stellingname sprak, maar veeleer willekeur. Zoals bij iedere Documenta hadden de critici weer een fictief lijstje opgesteld van kunstenaars die zeker niet mochten ontbreken op de Documenta. Voor Documenta 8 waren dat onder andere de jongste lichting New Yorkers waaronder Haim Steinbach en Jeff Koons, maar ook de Amerikanen David Salle en Julian Schnabel (die ook op Documenta 7 ontbrak); de jonge Italianen Sandro Chia en Francesco Clemente; de Neue Wilden waaronder Jiri Dokoupil en Salomé; de jonge Duitse beeldhouwers Reinhard Mucha, Isa Genzken, Harald Klingelhöller, Günther Förg, de oudere generatie Duitse schilders Georg Baselitz, A.R: Penck, Sigmar Polke, Jörg Immendorf, Markus Lüpertz en tenslotte de Neo-Geo (alhoewel John Armleder, die werd gezien als een richtingwijzend figuur van de Europese tak van deze stroming, wel vertegenwoordigd was). (4) Opvallend is dat slechts een enkeling wees op het ontbreken van Andy Warhol. Kiphoff was verbijsterd dat Beuys, die in 1986 was overleden, wel werd vereerd met een hommage, maar dat aan Warhol, die een maand voor aanvang van de Documenta was overleden, voorbij werd gegaan. (5) Kunstenaars die wel geïnviteerd waren voor de Documenta en die veelvuldig in de kritieken opdoken waren Peter Fischli & David Weiss, Marie-Jo Lafontaine, Nam June Paik, Joseph Beuys, Gerhard Merz, Anselm Kiefer, Hans Haacke, Alfredo Jaar, Leon Golub, Terry Allen, Mark Tansey, Robert Morris, Robert Longo, Eric Fischl, Group Material, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Les Levine, Vitali Komar & Aleksandr Melamid, Ange Leccia, Richard Serra, Artschwager, Siah Armajani, Thomas Schütte, Scott Burton, Hans Hollein, Charles Moore en Ettore Sottsass.
Uit de Visie was reeds te vernemen hoe Schneckenburger de disciplines videokunst, audiokunst, buitensculptuur, performance, design en architectuur naar voren schoof en schilderkunst op de achtergrond hield. De kritiek volgt hem niet volledig in deze accenten. In de kritieken gaat de meeste aandacht uit naar design en architectuur, videokunst en de buitensculptuur, terwijl de performance, en audiokunst summier worden behandeld. Overigens struikelen een aantal critici over de bijna overdreven aandacht voor video, performance en ‘site specific sculpture’ en het magere aandeel van de schilderkunst. Critici vatten dit op alsof Schneckenburger hiermee wilde zeggen dat het sociale aspect enkel in disciplines als sculptuur, performance en design te vinden was en niet in de schilderkunst. Bovendien leek Schneckenburger te suggereren dat de schilderkunst op sterven na dood was. Vooral dit laatste schoot critici als Sherlock en Joachimides in het verkeerde keelgat. (6) Critici droegen verschillende redenen aan waarom Schneckenburger volgens hen deze accenten legde. Volgens Bekkers en Van Rijn omzeilde Schneckenburger in grote lijnen de schilderkunst vanwege rivaliteit met Fuchs en Documenta 7. Hollenstein, Tazzi en Marmer waren van mening dat Schneckenburger videokunst, architectuur en design enkel naar voren schoof omdat ze commercieel gezien nu eenmaal goed scoorden. (7) De videokunst was volgens Marmer vooral aanwezig omdat deze grote drommen publiek naar de Documenta zou trekken: “These are included, it seems, not for any adversial political content, nor for social comment, for the potential revelations that video art can provide about, say, the infrastructural reality of late capitalism, but rather for their possible ability to attract and address large audiences that is, for their overlap with the realm of entertainment.” (8)
Het is opmerkelijk dat aan Schneckenburgers ideeën omtrent de (negatieve) utopie en de tegenstelling tussen het modernisme en het post-modernisme en daaruit voortvloeiend zijn idee van ‘een nieuwe moderniteit’ grotendeels voorbij werd gegaan. Je zou hieruit kunnen concluderen dat critici niet duidelijk was, wat Schneckenburger hieronder verstond. De term ‘postmodernisme’ werd enkel in direct verband met de tentoonstelling gebezigd. Documenta 8 zou een typisch postmoderne tentoonstelling zijn, in die zin dat er geen duidelijke, alomvattende visie naar buiten werd gebracht en dat in de kunst een scala aan stijlen en betekenissen vreedzaam naast elkaar leefden. (9) De kritiek concentreerde zich voornamelijk op de ‘historische en sociale dimensie’ en de combinatie van design- architectuur-vrije kunsten. Het grootste gedeelte van de kritiek handelde over het slecht in elkaar steken van de Documenta, de tentoonstelling zat volgens menigeen vol tegenstrijdigheden en inconsequenties.
Tilroe, Wechsler en Marmer vonden dat op de Documenta van een focus, een concept, weinig te merken was. Volgens hen werd dit gebrek aan scherpte veroorzaakt doordat Schneckenburger en zijn equipe van alles aandroegen dat een brede visie moest suggereren. Het was niet zozeer die pluralistische opzet die critici stoorde, maar op de Documenta was het pluralisme nauwelijks te onderscheiden van willekeur. De leidraad ‘Historische und sociale Dimension der Kunst’ klonk weliswaar zeer mooi, maar bleek niet meer te zijn dan een onduidelijke, vage gemeenplaats. Magnani kwam tot de volgende constatering: “But that may be exactly what has gone wrong with Documenta: in the attempt to accomodate everything, the show has ended up meaning nothing at all.” (10)
Zoals reeds aangestipt kwam deze willekeur ook naar voren in de keuze van de gepresenteerde kunst die volgens menig criticus een allegaartje was. Dit werd nog eens versterkt doordat niet alleen de kunst maar ook de presentatie een ratjetoe was. Het ontbrak de tentoonstelling aan een visueel plot. Er was geen structuur voor de toeschouwer, geen rode draad of een bepaalde route die gevolgd moest worden. Alles leek geheel willekeurig te zijn opgesteld. Het leek op een ongerelateerde groep van autonome eenmanspresentaties, ongeliëerd aan formele of thematische overeenkomsten. Dit leidde ertoe dat in verschillende artikelen de Documenta zelfs werd vergeleken met een warenhuis, waarin immers ook van alles is uitgestald. Deze wanorde kwam nog het meest pregnant naar voren in de Orangerie. S.H.M (ik heb helaas niet kunnen achterhalen welke auteur achter deze initialen schuil gaat) zegt hier het volgende over: “The whole of Documenta took in the sprawling scale of a decorator’s convention in a shopping mall. And the curator’s lack of focus transformed their massive display into a glittering bauble of too many facets, illustrating the unintended yet useful moral that unfounded, grand design shatter in the viewers eye.” (11) Volgens Tilroe kwam uit de presentatie ook Schneckenburgers hang naar theatrale omhaal naar voren, waarmee zij doelde op het feit dat een groot aantal schreeuwerige werken dicht opeen gepakt waren. (zie paragraaf Historische en sociale dimensie)
Een ander terugkerend punt van kritiek is dat Schneckenburger niet alleen heeft nagelaten een rode draad te hanteren, maar dat hij ook, en dit hangt er sterk mee samen, heeft verzuimd zijn nek uit te steken en lijnen aan te brengen. (12) Critici meenden dat Schneckenburger de onmogelijke opgave ondernam om alle partijen te dienen, terwijl het voor een sterke Documenta juist noodzakelijk was om partij te kiezen. Schneckenburger durfde geen stelling te betrekken en dit was ook de reden waarom scherpe discussies uitbleven. Tilroe vatte het als volgt samen: “Een Documenta maker moet net als een kunstenaar, extreem durven zijn.” (13)

Schneckenburgers visie

Een achterhaalde Documenta

In de visie werd reeds beschreven dat Schneckenburger op de Documenta kunst wilde tonen die handelt over problemen en thema’s die ons allemaal aangaan. Schneckenburger concentreerde zich op kunst die handelt over de maatschappij, een kunst die metaforen schept voor sociale systemen en modellen voor sociaal gedrag, kunst die een kritische analyse probeert te geven van de sociale conventies De kunst die Schneckenburger van belang acht, combineert een diagnose van het heden met een visioen van de toekomst, of zelfs van een apocalyps. Deze historische en sociale dimensie die Schneckenburger als uitgangspunt voor de Documenta nam, stuitte veel critici tegen de borst omdat dit concept was gebaseerd op ideeën die in de jaren tachtig niet leefden.
Een groot aantal critici begrepen niet waarom Schneckenburger eind jaren tachtig weer met het achterhaalde idee van sociaal engagement op de proppen kwam. (14) Het idee van maatschappelijke relevantie beleefde in de jaren zeventig haar hoogtepunt. Een beetje opgepoetst presenteerde Schneckenburger dit als nieuwe opvattingen, oude wijn in nieuwe zakken dus. Dit was voor veel critici natuurlijk onacceptabel, met name omdat dit niet toegesneden was op de jaren tachtig. Dit achterhaalde concept lokte onder andere de volgende reacties uit:

Calzolari: “I do not approve of the programme because I feel that it represents the negative ideology of something that no longer exists. That is to say, it seems to be attempting to bring back through the front door something that, with good reason, had already been thrown out of the window.” (15)

Barzel: “Schneckenburger’s project revolves around the idea of art returning to its rational criteria. It follows that emotive works have practically disappeared, and expressionism has gone. This Documenta exhibition may well become emblematic as the paradigm of the Seventies and even of the Sixties.” (16)

Groot: “The question I was left with after a visit to Documenta 8 was just how Schneckenburger had once again managed to cram so much of the art of today into the straitjacket of yesterday, just as he did when he directed Documenta 6 in 1977. From the art of the ‘80s he again conjured the feeling of being back in the ‘60s with Paris 1968 still in the future.” (17)

Groot snijdt een ander punt van kritiek aan die gedeeld wordt door onder andere Taylor, Catoir en Depondt. Schneckenburger herhaalde namelijk een aantal uitgangspunten waarmee hij tien jaar eerder op Documenta 6 ook al voor de dag kwam. (18) Net als bij Documenta 8 moest ook toen de kunst weer in de openbare ruimte en het leven doordringen. Er werd voorrang gegeven aan de disciplines sculptuur, video en performance, de discipline ‘Utopisches Design’ werd daaraan toegevoegd en de schilderkunst raakte op de achtergrond. Tenslotte haalde Schneckenburger voor Documenta 8 voor een deel weer dezelfde kunstenaars van stal zoals George Trakas, Richard Serra, Joseph Beuys, Hans Haacke, Jochen Gerz, Gerhard Merz, Ulrike Rosenbach, Anna Opperman, Nikolaus Lang en Nam June Paik.

Historische en sociale dimensie

Dat Schneckenburger het historische aspect tot concept had verheven vonden critici nog wel begrijpelijk. Critici als Nemeczek en Depondt erkenden dat de affectie van de kunst met historiciteit inderdaad van toepassing was op de kunst. Zij zagen deze houding terug in het werk van onder andere Anselm Kiefer, Gerhard Merz, Bogomir Ecker, Stephan Huber, Ian Hamilton Finlay, Scott Burton, Tony Cragg, Tadashi Kawamata en Christian Boltanski. (19) Werkelijk onbegrijpelijk vonden critici echter dat Schneckenburger, in een tijd dat de kunstenaar zich meer boog over zichzelf dan over de maatschappij, ook het sociale aspect tot concept verhief. Volgens Nemeczek, Tilroe, Lamoree en vele anderen kwam sociaal engagement niet naar voren in de beeldende kunst eind jaren tachtig. Tilroe: “Wie enigszins volgt wat in de beeldende kunst zoal afspeelt zal zich hier de ogen uitwrijven. Maatschappelijk engagement moet in de actuele kunst met een lampje worden gezocht.” (20) Bovendien vroegen Weiss (verantwoordelijk voor de schilderkunst en fotografie op Documenta 6) en Blase zich af waarom Schneckenburger een dergelijk voor de hand liggend aspect tot onderwerp van het concept maakte. Gaat kunst in de kern gezien niet altijd over de maatschappij? Uit Weiss’ woorden is te proeven dat ze het een simplistische gedachte vond van Schneckenburger en zijn team: “Das ist so, als würde man die Tatsache, das Kunst mit Visuellen zu tun hat, zum Programm erheben.” (21)
Wanneer Schneckenburger dan toch het concept wilde doorzetten, dan moest hij het wel van alle kanten belichten, meenden een aantal critici. Zij vroegen zich af hoe het kon dat op een Documenta waar sociaal engagement een belangrijke rol speelde enkel de Westerse kunst (met name Duitse en Amerikaanse kunst) vertegenwoordigd was en niet de kunst uit de Derde Wereld. Hollenstein, Van Rijn en Brett stoorden zich eraan dat Schneckenburgers horizon niet verder reikte dan de eigen westerse ‘Heimat’. Hollenstein beschuldigde Schneckenburger zelfs van westers chauvinisme en arrogantie. Volgens hem volgde Schneckenburger wat dit punt betreft niet de tijdsgeest. (22) In de jaren tachtig werden namelijk de deuren geopend naar een meer globale kunstwereld, waarbij het idee ontstond dat de kunst uit de periferie op gelijke voet kwam te staan met de kunst uit het centrum. Tentoonstellingen waarbij niet-westerse kunst – op een neutrale manier – was te zien, kwamen in opkomst. In 1984 deed de tentoonstelling Primitivism in the 20th century in het MOMA in New York veel stof opwaaien, in 1989 zou Magiciens de la Terre in het Centre Pompidou hetzelfde doen.
Een andere ‘groep’ aan wie voorbij werd gegaan op de Documenta waren de vrouwelijke kunstenaressen, slechts tien procent van de kunstenaars was vrouw. Volgens Schneckenburger gaf dat de verhoudingen weer van het aandeel vrouwen in de kunstscène. Maar daar wilden de critici niet aan geloven. Robert Longo toonde zich overigens vrouwvriendelijk in de catalogus door zonder commentaar een pagina met namen van New Yorkse kunstenaressen op te nemen die allen op de Documenta ontbraken. (23) Waar waren bijvoorbeeld Sue Coe, Rebecca Horn, Yvonne Rainer, Martha Rosler, Hannah Darboven, Sarah Charlesworth en Nancy Spero gebleven? Voor critici als Hollenstein en Marmer duidde de afwezigheid van deze twee groepen kunstenaars op de inconsequente houding van Schneckenburger. Hij sprak weliswaar van ‘sociale dimensie’ en van een bevrijding van de kunst uit haar ivoren toren, maar tegelijkertijd bleef hij gefixeerd op Westerse kunst in de westerse kunstmarkt, in de overtuiging dat de kunst van de niet-westerse wereld vooral verstrikt was in esthetische achterhoede-gevechten en regionale problemen. (24) Voor critici bracht dit het pseudo- engagement van de Documenta eens te meer pijnlijk aan het licht.
Niet alleen op deze punten werd kritiek geuit. Een groot aantal critici waaronder Tilroe, Marmer en Gribling constateerden dat door het Documenta team in bepaalde werken een sociale dimensie werd gelezen die er veelal niet was. Dit werk kreeg dus een sociale context opgedrongen. De critici konden Schneckenburgers uitgangspunt, “We want art which talks about social questions – that is absolutely the common denominator of this selection”, niet aflezen aan de daadwerkelijke invitatielijst voor Documenta 8. Zij vroegen zich af wat kunstenaars als Julian Opie, Niek Kemps, Rob Scholte, Magdalena Jetelová maar met name Gerhard Richter te maken hadden met dit uitgangspunt. (25) Richter is een kunstenaar die kunst maakt die niet zozeer boodschap als wel kùnst wil zijn. De aanwezigheid van Richter bracht de ambivalentie van Schneckenburger eens te meer onder de aandacht.
Daarnaast constateerden critici dat veel kunstenaars zich een kunstmatige sociale houding aanmaten om maar aan het concept te voldoen. Zo werden Schneckenburger en zijn equipe al dan niet opzettelijk om de tuin geleid door de kunstenaars. Recensenten namen het de curatoren kwalijk dat zij niet door deze flinterdunne laag van engagement heen prikten en dat zij überhaupt in deze werken sociaal engagement lazen.
Schneckenburger sprak dan wel over grote sociale thema’s uitgewerkt op grote formaten maar de kritiek zag dit toch anders. Het leek erop dat Schneckenburger het kleine formaat gelijkstelde met het private en het epische formaat met de publieke dimensie. Een groot formaat leek een criterium om opgenomen te worden in de Documenta. Tazzi, Wesseling, Isaak en vele anderen viel op dat een groot aantal werken de boodschap op een schreeuwerige manier over probeerden te brengen. De Documenta was een tentoonstelling vol spektakel en sensatie, met voor het merendeel te grote, te opdringerige en te luidruchtige kunstwerken, maar onder die laag bevond zich vaak niet meer dan gebakken lucht. (26) Het werk van kunstenaars als Morris, Leccia, Longo, Holzer, Kruger, Haacke, Fischl en Kiefer werd in dit verband aangehaald. Isaak en Tazzi over dit punt:

Isaak: “In all of this there seems to be a kind of under-theorized left aesthetic somewhat akin to Lenins demands for monumental propaganda which took the form of huge statues of Karl Marx erected in public squares. The desire for the monumental, for that which could not be overlooked, may explain why “new paradigms are not to be seen” (27)

Tazzi: “Everything in Documenta 8 was display. The rooms in the Fridericianum were like a series of gigantic advertising display cases but one couldn’t tell what product was being pushed. The shows images were confuses in a vortex of spectacle, yet their rythm was monotonous beating on like waves against the shore. (…) Could it be that what faced us here was a series of large-scale stage sets designed for getting across the message? If so, the intended meaning generally remained ambigious, suggested rather than stated.” (28)

Critici vonden dat veel werken overliepen van bombast, kitsch en platte effecten. Het werk van Morris stak volgens critici als Marmer, Hecht, Tilroe en Beaucamp daarbij velen naar de kroon. Zij meenden dat Morris met zijn werk inspeelde op de diepste tragiek, de apocalypse, concentratiekamp, dood, verderf en vervolgens een soort verkitsching toepaste door er een esthetiek overheen te zetten van een uiterst populistisch en opgepoetst kaliber. Al die gevoelens van malaise werden daardoor nog eens ontdaan van een allerlaatste impact. Veel critici vonden het werkelijk onbegrijpelijk dat dit werk op de Documenta te zien was. Maar er waren meerdere kunstenaars, waaronder Longo en zelfs Kiefer, die de verkitsching toepasten op zeer essentiële zaken van het bestaan. (29)
Het hele idee van sociaal engagement bleek volgens critici dus zeer oppervlakkig te zijn. Critici stelden zichzelf de vraag wat het hele thema voorstelt wanneer er zo manipulatief mee wordt omgesprongen. Deze gang van zaken werd niet alleen de kunstenaars kwalijk genomen, maar vooral Schneckenburger die meende dat dit werkelijk geëngageerde kunst was. Schneckenburger mocht dan wel spreken over een poging om een brug te slaan tussen kunstenaar, kunstwerk en publiek, maar critici als Peters en Wesseling wezen erop dat schilderijen van opstandige negers (Leon Golub) of theepotten voor zwarten en blanken (Group Material) van een tentoonstelling natuurlijk nog geen brug tussen kunst en maatschappij maakten. (30) Wederom betrapten critici Schneckenburger op een simpele gedachtengang. Tilroe vatte deze hele gang van zaken samen met de term ‘bordpapieren engagement’. Tilroe treedt als spreekbuis voor haar collega’s op wanneer ze zich afvraagt of Schneckenburger dit werkelijk niet in de gaten had of dat dat hij een cynicus was die meende dat dit ‘bordpapieren engagement’ in de kunst de maatschappij weerspiegelde. (31) Critici stelden teleurgesteld vast dat de Documenta geen kritische vragen durfde te stellen. Sherlock en Lamoree namen waar dat de tijdkritische banier die boven de Documenta wapperde dan wel de uitgeholde moraal en weinig verheffende zeden weerspiegelde, maar dat dit niet meer dan een constatering opleverde. Een visie op deze complexe crisis werd niet gegeven. (32)

Beuys en de (negatieve) utopie

Beuys die ook in de kritieken van de vorige Documenta veelvuldig figureerde, trad zo mogelijk nog prominenter naar voren in de kritieken op Documenta 8. De vooraanstaande positie van Beuys, zowel binnen het theoretisch kader als de tentoonstelling zelf, kon natuurlijk geen enkele criticus ontgaan.
Voor veel recensenten nam de aandacht voor Beuys op de Documenta buitenproportionele vormen aan. Critici als Reitsma, Cameron, Marmer en Beaucamp (de enige Duitser overigens!) namen met afgrijzen waar dat er na Beuys’ overlijden een heuse Beuys cultus was ontstaan waaraan ook de Documenta haar bijdrage leverde. Beuys leek in de wereld van de kunst definitief als heilige bijgezet. De aandacht had zich verlegd van zijn werk naar zijn persoon, van zijn persoon naar persoonlijkheid. (33) Reitsma schaarde ook Schneckenburger en zijn comité onder Beuys’ volgelingen. Reitsma: “Maar iedereen uit de Documenta kunstscene is, wanneer het woord Beuys valt, met blindheid geslagen. Ook in kunst is er hier een onuitroeibare hang naar het Leiderschap.” (34)
Het werk van Beuys (Blitzschlag). kreeg veel aandacht in de kritieken. Groot, Gribling, Tazzi en Wagner vonden dat het werk zonder Beuys niet meer die energieke uitstraling had, het miste de bezieling. In plaats daarvan stond het werk op zichzelf en deed het steriel en neutraal aan. (35) Niet alleen om die reden vonden critici het werk zo kil en doods, ook vanwege de enscenering. De ruimte waar het werk was tentoongesteld had namelijk kalkwitte wanden en neon belichting. Zij vonden het niet waarschijnlijk dat Beuys het daar opgesteld zou hebben. Tazzi verwoordt zijn onvrede als volgt: “The shaman is dead. Joseph Beuys’ absence haunted the show, but the materials and forms of his familiar work became residues whitout meaning or power, dead plunder that his touch could no longer bring to life. The installation of his Blitzschlag (-) was the worst I’ve seen of this huge and complex piece. It was no longer a fable like those Beuys used to tell, but had become the staging of one, it had lost its sensuality, its odor. It was abstract, a sequence of inventions illustrating affected, eccentric intentions, lacking in concreteness, uprooted from reality.” (36) Over het geheel genomen waren de meeste critici niet echt te spreken over Beuys’ Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, al waren de kritieken veel milder dan ten tijde van Documenta 7 toen Beuys het moest ontgelden. Opvallend is dat de positieve geluiden bijna uitsluitend van Duitse critici afkomstig waren! (37)
In de visie was te lezen hoe Schneckenburger een theorie had gesponnen omtrent Beuys en de verschuiving in zijn werk van een grote kunst-leven utopie naar de negatieve utopie. In de kritieken waren weinig tot geen reacties op deze ideeën te bespeuren, waaruit wederom geconcludeerd kan worden dat zij niet begrepen waar Schneckenburger precies heen wilde. De bespreking Schneckenburgers ideeën hieromtrent kwam eigenlijk niet veel verder dan dat critici constateerden dat de negatieve utopie inderdaad in Beuys’ werk was waar te nemen en dat Beuys de laatste grote utopist was. (38) Critici namen waar dat Beuys met zijn trieste Blitzschlag minder hoop toonde dan tien jaar eerder met zijn honingpomp. Beuys’ groene droom was geweken voor de negatieve utopie van een einde der tijden visie waarin de mens is verdwenen. (39)
Een thema waar critici als Antoni, Groot, Marmer en Brett wel op ingaan is de apocalyps, een onderwerp dat zij in de eerste plaats waarnemen in Beuys’ Blitzschlag. Het begrip apocalyps lijkt samen te vallen met Schneckenburgers negatieve utopie. Voor critici leek Beuys de leidende figuur voor een aantal andere kunstenaars die zich eveneens met dit thema bezighielden zoals Morris, Longo en (in mindere mate) Kiefer. Critici stelden vast dat de dood een veel geziene gast was op de Documenta, het leek wel alsof de kunstenaars overal ondergang en verderf zagen. Zij zagen in het werk van bijvoorbeeld Barbara Kruger, Jenny Holzer, Gerhard Merz, Nikolaus Lang, Ian Hamilton Finlay, Endo, Jan Vercruysse, Ulrike Rosenbach, Leon Golub, Fabricio Plessi, Ingo Günther en Ida Applebroog eveneens de ondergangstemming weerspiegeld. (40)
Het is opvallend dat critici blijven steken in enkel het signaleren van deze ‘ontwikkeling’. Dat zou er wellicht mee te maken kunnen hebben dat het onderwerp een geesteskind van het Documenta team lijkt te zijn en niet past in een bredere ontwikkeling. Dit verklaart waarom critici het onderwerp oppervlakkig behandelen. Hollenstein merkte bijvoorbeeld op dat dit een thema is dat de mensen in de jaren tachtig helemaal niet bezighield. (41)

Haacke en politieke kunst

Door de prominente aanwezigheid van Haacke’s werk kon het geen enkele criticus ontgaan zijn dat Haacke een van de leidende figuren op Documenta 8 was. Antoni, Marmer en Straus toonden alle begrip voor het feit dat een kunstenaar als Haacke die van zijn politieke engagement, zijn gevecht tegen imperialistische onderdrukking en verlangen naar vrede nooit een geheim heeft gemaakt, centraal staat op de geëngageerde Documenta 8. De kritiek op Haacke’s werk is evenwel zeer divers. Antoni, Wesseling en Kipphoff vonden dat Haacke een van de weinigen was die voor deze thematiek een vorm had weten te vinden die visueel interessant was. (42) De kritiek die daar lijnrecht tegenover staat is reeds besproken in de paragraaf Historische en sociale dimensie. Van Rijn, Gribling en vele anderen vonden namelijk dat het er bij Haacke wel erg dik bovenop ligt allemaal. Haacke’s houding begon hen te vervelen. (43)
De kritiek van Deecke en Magnani sluit hierbij aan. Magnani wijst op de ‘museificatie’ van de kritische kunst in het algemeen. Deze kunst verliest een groot deel van haar zeggingskracht doordat zij word ingelijfd door het museum en de daarmee gepaard gaande esthetisering. De kritische kunst meet zich volgens Magnani en Deecke een aantrekkelijk esthetisch uiterlijk aan, waardoor de signatuur van de maker weliswaar steeds geprononceerder wordt, maar afleidt van de oorspronkelijke kritische houding. Anders gezegd, de kritische oppositie liep gevaar zelf een stijl te worden. (Deze kritiek kwam in andere bewoordingen ook naar voren in de paragraaf Historische en sociale dimensie.) Deecke: “Noch nie hat Haacke eine seiner politisch brisanten Arbeiten so messegerecht geschönt präsentiert, sodaß unter all dem Farbfotoschnickschnack und der Signet-Design-Schönheit das eigentliche Anliegen zur absoluten nebensache wird.” (44) Goiginger signaleert eveneens dat het individuele handschrift van de kunstenaar belangrijker wordt. Hij is juist opgelucht dat het engagement er niet meer zo dik bovenop ligt als vijftien jaar eerder zodat niet alleen het hoofd maar ook het oog wordt gevoed. (45)
Richten Magnani en Deecke de kritiek op Haacke (en Kruger), Barten en Reitsma stellen het wat ruimer. Zij vragen zich af of de politieke kunst in het algemeen wel het gewenste effect kan bereiken. In de tijd van Goya, toen er nog geen film, foto en tv was, konden kunstenaars via prenten, die een groot publiek bereikten, iets vertellen dat de mensen met een schok tot andere gedachten bracht. De huidige kunst bevindt zich geïnstitutionaliseerd in een museum waardoor het een klein, specifiek publiek bereikt. Hoe kan deze geïsoleerde kunst het bewustzijn verruimen van mensen die dagelijks worden overspoeld door verschillende media die boodschappen willen overbrengen? Zelfs de ironische affiches van Les Levine die met haar werk buiten het museum treedt en de leefwereld ingaat, verliezen hun functie van blikvanger wanneer ze het moeten opnemen tegen de overdaad aan schreeuwerige reclame in het Kasselse stadsbeeld. (46)
Overigens wordt in dit hoofdstuk dan wel duidelijk onderscheid gemaakt tussen politieke en sociale kunst, in de recensies werd dat onderscheid niet zo scherp gemaakt. De reden waarom het hier dan toch apart wordt uitgelicht is omdat Schneckenburger dat onderscheid wel maakte. Doordat critici deze twee ‘stromingen’ vermengden, slaat veel kritiek terug op de paragraaf Historische en sociale dimensie. Het onderwerp ‘politieke kunst’ wordt niet zo breed uitgesponnen als deze eerste alinea’s deden vermoeden. Wel werd bij een groot aantal kunstenaars een politieke houding gesignaleerd zoals Klaus Staeck, Leon Golub, Alfredo Jaar, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Les Levine en in mindere mate Terry Allen, Mark Tansey, Christian Boltanski en Marie-Jo Lafontaine. Deze kunstenaars speelden tevens een belangrijke rol in de receptie, dit is dan ook de reden waarom bij ieder van hen kort wordt stilgestaan.
Staeck was net als Haacke een van de pioniers uit de jaren zestig die al tientallen jaren lang politieke en maatschappelijke misstanden verbeeldde. In het Fridericianum kreeg Staeck een muur toebedeeld waarop hij zowel zijn oude als nieuwe politieke affiches hing. Staeck die voor de derde maal aan de Documenta deel nam, kreeg overwegend positieve kritieken. Staeck slaagde volgens Sherlock, Isaak, Marmer en anderen erin via eenvoudige middelen als posters en briefkaarten, de publieke discussie op gang te brengen. Volgens Reitsma pretendeerde hij geen kunst te maken en toch was zijn werk kunst. Zijn teksten waren kort maar krachtig. De boodschap verraadde zich alleen in combinatie met het beeld. Ook dat beeld was trefzeker en helder en verraste door de tekst, die erbij hoorde. Zijn werk was grappig en direct en voor iedereen te begrijpen. (47)
Niet door middel van posters of briefkaarten, maar schilderijen trachtte Leon Golub de misstanden op het gebied van armoede, vervolging en rassendiscriminatie aan het licht te brengen. Naar de mening van Antoni, Tilroe en Isaak brengt Golub deze problemen aan de orde op een wijze waar inhoudelijk niet aan voorbij kan worden gegaan. De kijker kan er niet omheen stelling te betrekken. Golub’s werk is indringend, maar tegelijkertijd wordt op het formele vlak voldoende aangereikt zodat het wat lucht krijgt. (48) Ashton en Tilroe waarderen aan Golub dat hij niet vervalt in een esthetisering van geweld of de inhoud, zoals dat naar voren kwam bij Longo en Morris, maar blijft bij het schilderen van broze en rauwe voorstellingen. Ashton zegt hier het volgende over: “The only forthrightly political painter who manages to rise above commonplace indignation is Leon Golub whose stark recall of torture and terror in the American hemisphere clearly impressed viewers and opened a train of thought that is most necessary. I doubt that the more conceptual artists, summoning their photographic techniques and carefully printed texts, come anywhere near the affecting imagery Golub supplies.” (49)
Het werk van Alfredo Jaar, vaak in een adem genoemd met Golub, lag qua inhoud dicht bij dat van Golub. De bijna uitsluitend positieve kritiek op Jaars werk kwam dan ook grotendeels overeen met die op Golub. (50) In de kritiek van Magnani wordt duidelijk hoezeer het werk van Jaar verschilt met bijvoorbeeld dat van Longo en Morris: “Jaar had a brilliant photographic triptych plus gilded frames. It dealt with the documentation in an artistic context of the lives of the poor and with the general issues of narrative and aestheticization. His manner, which is both seductive and disturbing, manages – and this is not a small feat – to reconcile a direct political object with a highly self-conscious artistic framing.” (51)
Holzer en Kruger werden eveneens vaak na elkaar genoemd, soms gevolgd door Les Levine. Het werk van Holzer en Kruger werd zowel briljant genoemd als te moralistisch, te nadrukkelijk, te zeer op het effect gericht en te gelikt. (52) (zie de kritiek in de paragraaf Historische en sociale dimensie.) Over Kruger werd daar nog aan toegevoegd dat door de grote formaten het werk niet aan kracht won. Het werk van deze jongere generatie politieke kunstenaars vonden critici als Rein en Tilroe lang niet zo sterk en doeltreffend als dat van de oudere generatie gevormd door Haacke, Staeck, Golub en Jaar. (53) Zij vonden het werk van Holzer, Kruger maar ook dat van Lafontaine expliciet moralistisch en geschikt voor directe consumptie. Deze jongere generatie gaat direct in op hun onderwerp en hun kijkers in hun pogingen het publiek te bereiken. De oudere generatie daarentegen stelde naar de mening van Tilroe en Rein een duidelijk politiek probleem aan de orde waarbij zowel inhoud als vorm in balans waren.
Afgezien van de positieve kritieken die zojuist geschetst zijn over Haacke, Staeck, Golub, Jaar, Holzer en Kruger, vonden Archer, Reitsma en Blase de politieke (sociale) kunst op de Documenta als geheel te moraliserend en te simplistisch. In veel werk stond het hoog opgesnoerde dominee-gehalte centraal zoals blijkt uit de woorden van Blase: “Es ist eine Documenta geworden, die auf jeder Wand, in jeder Ecke stets den schnell verständlichen Zeigefinger zeigt, das mag moralisch wertvoll sein, besonders aufregend ist es jedoch nicht.” (54) De critici merkten op dat in principe in ieder kunstwerk wel commentaar is te vinden, maar waar het om gaat is om het gehalte ervan. Op de Documenta troffen zij weinig kunst die daadwerkelijk tot nadenken aanzette.

De Disciplines

Design en architectuur

Door het binnenhalen van design en architectuur als kunstvormen werd een nieuwe dimensie toegevoegd aan de aloude vraag naar de autonomie van de kunst. Het grensgebied tussen autonomie en functionaliteit werd met name aan de hand van de getoonde designmeubelen zeer nauwkeurig afgetast. Wanneer wordt kunst tot een gebruiksvoorwerp en een gebruiksvoorwerp tot kunst? Schneckenburger wilde op de Documenta benadrukken dat kunst niet autonoom is maar een duidelijke functie heeft in de maatschappij.
Schneckenburgers poging de toenadering van de sculptuur en in mindere mate de schilderkunst tot de design en architectuur te illustreren werd afgedaan als ‘blamage’ (Tilroe), ‘loze artistieke kreet’ (Bekkers), ‘gemiste kans’ (Peters) en ‘kapitales Misverständnis’ (Nemeczek). Deze woorden doen al vermoeden dat de negatieve kritiek allesoverheersend was en veelal vernietigend. (55) Overigens was men negatiever over de vermenging van de vrije kunsten met de design dan met de architectuur. Aan het einde van deze paragraaf wordt apart aandacht aan architectuur besteed.
De Graaf, Peters, Reitsma, Cerina en Weiss waren gezien de wisselwerkingen die de verschillende disciplines vertoonden, in beginsel niet negatief over het belangrijke aandeel van de architectuur en design. (56) De Graaf, Reitsma en Peters constateerden dat de Documenta plaats vond in een tijd van vervagende grenzen. Beeldende kunst en design gebruikten immers elkaars mogelijkheden en de architectuur wilde meer dan voorheen worden aangesproken op haar beeldend vermogen. Quarzo Cerina merkt op dat in Italië al langer tentoonstellingen werden opgezet waarbij de verschillende disciplines met elkaar geconfronteerd werden. Nieuw was wel dat tot dan toe altijd de beeldende kunstenaars te gast waren en niet omgekeerd. De kritiek van Quarzo Cerina luidt dat niet duidelijk is op wie dit deel van de tentoonstelling zich richt. Het was niet uitvoerig genoeg om kunstkenners en geïnteresseerden te enthousiasmeren, te alledaags voor architectuur- en designexperts en te verwarrend voor het publiek. (57) De richtlijnen van de hele onderneming zijn niet duidelijk. De Graaf, Peters, Quarzo Cerina en Weiss vonden het thema in aanzet erg interessant, maar het effect van de mengeling op de Documenta vonden zij teleurstellend. Het had veel scherper uitgewerkt kunnen worden. (58)
Volgens critici als Archer en Quarzo Cerina was een van de redenen dat de nagestreefde dialoog tussen kunst en design niet tot stand kwam te vinden in de presentatie. Zij stoorden zich aan de simplistische redenering van de organisatoren die dachten dat enkel door het naast elkaar plaatsen van de drie categorieën de raakvlakken tussen deze disciplines duidelijk zouden worden. Dat bleek toch meer voeten in aarde te hebben. (59) Dit is echter niet de enige kritiek op de presentatie. In de inleiding werd reeds aangestipt dat critici van mening waren dat de kunst op de Documenta een allegaartje was en dat velen de associatie met een warenhuis hadden. Deze kritiek werd vooral geuit in verband met de kunst in de Orangerie. Cameron en Dank vonden dat alles verwarrend en dicht op elkaar stond. Bovendien waren de belangrijke stukken onopvallend opgesteld. Dit droeg er toe bij dat er geen overzicht was. Hoe kon de toenadering van de verschillende disciplines tot uiting komen in deze wanorde, in een presentatie waarbij het leek te gaan om afgeprijsde artikelen? (60) De Graaf: “…in de eerste de beste meubeltoonzaal of winkel in huishoudelijke artikelen is meer interactie mogelijk tussen het publiek en de objecten waarvoor het zich interesseert dan in de Orangerie, waar de bezoekers in de bekende trage museum-cadans langs de lampen, de stoelen en de tafels schuifelen en weinig anders kunnen doen dan zich afvragen of ze het mooi vinden.” (61)
Een aantal critici waaronder Nemeczek, Wagner, Tilroe en Archer zagen weliswaar een toenadering tussen de disciplines, maar meer nog een hemelsbreed verschil. (62) Nemeczek en Wagner bevestigden dat architecten en ontwerpers zich in hun creativiteit inderdaad steeds vrijer uitleefden, maar hun werk was niet dermate genaderd tot het werk van vrije kunstenaars dat ze hiervan nog moeilijk te onderscheiden waren. Architecten en ontwerpers moeten zich aan andere voorwaarden, het kosten-baten plaatje, de functionaliteit en marketing, houden dan vrije kunstenaars, die alleen aan zichzelf verantwoording hoeven af te leggen. Tilroe en Archer merken op dat design kunst wel kan benaderen als er duidelijke esthetische opvattingen uit spreken, maar ze vonden het wat overtrokken om dit met kunst in verband te brengen. Tilroe: “De lampen, stoelen, tafels in de Orangerie blinken echter niet uit door de morsige esthetiek, vlucht voor functionaliteit, pompeus materiaalgebruik, onzinnige technische foefjes en een overdaad en groteske vormen. Het is wel even leuk om te kijken naar een bureaustoel die geheel alleen rondjes rijdt of naar een bank waarvan de zitting adem schijnt te halen, maar het is belachelijk om dat soort vondstjes met kunst in verband te brengen.” (63) De genoemde critici waren van mening dat het onacceptabel was dat Schneckenburger en Erlhoff suggeerden dat de sociale rol van kunst en de functionele paradigma’s van design gelijk waren. Deze critici vonden het erg simplistisch om te stellen dat wanneer kunstenaars meubels maakten die eruit zagen als kunstwerken sprake was van een maatschappelijke context.
Archer kon er werkelijk met zijn hoofd niet bij wat er op de Documenta gebeurde: “In excess of reductivist explanatory zeal, function becomes nothing more than a simple ‘doing word’, enabling us to construct a number of alternative scenarios: the content of art is design, or perhaps, the design of content is art. One could even posit that the art of design is content, it would mean about as much.” (64) Archer meende dat wanneer je de redenering van Schneckenburger en Erlhoff door zou trekken – de weg voor de kunst naar de maatschappij hangt af van gebruik en nut – dit zou betekenen dat Scott Burton een goede beeldhouwer is omdat zijn sculpturen die eruit zien als banken, stoelen, ook daadwerkelijk stoelen zijn. Archer: “Likewise, Thomas Schütte is commendable since his drab folly, Ice, in the Orangerie grounds, really is, you guessed it, a snack bar with public convenience attached. Leaving aside for the moment, any consideration of whether the work in this section is good or bad, one tries hard to understand why it is there at all.” (65)
Overigens is niet iedere criticus zo vernietigend was over het werk van Schütte en Burton. Het is opvallend dat Schütte, Burton maar ook Artschwager en Armajani die toch een sleutelfunctie vervullen in het concept, zijdelings werden behandeld in de kritiek. Hun namen doken wel veelvuldig op in de kritieken, maar veelal werd hun werk niet eens beoordeeld, laat staan dat er werd ingegaan op de schakelfunctie die zij vervulden tussen autonome en toegepaste kunst. (66) Wellicht gingen de werken verloren in de tentoonstellingstechnische chaos waardoor zij niet als prominente figuren naar voren kwamen. Een andere reden is wellicht de magere selectie van hun werk. (67)
Een ander punt van kritiek op de hele onderneming werd geuit door S.H.M., Marmer en Isaak. Zij konden de richting die Schneckenburger en Erlhoff propageerden voor de architectuur en design – los komen van de functionaliteit – niet rijmen met het uitgangspunt van de Documenta. Marmer en Isaak richtten zich daarbij voornamelijk op de architectuur. De opdracht die de architecten op de Documenta kregen – het ontwerpen van een ‘ideaal museum’ – strookte in hun ogen niet met het thema van de Documenta. Isaak: “It seems that the organisers thought the most socially pressing need for architects to address was housing for homeless culture.” (68) In plaats dat de architecten en ontwerpers zich concentreerden op hun meest basale taak (praktisch nut, het ontwerpen van gebouwen voor de massa) werden zij door het Documenta comité aangespoord om volstrekt onzinnige dingen te ontwerpen.
Volgens S.H.M. illustreerde de design en architectuur sectie juist het ergste schrikbeeld van de curatoren, namelijk dat kunst zou vervallen in het produceren van decoratieve, ongeëngageerde, gladde produkten voor ons commerciële tijdperk. De kritiek van Lamoree en Antoni haakt hierop in zoals blijkt uit de woorden van Antoni: “So wird denn zumindest in dieser Abteilung der Documenta 8, wenn überhaupt von etwas, weniger vom angekündigten “gesellschaftlichen Handeln” gezeugt, denn vom gesellschaftlichen Handel: mit Elektronik, mit Bau- und Einrichtungsmaterialien, mit Wurst.” (69)
De apotheose van deze misstap zag S.H.M. belichaamd in het werk van Ange Leccia: “The nostalgic vision of pristine future in which technology is the cure, a Shangrila in which we have time on our hands to become consummate esthetes of consumer goods, was serenely captured by the Italian Ange Leccia. The artist plunked a sleek Mercedes Benz on a turning pedestal – this deluxe version of Futurism’s speeding car, a symbol of social efficiency and improvement, thus becomes ‘deinstrumentalized’ an object of pure beauty. The contradictory fact that Mercedes Benz, whose parent company carries on business in South Africa was the subject of Haackes scathing work in the main lobby of the Fridericianum demonstrated how badly things backfired at Documenta 8. (-) Esthetics without politics has rarely had a more brazen showing.” (70)
Dit citaat is in zijn volledigheid weergegeven omdat het de vaak geuitte kritiek, maar vooral ook het onbegrip weergeeft over het werk van Leccia. Critici konden zijn werk niet rijmen met het werk van Haacke, die in het Fridericianum Mercedes aan de schandpaal nagelde. Met de plaatsing van de Mercedes 300 CE, een werk dat Leccia ‘Seduction’ noemde, wist hij de volle aandacht naar zich toe te trekken. Soms was dat uit bewondering, Tilroe en Kottman vonden bijvoorbeeld dat Leccia een uitdagend statement maakte, maar meestal uit pure ongeloof en afschuw. (71) De plaatsing van Leccia’s werk gaf voor de meeste critici eens te meer aan dat het concept aan alle kanten rammelde en dat het helemaal niet leefde in de weinig geëngageerde jaren tachtig: (72)
Tot slot van deze paragraaf wordt de kritiek op de architectuur nog afzonderlijk behandelend. Critici waren van mening dat het architectuur-onderdeel in zijn geheel beter uitgewerkt had moeten worden. De Graaf vond de reeds genoemde opdracht die de architecten kregen toebedeeld enigszins versleten. In verband met een aantal van de architecten wier namen met recente museum-ontwerpen verbonden waren – Hollein (Mönchengladbach), Isozaki (LA) en Ungers (Frankfurt) – was in die tijd over het ‘ideale museum’ al erg veel geschreven en gediscussieerd. (73) Alhoewel Marmer en Peters het in principe wel een interessant project vonden, waren ook zij teleurgesteld in de resultaten. De meeste van de installaties droegen geen enkele stelling over het ‘ideale museum’ uit, laat staan dat er nieuwe aanzetten te ontdekken waren. Een criticus als Deecke deed het allemaal erg denken aan het recente verleden. Hij meende dat met de bouw van de reeds genoemde musea een voorlopig einde was ingeluid van het postmoderne bouwen en verbaasden zich erover dat de Documenta deze deuren weer leek te openen. (74) Deecke verwoordt dit op komische wijze: “…so hat man den Vertretern des Las- Vegas-Allerleis wieder die Tore geöffnet, damit sie in alter eklekticher Frische ihre Museums- Entwürfe und Modelle in Goldglanz gehüllt, vor Spiegeln eitel sich drehend, auf Sockeln zur Kunsthöhe gestylt (armer, immer wieder mißbrauchter Marcel Duchamp!) das Spiel der Postmoderne als das des scheinbaren Fortschritts weiterführen. Hier ist die Documenta erhlich bis fast zur Selbstaufgabe: sie dokumentiert das eben schon Vergangene, das vergangen geglaubte. Noch nie war eine Documenta so offensichtlich affirmativ wie diese; ‘Vorwärts Kameraden, wir müssen zurück’, nur wohin?” (75)
Er is al verschillende keren gesproken over de presentatie, ook bij het architectuur-onderdeel wordt daar kritiek op geuit. Marmer, Cameron en De Graaf stelden vast dat de presentatie van de architectuur verre van optimaal was. De architecten kregen kleine ‘hokjes’ toebedeeld, waardoor de bijdragen slechts te waarderen waren als meer of minder grappige kijkdozen.(76) Deecke geloofde niet dat Arnold Bode zich de aanwezigheid van de architecten zo had voorgesteld. Geen ‘Documenta urbana’, maar een kleine speelweide voor de architecten die ver verwijderd was van het hoofdgebouw, het Fridericianum. (77) De Graaf treedt als spreekbuis voor andere critici op wanneer hij opmerkt dat wanneer de samenstellers van de volgende Documenta opnieuw binnen de tentoonstelling ruimte aan architectuur zouden willen geven, ze het moeten aandurven daar een werkelijke architectuur manifestatie van te maken. Een onderdeel waar een reële en duidelijk geformuleerde opgave wordt beantwoord met reële en goed uitgewerkte plannen, of waar op een andere manier inzicht wordt gegeven in het werk en de opvattingen van architectuur. De Graaf, Hollenstein en Deecke hoopten dat dan ook wat minder voor de hand liggende namen dan die van de reeks postmoderne beroemdheden die door Klotz naar Kassel zijn gehaald, uitgenodigd zouden worden. (78)

Sculptuur

De buitensculptuur speelde een belangrijke rol in Schneckenburgers concept. Zoals in de Visie duidelijk is gemaakt, meent Schneckenburger dat deze sculptuur de relatie legt tussen kunst en maatschappij. Van Rijn en Orzechowski constateerden dat Schneckenburger op dit punt van een simpele gedachtengang getuigde. Zij vonden namelijk dat het plaatsen van kunstwerken in de stad er weinig aan bijdroeg om kunstenaars en bewoners tot elkaar te brengen. Het betekende veelal niet meer dan een vergroting van de kunstruimte en niet van de gemeenschappelijk levenssfeer. Het plaatsen van sculptuur en installaties op locaties in de stad of in historische parken duidde alleen op een vergaande bespeling van de openbare ruimte. De kunst verschaft zich een nieuw podium. De verhouding van de kunst tot de maatschappelijke realiteit blijft daarbij ambivalent; grijpt ze in of betrekt ze enkel? In het laatste geval blijft de kunst zichzelf, ook wanneer iemand geconfronteerd wordt met het werk. Antoni wees erop dat ook de historische dimensie niet uit de verf kwam. (79)
De Graaf las in de meeste buitensculpturen, met uitzondering van Trakas, voornamelijk scepsis over de bijdrage die kunst aan de stad kan leveren. Als voorbeeld noemt hij het werk van Bertrand Lavier, die op een pleintje een heuvel aanlegt dat vervolgens als een tennisveld wordt ingericht. Composition verte blanche heet het werk en die titel benadrukte volgens De Graaf dat het hier zeker geen sociale sculptuur betrof. In de ogen van De Graaf vormde het werk van Lavier, Kawamata en Rückriems Museum des Steins een ironisch commentaar op de aspiraties van de Documenta om de kunst in de openbare ruimte te integreren. Overigens zagen critici als De Graaf en Marmer geen verband tussen de verschillende sculpturen. Zij vonden dat de tentoonstelling geen enkele moeite deed om ze te verbinden. (80)
Een aantal critici vergeleken de Documenta met Skulptur Projekte Münster dat tegelijkertijd plaats vond. Deze omvangrijke tentoonstelling van sculptuur in de ruime zin des woords werd voor de tweede keer georganiseerd. (81) Beide tentoonstellingen hadden hetzelfde uitgangspunt: ze wilden een brug slaan tussen kunstenaar en publiek en de postmoderne impasse in de kunst opheffen. Volgens Kaspar König, organisator van Skulptur Projekte, draaide het in Münster om de dialoog tussen de kunstenaar en maatschappij en het onderzoek naar de receptie van hedendaagse kunst. (82) Gerenommeerde internationale kunstenaars maakten voor een specifieke plek in de stad een kunstwerk. Het uitgangspunt was dat het beeld niet ‘autonoom’ ergens werd geplaatst maar dat de kunstenaar een wisselwerking creëerde tussen het beeld en de plek. Het werk kon bijvoorbeeld refereren aan de geschiedenis of aan de functie (markt of winkelstraat) van de omgeving. De kunstenaars kozen de locatie en ontworpen hun concept zelf zonder dat een commissie over hun schouder mee keek om vast te stellen of het allemaal wel volgens de regels ging. Dat was althans het idee dat critici hadden van de gang van zaken in Kassel. In Münster kregen de beelden volgens de critici daadwerkelijk betekenis door de omgeving. De invitatielijsten van Kassel en Münster overlapten elkaar, op beide tentoonstellingen waren Armajani, Arschwager, Burton, Paik, Penone, Rückriem, Finlay, Holzer en Serra aanwezig. In Münster waren daarnaast ook nog Carl André, Daniël Buren, Donald Judd, Sol LeWitt, Mario Merz, Claes Oldenburg en Richard Tuttle uitgenodigd.
Volgens Bolten, Peters en Cameron ging het in Münster veel meer dan in Kassel om kunst in een relatie tot de samenleving. (83)

Videokunst

Schneckenburger gaf naast de sculptuur de videokunst een belangrijke rol op Documenta 8. Videokunstenaars die hij in 1977 een prominente plaats gaf zoals Paik en Rosenbach werden wederom uitgenodigd. Daarnaast waren ook nieuwe en onbekende namen aanwezig. Barten, Goiginger en Liebmann constateerden dat de videokunst uit de kinderschoenen was gegroeid; aan het navelstaren uit het begin van de jaren zeventig was een einde gekomen. Video was uitgegroeid tot een volwaardig medium. Videokunst had geleid tot experimenten met wijd strekkende betekenissen en op zichzelf staande resultaten. Deze critici vonden het dan ook terecht dat de Documenta een accent legde op de video-kunst. Voor Reitsma en Liebmann vormde de video zelfs het hoogtepunt van de Documenta. (84)
Andere critici waren minder enthousiast. In de inleiding is reeds aangegeven dat Marmer en Tazzi meenden dat de video-kunst alleen vanuit commerciële overwegingen een belangrijke rol speelde. Andere kritiek richtte zich wederom op de presentatie (van zowel de video- als audiokunst).Sherlock, Van Graevenitz en Liebmann klaagden over het technische aspect van de presentatie. De receptievoorwaarden waren volgens hen erbarmelijk doordat het geluid golfde alle kanten op golfde. De specifieke betekenis van de verschillende werken kwam hierdoor niet uit, maar ging ten onder in het gedrang. (85)
De videoinstallaties van Fabrizio Plessi, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach en Shigeko Kubota werden vaak aangehaald in de kritieken. De recensies stonden echter bol van het werk van de in Duitsland wonende Koreaan Paik, de Belgische Lafontaine en het Zwitserse duo Fischli & Weiss. Omdat dit drietal een opvallende rol speelt in de recensies, volgt een beknopte weergave van de kritiek op hen geuit werd. Paik was vertegenwoordigd met Beuys/Boice (1987). (86) Dit werk verleidde Marmer, Reijnders, Ashton en anderen tot lyrische uitspraken. Zij waren zeer onder de indruk van Paiks virtuose techniek en in het bijzonder van de indrukwekkende hommage aan Beuys die Paik wist neer te zetten. (87) Ashton: “There were certain works in this exhibition that through their innate power were able to defy the terrible massing and its unfortunate effect of levelling. Paik’s compendium of television screens recording signal moments of Beuys’ performance of “Coyote” was without question a masterpiece of video art – a crackling, symphonic rendition that gathered up implications in Beuys’ work in an interpretive critique that was spellbinding.” (88)
Vrijwel unaniem positief waren de kritieken op het werk Les Larmes d’Acier van Lafontaine dat een gecompliceerde inhoud kende. Het werk werd aangeduid als ‘hoogtepunt’, ‘klassiek meesterwerk’ en kreeg ‘monumentale allure’ toegedicht. (89) Het werk werd vooral gewaardeerd vanwege de gelaagde betekenis en het evenwicht tussen vorm en inhoud.

“Er is een fantastisch evenwicht tussen vorm en inhoud. Het is bedreigend, sensueel, verleidelijk en agressief. Stalen Tranen zo heetten in de WOII de bommen die naar beneden vielen. Hier geen wijsvinger. Het werk is geslaagd. Als kijker word je vrij gelaten.” (90)

“… is een van de algemeen geaccepteerde hoogtepunten van Documenta 8. Hier geen plat effectbejag als bij Morris maar subtiele aanwijzingen naar uiteenlopende figuren.” (91)

Het derde veelbesproken videowerk was de film van Fischli & Weiss, Kettenreaktionen, die verscholen was in één van de kamertjes in een uithoek van het Fridericianum. Het 16 mm filmpje vertoonde een speelse, absurdistische en ironische kettingreactie: een rolschaats met messen rijdt op een ballon met gas af, de ballon gaat kapot, het gewichtje onder de ballon valt op een plank die opklapt tegen een autoband, die weer aan het rollen gaat enz. Aan het geheel kwam veel vuur, vloeibaar gas, water en schuim te pas. Dit humoristische werk kreeg voornamelijk viel in goede smaak, zoals blijkt uit de volgende uitspraken: (92)

Tilroe: “… het is de klapper van Kassel geworden. Als bij het dominospel ontlokt het ene (absurde) object een reactie bij een volgend dat op zijn beurt weer wat in beweging zet. Een verademing om naar te kijken temidden van zoveel ongeregeld.” (93)

Peters: “Zo kan het gebeuren dat het hoogtepunt van de Documenta wordt gevormd door een video- installatie van de Belg Lafontaine. Ongeveer ex-æquo eindigt een hilarisch filmpje van Fischli & Weiss maar het is toch een veeg teken als een kettingreactie van slapstick de smaakmaker van een Documenta blijkt te zijn.” (94)

Uit deze citaten komt naar voren dat de waardering voor de film van Fischli & Weiss vaak werd afgezet tegen het beeld van de Documenta als geheel. De film leek voor veel critici als een soort oase te fungeren waaraan zij zich tijdelijk konden laven voordat ze zich weer een weg moesten banen door de, in hun ogen, onoverzichtelijke en onbegrijpelijke Documenta.

(1) Blase geeft hier een zeer komische illustratie van. Zie Christoph Blase, ‘Documenta gewonnen – Kunst verloren’, Artis 39 (1987) 9, p. 43.
(2) Dan Cameron, ‘Documenta 8 Kassel’, Flash Art 20 (1987) 136, 61-68. Bettina Ruhrberg beschrijft hoe Vittorio Fagone zich liet voorstaan op de overweldigende aandacht van het publiek. De Documenta trok volgens hem een groter publiek dan welke andere tentoonstelling op het gebied van de moderne kunst dan ook sinds de tweede wereldoorlog. Zie Bettina Ruhrberg, ‘-‘, Tema Celeste 5 (1987)
(3), p. 91. 3 Alfred Nemeczek, ‘Für hier und jetzt: Stunde der Wahrheit in Kassel’, Art: das Kunstmagazin (1987) 8, p. 50.
(4) Overigens was de zogenaamde Simulation Art van Koons en Steinbach via een achterdeurtje toch het Fridericianum binnen gesmokkeld als onderdeel van The Castle, een installatie van Group Material. Günther Förg was wel uitgenodigd maar scandeerde in een dronken bui op de vooravond van de opening van de Documenta fascistische leuzen met als gevolg dat deelname aan de Documenta hem niet langer werd toegestaan. Dit was voor Mucha reden om zich ook terug te trekken. Tot slot was ook Polke uitgenodigd maar deze bedankte. Een bescheiden selectie van critici die kritiek hebben op het ontbreken van één of meer van de in de tekst genoemde kunstenaars: Koons en Steinbach: Maureen Sherlock, ‘Documenta 8, Profits, populism, and politics’, New Art Examiner 15 (1987) 3, p. 24; Frank Gribling, ‘Geen gevaarlijke kunst te bekennen, Reclamebeelden en historie op Documenta 8’, De Groene Amsterdammer 1.7.1987, p. 16. De Neue Wilden en Jonge Italianen: Roman Hollenstein, ‘Besinnung der Kunst auf ihre historische und soziale Dimension’, Neue Zürcher Zeitung 15?.6.1987; Anna Tilroe, ‘Engagement van bordpapier’, De Volkskrant 19.6.1987. Baselitz, Penck, Kounellis, Clemente: Ella Reitsma, ‘Kassel moet bewijzen dat kunst met een politiek boodschap níét uit is, Vrij Nederland 20.6.1987. Reinhard Mucha, Isa Genzken, Harald Klingelhöller, Günther Förg: Nancy Marmer, ‘Documenta 8: The Social Dimension?’, Art in America 75 (1987) 9, 139. Neo-Geo: Antje van Graevenitz, ‘Verhalen van de kunst, Documenta 8 in Kassel, Archis 2 (1987) 9, p 48. Reinhard Mucha, Ludger Gerdes, Harald Klingelhöller, Günther Förg, Sigmar Polke, Georg Dokoupil, Rosemarie Trockel, Justin Ladda, Albert Oehlen, Katharina Fritsch: Carolyn Christov-Bakargiev, ‘Out of context?’, Flash Art 20 (1987) 136, p. 73.
(5) Petra Kipphoff, ‘Das hohe Fest der Beliebigkeit’, Die Zeit 19.6.1987. Zie ook Tineke Reijnders, ‘Kunstwerken als parkeerplaatsen. Aan de rand van de Documenta’, De Groene Amsterdammer 1.7.1987, p. 17.
(6) Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 24. Christos Joachimides, ‘Alles erfunden!’, Kunstforum International (1987) 90, p. 319. Zie ook: Cees Straus, ‘Documenta sterft aan schoonheid’, Trouw 18.6.1987; Ralf Dank, ‘Was uns umtreibt… Soziale Dimension auf überdimensionalen Formaten’, Kunst Köln (1987) 3, pp. 39-40. Harald Szeemann, ‘Zeitinvestition zu knapp’, Kunstforum International (1987) 90, p. 321.
(7) Ludo Bekkers, ‘-‘, Kunstbeeld 11 (1987) 10; Arjen van Rijn, Op de plaats rust, Elsevier 20.6.1987, p. 82. Hollenstein, op.cit. (noot 4); Marmer, op.cit. (noot 4), p. 197; Pier Luigi Tazzi, ‘Things that go bump’, Artforum 26 (1987) 2, p. 104.
(8) Marmer, op.cit. (noot 4), p. 197.
(9) Bekkers, op.cit. (noot 7). De volgende critici gaan in op het postmodernisme en/of Schneckenburgers ideeën daaromtrent: Van Graevenitz, op.cit. (noot 4), p. 48; Tilroe, op.cit. (noot 4); Gregorio Magnani, New Art & Old Tricks, Flash Art 20 (1987) 136, pp. 70,71; Stuart Morgan, ‘Thing that go bump’, Artforum 26 (1987) 2, pp. 105, 106.
(10) Magnani, op.cit. (noot 9), p. 69; Tilroe, op.cit. (noot 4); Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 130-139, 187, 199; Max Wechsler, ‘Documenta 8’, Kunst-bulletin des Schweizerischen Kunstvereins (1987) 9, p. 2. Zie ook Michael Archer, ‘Documenta 8’, Art Monthly (1987) 108, p. 21; –, ‘Germano Celant: Das Libretto ist gut; aber die Oper findet nicht statt’, Kunstforum International (1987) 90, pp. 316, 317.
(11) S.H.M., ‘Documenta: Making the pointed pointless’, Art News 86 (1987) 7, p. 161. Zie ook Tilroe, op.cit. (noot 4); Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 104; Wechsler, op.cit. (noot 10), pp. 3, 4. Wel positief zijn: Naila Kunigk: in Bettina Ruhrberg, op.cit. (noot 2), p. 91; Fred Wagemans, ‘Een lugubere massa knekels en kadavers. Documenta 8, een evenement voor de massa’, Museumjournaal (1987) 4, p. 200.
(12) Zie Tilroe, op.cit. (noot 4); Hollenstein, op.cit. (noot 4); Gribling, op.cit. (noot 4), pp. 16, 17; Celant, op.cit. (noot 10), pp. 316, 317; Szeemann, op.cit. (noot 6), p. 321; Magnani, op.cit. (noot 9), pp. 69-71.
(13) –, ‘Gesprek tussen Anna Tilroe en Jetteke Bolten. Over de 8e Documenta’, De Rijksakademie 1 (1987) 3, p. 30.
(14) Naila Kunigk in: Bettina Ruhrberg, op.cit. (noot 2), p. 91; Rob Scholte in: R. van Praag en D. de Zwaan, ‘Documenta: Olympische Spelen zonder Russen’, Het Parool 23.6.1987; Janneke Wesseling, ‘De renaissance van de relevantie, dialoog en discussie bij de achtste Documenta’, NRC Handelsblad 18.8.1987; Walter Barten, ‘Documenta 8 pakt lijnen uit jaren zestig op’, Het Financieële Dagblad 5/7.10.1987.
(15) Pier Paolo Calzolari: in Bettina Ruhrberg, op.cit. (noot 2), p. 91.
(16) Amnon Barzel in: Bettina Ruhrberg, op.cit. (noot 2), p. 91.
(17) Paul Groot, ‘Things that go bump’, Artforum 26 (1987) 2, p. 101.
(18) John Russell Taylor, ‘Caught in times gone by’, The Times 16.6.1987; Barbara Catoir, ‘Kassel rüstet zur documenta. Über Pläne, Inszenierungen und Installationen’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 20.11.1986; Paul Depondt, ‘Documenta maakt veel lawaai om maar gehoord te worden’, De Volkskrant 12.6.1987. Zie ook: Straus, op.cit. (noot 6); Ludmila Vachtova, ‘Die neue Unverbindlichkeit’, du (1987) 559, pp. 62-65; Alfred Nemeczek, ‘Für hier und jetzt: Stunde der Wahrheit in Kassel’, Art: das Kunstmagazin (1987) 8, p. 47.
(19) Nemeczek, op.cit. (noot 18), p. 48; Paul Depondt, ‘Kassel na vijf jaar weer hoofdstad van de moderne kunst’, De Volkskrant 11.6.1987. Zie ook Tilroe, op.cit. (noot 4); Gribling, op.cit. (noot 4), p. 16; Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 25; Reijnders, op.cit. (noot 5), p. 17; Philip Peters, ‘De Documenta van de gemiste kansen’, De Tijd, 10.7.1987, p. 20.
(20) Tilroe, op.cit. (noot 4); Nemeczek, op.cit. (noot 18), p. 48; Jhim Lamoree, ‘Neo Socio’, De Haagse Post 4.7.1987, pp. 26, 27; Zie ook: Marmer, op.cit. (noot 4); Gribling, op.cit. (noot 4), p. 16; Peters, op.cit. (noot 19) p. 19.
(21) Blase, op.cit. (noot 1), p. 44; Evelyn Weiss in: –, ‘Ein würdiges Begräbnis’, Kunstforum International (1987) 90, p. 323.
(22) Hollenstein, op.cit. (noot 4); Van Rijn, op.cit. (noot 6), p. 85; Guy Brett, ‘Documenta 8. Myth and mummification’, Studio International 200 (1997) 1018, p. 4.
(23) Volgens Schmid was het aandeel van de vrouwelijke kunstenaressen slechts 8%, volgens Sherlock 10% en volgens Marmer iets meer dan 10%. Opvallend was dat in het performance programma, samengesteld door Elisabeth Jappe, een derde van de deelnemers uit vrouwen bestond. Bij schilderkunst en sculptuur werd dat aandeel ingeperkt tot een klein dozijn. Bij design en architectuur ontbraken de vrouwen volledig. Zie: Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 24; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 199; Karlheinz Schmid, ‘Manfred Schneckenburger’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 29.5.1987, p. 18; Coco Fusco, ‘Video at Documenta’, Afterimage september 1987.
(24) Op vragen waarom kunst uit de derde wereld ontbrak antwoordde Schneckenburger in een interview: “De Derde Wereld voert achterhoedegevechten op het gebied van de moderne kunst en besteedt alleen aandacht aan regionale kwesties. Ook de Oostbloklanden leiden aan dit euvel.” In: Depondt, op.cit. (noot 18).
(25) Tilroe, op.cit. (noot 4); Gribling, op.cit. (noot 4), p. 16; Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 130-139, 187, 199; Archer, op.cit. (noot 10). Zie ook: Wesseling, op.cit. (noot 14); Peters, op.cit. (noot 19); Edna van Duyn, ‘Verhalen van de kunst, Documenta 8 in Kassel, Archis 2 (1987) 9, p 45.
(26) Tilroe, op.cit. (noot 4); Straus, op.cit. (noot 6); Dank, op.cit. (noot 6), pp. 37-42; Wechsler, op.cit. (noot 10), p. 3; S.H.M., op.cit. (noot 12), pp. 160-161;. Wesseling, op.cit. (noot 14); Thea Figee, ‘Documenta 8 is geen vakantie’, De Waarheid 1.8.1987.
(27) Jo-Anna Isaak, ‘Documenta 8’, Parachute (1987) 49, p. 28.
(28) Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 101.
(29) Een kleine greep uit de negatieve kritieken op Morris / Longo / Kiefer: Ruhrberg, op.cit. (noot 2), p. 91; Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 132, 135; Hollenstein, op.cit. (noot 4); Straus, op.cit. (noot 6); Dank, op.cit. (noot 6), p. 40; Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 104; Wechsler, op.cit. (noot 10), p. 3; Wesseling, op.cit. (noot 14); Weiss, op.cit. (noot 21), p. 322; Thomas Wagner, ‘Auf der Suche nach Verbindlichkeiten’, Das Kunstwerk 40 (1987) 4/5, pp. 47, 49; Axel Hecht, ‘Eine Vision und viele Anekdoten’, Art: das Kunstmagazin jaargang (1987) 8, p. 50; Thomas Deecke, ‘Documenta 8’, Das Kunstwerk 40 (1987) 4/5, p.6; Eduard Beaucamp, ‘Daphne und Holocaust. Zur Eröffnung der achten documenta in Kassel’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 13.6.1987
(30) Wesseling, op.cit. (noot 14); Peters, op.cit. (noot 19), p. 19.
(31) Tilroe, op.cit. (noot 4). Naast ‘bordpapieren engagement’ word ook het woord pseudoengagement of ‘pseudo sociology’ door veel critici gebezigd.
(32) Blase, op.cit. (noot 1), pp. 43, 44; Sherlock, op.cit. (noot 4), pp. 23, 24; Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 131, 132; Wechsler, op.cit. (noot 10), pp. 2-5; Lamoree, op.cit. (noot 20), p. 27.
(33) Cameron, op.cit. (noot 2), p. 61; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 136; Reitsma, op.cit. (noot 4); Beaucamp, op.cit. (noot 29). Zie ook: Wesseling, op.cit. (noot 14); Paul Depondt, ‘Documenta gaat open met hommage aan Joseph Beuys’, De Volkskrant 13.6.1987; Shaw Smith, ‘Documenta 8… and a faltering idealism’, New Art Examiner 15 (1987) 3, p. 26; –, ‘Rudi Fuchs: documenta ohne Widersprüche’, Kunstforum International (1987) 90, p. 318.
(34) Reitsma, op.cit. (noot 4).
(35) Gribling, op.cit. (noot 4), p. 16; Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 104; Groot, op.cit. (noot 17), p. 105; Wagner, op.cit. (noot 29), p. 47. Zie ook: Kipphoff, op.cit. (noot 5); De Rijksakademie, op.cit. (noot 13), p. 28.
(36) Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 104.
(37) Reitsma, op.cit. (noot 4); Tilroe, op.cit. (noot 4); Barten, op.cit. (noot 14); Ingrid Rein, ‘Things that go bump’, Artforum 26 (1987) 2, p. 103. Positieve reacties op het werk van Beuys: Nemeczek, op.cit. (noot 3), p. 50; Straus, op.cit. (noot 6); Dank, op.cit. (noot 6), p. 40; Hecht, op.cit. (noot 29), p. 50.
(38) Tilroe, op.cit. (noot 4); Kipphoff, op.cit. (noot 5); Van Rijn, op.cit. (noot 7), p. 85; Beaucamp, op.cit. (noot 29). De enige die met een enigszins afwijkende mening komt is Hecht. Volgens Hecht gaat Schneckenburger de mist in door in Beuys’ werk het verlies aan utopie te lezen. Volgens Hecht staat de Blitzschlag in Beuys’ oeuvre op zichzelf. Zie Hecht, op.cit. (noot 29),p. 50.
(39) Hollenstein, op.cit. (noot 4); Schmid, op.cit. (noot 23) ,pp. 17, 18.
(40) Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 132, 135; Groot, op.cit. (noot 17), p. 105; Brett, op.cit. (noot 22), p. 6; Ernst Antoni, ‘Eine Kunst, die umtreibt, was uns umtreibt?’, Tendenzen 28 (1987) 160, pp. 11, 12. Zie ook: Van Graevenitz, op.cit. (noot 4), pp. 48, 49; Wesseling, op.cit. (noot 4); Reitsma, op.cit. (noot 4); Hecht, op.cit. (noot 29); Smith, op.cit. (noot 33), p. 28.
(41) Hollenstein, op.cit. (noot 4). Paul Groot is de enige die dieper ingaat op de, in zijn ogen, overdreven aandacht voor de apocalyps. Zie: Paul Groot, ‘Et in Arcadia Ego. Death and disaster in Kassel: Finlay, Holzer en Horn’, Artscribe (1987) 67, pp. 60, 62.
(42) Antoni, op.cit. (noot 40), p. 10; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 135; Kipphoff, op.cit. (noot 5); Straus, op.cit. (noot 6); Wesseling, op.cit. (noot 14).
(43) Van Rijn, op.cit. (noot 7), p. 84; Gribling, op.cit. (noot 4); Bekkers, op.cit. (noot 7). Zie ook: Wagner, op.cit. (noot 29), p. 25.
(44) Magnani, op.cit. (noot 9), pp. 70, 71; Deecke, op.cit. (noot 29), p. 5.
(45) Gottfried Goiginger, ‘Don’t mean nothing. Marginalien zur Documenta 8’, NOEMA – art magazine 4 (1987) 14, p. 51.
(46) Reitsma, op.cit. (noot 4); Barten, op.cit. (noot 14).
(47) Reitsma, op.cit. (noot 4); Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 25; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 135; Isaak, op.cit. (noot 27), p. 28; Wagner, op.cit. (noot 29), p. 50.
(48) Tilroe, op.cit. (noot 4); Tilroe in: Rijksacademie, op.cit. (noot 13), p. 29; Isaak, op.cit. (noot 27) pp. 29, 39; Antoni, op.cit. (noot 40), pp. 13, 14. Zie ook: Dank, op.cit. (noot 6), p. 39; Beaucamp, op.cit. (noot 29); Wagner, op.cit. (noot 29), p. 50.
(49) Dore Ashton, ‘Document of what?’, Arts Magazine 62 (1987) 1, p. 20.
(50) Zie onder andere: Barten, op.cit. (noot 14); Isaak. op.cit. (noot 27), p. 30; Ashton, op.cit. (noot 49), pp. 18, 19; Michael Brenson, ‘When the art dwarfs the show’, The New York Times 5.7.1987; Stephan Schmidt-Wulffen, ‘Catching the post-modern’, Flash Art 20 (1987) 136, p 71.
(51) Magnani, op.cit. (noot 9), p. 71.
(52) Een kleine greep uit de critici die positief zijn over Holzer / Kruger/ Levine: Marmer, op.cit. (noot 4), p. 136; Celant, op.cit. (noot 10), p. 317; Brenson, op.cit. (noot 50); Lisa Liebmann, ‘Things that go Bump’, Artforum 26 (1987) 2, p. 102. Eveneens een bescheiden selectie van de critici die negatief zijn over het werk van Holzer / Kruger /Levine: Reitsma, op.cit. (noot 4); Isaak, op.cit. (noot 27), Wagemans, op.cit. (noot 11).
(53) Tilroe in: De Rijksacademie, op.cit. (noot 13), p. 28; Rein, op.cit. (noot 37), pp. 101, 103. Zie ook Gribling, op.cit. (noot 4).
(54) Blase, op.cit. (noot 1), p. 44; Reitsma, op.cit. (noot 4); Archer, op.cit. (noot 10). Zie eveneens: –, ‘Documenta gewonnen – Kunst verloren’, Artis 39 (1987) 9, pp. 43-46; Marina Vaizey, ‘A hundred days of Documenta’, Sunday Times 14.6.1987.
(55) Tilroe, op.cit. (noot 4); Bekkers, op.cit. (noot 7); Peters, op.cit. (noot 19), p. 20; Nemeczek, op.cit. (noot 18), p. 47. Zie tevens: Norman Rosenthal in Bettina Ruhrberg: op.cit. (noot 2); Marmer, op.cit. (noot 4), p. 199; Archer, op.cit. (noot 10); Wechsler, op.cit. (noot 10); Wesseling, op.cit. (noot 14); Wagner, op.cit. (noot 29), pp. 50, 51; Deecke, op.cit. (noot 29); p. 5; Smith, op.cit. (noot 33), p. 27; Goiginger, op.cit. (noot 45), p. 53; Rob de Graaf, ‘Verhalen van de kunst, Documenta 8 in Kassel, Archis 2 (1987) 9, p 45.
(56) Reitsma, op.cit. (noot 4); Peters, op.cit. (noot 19), p. 20; Weiss, op.cit. (noot 21), p. 323; De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 45; Maria Pia Quarzo Cerina, Design und Architektur zwischen Kunst und Dekoration, du (1987) 559, pp. 65, 66.
(57) Zie eveneens De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 48.
(58) Reitsma schijnt overigens de enige te zijn die de poging van Schneckenburger om het grensgebied tussen autonomie en functie te onderzoeken op waarde kan schatten.
(59) Archer, op.cit. (noot 10), p. 23; Quarzo Cerina, op.cit. (noot 56), p. 66.
(60) Cameron, op.cit. (noot 2), p. 62; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 199; Dank, op.cit. (noot 6), p. 41; Tazzi, op.cit. (noot 7), p. 101; Brett, op.cit. (noot 22), p. 6.
(61) De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 48.
(62) Nemeczek, op.cit. (noot 3), pp. 47, 48; Tilroe, op.cit. (noot 4); Archer, op.cit. (noot 10), p. 23; Wagner, op.cit. (noot 29), pp. 50, 51. Zie tevens: –, ‘Franz Kaiser: Die Kreativität ist sozial’, Kunstforum International (1987) 90, p. 324.
(63) Tilroe, op.cit. (noot 4).
(64) Archer, op.cit. (noot 10), p. 23.
(65) Archer, op.cit. (noot 10), p. 23.
(66) Tilroe gaat wel in op de schakelfunctie die Artschwager en Schütte vervullen tot de kunst en de maatschappij. Tilroe, op.cit. (noot 4). De volgende critici zijn erover te spreken op welke wijze Schütte en Burton de grenzen verkennen tussen kunstwerk en gebruiksvoorwerp: Gribling, op.cit. (noot 4), p.17; Rein, op.cit. (noot 37), p. 103; De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 51.
(67) Hollenstein, op.cit. (noot 4).
(68) Isaak, op.cit. (noot 27), p. 29. Marmer; op.cit. (noot 4), p. 199; S.H.M., op.cit. (noot 12), p. 161.
(69) Lamoree, op.cit. (noot 20), p. 27; Antoni, op.cit. (noot 40), p. 10.
(70) S.H.M., op.cit. (noot 12), p. 161.
(71) Tilroe, op.cit. (noot 4); Klaus Ottmann, ‘Europe Europe’, Flash Art 20 (1987) 136, p. 74. De volgende critici zijn aanzienlijk minder te spreken over Seduction: Kipphoff, op.cit. (noot 5); Beaucamp, op.cit. (noot 29); Antoni, op.cit. (noot 40), p. 9; Schmidt-Wulffen, op.cit. (noot 50), p. 72.
(72) Hollenstein, op.cit. (noot 4); Dank, op.cit. (noot 6), p. 42; Wesseling, op.cit. (noot 14); Lamoree, op.cit. (noot 20), p. 27; Depondt, op.cit. (noot 33).
(73) De Graaf, op.cit. (noot 55), pp. 45, 48.
(74) Peters, op.cit. (noot 19), p. 20; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 191. Zie tevens: Tilroe, op.cit. (noot 4); Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 24; John Taylor, op.cit. (noot 18).
(75) Deecke, op.cit. (noot 29), p. 5.
(76) Cameron, op.cit. (noot 2), p. 62; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 191; Kipphoff., op.cit. (noot 5); De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 45;
(77) Deecke, op.cit. (noot 29), p. 5.
(78) Hollenstein, op.cit. (noot 4).
(79) Van Rijn, op.cit. (noot7), p. 84; Antoni, op.cit. (noot 40), p. 16; Lothar Orzechowski, ‘Die visuelle Machine’, Hessische/Niedersächsische Allgemeine, 11.6.1987. De volgende critici zijn evenmin te spreken over de sculptuur: Hollenstein, op.cit. (noot 4); Ashton, op.cit. (noot 49), p. 18; De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 52.
(80) De Graaf, op.cit. (noot 55), p. 52. Marmer, op.cit. (noot 4), pp. 136, 137. Wat de sculptuur betreft, worden met name de bijdragen van Ian Hamilton Finlay, Ulrich Rückriem, Tony Cragg, George Trakas, Tadashi Kawamata, Bertrand Lavier, Richard Serra, Albert Hien, Stephan Huber, Eberhard Bosslet, Wolfgang Nestler en Bogomir Ecker genoemd.
(81) De eerste editie van Skulptur Projekte vond in 1977 plaats, tegelijk met Documenta 6. Aan de tweede Skulptur Projekte namen meer dan zestig kunstenaars deel.
(82) König was ook organisator van belangrijke tentoonstellingen als Westkunst (1981) in Keulen en Von hier aus (1984) in Düsseldorf.
(83) Cameron, op.cit. (noot 2), pp. 64, 65; Tilroe, op.cit. (noot13), p. 29; Wesseling, op.cit. (noot 14); Peters, op.cit. (noot 19), pp. 20, 21; Dirk Schwarze, ‘Kunst als Thema der Kunst’, Hessische/Niedersächsische Allgemeine 11.6.1987.
(84) Reitsma, op.cit. (noot 4); Barten, op.cit. (noot 14); Weiss, op.cit. (noot 21), p. 322; Goiginger, op.cit. (noot 45), p. 53; Liebman, op.cit. (noot 52), p. 103.
(85) Sherlock, op.cit. (noot 4), p. 24; Van Graevenitz, op.cit. (noot 4), pp. 51, 52; Liebmann, op.cit. (noot 52), p. 103.
(86) Voor Tilroe en Reitsma vormde de techniek in dit werk reden tot afkeur; de beeldvervormingen, kleurexperimenten en ritmevariaties leidden voor hen tot een abstract beeld waar verder niets van uit ging Tilroe, op.cit. (noot 4), Reitsma, op.cit. (noot 4).
(87) Marmer, op.cit. (noot 4), p. 197; Reijnders, op.cit. (noot 5), p. 17: Ook Fusco vindt het werk van Paik zeer geslaagd: Fusco, op.cit. (noot 23). (88) Ashton, op.cit. (noot 49), p. 20.
(89) Van Graevenitz, op.cit. (noot 4), pp. 50, 51; Marmer, op.cit. (noot 4), p. 199; Reijnders, op.cit. (noot 5), p. 17; Tilroe, op.cit. (noot 13); Barten, op.cit. (noot 14); Peters, op.cit. (noot 19), p. 20.
(90) Reitsma, op.cit. (noot 4).
(91) Lamoree, op.cit. (noot 20), p. 28.
(92) Cameron, op.cit. (noot 2), p. 63; Van Graevenitz, op.cit. (noot 4), p. 49; Christov-Bakargiev, op.cit. (noot 4), p. 73; Brett, op.cit. (noot 22), p. 7.
(93) Tilroe, op.cit. (noot 4).
(94) Peters, op.cit. (noot 19), p. 20.

Hoofdstuk 3 > Visie Documenta IX

Wie een Documenta wil maken, moet willen vormen wat amper bestaat.

“Ik wilde alles open verklaren, zonder duidelijk concept werken. Niet beredeneerd, maar zintuigelijk. Ik wilde de mensen uitdagen om zelf keuzes te maken, zelf de artistieke waarden te ontdekken. Zo zou ik pseudo-intellectuelen hun houvast ontnemen, verwarren, aantonen dat ze er niets van weten.” (1)
Jan Hoet

Inleiding

Documenta IX vond plaats van 13 juni tot 20 september 1992. De Vlaming Jan Hoet werd begin 1989 aangesteld als artistiek leider van deze Documenta. Gaandeweg verzamelde hij een aantal mensen om zich heen om uiteindelijk een team te formeren met Denys Zacharopoulos (Griekenland, Parijs), Pier Luigi Tazzi (Florence) en Bart de Baere (Gent). (2) Op Documenta IX zouden ongeveer 187 kunstenaars uit 35 landen in totaal 1000 werken tonen. (3) Dit werk was te zien in het Fridericianum, de toren van het Fridericianum, de Documenta Halle, de Neue Galerie, het Ottoneum, de paviljoens op de Fulda Aue, in het trappenhuis van de AOK verzekeringsmaatschappij, op de Karlsaue en op vele andere locaties.
De strijd om Documenta IX in Kassel heeft zich tussen Hoet, die overigens voor Documenta 8 ook kandidaat stond, en de West-Duitser Kasper König afgespeeld die bekend is van het Keulse Westkunst in 1981 en Skulptur Projekte Münster in 1987. Uiteindelijk koos het bestuur van de Documenta voor Hoet “omwille van zijn gedurfde stijl en vernieuwende visie op tentoonstellen”. (4) De motivatie van Hoet om kandidaat te staan voor de Documenta is dat dit project de eerste stimulans voor hem was om zich intensief en obsessief met kunst bezig te houden. In 1955 bezoekt Hoet, zeventien jaar jong, samen met zijn vader de eerste Documenta. Hij is direct gegrepen door de kunst en de tentoonstelling die sterk afweek van de voorspelbare bourgeois tentoonstellingen in België. Moderne kunst is in die tijd nauwelijks te zien in de musea in België. Het is eveneens zijn eerste kennismaking met abstracte kunst in het algemeen en Paul Klee en Kandinsky in het bijzonder. Wat voor Hoet ook meespeelt is dat de Documenta indertijd door Bode is begonnen vanuit een politieke gedachte. Hij wilde immers door in de oorlog als ‘entartet’ bestempelde kunst te laten zien, Duitsland rehabiliteren tegenover autoritaire, totalitaire en fascistische regimes. (5) Hoet is zich van die geschiedenis terdege bewust en neemt deze motivatie over: “Als je een Documenta samenstelt, ben je met kunst bezig, maar ook met het instituut Documenta. Ik wil de politieke daad van Bode doorvoeren, ik wil breken met elke vorm van ideologie.” (6)
Hoet heeft veel kritiek op de voorgaande Documenta. Anders dan bij Schneckenburger vijf jaar eerder maakt Hoets kritiek geen deel uit van het ‘partijprogram’ voor Documenta IX. In tegenstelling tot Schneckenburger en Fuchs hanteert Hoet geen theoretische uitgangspunten. Hoet gelooft namelijk dat de kunst een inwendige logica heeft en die moet dus geen uitwendige logica worden opgelegd. Hoet vindt dat vooral bij Schneckenburgers Documenta 8 de kunst te veel van buiten werd opgelegd. Hoet bekritiseert Schneckenburger die vooraf een strak omlijnd concept bedacht en vervolgens de kunst erbij zocht die deze theorie illustreerde. Hoet: “Schneckenburger heeft zijn kunstenaars niet kunnen motiveren; die man houdt niet van de kunstenaar, hij houdt van de documenta.” (7) Doordat Schneckenburger van tevoren alles al had ingevuld, was naar Hoets mening zijn Documenta verre van verrassend.
Ook inhoudelijk kan Hoet zich niet vinden in Documenta 8. Naar zijn mening lag te veel nadruk op het ‘geflirt’ met de psychologische en maatschappelijke reflectie waardoor de kunst zelf te weinig autonomie had. Hoet: “De kunst en de sociale problemen zijn duidelijk twee verschillende domeinen. Interessante kunst moet het raadsel bewaren en moet de kiem in zich houden om de kijker te doen twijfelen aan het ‘eigen gelijk’ en aan de intenties van de kunstenaar.” (8) Bovendien vindt Hoet Documenta 8 te didactisch. Een ander punt van kritiek dat Hoet uit ten aanzien van Documenta 8 is dat daar veel werk gepresenteerd werd dat reeds elders te zien was geweest. Hoet wil, anders dan Fuchs en Schneckenburger, niet zelf de werken van de kunstenaars uitkiezen, maar de kunstenaars selecteren die vervolgens zelf hun werk uitkiezen.
Hoet is aanzienlijk milder over Documenta 7 van Fuchs. Hoet kan Fuchs sensitieve museale tentoonstelling wel waarderen. De ideeën van Fuchs en Hoet komen op een aantal punten overeen. Voor beiden is de kunst, die zij op intuïtieve wijze benaderen, het uitgangspunt. Fuchs wilde voor Documenta 7 evenmin zijn plannen direct vastleggen in een rigide concept en trachtte ruimte open te laten voor onverwachte ontwikkelingen. (9) Dat Hoet en Fuchs elkaar goed aanvoelen blijkt ook wel uit het feit dat zij vijf jaar later in Venetië samen een tentoonstelling maken waarbij een overzicht wordt gegeven van Vlaamse en Nederlandse kunst van de twintigste eeuw. (10)
Hoet wil ‘zijn’ Documenta aangrijpen om iets nieuws te brengen. Hoet ziet de Documenta namelijk als een instrument dat de stand van zaken weergeeft. Hij wil zich laten meevoeren door de kunst en uiteindelijk een Documenta presenteren die door de kunst gemaakt is en niet door de vooropgestelde ideeën. De verdienste van Hoets Documenta is bovenal dat het een hommage is aan de scheppingsdrang van de beeldend kunstenaar.“Der Künstler steht im Mittelpunkt, die Entstehung der Ausstellung basiert auf der intensiven Auseinandersetzung mit seiner Arbeit. Meine documenta geht allein vom Künstler, von seinem Werk aus.”, aldus Hoet. (11) Overigens moet worden opgemerkt dat de tijd gunstig is voor Hoet omdat de huidige kunst nauwelijks theorieën bevordert en niet te vatten is in theorieën. Dit is ook de reden waarom in de catalogus hoogdravende teksten uitblijven. Hoet schrijft daarin slechts een inleiding waarin hij de aandacht afleidt van de tekst naar de tentoonstelling zelf: “Diese Ausstellung ist mein Text, jeder Beitrag eine Setzung, und im Durchschreiten der Räume entfaltet sich der Diskurs. Sie zeigt, wie man in und mit der Realität denken kann, und sie zeigt, wie man zum Denken nicht notwendigerweise ein Stück weises Papier benötigt. Sie zeigt Kunst.” (12) Voor Hoet is het van groot belang dat het kunstwerk lichamelijk een reactie uitlokt, niet dat het is onderbouwd met theorie. In dezelfde inleiding beweert Hoet: “Heute müssen die Dinge selbst wieder wichtiger werden als das, was wir über sie zu zagen haben.” (13) Men kon een tentoonstelling verwachten waarbij de ogen open gingen en het bloed sneller ging stromen. Essentie en extase zouden de boventoon voeren. Hoet beloofde een Fest der Sinne, een ‘discussie in beelden’. (14)
Hoet heeft voor deze Documenta gekozen voor een procesmatige voortgang, voor een open Documenta, waarbij niets vooraf vaststaat. Een conceptloze Documenta waarbij het avontuur voorop staat. Dit betekent dat het scenario voor de tentoonstelling voortdurend herschreven wordt. De negende Documenta is een tentoonstelling die weigert zich te verharden tot een toetssteen.
Wellicht als gevolg van het selectiecriterium van Hoet, waarin de relatie tussen kunstenaar, beschouwer en kunst centraal staat, zijn in Kassel vooral (video)installaties te zien, (buiten)sculptuur en schilderkunst zijn bescheiden vertegenwoordigd. De schilderkunst is non-figuratief en monochroom. Afgezien van het werk van Thomas Ruff, Thomas Struth en Angela Grauerholz ontbreekt de fotografie. Bruce Nauman neemt met zijn werk Anthro/Socio een belangrijke plaats in bij binnenkomst van het Fridericianum. In een halfduistere ruimte staan televisietoestellen en projectoren opgesteld. Op de beeldschermen en de muren tolt een kaalgeschoren mannenhoofd in de rondte. De weeklagen die de man uitstoot ‘Help me, hurt me, Sociology’ en ‘Feed me, eat me, Anthropology’ beheersen een groot gedeelte van de benedenverdieping. Twee andere videowerken zijn van Gary Hill en Bill Viola.
Qua sfeer sluiten de schilderijen van de twee maanden daarvoor overleden Francis Bacon aan bij de dramatiek in het werk van Nauman. Andere schilders zijn Ellsworth Kelly, die voor de vierde keer deelneemt aan de Documenta, Gerhard Richter, Suzanne Lafont, Per Kirkeby en A.R. Penck. In de nabijheid van Nauman bevindt zich het werk van de reeds tachtigjarige en daarmee de oudste Documenta deelnemer Louise Bourgeois. Ze voert de kijker mee in haar droom. In een reusachtige houten ton staat een ijzeren bed. Daarboven hangen tientallen glazen bollen en retorten, op de grond liggen grote houten ballen. Merz vervolgt de reeds ingeslagen weg en plaatst in de Halle een rij van zijn takkenbossen met in neon de cijferreeks van Fibonacci, erboven bonte verfsels op vellen papier. Kosuth beheerst de Neue Galerie met Documenta Flanerie.
Het metaforisch realisme van de rus Kabakov krijgt achter het Fridericianum een permanente plaats. Hij heeft een openbaar toilet als uitgangspunt gekozen. Het interieur van dit toilet (zes grote gaten op zithoogte) is ingericht als een doorsnee flat in Rusland compleet met schilderijtjes aan de wand en rondslingerend speelgoed. Het trompe l’oeil realisme van Bijl krijgt voet aan de grond in het centrum van Kassel. Bijl richt drie luxe etalages in als betreft het een wassenbeeldenmuseum waar ‘De geschiedenis van de Documenta’ zichtbaar is gemaakt. De coryfeeën Arnold Bode, de Urheber van de Documenta, met zijn vrouw, Beuys, in zijn parachutisten vest en met een driehoek van was, en Hoet zelf in het gezelschap van een witte zwaan (met diens zwarte tegenhanger symbool van Documenta IX) krijgen een etalage toebedeeld. Jonathan Borofsky domineert de Friedrichsplatz, waar ook werk van Mo Edoga en Pedro Cabrita Reiss is te zien, met het realistische beeld ‘Man walking to the sky’. De jonge Amerikanen Matthew Barney en Cady Noland hebben in de ondergrondse parkeergarage onder de Friedrichsplatz de perfecte locatie gevonden voor hun subversieve activiteiten. De bronzen tuimelaars Juan Muñoz houden zich op in de schaduw van de Neue Galerie, de boomhut van de conceptueel werkende Thierry De Cordier bevindt zich ver buiten het kunstgewoel tussen de vogels in een boom aan de rand van een bos en Tadashi Kawamata zoekt zijn heil aan de oevers van de Kleine Fulda waar hij een houten nederzetting bouwt.
De Belgische kunst is overigens vrij sterk vertegenwoordigd. Naast Bijl en De Cordier zijn onder andere Wim Delvoye, Panamarenko met zijn vliegfantasieën en Jan Fabre op de Documenta aanwezig. Het gebaar om een glas tegen het raam te houden en zo af te luisteren liet Fabre op maar liefst 21 verschillende plekken van de Documenta terugkomen. Het blauwe glas met daarom heen een hand van was op de muur is getiteld ‘Jan Fabre luistert’. (15)
Waarschijnlijk aangezet door het feit dat de traditionele westerse waarden niet langer de toon aangeven en de belangstelling voor de bijdrage van andere culturen toeneemt, kondigt Hoet aan voor het eerst de derde wereld bij de Documenta te betrekken en op de ‘randgebieden’ van onze cultuur te zullen letten. (16) Onder deze ‘niet-westerse’ kunstenaars bevinden zich Guillermo Kuitca, Jac Leirner en Cildo Meireles uit Brazilië, Ricardo Brey uit Cuba, Bhupen Khakhar en Anish Kapoor uit India, Jimmie Durham, Mo Edoga uit Nigeria, Ousmane Sow uit Senegal, David Hammons, Silvie en Chérif Defraoui, Keunbyung Yook uit Zuid-Korea, Katsura Funakoshi en Tadashi Kawamata uit Japan. (17)

Proces

Marathondebatten

In de nacht van drie op vier februari 1990 organiseert Hoet met zijn collega’s een marathondebat. Deze vindt plaats in Hoets thuisbasis het Museum voor de Hedendaagse Kunst dat gehuisvest is in het Museum voor de Schone Kunsten in Gent. Tijdens dit debat, dat van zes uur in de avond tot diep in de nacht duurde, werd onder het genot van bier, wijn en Vlaamse hutspot gediscussieerd over kunst. Hoet ziet het debat als “an open statement with possibilities of discussion with all the people interested in art.” (18) Het evenement kan op een overstelpende aandacht rekenen. Ruim tweeduizend belangstellenden, kunsthistorici, kunstenaars, galeriehouders, museummensen, pers en andere belangstellenden melden zich. Dicht opeengepakt in de tapisseriezaal van het museum horen zij hoe Hoet weliswaar zijn intenties bekend maakt, maar zich opvallend op de vlakte houdt.
Zodra Hoet is aangesteld als artistiek leider gaat hij naar New York en bezoekt daar vele galerieën. Hij maakt dia’s van al wat hij daar ziet, goed en slecht werk, en creëert op deze manier voor zichzelf een zwart gat. Hoet stelt zichzelf de vraag waar het in de kunst eigenlijk om gaat. Tijdens het marathondebat toont Hoet die (vijftienhonderd!) dia’s aan het publiek ‘met de bedoeling de geesten wakker te schudden’. Hoet wil weer naar de existentiële kern van de kunst. (19) Hij wil een open Documenta, waarbij iedereen betrokken wordt. “Een echt engagement is in de eerste plaats een engagement voor openheid en voortdurende dialoog”, aldus Hoet. “Het is om die reden dat nu nog geen persconferentie zal worden gehouden. Op persconferenties verwacht men statements en beslissingen.” (20) Tijdens het debat wordt al druk gespeculeerd welke kunstenaars aan de Documenta gaan deelnemen. Hoet is echter nog niet zover; het maken van een Documenta is een proces en namen verstoren alleen maar de groei van de expositie. (21)
Naast deze intenties wordt ook het nieuwe logo voor Documenta IX gepresenteerd. Opvallend is dat voor het eerst sinds Documenta III de Romeinse nummering weer gehanteerd wordt. (22) Het logo wordt bepaald door twee zwanen. De letters die het woord ‘Documenta’ vormen, worden doormidden gesneden door een lijn die de horizon vormt. Deze lijn leidt naar een zwarte zwaan die in aanvalshouding is afgebeeld. De zwarte zwaan weerspiegelt een in zichzelf gekeerde witte zwaan: actie versus introspectie. Ook andere tegenstellingen spreken uit dit beeldmerk: beweging versus stilte, mannelijk versus vrouwelijk en werkelijkheid versus ideaal. (23) Hoet: “In het verleden is de zwaan zo vaak als symbool, als metafoor voor de contradictie gebruikt dat hij nu gemakkelijk als zodanig herkenbaar is. Net als deze zwanen die zich spiegelen, is kunst reflectie. De uitdaging van de kunst is om zich buiten de imitatie te houden, om te reageren op wat zich in de wereld voordoet.” (24)
Alhoewel de pers het erover eens is dat tijdens het marathondebat met veel woorden weinig wordt gezegd (zie Receptie Documenta IX), volgt een jaar later een tweede marathondebat. Dit debat duurt maar liefst vierentwintig uur en vindt plaats van zaterdagavond tot zondagavond 14 april 1991. Het wordt gehouden in Weimar, in het voormalige Oost-Duitsland. Plaats van handeling is de Hochschule für Architektur und Bauwesen, het voormalige Bauhaus gebouw van Henry van de Velde. Op het debat komen ongeveer vijfhonderd mensen af. Het geheel wordt opgeluisterd met een Russisch blaasorkest, bier, schnaps en worst. Hoet nodigt ook zijn voorgangers Szeemann, Fuchs en Schneckenburger uit naar Weimar te komen om de eigen ideeën te toetsen aan de concepten van zijn voorgangers. Volgens Hoet kan je namelijk geen Documenta maken, zonder aan de vorige edities te refereren. Al verkondigt Hoet nog steeds geen concrete plannen, langzaam maar zeker worden wel zijn ideeën duidelijk. Bovendien is de kunsthandel tevreden gesteld, doordat in de tussentijd meer dan tachtig Documenta deelnemers bekend zijn gemaakt. (25)

Hoets ideeën over de Documenta

In de aanloop tot de Documenta speelt Hoet met de begrippen ‘judgement’, het oordeel als wezenlijk kenmerk van de kunst en ‘displacement’, een begrip dat volgens Hoet veel hedendaagse kunst verbindt. Met deze laatste term, die uit de wiskunde afkomstig is, doelt Hoet op de verschuiving van de dingen uit hun dagelijkse samenhang waardoor onverwacht nieuwe verbanden ontstaan. Een voorwerp kan verwarring oproepen omdat het van zijn oorspronkelijke inhoud is losgekoppeld. Denk bijvoorbeeld aan Ceci n’est pas une pipe van Magritte of het urinoir van Duchamp. Een voorbeeld van recenter datum is een werk van David Hammons die in Temse meerdere urinoirs aan boomstammen in het nabijgelegen woud hing. Door dit eenvoudige gebaar leidde hij zowel het gebruiksvoorwerp uit ons dagelijks leven als ook het zwaarbelaste kunstobject in een gemeenschappelijk spanningsveld waardoor nieuwe betrekkingen ontstaan. De dingen worden ‘verschoven’ om de werkelijkheid scherper te begrijpen. De kunst die Hoet op de Documenta wil laten zien zorgt voor een verschuiving of is het zelf. (26)
Een ander uitgangspunt dat reeds tijdens de debatten naar voren komt, heeft te maken met het feit dat volgens Hoet de Documenta altijd een gepersonaliseerd gegeven is geweest met één artistiek leider en één centrale kunstenaar. Die centrale kunstenaar is tot dan toe altijd Beuys geweest. Hoet gelooft dat deze periode is afgesloten. Hoet wil wel vasthouden aan een gepersonaliseerde Documenta, omdat hij het gevoel heeft dat het op dat moment des te essentiëler is om te ‘focusseren’ op het individuele. Hoet meent dat een van de voornaamste kenmerken van de institutionalisering het afnemend vertrouwen in de kracht van het individu is. Hiermee gepaard gaat de toenemende beleving van het lichaam als hulpeloos. Hoet zocht naar kunstenaars die ‘zich verzetten tegen het verlies van het lichaam in onze maatschappij’. Als voorbeelden voor dit verlies van het lichaam noemde Hoet de onverschilligheid jegens de groeiende armoede in de derde wereld, de ziekte AIDS en de invloed van de elektronica zoals tijdens de Golfoorlog door de media werd gedemonstreerd toen het menselijk lijden geheel onzichtbaar bleef. Hoet gelooft dat kunstenaars soms de goede weg terug kunnen vinden. (27)
Hoet verbindt het afnemende vertrouwen in de kracht van het individu met de algemene culturele malaise in Europa, die naar zijn mening een gevolg is van de overdreven professionalisering van het leven en de hang naar zekerheid die daarmee verbonden is. Hoet: “Het verlaten van de basissystemen voor meer genuanceerde middelen, kan tijdelijk stimuleren omdat aanvankelijk ook de impulsen van de ongeregelde periode blijven doorleven. De verstarring blijft echter nooit uit.” (28) Hoet vindt dat de kunst het enige werkinstrument is om de mens zijn oordeelsfunctie terug te geven: “Maybe art will prove to be the only instrument that can make us conscious of our individuality – of our identity in a technological era in which people are of little importance.” (29)
Vanuit deze gedachten over een gepersonaliseerde Documenta leeft bij Hoet aanvankelijk het idee om één kunstenaar, Bruce Nauman, centraal te stellen. Deze kunstenaar zal niet aan de top van de hiërarchie staan. Hoet moet namelijk niets hebben van commercie en ‘stardom’. Hoet gelooft dat de tijd waarin kunstenaars als sterren en helden werden gebracht voorbij is: “Ik heb een tijd behoefte gehad aan helden in de beeldende kunst. Een van mijn grootste helden was Joseph Beuys, die beschouwde ik als een god. Net als Marcel Broodthaers. Maar vandaag vind ik, dat men dichter komt bij de kwetsbaarheid van elk individu.” (30) De kunstenaar wordt daarom ook niet het dwingende principe, wel ‘het gewricht, het scharnier, het alter ego’ van de tentoonstelling. Deze kunstenaar zal Hoets gesprekspartner worden en zijn plannen doornemen en bekritiseren. Volgens Hoet zal deze kunstenaar “de massa van de Documenta een gelaat en een eenheid geven.” (31) De opzet is dat in verschillende ruimtes werk van deze kunstenaar aanwezig zal zijn. Andere kunstenaars worden hierdoor de gelegenheid geboden op zijn werk te reageren. De centrale kunstenaar is de uitdaging voor de jongere generatie die al dan niet in staat zal zijn hem uit zijn centrale positie weg te drijven. Hoet: “Al zal ik hem uitnodigen omdat ik in hem geloof, ik hoop dat hij zal worden weggedreven, want dan is de toekomst veilig gesteld.” (32) De idee om één kunstenaar centraal te stellen laat Hoet gaandeweg varen omdat volgens Hoet de speculatie over Nauman grote gevolgen op de kunstmarkt zou hebben. Maar of dit de enige reden is? (33)
Een ander idee waar Hoet tijdens het proces telkens op terugkomt is dat hij een antropomorfe Documenta wil maken. Hij hanteert hiertoe de allegorie van het menselijk lichaam. Het hoofd staat voor de abstractie of de autonomie van de kunst, het lijf voor de spirituele energie, de emoties en de ledematen vertegenwoordigen de sociologische reflexen. Deze archetypische benadering leidt tot een expositieschema. De abstractie en de sentimenten zullen binnenshuis geëxposeerd worden omdat dat volgens Hoet intiem is. De ledematen of de sociologie zullen daarentegen buiten verspreid over Kassel tentoongesteld worden. Hoet is voornemens om met zijn ‘gesprekspartner’ het lichaam te vormen, met telkens drie kunstenaars voor het hoofd, het lijf en de ledematen. Die tien wil hij in Kassel bijeen brengen om tot een gesprek te komen. (34) Begin 1991 komen inderdaad de eerste negen geselecteerde kunstenaars in Kassel bijeen om met elkaar over de komende Documenta te praten. Dit zijn Gerhard Richter, Ilya Kabakov, Per Kirkeby, Franz West, Marlene Dumas, David Hammons, Pedro Cabrita Reiss, Mario Merz en Thomas Schütte. Overigens is van dit idee niets terug te vinden in de uiteindelijke tentoonstelling.
Hieruit blijkt wel dat Hoet het erg belangrijk vindt om voortdurend in dialoog te zijn met de kunstenaars. Hoet: “Men moet met de kunstenaar gaan praten, vragen waarom doet ge dat, en waarom daar?” (35) Hoet hecht er veel belang aan om alles van de grond af op te bouwen met anderen en vooral: met de kunstenaar. Zij beslissen wat in de kunst de inhoud is. Hoet over dit punt: “Uiteindelijk maken de kunstenaars deze tentoonstelling, niet ik. Ik kan ze alleen maar inspireren, aanmoedigen, corrigeren. (…) Ik heb vooraf met elke kunstenaar besproken wat ik met de Documenta wou, en waarom ik hem of haar had uitgekozen. Ik heb met de kunstenaars ook individueel over hun werk gediscussieerd, wat ik prachtig vond en wat minder goed, en welk soort werk het best past bij mijn opzet van Documenta. Ook mijn medewerkers hebben op die manier op de kunstenaars ingepraat. Als methode is dat uniek. (…) Dankzij die gesprekken kreeg ik geleidelijk aan meer zicht op het werk dat tentoongesteld zou worden, en daar heb ik de Documenta aan aangepast.” (36)
Hoet werkt niet met reeds uitgedachte plannen, maar wil de ideeën voor de Documenta middels deze gesprekken doen ontstaan. Hoet is daarbij slechts, zoals hij het zelf noemt, de ‘infrastructuur’. Hoet: “De infrastructuur werkt kanaliserend, selecterend en stimulerend, maar ze determineert niet de inhouden of hun beeldende formulering. Ze kan wel de schildpad zijn kop doen uitsteken.” (37) Hiermee bedoelt hij, zoals gezegd, dat hij niet het thema zal vastleggen of de werken reeds zal uitkiezen. Hoet wil zich laten verrassen door de richting die de gesprekken en de kunst in zal slaan.
Uit deze marathondebatten en andere gesprekken blijkt dat het Hoet niet enkel om het eindresultaat te doen is, maar dat hij veel waarde hecht aan het proces waarin de Documenta IX gestalte krijgt. (38) De zin van dit ‘work in progress’ is het verzoek, de hedendaagse kunst niet alleen ter discussie te stellen, maar ook “den Umgang mit ihr transparent zu machen, auch den der Kunst mit sich selbst. Und es soll die Notwendigkeit einer so eigenständigen Position wie die der Kunst prägnant gemacht und neu belebt werden.”, zoals het werd verwoord in een perstekst. (39) De resultaten van het proces vonden haar neerslag in publicaties vooraf, waaronder Hoet – auf dem Weg uit 1991, tijdens de tentoonstelling (de catalogus en nieuwsbrieven), en achteraf (evaluaties en een documentair verslag). (40)

Hoets kunstopvatting

Hoet zich laat zich leiden door van het fundament van de kunst. Wanneer de kunst wordt ontdaan van alle franje blijft er een eenvoudig schema over: één kunstenaar – één plastisch werk – één toeschouwer. Dit ‘model’ is feitelijk de kern waar het om draait. Naar Hoets mening groeit van hieruit elke kunst. Volgens Hoet is de discours zo sterk geworden dat ze de kern overwoekerd met haar theorieën en afleidt van waar het nou werkelijk om gaat. Hoet geeft hier de volgende analyse van: “De oprechte wens van de naoorlogse kunst tot inzicht in zichzelf, heeft geleid tot een wildgroei van denksystemen die haast belangrijker lijken dan de kunst zelf.” (41) Op zich hebben deze theorieën volgens Hoet elementen van de waarheid in pacht maar ze verduisteren het zicht. De omgeving is belangrijker geworden dan het fundament. In de woorden van Hoet: “Het gaat om het oordeel, Kassel oordeelt. Door het versluierende discours dat in de kunst is gaan overheersen, is men alles kunst gaan noemen, en dus wordt aan alles gerefereerd, wordt alles geassocieerd of sociologisch verklaard.” (42)
Hoet is van mening dat het in de kunst om de directe ervaring gaat. Goede kunst heeft volgens hem geen tekst en uitleg nodig. Als een schilderij of beeld met woorden zou kunnen worden verklaard, waarom zou de kunstenaar dan de moeite nemen om het in een plastische vorm te gieten? Kunst heeft juist een andere waarde dan verklarende teksten. Hoet meent dan ook dat kunst en wetenschap onverenigbaar zijn. De analyse van een kunstwerk op zogenaamde wetenschappelijke gronden kan hoogstens een eenzijdige benadering weergeven van het kunstwerk. Bij een verstandelijke benadering van kunst blijft men altijd steken in een vorm van omschrijving waardoor je onmiddellijk inziet dat de taal te kort schiet in een poging het kunstwerk met de rede te doorgronden. (43)
Hoet hanteert dus geen wetenschappelijke maar veeleer een associatieve, intuïtieve benadering van kunst. Het gaat Hoet om kunst in de meest zinnelijke en fysieke betekenis. Plastische kunst is plastische kunst. De directe beleving is de centrale eigenschap ervan. Hoet: “Het gaat bij de kunst niet om weten, het gaat om ervaren.” (44) Hoet wil het kunstwerk dan ook niet reduceren tot een zuiver formele situatie. Hij zoekt het drama, de menselijke dramatiek in een kunstwerk. Hoet streeft dit ook na voor de Documenta als geheel: “Veel tentoonstellingen zijn post-graduate: propere informatie, netjes geordend. Maar een tentoonstelling moet een drama worden, moet provoceren.” (45) Hoet is van mening dat kunst een correctieve houding moet hebben. Ze moet ontregelen, sensibiliseren. Hij vergelijkt de kunstenaar graag met de hofnar, “de fool, de zot, die achter de koning stond en over zijn schouder heen commentaar gaf, sarcastisch, ironisch, relativerend maar ook met wijsheid, met een diepgang en een directheid die aan anderen ontzegd is.” (46) Hoet houdt zich alleen bezig met kunstenaars bij wie hij een innerlijke noodzaak proeft. Kunstenaar zijn is ‘geen beroep, dat is een reden van bestaan.’ (47) Uit deze opvattingen spreekt een romantische opvatting over de betekenis van kunst. De kunst als verlosser, de kunst als rebel tegen de burgerlijkheid, de kunst als baken van spiritualiteit. (Zie ook Selectie)
De kunst staat niet los van de maatschappij, al heeft ze nu ook niet direct een functie zoals Schneckenburger deze zag. De kunst heeft een eigen taal volgens Hoet: “It tries to fill a void, to answer questions that life leaves open. It cannot do this if detached from society, but must use different means of expression.” (48) Hoet wil dat men met elkaar praat en discussieert, in Hoets eigen bewoordingen: “Das man zusammen mit der Kunst denkt, Erfahrungen macht und das damit die Kraft, die die Kunst in sich trägt, auch Realität wird innerhalb unserer Gesellschaft. Ich bin sicher, das sie Kunst mehr braucht denn je.” (49) De bezoeker is in Hoets plannen dan ook niet afwezig, maar krijgt een belangrijke, actieve rol toegedicht. De (lichamelijke) dialoog tussen de kijker en het kunstwerk heeft vanaf het begin centraal gestaan, getuige het schema dat al eerder aan bod is gekomen: één kunstenaar – één plastisch werk – één toeschouwer of de Duitse variant ‘Vom Körper zum Körper zu den Körpern’. (50) Dit schema diende als vertrekpunt voor een plan dat werd ontwikkeld waarbij de bezoeker wordt aangevallen, verleidt, bedreigd, verward, geliefkoosd, ontspannen, zodat kunst kan worden ontdekt als een onafhankelijke, andere, vreemde kracht. De ontmoeting met kunst is puur avontuur, de kijker moet ervoor open staan zich met het onbekende in te laten. (51) Ook hier is een link met het lichaam, dat voor Hoet een belangrijke rol speelt op de Documenta, te leggen. Hoet: “Kunstenaars zoeken niet naar de esthetiek der dingen, maar zij onthullen de verborgen schoonheid, het wezen, de extase. (…) Kunst doet een beroep op de ogen, het verstand, het gevoel, het verlangen. Zij heeft altijd betrekking op het lichaam.” (52)
Hoet streeft autonoom kijkgedrag na. Dit is een manier van kijken die zich heeft ontdaan van het juk van voorgekauwde oordelen en classificaties. Het niet-weten is een voorwaarde voor autonoom kijken en oordelen. Op de tentoonstelling Open Mind (1989) was bijvoorbeeld een werk opgenomen van Ad Reinhard. Deze kunstenaar wordt meestal gerekend tot de expressionisten of anders geëtiketteerd als een constructivist. Maar de manier waarop Reinhard door zijn zwarte schilderijen de dood tot leven brengt en het ‘niet zien’ heel pertinent aanwezig stelt, zijn voor Hoet surrealistische uitgangspunten. Om die reden heeft Hoet Reinhard ondergebracht in het surrealistische kamp. (53)

Structuur

Locaties

In de loop van 1992 worden de ideeën voor Hoets conceptloze Documenta concreter. Hoet neemt de verschillende locaties als uitgangspunt voor Documenta IX: “Die neunte Documenta ist eine documenta der Orte, ihre Topographie ist das alles tragende Gerüst. Aber sie ist auch eine documenta der Künstler, denn erst sie schaffen innerhalb des Gerüsts die Räume.” (54) De kunst zal een dialoog aangaan met de omgeving. Het Fridericianum is niet meer het hoofdgebouw zoals dat op de andere Documenta het geval was, maar is gelijkwaardig aan de andere locaties. Naast het Fridericianum werden zeven andere gebouwen in gebruik genomen en ruim dertig exposanten hebben hun werk buiten gerealiseerd. (55) Hoet wil geen onderscheid maken qua hiërarchie tussen de gebouwen onderling of binnen één gebouw zoals Fuchs dat bijvoorbeeld heel sterk deed. De kunst wordt democratisch verdeeld over de verschillende ruimten. Hoet: “Zoals Fuchs dat deed met de grote namen op de begane grond en in volgorde van verdieping steeds minder belangrijk werk, daar zie ik niets in.” (56) Hoet wil die hiërarchische structuur doorbreken door er kleinere ruimtes in te plaatsen. Architect Paul Robbrecht ontwerpt een plan waarin het inwendige van het Fridericianum ingrijpend wordt verbouwd. Er ontstaan hierdoor nieuwe plekken waar de uitgenodigde kunstenaars werk in kunnen onderbrengen dat als een reactie op die ruimte kan worden gezien. Hoet: “Zo krijg je telkens verschillende klimaten, verschillende uitdrukkingen. De toeschouwer valt telkens in nieuwe psychologische vraagstukken van kunstenaars. Er vallen steeds nieuwe schokken te beleven.” (57)
In het Fridericianum legt Hoet de nadruk op het ‘drama’ van de auteur/constructeur van het gebouw (Friedrich II van Hessen). Hoet: “En dat verbind ik met het drama van de kunstenaar als auteur-constructeur. Dus het drama achter het verschijningsbeeld van een kunstwerk.” (58) In de historische context van het gebouw, symbool van de Duitse Verlichting aan het einde van de achttiende eeuw, zullen kunstenaars als Francis Bacon, Louise Bourgeois, Bruce Nauman, Harald Klingelhöller en Ilya Kabakov samen komen. (59)
De expositieruimte in de Orangerie werd ingeperkt omdat het een nieuwe functie had gekregen als museum voor astronomie. (60) Een vervangende ruimte werd gecreëerd in het speciaal voor de Documenta gebouwde Documenta Halle. Dit gebouw met een oppervlak van 1400 vierkante meter is ontworpen door de Frankfurtse architecten Jochem Jorden en Bernhard Müller. Kenmerkend aan het gebouw is de grote hoeveelheid glas, waardoor de ruimte sterk bepaald wordt door het licht. Alle tentoonstellingsruimtes (een grote hal, een lichthal en vier kabinetten) komen uit op een centrale foyer. Deze Halle is volgens Hoet het produkt van de democratie. Hij vergelijkt het met een basiliek uit de Romeinse tijd: “De plaats waar iedereen elkaar trof, waar je verschillende mensen zag, met hun verschillende achtergronden, dromen en verhalen. De nieuwe hal in een united space, een ruimte waarin je in één blik de verschillende kunstwerken kunt zien.” (61) In plaats van de historische context die het Fridericianum geeft, is deze hal bedoeld om de Documenta een actuelere context te verschaffen. In de kunst die Hoet hier bijeenbrengt zal het ‘epos’ zichtbaar zijn. In de Halle is kunst van Giulio Paolini, Matt Mullican en Mario Merz te vinden die allen referenties tonen met de maatschappij.
Een nieuwe accommodatie is het Ottoneum, het voormalige baroktheater, dat een grote collectie natuurkundige objecten (fossielen en opgezette vogels) herbergt. De inrichting van het museum wordt intact gelaten zodat een aantal kunstenaars kunnen reageren op wat ze aantreffen. Het zal ruimte bieden aan kunstenaars als Ettore Spalletti, Lothar Baumgarten en Reinhard Mucha, die zich in stilte concentreren op het materiaal waarmee zij werken.
Niet alleen de Documenta Halle maar ook de tijdelijke paviljoens zijn speciaal ontworpen voor de Documenta. De Vlaming Paul Robbrecht en Hilde Daem hebben de met veel glas en metalen golfplaat vervaardigde paviljoens, vijf in getal, ontworpen. Deze paviljoens staan op ‘hoge poten’ op het Aue park. De bepalende elementen zijn licht, glas en transparantie. Isa Genzken en Herbert Brandl gaan een dialoog aan met deze ruimte. (62)
In de Neue Galerie, een museum dat permanent oude en moderne kunst toont, staat het ‘museum’ zelf centraal. Hoet wil in deze ruimte een verbinding leggen tussen taal en de taal van de kunst. Joseph Kosuth en Zoe Leonard, die zich daarmee bezig houden, zullen vanuit een persoonlijke visie het verleden activeren. Hun werk zal worden toegevoegd aan het bestaande waardoor het nog niet zo eenvoudig zal zijn om te onderscheiden wat tot de vaste collectie behoort en wat er tijdelijk staat.
In de toren naast het Fridericianum (de Zwehrenturm) laat Hoet zich inspireren door Documenta 1 en 2. Hij presenteert daar een aantal kunstwerken van reeds overleden of ‘gepensioneerde’ kunstenaars. Het sleutelstuk is De dood van Marat van Jacques-Louis David (1792). Daarnaast behoren Zelfportret met bloemenhoed van James Ensor (1883), E haere oc i ha (Waar ga je naar toe?) van Gauguin (1892), de sculptuur De Neus van Alberto Giacometti (1947), een tekst van Barnett Newman, de installatie Wirtschaftswerte van Beuys (1980), Zonder Titel van René Daniëls (1987) en James Lee Byars’ The White Figure (1990) tot dit ‘collectieve geheugen’. Hoet zet de kunst in een filosofisch perspectief dat veel verder moet reiken dan alleen het laten zien van de nieuwste verworvenheden. Deze kunstenaars bereidden de moderne kunst voor, zo vinden Hoet en zijn team, omdat ze een bevrijdingsproces op gang brachten. Via hun werk vond de hedendaagse kunstenaar zijn weg naar een volstrekte autonomie, zonder banden met de geschiedenis, zonder conventies. (63)
Een andere locatie is het gebouw van de Duitse verzekeringsmaatschappij AOK. In het kale trappenhuis klinken de elektronische klanken van een installatie van Max Neuhaus. Vanuit deze locatie kan men een overzicht krijgen op alle andere locaties. De Baere: “Er zijn kunstenaars die onder het dak van het Fridericianum hun plek hebben gevonden, anderen in de parkeergarage bij de Neue documenta-Halle of ver weg in het park, zoals de bidonville van Kawamata.” (64) Aanvankelijk wilde Hoet geen kunst op buitenlocaties in de stad, maar alleen in de daartoe aangewezen gebouwen. Maar gaandeweg waren er kunstenaars die toch buiten wilden werken, in een dialoog met de architectuur, het park, de stad. Hoet heeft dat op zijn beloop laten gaan. In Hoets eigen woorden: “De Documenta is eerder een propositie dan een positie; daarom kon de uiteindelijke beslissing alleen maar genomen worden wanneer de kunstenaars hier waren” (65) De tentoonstelling is dus nog groter geworden dan aanvankelijk gepland en is uitgedijd tot een brede cirkel rond de toren van het Fridericianum. Documenta IX heeft zich, geheel naar de ideeën van de stichter Bode, als een Documenta urbana over de stad verspreid.
De manier waarop Hoet in zijn plan voor Documenta IX een verband legt tussen het kunstwerk en de ruimte waarin het wordt geëxposeerd, herinnert aan de Gentse Chambres d’Amis, waarmee hij in 1986 grote bekendheid kreeg. Hoet huldigde die opvatting al eerder in zijn eigen museum in Gent. (Zie paragraaf Hoet) Hoet: “Ik stel mezelf de vraag: welke sokkel lever ik die geschikt is voor welk bepaald kunstwerk. Zo bepaalt de sokkel de juiste, specifieke ruimte.” (66)

Randprogramma

Rond Documenta IX is een uitgebreid randprogramma gecreëerd. Hoet wil, in de voetsporen van Beuys, iedere avond in debat treden met het publiek over de Documenta. Daarnaast worden een openlucht festival, een filmfestival, jazz concerten, baseball- en bokswedstrijden georganiseerd. Jan Fabre’s opera Silent Screams – Difficult Dreams (met componist Eugeniusz Knapik) beleeft haar première op 18 september, twee dagen voordat Documenta IX sluit. Een aparte tv zender tenslotte, Van Gogh TV, verslaat de gehele Documenta manifestatie. (67)
Het is interessant om het boksen eruit te lichten omdat dit als een rode draad door Hoets leven loopt. Hoet heeft in zijn jonge jaren gedurende een jaar intensief gebokst. Boksen heeft volgens met reflexen te maken: “In de kunst moet je haarscherp echtheid van pose kunnen onderscheiden, aanvoelen waar de authenticiteit ophoudt en de berekening begint.” Boksen is, net zoals het maken van een tentoonstelling, een subtiel gebeuren: “Cerdan straalde een autoriteit uit waarmee hij zijn tegenstander nog voor er een klap was gevallen psychologisch al had gevloerd.” (68) Hoet is trouwens niet de eerste die de verbinding kunst-boksen legt. Op de vijfde Documenta in 1972, stond Joseph Beuys namelijk tussen de touwen tijdens zijn Boxkampf für direkte Demokratie. (69)
Op het eerste gezicht heeft het randprogramma niets met een kunsttentoonstelling gemeenschappelijk. Ook het filmfestival toont geen films over of door kunstenaars, maar heeft als thema jazz, baseball en boksen. Hoet heeft deze thema’s niet uitgekozen omdat hij toevallig zelf ooit gebokst heeft en van jazz houdt. Evenmin omdat hij naar een metafoor voor de kunst gezocht heeft. Kunst heeft volgens Hoet geen metafoor nodig. Datzelfde geldt voor boksen, baseball en jazz. Documenta IX heeft met het lichaam, het individu, te maken en dat moet ook in het randprogramma, zij het op een ander niveau, naar voren komen. Jazz, baseball, boksen en kunst dragen volgens Hoet soortgelijke elementen in zich: “Sie tragen etwas Abstraktes in sich, das es auch in der Kunst gibt, und sie haben eben viel mit dem Körper zu tun: über Kämpfen, Improvisieren und Konstruieren finden Musiker und Sportler zu ihrer eigenen unverwechselbaren Sprache. Die Konfrontation mit so unterschiedlichen Ausdrucksweisen kann die Sichtweise auf die Fragestellung der Documenta IX schärfen, auch wenn vielleicht manche Besucher die Ausstellung, die Konzerte und sportlichen Wettkämpfe nicht im Zusammenhang sehen wollen.” (70)

Selectie

De kunstwerken op de Documenta zullen voor negentig procent nieuw zijn. De kunstwerken zijn, zoals reeds eerder gezegd, niet op het atelier uitgezocht om te voldoen aan een vooraf uitgetekend concept, maar worden grotendeels voor deze Documenta gemaakt. Volgens Hoet hebben de kunstenaars zich nog nooit zo voor een Documenta geëngageerd. Wanneer de kunstwerken niet voltooid zijn bij aanvang van de Documenta, zal niet worden teruggegrepen op een bestaand werk. Tot op het moment van de opening is dus niet met zekerheid te zeggen wie allemaal mee zal doen.
Alhoewel Hoet de discussie over de Documenta breed en democratisch wil ‘opentrekken’, zal de keuze geen kleurloze consensus worden. Hoet zal de uiteindelijke verantwoordelijkheid dragen voor de selectie. (71) Niet de vraag ‘wat is kunst?’ maar ‘wat doet kunst?’ stond voorop in zijn selectie. Hoet stond een bepaald type kunstenaar voor ogen: het energie genererende, conventies ondergravende type dat in het voetspoor van de romantiek de toonaangevende cultuur op losse schroeven wil zetten. Hoet kiest kunstenaars bij wie hij een kwetsbaarheid voelt, waarin hij een zoektocht naar de individuele profilering signaleert in plaats van formele, door code systemen ingebouwde formuleringen. De keuze is gemaakt op grond van persoonlijke overtuiging waarbij de intuïtie een belangrijke rol speelt. Hoet: “Ik heb van tevoren een lijst gemaakt van kunst die mij beroerde. Ik heb niet kunstenaars opgezocht voor wie ik gemengde gevoelens koesterde, van wie men niet weet of men haat of liefheeft. Ik heb liever iemand die haat en ik heb liever iemand die echt liefheeft dan iemand die het niet weet. Het moet uitgesproken zijn. Omdat we in een tijd leven waarin er eigenlijk geen uitgesproken posities meer zijn. (…) Ik vond het noodzakelijk om te breken met de heersende onverschilligheid. Iedereen is bang zich te positioneren.” (72) Het gaat volgens Hoet in de kunst om het risico, niet om de zekerheden. Een mechanisme dat hem helpt bij de selectie is de twijfel. Hoet verzamelt bevlogen, met snelle impulsen en waaghalzerij. Hoet bezocht enkele jaren voor de Documenta de Baselse kunstmarkt met de Gentse wethouder van cultuur, die de geldportefeuille beheert. Toen deze zijn afschuw uitsprak over Lustrerie Media van Guillaume Bijl besloot Hoet dat werk te kopen voor zijn museum in Gent. Het werk is niets meer dan een winkel met schemerlampen. (73)
Vanwege de geschetste positionering komt het nogal eens voor dat Hoet kunstenaars kiest die het niet met hem eens zijn, ‘sparring partners’ met wie hij in discussie kan gaan. Het verbaasde Hoet dan ook geenszins dat een aantal van deze ‘sparring partners’ niet op de uitnodiging aan de Documenta deel te nemen, ingingen. Sigmar Polke, Jan Vercruysse, James Turrell (omdat zijn project onbetaalbaar werd), Jannis Kounellis en Adrian Piper namen niet deel aan de Documenta. Jan Vercruysse heeft zich met een open brief, en waarschijnlijk in de hoop dat anderen zijn voorbeeld zouden volgen, teruggetrokken. Hij is het niet eens met de manier waarop Hoet de voorbije jaren de Documenta heeft voorbereid. Volgens Vercruysse wordt de Documenta een kermis, met boksen, jazz en baseball. Hij keert zich ook tegen de marathongesprekken die Hoet in Gent en in Weimar heeft georganiseerd. (74) Hoet meent dat ook een weigering deel uitmaakt van de expositie. Adrian Piper, die zich eveneens heeft teruggetrokken, komt op uitnodiging van de artistiek leider die weigering op een forum motiveren. Hoet meent namelijk dat de Documenta een permanente dialoog en discussie is. (75) Volgens Hoet lagen deze afzeggingen in de lijn van der verwachting. Hoet: “Juist die kunstenaars die niet in de wereld zijn geïnteresseerd, maar alleen in kunst, hebben zich teruggetrokken. (…) Daar heb ik alle begrip voor. Dat was geen actie tegen de Documenta; ze begrepen dat ze hun plaats in Kassel niet konden vinden.” (76)
Een kunstenaar die Hoet überhaupt niet heeft uitgenodigd, is de New Yorker Jeff Koons. Hoet vindt zijn werk te illustratief ten aanzien van de maatschappij: “Alles wat hij brengt weet ik, ik zie het rondom mij, alle dagen. Ik zie alleen de banaliteit in zijn werk, ik zie geen differentiatie. Zijn uitvergroting van de banaliteit, zo zonder enige differentiatie, is een trick, een academische trick.” (77) Bovendien kleefde volgens Hoet het geld aan Koons’ werk. Het werk van Koons maar ook dat van Haim Steinbach maakt overigens onderdeel uit van de zogenaamde Shopping- of Commodity Art. Zij speelden met hun werk in op het feit dat de amerikaanse kunst op dat moment werd gedefinieerd door de kunstmarkt. De kunst van Koons en Steinbach handelde over die kunstmarkt. Hoe dit ook zij, Koons liet dit niet zomaar over zijn kant gaan. Bij wijze van protest plaatst hij een rond de zeven meter hoge bloemensculptuur (waarvoor 20.000 bloemen gebruikt waren) in de vorm van een hondje voor het barokke slot in de noordhessische stad Arolsen, veertig kilometer westelijk van Kassel. Dit werk, Puppy, maakte onderdeel uit van de gelijktijdige tentoonstelling Made for Arolsen. (78)

Hoet

Bij voorgaande Documenta’s werd de achtergrond van de artistiek leiders niet (Schneckenburger) of nauwelijks (Fuchs) belicht in de media. Hoets biografie daarentegen lijkt veel stof tot schrijven te geven. Het is opvallend dat de biografische gegevens niet enkel opgelepeld worden maar worden gelardeerd met typeringen van Hoets karakter. Dit zal ermee te maken hebben dat het een Documenta wordt waarin het temperament van Hoet een belangrijke rol zal spelen. Hoets karakter wordt met opmerkelijk veel bijvoeglijk naamwoorden neergezet in de media: intuïtief, bevlogen, associatief, gedreven, bezeten, charismatisch, onstuimig en eigenzinnig. Daarnaast wordt hij neergezet als een enfant terrible, een controversiële persoonlijkheid in de kunstwereld. Een doorzetter die de confrontatie niet uit de weg gaat, maar zelfs opzoekt. Vechtlust is hem met de paplepel ingegoten. Een man die met een weergaloze gedrevenheid zich inzet voor de hedendaagse kunst. (79)
Opvallend is dat het verhaal over Hoets levensloop rijkelijk wordt opgesmukt met (telkens dezelfde) anekdotes. Deze anekdotes komen uit Hoets eigen koker. Hij lijkt er plezier in te scheppen om een soort van ‘mythische’ verhalen rond zijn persoon te spinnen. Hoet (Louvain, 1936) woonde met zijn familie in het Vlaamse Geel, in de psychiatrie bekend omwille van zijn ‘open inrichting’. De psychiatrische patiënten woonden bij de dorpelingen. Zijn vader was als tandarts en psychiater verbonden aan deze kliniek. Tijdens de dis was Hoet dus niet alleen omringd door zijn ouders, broers en zussen, maar ook door vijf inwonende patiënten. Dit zorgde weleens voor rare situaties. Op een dag sloeg een van de inwonende vrouwen de ramen aan diggelen, Hoet werd vervolgens door zijn moeder in de bebloede armen van de vrouw gelegd. (80)
Hoets vader was verzamelaar en frequent bezoeker van galeries en ateliers. Hij was een actief figuur in het Gentse kunstleven. Zijn vader had vooral een grote voorliefde voor de Vlaamse expressionisten: Permeke, Gustave Desmet en Brusselmans. Jan Hoet vergezelde vaak zijn ouders, zo bezocht hij op jonge leeftijd het atelier van Permeke. Daarnaast kwamen de kunstenaars, zoals Karel Appel, ook bij hen thuis over de vloer. Hoet was dus van jongs af aan omringd door kunst en kunstenaars. Het kwam dus niet als een verrassing toen Hoet besloot kunstenaar worden. Hoet begint na het gymnasium zijn kunstopleiding aan het St. Lucas instituut. Hij komt er al snel achter dat de leraren lang niet zo inspirerend zijn als de kunstenaars die Hoet uit zijn eigen omgeving kent. Hoet kon niet aarden op de zeer katholieke, zeer negentiende-eeuwse school waar de neostijlen hoogtij vierden. Op instigatie van één van die kunstenaars, George Verdighem, ging hij voor leraar tekenen en schilderen verder studeren. Hoet was geen onverdienstelijk schilder en werd geselecteerd voor de Biënnale van Parijs. Terwijl hij daarvoor aan het werk was, kwam zijn kunstenaarschap in een crisis, waardoor hij in 1964 ‘van de ene op de andere dag’ besloot te stoppen met schilderen. Hij had het idee dat hij waarschijnlijk kunstenaar had willen worden omdat hij kunstenaars bewonderde, maar eigenlijk niet omdat hij het zelf was. Hoet had het gevoel dat hij niets nieuws maakte, dat hij niets toevoegde en enkel pastiches produceerde. Hij zegt hier het volgende over: “Alles wat ik deed was uiteindelijk alleen gebaseerd op datgene wat ik al gezien had. En ik probeerde het, zocht naar elementen in mijn omgeving, die nog niemand geschilderd had, elke keer dat ik de trein nam, of de straat op ging, ik zag in werkelijkheid alleen maar andere schilderijen voor me, of andere artiesten.” (81)
Als reactie op zijn afgebroken kunstenaarsloopbaan ging Hoet kunstgeschiedenis studeren. Om , zoals hij zegt, zijn liefde voor de kunst van een wetenschappelijke basis te voorzien. In 1970 begint hij in West-Vlaanderen, in Kokzijde met Walter Villain een kunstacademie, de Westhoek Academie, om een alternatief te bieden voor het zijns inziens verstarde kunstonderwijs. De school werd later erkend en overgenomen door de overheid. In 1975 solliciteert hij naar het directeurschap van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Hij had toen al, door het werk aan de academie en door stukken in het Vlaamse dagblad De Standaard een kritische reputatie opgebouwd.
Toen Hoet aantrad als curator, later als directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst was het museum ‘dakloos’. Hoet heeft een lange en intensieve strijd geleverd voor een eigen gebouw dat overigens pas twee jaar voor zijn pensioen, in mei 1999, gerealiseerd werd. (82) In de tussentijd werd het museum ondergebracht in een aantal zalen van het Museum voor de Schone Kunsten. Met het beperkte budget wist Hoet slimme aankopen te doen. Hij haalde bijvoorbeeld een vliegtuig van Panamarenko naar Gent en stalde in zijn museum rekken met levensmiddelen van Beuys uit (Wirtschaftwerte, 1980).
Beuys, die reeds verschillende malen naar voren is gekomen in de tekst, is een belangrijke kunstenaar voor Hoet, een kunstenaar door wie hij zich laat inspireren. Er zijn verschillende parallellen te maken tussen Beuys en Hoet. Beuys is een kunstenaar die bruggen tussen kunst en leven wierp, een aspect dat voor Hoet heel belangrijk is. Een manier waarop Beuys dat probeerde te bewerkstelligen was door tijdens Documenta 5 zijn Boxkampf für direkte Demokratie te organiseren. Hoet kent de ring ook van binnen en creëert zelfs een heel randprogramma rond boksen en andere sporten. Tijdens Documenta 6 organiseerde Beuys de Freien Hochschule für Kreativität und interdiziplinäre Forschung waarbij hij discussies op gang probeerde te brengen met de bezoekers. Een belangrijk onderdeel van het randprogramma van Documenta IX zijn de discussie tussen Hoet en het publiek. Panamarenko is eveneens een belangrijke kunstenaar voor Hoet maar raakt meer aan diens romantische kant. Hoet: “Ik zoek een élan, vanuit een bijna kinderlijke verwondering voor de dingen. Vandaar dat ik geweldig hou van Panamarenko. Dat is poëzie, geloven in het onbekende, de stap zetten in het onbekende, dat is wat ik ook probeer vorm te geven.” (83) Andere belangrijke kunstenaars die Hoet in zijn ‘knapzak’ heeft, zoals hij dat noemt, zijn Broodthaers, Merz, Kounellis en Jan Fabre. Kunstenaars die allen vertegenwoordigd zijn in Hoets Museum voor Hedendaagse Kunst.
Hoets charismatische persoonlijkheid, zijn doorzettingsvermogen en zijn uitdagende uitspraken werden vertaald in belangrijke tentoonstellingen. Eén van de eerste daarvan is de uitgebreide tentoonstelling Kunst in Europa na ‘68, in 1980. Aan deze tentoonstelling werkten onder anderen Germano Celant, Johannes Cladders en Karel Geirlandt mee. Het accent lag in deze tentoonstelling op de wijze waarop de kunstenaars met de beschikbare ruimten werkten.
Hoets grote succes en zijn internationale ‘doorbraak’ kwamen met de tentoonstelling Chambres d’Amis in 1986. Als ‘ontheemde’ museumdirecteur en een klein budget was hij wel gedwongen creatief te zijn. Voor deze tentoonstelling boorde Hoet zijn goede contacten met kunstenaars aan. Verscheidene kunstenaars die ook bij Kunst in Europa na ‘68 betrokken waren, waren ook in deze tentoonstelling opgenomen: Buren, Fabro, Kounellis, Merz, Panamarenko, Paolini, Vilmouth en Zorio (Beuys was er oorspronkelijk ook bij). Chambres had een origineel tentoonstellingsconcept waarbij Hoet vijftig particulieren bereid vond om in hun huis een aantal kunstenaars te laten werken en hun huizen vervolgens open te stellen voor het publiek. De bewoners ontvingen de tienduizenden bezoekers (van wie velen uit het buitenland) met een kopje koffie, een pintje en een praatje en Hoet fietste voortdurend het hele traject af om te zien of alles naar wens ging. Het werd een zeer druk bezochte en geprezen tentoonstelling die onder andere in Amsterdam werd nageaapt. (84) Chambres was niet de zoveelste poging kunst en leven te integreren. Het parcours door de stad en de voyeuristische kijkjes in de woningen van de stedelingen leverden een context op die veel levendiger was dan het museum zelf ooit kon bereiken. De tentoonstelling was daarbij evenzeer een onderzoek naar de eigen plaats van het museum. (85)
De aanzet tot de tentoonstelling was de grote weerstand tegen hedendaagse kunst in Gent. Het museum vormde teveel een eiland binnen de gemeenschap, die in feite de drager is van het museum. Hoet stelde zich de vraag naar de legitimiteit van het museum. De bedoeling van de tentoonstelling was daarom ook om alle sociale lagen van de bevolking erbij te betrekken. Chambres is dus zeker geen kunst-contra-museum manifestatie. “Maar je mag Chambres d’Amis niet loskoppelen van de museale context. Het heeft er alles mee te maken. Het is zeker niet de bedoeling om kunst in alternatieve ruimten te brengen. Het gaat niet om de kunst in de straat. Het gaat om de legitimatie van het museum in de stad. (…) Met dit project kan ook mentaal getoond worden hoe sterk de band is tussen de gemeenschap en dit museum.” (86)
Het succes van Chambres zal ermee te maken hebben dat Hoet op 21 januari 1989 werd aangesteld als artistiek leider van Documenta 9. In datzelfde jaar maakte hij de tentoonstelling Open Mind/Closed Circuits, waar kunst van kunstenaars werd samengebracht met kunst van geesteszieken. In 1990 wordt deze expositie gevolgd door Ponton in Temse. Ponton zet zich af tegen de spectaculaire tentoonstellingen in de openlucht waar de kunst het dorp of de stad wegdrukt. In Temse moest men als het ware de kunst gaan zoeken. Hoet beschouwde de tentoonstelling in Temse als een praktische vingeroefening. Hoet: “Ik ben tot duidelijke oordelen gekomen over wat ik zeker wel en zeker niet zal brengen op de Documenta. Ik had reeds een aantal ideeën in mijn hoofd, maar ik moest dat in de werkelijkheid zien. Ik geef toe, er waren mislukkelingen, maar ook echte verrassingen en deze rijke ervaring sterkte mij in mijn specifieke twijfels en zekerheden.” (87) Wie de samenstelling van de lijst met kunstenaars van Documenta IX bekijkt, vindt veel kunstenaars terug die op een van de eerdere tentoonstellingen van Hoet te zien waren. Zo is bijna de helft van de kunstenaars die exposeerden op Pontom ook op Documenta IX aanwezig.
Als vaste medewerkers voor de Documenta vond Hoet Pier Luigi Tazzi (Florence, 1941), de Italiaanse kunstcriticus die in 1988 de Italiaanse inzending verzorgde voor de Venetiaanse Biënnale, de Griekse kunstcriticus Denys Zacharopoulos (1952) wonend in Parijs, die zowel muziek- taal- als kunstwetenschapper is en Bart De Baere (Gent, 1960) kunsthistoricus en Hoets medewerker c.q. curator in Gent. Opvallend is overigens dat zij alle vier van een andere generatie zijn. Ondanks de hulp van deze medewerkers, is de Documenta IX toegesneden op Hoet. Hij zoekt weliswaar het gesprek, de raad, de bevestiging en de tegenspraak bij zijn team, maar hij weet ook dat over kunstenaar, keuze en inrichting van de tentoonstelling niet afgestemd kan worden. Hij gebruikt de ervaringen en inzichten van de anderen als katalysator voor zijn visie, maar hij geeft het geheel niet uit handen. Hoet is met zijn 56 jaar de oudste in het team en hij heeft de meest ervaring in de organisatie en enscenering van tentoonstellingen. Wellicht worden hierdoor enige vragen niet gesteld en is de assisterende rol van zijn kompanen daarom van aanvang af duidelijk. Hij bouwde een duidelijke hiërarchisch geordend team om zich heen, waarin collegiaal en vriendschappelijk gewerkt werd, maar waarbij enkel een man de leider kan zijn. (88)
Niet alleen in Beuys maar ook in Bode vindt Hoet een voorbeeldfiguur met wie hij veel gemeen heeft. Ook Bode was pas in tweede instantie maker en organisator. In eerste instantie was Bode echter missionaris en profeet, die onvermoeibaar voor de kunst streed. Zo is ook Hoet sterk verbonden met de kunstenaar, het gaat hem over de persoonlijke beleving van de kunst en niet over categorieën en theorieën. De directe betrokkenheid bij de kunst is navoelbaar. Hoet toont, geheel in de geest van oprichter Arnold Bode, de kunst in ontwikkeling in plaats van een afgerond beeld achteraf te geven. Hij kiest de dynamiek van een momentopname en doorbreekt daarmee de vaste categorieën en bekende stellingnames. (89)

“Hoewel ik hem zelf heb gemaakt, heb ik de tentoonstelling gisteren ook bekeken als een toeschouwer, zoals u straks gaat doen. Ik was diep geroerd en zielsgelukkig.” (90)
Jan Hoet

(1) Leonoor Wagenaar, ‘De Roeping’, Het Parool 17.4.1993.
(2) Meer informatie over de achtergrond van deze personen is te vinden in de paragraaf ‘Hoet’.
(3) Deze cijfers zijn gebaseerd op de gegevens van Wesseling, Pieters, Depondt en Levin. Janneke Wesseling, ‘Hoet weert conceptuele kunst op Documenta’, NRC Handelsblad 12.6.1992; Din Pieters, ‘Locaties Kassel bepalen structuur Documenta IX. Jan Hoet geeft toelichting op plannen’, NRC Handelsblad 25.3.1992; Paul Depondt, ‘Hoets Documenta wordt de duurste ooit gehouden’, De Volkskrant 16.1.1992; Kim Levin, ‘Jan Who? Docu What?’, Village Voice 37 (1992) 28, p. 95.
(4) Het bestuur in: –, ‘Belg Jan Hoet wordt artistiek leider Documenta Kassel’, De Volkskrant 23.1.1989. Zie ook Paul Depondt, ‘Documenta met baseball en boksmatch’, De Volkskrant 19.4.1991.
(5) Co Welgraven, ‘Jan Hoet “Het worden prachtige jaren”’, Trouw 26.1.1989; Martijn van Nieuwenhuyzen, ‘Jan Hoet. The Belgium museum director explains why his Documenta will “unfold itself like a dream”’, Flash Art News (bijlage bij Flash Art International Edition) (maart/april 1989) 145, p. 3; Menno Schenke, ‘Documenta als dialoog’, Algemeen Handelsblad, 25.3.1992.
(6) Schenke, op.cit. (noot 5).
(7) Max Bruinsma, ‘Jan Hoet’, Metropolis M
(8) (1987) 5/6, p. 94. 8 Luc Lambrecht, ‘Kunst zonder tekst en uitleg’, Expression (november 1990) 4, p. 67.
(9) Hoet over Documenta 7 en Fuchs: Nieuwenhuyzen, op.cit. (noot 5), p. 3. Hoet over Fuchs, Schneckenburger en Documenta 8: Bruinsma, op.cit. (noot 7), pp. 94, 98, 99. Hoet over Documenta 8 en Schneckenburger: Welgraven, op.cit. (noot 5); Paul Depondt, ‘Het is zo simpel als bronwater’, De Volkskrant 27.1.1989.
(10) De tentoonstelling die hier bedoeld wordt is Arte del Novocento, La Pittura fiaminga e olandese da Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondrian a contemporanei in het Palazzo Grassi in Venetië (16 maart tot 13 juli 1997). Naar aanleiding van deze tentoonstelling verscheen een omvangrijk artikel in het Parool waartoe Hoet en Fuchs werden geïnterviewd. Zie Cathérine van Houts, ‘Zindelijkheid. Zinnelijkheid. Rudi Fuchs en Jan Hoet maken expositie in Venetië’, Het Parool 8.3.1997. Zie ook Dominic van den Boogerd, ‘Eerst zien, dan geloven. En andersom’, HP/De Tijd 21.3.1997. pp 82-86.
(11) Hoet in: Documenta IX (tentoonstellingscatalogus), Kassel, deel I, p. 19
(12) Ibidem, p. 21.
(13) Ibidem, p. 21.
(14) Zie Janneke Wesseling, ‘Hoog spel in het Fridericianum. Hoera voor Jan Hoets Documenta’, NRC Handelsblad 19.6.1992.
(15) In totaal namen elf Belgische kunstenaars aan Documenta IX deel. Naast de reeds genoemde Guillaume Bijl, Thierry De Cordier, Jan Fabre, Panamarenko en Wim Delvoye zijn dat Patrick Corillon, Raoul de Keyser, Michel François, Bernd Lohaus, Marcel Maeyer en Luc Tuymans. Over de selectie van deze Belgische kunstenaars voor Documenta IX zie: Janneke Wesseling, ‘Parasitaire verhoudingen in de Belgische kunst’, NRC Handelsblad 22.5.1992.
(16) Frank Gribling, ‘Intuïtie. De Documenta is een doolhof zonder doel’, De Groene Amsterdammer 8.7.1992, p. 19.
(17) Naast deelname van niet-westerse kunstenaars aan de Documenta vond van 12 juni tot 20 september 1992 de tentoonstelling Begegnung mit den Anderen plaats in Hann-Münden, een stad in de buurt van Kassel en in Kassel zelf. Dit was de meest omvangrijke tentoonstelling die parallel met de Documenta liep. Deze tentoonstelling, georganiseerd door de van origine Egyptische Hamdi el Attar, toonde hedendaagse niet-Europese kunst. Deze kunst werd gepresenteerd vanuit het oogpunt van de ‘anderen’. Aan de tentoonstelling namen meer dan honderd kunstenaars deel die afkomstig waren uit India, Zuid Korea, Taiwan, China, Hong Kong, Japan, Ghana, Nigeria, Senegal, Zimbabwe, Tanzania, Brazilië, Chili, Costa Rica, Columbia, Cuba, Mexico, Paraguay en de Dominicaanse Republiek. Bianchi besteedt in zijn artikel aandacht aan deze tentoonstelling. Zie Paolo Bianchi, ‘Vom Anderssein der Anderen. Über die Drittwelt-Documenta Begegnung mit den Anderen’, Kunstforum (1992) 116, pp. 526-541.
(18) Paul Depondt, ‘Hoet koerst naar Kassel met ruzie, bier en hutsepot’, De Volkskrant 5.2.1990.
(19) Leo de Haes, ‘Het is allemaal jaloezie, ik kan het ook niet helpen dat de anderen niet goed zijn’, HUMO (11 juni 1992) 2701, p. 22.
(20) Jan Bart Klaster, ‘Het orakel van Gent spreekt wartaal’, Het Parool 5.2.1990.
(21) Depondt, op.cit. (noot 18). Pas op 14 januari 1992 is de definitieve lijst met Documenta deelnemers bekend gemaakt.
(22) Om deze reden neem ik de Romeinse nummering over om Documenta IX aan te duiden.
(23) Cees Straus, ‘Hoet opent notitieboekje. Namen van Documenta 1992 blijven nog groot geheim’, Trouw 5.2.1990.
(24) Ibidem. Andere artikelen waarin ingegaan wordt op de betekenis van het logo zijn: Klaster, op.cit. (noot 20); Depondt, op.cit. (noot 18); –, ‘Leibniz, Newton und displacement. Das erste offizielle Plakat zur Documenta IX Kassel’, Documenta Perstekst (14.1.1992) 4.
(25) De volgende artikelen gaan in op het tweede marathondebat: Depondt, op.cit. (noot 4); Paul Depondt, ‘Hoet slaat voor Documenta alvast een kratertje’, De Volkskrant 15.4.1991.
(26) In de volgende artikelen wordt ingegaan op de termen judgement en displacement: Depondt, op.cit. (noot 4); Documenta Perstekst, op.cit. (noot 25); Dieuwke van Ooij, ‘Als je in het kunstwerk zit vergeet je de architectuur’, Trouw 9.7.1992.
(27) Wesseling, op.cit. (noot 3); Gribling, op.cit. (noot 16); Jan Bart Klaster, ‘Who’s afraid of Documenta IX?’, Het Parool 13.6.1992.
(28) J.H., ‘Documenta 9: De uitgangspositie van Jan Hoet’, De Witte Raaf 4 (1989) 17, p. 5.
(29) Nieuwenhuyzen, op.cit. (noot 5). Meer informatie over Hoets ideeën over de positie van het individu in deze geïnstitutionaliseerde maatschappij is te vinden in: Welgraven, op.cit. (noot 5); Jan Hoet, op.cit. (noot 11), p. 18; Jan Hoet, ‘Zum Filmfestival der Documenta IX’, Programmakrant van het Filmfestival 1992; –, ‘Jazz, Baseball, Boxen. Zum Rahmenprogramm’, Documenta Perstekst (14.1.1992) 7.
(30) Cathérine van Houts, ‘Voor helden heeft Jan Hoet geen plek. Presentatie plannen voor Documenta’, Het Parool 25.3.1992.
(31) J.H., op.cit. (noot 28). Zie ook Welgraven, op.cit. (noot 5).
(32) Welgraven, op.cit. (noot 5). Andere artikelen waarin Hoets ideeën omtrent het centraal stellen van één kunstenaar wordt toegelicht zijn: Nieuwenhuyzen, op.cit. (noot 5); Lambrecht, op.cit. (noot 8), pp. 67, 68; Depondt, op.cit. (noot 18).
(33) Van het idee om één kunstenaar centraal te stellen is Hoet in ieder geval in april 1990 af gestapt.
(34) Depondt, op.cit. (noot 8); Depondt, op.cit. (noot 18); Depondt, op.cit. (noot 25). In twee laatstgenoemde artikelen merkt Depondt scherp op dat ook het Documenta team een antropomorfe structuur vertoont. Hoet staat voor de buik, Zacharopoulos voor het hoofd, De Baere en Tazzi voor de ledematen.
(35) Bruinsma, op.cit. (noot 7). Een soortgelijke uitspraak tekende Welgraven op: Welgraven, op.cit. (noot 5).
(36) De Haes, op.cit. (noot 19), p. 23.
(37) Welgraven, op.cit. (noot 5); J.H., op.cit. (noot 28).
(38) Zie Depondt, op.cit. (noot 18).
(39) –, ‘Das Team’, Documenta Perstekst (14.1.1992) 2.
(40) Mark van Dyck en Dorian van der Brempt, ‘Monologen met Jan Hoet’, 1989. Matthias Matussek, Jan Braet, Nicolai B. Fortsbauer en Jan Hoet, ‘Jan Hoet, op weg naar Documenta IX’, Leuven, 1991
(41) J.H., op.cit. (noot 28).
(42) Depondt, op.cit. (noot 4). Zie ook J.H., op.cit. (noot 28), Depondt, op.cit. (noot 8), Klaster, op.cit. (noot 20).
(43) Lambrecht, op.cit. (noot 8).
(44) Eric van der Velden, ‘Rebel in klassiek kostuum. Gentse museumdirecteur Jan Hoet is een romanticus’, Utrechts Nieuwsblad / Amersfoortse Courant (bijlage) 23.3.1998.
(45) Depondt, op.cit. (noot 8).
(46) Bruinsma, op.cit. (noot 7), p. 99.
(47) Van der Velden, op.cit. (noot 44).
(48) –, ‘Documenta IX – The structure of an exhibition’, Documenta Perstekst (14.1.1992) 3.
(49) Jan Hoet, op.cit. (noot 11), p. 21.
(50) –, op.cit. (noot 11).
(51) Documenta Perstekst, op.cit. (noot 48).
(52) Menno Schenke, ‘Documenta als een grabbelton’, Algemeen Dagblad 18.6.1992.
(53) Lambrecht, op.cit. (noot 8).
(54) Jan Hoet, op.cit. (noot 11), p. 19.
(55) Een kleine greep uit het grote aantal overige locaties: de parkeergarage onder de Friedrichsplatz, een winkelruimte in de Friedrichsstraße, het Gebrüder Grimm Museum, de centrale Königsplatz, Kaufhaus Leffers op de Friedrichsplatz en de voormalige Gerhart-Hauptmann-Schule, waar de documenta-burelen en het archief zijn ondergebracht.
(56) Cees Straus, ‘Jan Hoet geeft negende Documenta de ruimte’, Trouw 25.3.1992.
(57) Van Houts, op.cit. (noot 30). Zie ook Cathérine van Houts, ‘Van het ene drama in het andere vallen’, Het Parool 27.3.1992.
(58) Van Houts, op.cit. (noot 30).
(59) Het werk van Kabakov werd niet in het Fridericianum zelf maar in de tuin achter het Fridericianum geplaatst.
(60) Alhoewel het aanvankelijk erop leek dat de Orangerie helemaal niet in gebruik kon worden genomen, exposeerden tenslotte Marina Abramovic, James Coleman, Ousmane Sow, Stephan Runge en Jerry Barr in deze ruimte.
(61) Van Houts, op.cit. (noot 30). Wie meer wil weten over de ontstaansgeschiedenis en de architectectonische aspecten van de nieuwe Halle en de paviljoens verwijs ik naar het artikel van Van Ooij, op.cit. (noot 26).
(62) De paviljoens zijn later overgenomen door de gemeente Almere in Nederland, die er het centrum voor hedendaagse beeldende kunst ‘De Paviljoens’ in gevestigd hebben.
(63) Geert van der Speeten, ‘Documenta IX kan niemand onverschillig laten’, Gazette van Antwerpen 15.5.1992.
(64) Paul Depondt, ‘Van buiten barok van binnen beton’, De Volkskrant 5.6.1992.
(65) Ibidem.
(66) Straus, op.cit. (noot 56). Bronnen over de locaties en structuur van Documenta IX: Depondt, op.cit. (noot 64); Pieters, op.cit. (noot 3); Schenke, op.cit. (noot 5); Houts, op.cit. (noot 30); Straus, op.cit. (noot 56); Documenta Perstekst, op.cit. (noot 48); Camiel van Winkel, ‘ Bij de dood van Marat: documenta IX in Kassel’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 7 (1992), p. 6.
(67) Het filmfestival vond plaats in augustus. De organisatoren selecteerden 23 films die een connectie hadden met het thema jazz-baseball-boksen. Films van Godard, Scorsese, Hopper en Tati werden getoond op de binnenplaats van de voormalige Gerhart-Hauptmann-Schule en achter het Fridericianum, in een setting ontworpen door Franz West. De jazzconcerten van onder andere het Betty Carter Trio, James ‘Blood’ Ulmer en Cecil Taylor vonden plaats in een tent bij de Orangerie.
(68) Depondt, op.cit. (noot 4).
(69) Het blijkt dat in de kunstwereld nogal wat boksliefhebbers rondlopen. Pontus Hultén (voormalig directeur van het Centre Pompidou), Edy de Wilde (voormalig directeur van het Stedelijk Museum), Karl Ruhrberg (voormalig directeur van het Ludwig Museum), Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Arthur Cravan, Georges Braque, Jean Cocteau en Armando hebben allen gebokst. Hoet is niet alleen letterlijk maar ook figuurlijk een bokser. Het heeft hem bijvoorbeeld een jarenlang gevecht gekost, 25 jaar om precies te zijn, voordat het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent ook daadwerkelijk gerealiseerd werd. Ter gelegenheid van de opening op acht mei 1999 van dit museum, het SMAK, werd Hoet (63) door de Amerikaanse kunstenaar Dennis Bellone (37) uitgedaagd tot een wedstrijd. Het leverde Hoet de bijnaam ‘de Gentse Rocky’ op. Zie Paul Depondt, ‘De Gentse Rocky’, De Volkskrant 1.5.1999. Ruhrberg schreef een amusant artikel over Hoet, kunst en boksen, zie Karl Ruhrberg, ‘Der Boxer. Was Jan Hoet mit Joseph Beuys und Muhammed Ali verbindet’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 100-102. Andere artikelen waarin de affectie van Hoet met boksen wordt belicht zijn: Depondt, op.cit. (noot 4); Paul Depondt, ‘Windmaker Hoet bokst zich een weg naar de Documenta’, De Volkskrant 19.10.1991; Jan Braet, ‘In de ring met Jan Hoet, Boksmatch opent SMAK’, Vrij Nederland 1.5.1999, p. 54.
(70) Hoet, op.cit. (noot 29); Documenta Perstekst, op.cit. (noot 29).
(71) Lambrecht, op.cit. (noot 8), p. 68.
(72) Van Houts, op.cit. (noot 57). In de inleiding van de Documenta catalogus licht Hoet kort de selectie van de kunstenaars toe, zie Hoet, op.cit. (noot 11), p. 21.
(73) Depondt, op.cit. (noot 4); –, ‘Belg Jan Hoet wordt artistiek leider Documenta Kassel’, De Volkskrant 23.1.1989.
(74) Het zal voor Hoet een bittere pil zijn geweest dat iemand die hij altijd gesteund heeft, deelname aan de Documenta weigert. Als directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst maakte Hoet Vercruysse’s eerste expositie, schreef zijn eerste catalogus en kocht zijn eerste werken aan.
(75) Paul Depondt, ‘Kritiek op inbreng Hoet past bij volle negende Documenta’, De Volkskrant 12.6. 1992.
(76) Depondt, op.cit. (noot 64).
(77) Van Houts, op.cit. (noot 57).
(78) De tentoonstelling was georganiseerd door Veit Loers, directeur van het Fridericianum. Made for Arolsen omvatte zes sculpturen en projecten van internationale kunstenaars waaronder Larry Bell, Gerard Williams en Nicola Torke. Helen Chadwick en Bernhard Prinz hielden het overigens in de nabijheid van Koons niet uit en vertrokken.
(79) Depondt, op.cit. (noot 4); Lambrecht, op.cit. (noot 8), p. 68. De Keyser schreef een artikel waarin liefdevol Hoets karakter wordt geschetst, zie Laurens de Keyzer, ‘Der Bär. Jan Hoet – Porträt eines Freundes’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 104-105.
(80) Depondt, op.cit. (noot 69).
(81) Bruinsma, op.cit. (noot 7), pp. 97, 98.
(82) Wie meer wil weten over de moeizame tot stand koming en de strijd die Hoet heeft geleverd voor het museum, dat inmiddels is omgedoopt tot het SMAK, Stedelijk Museum voor de Actuele Kunst, verwijs ik naar de volgende artikelen: Depondt, op.cit. (noot 69); Anne van Driel, ‘Weerzien in Gent’, De Volkskrant 7.5.1999.
(83) Bruinsma, op.cit. (noot 7), p. 98.
(84) Century ‘87 en Kunst over de vloer, beiden in Amsterdam, zijn te beschouwen als Chambres klonen.
(85) Tijdens Chambres vonden er nog twee andere projecten plaats in Gent. In het Museum voor Hedendaagse Kunst werd een keuze uit de collectie gemaakt door de drie buitenlandse samenstellers, Kaspar König, Gosse Oosterhof en Jean-Hubert Martin, die ook betrokken waren bij het derde project: Initiatief ‘86 waar de Belgische kunst centraal stond. Artikelen over Chambres d’Amis: Bruinsma, op.cit. (noot 8); Waling Boers en Dirk van Weelden, ‘Chambres d’Amis. Jan Hoet’, Code (juni 1986) 5, pp. 3-6; Hilde Peleman, ‘Jan Hoet: “Chambres d’Amis bewijst het bestaansrecht van het museum”’, Metropolis M 7 (1986) 2, pp. 43-44; Frank Gribling, ‘Kunst als toeristische trekpleister. Snelle projekten op ongewone plekken’, De Groene Amsterdammer 28.10.1987, p. 17.
(86) Hoet in: Peleman, op.cit. (noot 85), p. 44.
(87) Hoet in: Lambrecht, op.cit. (noot 8), p. 68. Naast het artikel van Lambrecht is het voorgaande gedeelte van deze paragraaf gebaseerd op: Wagenaar, op.cit. (noot 1); Bruinsma, op.cit. (noot 7); Depondt, op.cit. (noot 69); De Keyzer, op.cit. (noot 79). Overigens staat er een biografie over Jan Hoet door Max Borka op stapel maar het is onbekend wanneer deze zal verschijnen.
(88) Dirk Schwarze, ‘Der Chef. Jan Hoet als Documenta-Leiter’, Kunstforum International (1992) 119, 1992, pp. 106-108.
(89) Ibidem; Janneke Wesseling, ‘Distantie treft men in Gent niet aan. De aanwinsten van Jan Hoet’, NRC Handelsblad 15.1.1993.
(90) Klaster, op.cit. (noot 27).

Hoofdstuk 3 > Receptie Documenta IX

Inleiding

Het is opvallend dat de kritiek op Documenta IX reeds in een vroeg stadium wordt geuit. Bij voorgaande edities wachtte de pers met kritiek tot het moment van de eerste persconferenties die meestal een half jaar voor aanvang van de Documenta plaatsvonden. De kritiek barstte pas echt los vanaf de eerste tentoonstellingsdag. Bij Documenta IX klinken de eerste kritieken al na het eerste marathondebat op 3 februari 1990 en zwellen aan na het tweede marathondebat op 19 april 1991. Deze kritieken richten zich voornamelijk op het feit dat Hoet in deze debatten pretendeert in te zijn voor een open gesprek, maar zich eigenlijk op de vlakte houdt. Hoet laat in deze debatten na om richtingen aan te wijzen en namen van kunstenaars te noemen. Langzamerhand ontstaat de kritiek dat Hoet helemaal geen ideeën heeft.
Deze kritiek houdt ook na de opening van de Documenta stand. Hoet wordt verweten geen richtinggevende paden aan te wijzen of een rode draad te hanteren. (1) Zijn Documenta is een caleidoscoop van kunstuitingen. Een veelgehoorde klacht is dat de Documenta als geheel saai, leeg en betekenisloos is. Hoets Documenta zou een tentoonstelling zonder substantie zijn. Cottingham, Politi, Bonami, Levin en Cameron spreken zelfs van flop en fiasco. (2)
De kunst op de Documenta is egocentrisch, zij houdt zich niet bezig met maatschappelijke, politieke, esthetische of morele vragen. Hoet lijkt hier evenmin in geïnteresseerd getuige de magere vertegenwoordiging van niet-westerse kunst en kunst uit de voormalige Oostbloklanden. Critici bestempelden de Documenta als een eurocentrische tentoonstelling, die zich nog steeds voornamelijk richtte op West-Europese en Noord-Amerikaanse kunst. Opvallend was overigens het relatief grote aandeel Belgische kunstenaars. (3)
Gaandeweg richt de kritiek zich steeds meer op Hoet zelf die in plaats van richtinggevende ideeën met een gedetailleerd PR plan op de proppen komt dat van hem de superster van de Documenta maakt. Hoet wordt mediageilheid verweten. Deze egocentrische houding gaat ten koste van de kunst op de Documenta. Hoet zou de kunst manipuleren om er zijn eigen ‘Gesamtkunstwerk’ van te maken. Hij maakte volgens critici van de Documenta een spektakelstuk waarin publiciteit, verkoopcijfers en merchandising het hoogste goed lijken te zijn. De commercie vierde hoogtij. In deze poging de kunst met het leven (lees: bezoekers) te verzoenen, delfde de kunst het onderspit.
Critici uiten tevens hun onvrede over de regie van Hoet. De opzet van de tentoonstelling kenmerkt zich door chaos. Het grote aantal gebouwen, buitenlocaties en de overweldigende hoeveelheid kunst transformeren Documenta IX tot een labyrint waarin de bezoeker zijn eigen weg moet zien te vinden. Critici menen dat in deze megalomane onderneming kwantiteit het enige uitgangspunt lijkt te zijn. Anderen geven hem krediet voor het feit dat hij slechts de situatie op dat moment weergeeft.
De Documenta grossiert in kunst zonder inhoud. De kunstwerken die bijvoorbeeld rond het thema ‘het lichaam’ geschaard kunnen worden, raken dit onderwerp op een zeer platte wijze die niet bijdraagt aan nieuwe inzichten. Een aantal critici concluderen zelfs dat enige kunstenaars gefixeerd zijn op het anale. De Documenta is een station op het toch al veelbewandelde pad van kunst als amusement. Het gaat om de snelle pointe, de magere grap. (4) De critici, waaronder Iden, Rainer en Vachtova, klagen steen aan been dat de Documenta overwegend lege, betekenisloze kunst laat zien. (5) De kunst lijkt verwisselbaar en uitgeput te zijn, alsof een eindstation is bereikt. De Documenta geeft een algehele indruk van grote uitputting van de disciplines, van schilderkunst tot environment, en alles daartussen in. Dat de kunst uitermate zwak overkomt op de Documenta ligt enerzijds buiten de macht van deze tentoonstelling. Verschillende critici benadrukken namelijk dat de kunst zich anno 1992 in een crisis bevond. Anderen rekenen dit wel degelijk Hoet aan die een betere selectie had moeten maken uit het kunstaanbod. Critici hadden het idee dat Hoet als een razende om zich heen heeft gegrepen, her en der kunstenaars gekozen, belangrijke kunstenaars en minder belangrijke. Zij vonden eveneens dat het de kunst aan substantie ontbrak en daarmee de Documenta als geheel. (6) Een uitspraak van Archer kan hierbij ter illustratie dienen: “Dominating the Fridericianum is yet one more vapid spectacle from Borofsky, a contribution to what amounts, across Documenta as a whole, to a small festival of knick-knackery and gew-gaw-mongering.” (7)
Bij deze Documenta was weinig animo voor de buiteninstallaties; er waren ongeveer dertig buitenwerken. Het is opmerkelijk dat namen als Richard Serra, Walter De Maria of Alice Aycock die elk op hun terrein in de afgelopen jaren de trend voor het buitenbeeld hebben gezet, op deze Documenta afwezig zijn. (8) Degenen die het tot een poging waagden werden door critici zoals Straus, Beaucamp, Dannatt en Van Winkel gediskwalificeerd wegens het onvermogen om hun ingrepen te rechtvaardigen en een serieuze interactie teweeg te brengen. Teneinde een werk in situ te vinden dat zijn bestaansrecht werkelijk bewijst moet men ver van alle gedrang zoeken, om tenslotte uit te komen bij Tadashi Kawamata’s houten nederzetting of Juan Muñoz.
Ook de schilderkunst komt volgens de critici er bekaaid vanaf. Op de Documenta is niets terug te vinden van de figuratieve schilderkunst die de jaren tachtig domineerde. Wellicht als een soort reactie op het grote schilderen selecteert Hoet enkel monochrome schilderkunst. De schilderkunst lijkt op deze Documenta op sterven na dood te zijn. Op de Documenta overheerst de installatie, het environment en de videokunst. De critici zijn het meest positief over de kunst uit deze disciplines zoals ook blijkt uit de woorden van Hall: “The show is dominated by spectacular, and occasionally intimidating, multi-media environments and space-invading installation which envelop the viewer.” (9)
Kunstenaars als Koseph Kosuth, Bruce Nauman, Francis Bacon, en Louise Bourgeois ontpoppen zich al vrij snel tot de favorieten. Mario Merz en Jonathan Borofsky worden daarentegen genadeloos neergesabeld. Andere kunstenaars die vaak worden aangehaald en wiens werk wisselend beoordeeld wordt zijn: Marina Abramovic, Matthew Barney, Guillaume Bijl, Jimmie Durham, Jan Fabre, David Hammons, Gary Hill, Ilya Kabakov, Tadshi Kawamata, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, ZoëLeonard, Charles Ray, Gerhard Richter en Bill Viola.
De grote afwezige, Jeff Koons, krijgt veel aandacht van de (Amerikaanse) media. Puppy maakte deel uit van de tentoonstelling Made for Arolsen. Het uitblijven van een invitatie voor Documenta IX wist Koons publicitair uit te buiten. Pagina’s worden ingeruimd voor berichtgeving over en afbeelding van zijn werk Puppy waardoor het werk toch zeer aanwezig was op de Documenta. (10) Koether: “Yet the result is that the parasitic event in Arolsen is lifted to the same level as that show in Kassel; everyone, of course, has to go to both, it takes an American to force mobility to Europeans. (-) The result is a double summer extravaganza, with Jan Hoet (officially) and Jeff Koons (with Puppy) as masterminds.” (11)
Koons verklaarde dat hij met Puppy: “a contemporary Sacred Heart of Jesus, which is generous to everyone, communicating warmth and happiness.” (12) Puppy kon van de critici Batchelor, Bonami, Koether, Schjeldahl en Smith dan ook op een warm welkom rekenen, deze ongenode gast stal de show. (13) Koether: “To the artists in Documenta, Koons plays the role of uninvited guest. He is quite serene about crashing the party, and guarantees his admission with the sort of far-too-expensive gift that you simply can’t resist. It’s so generous you have to love it.” (14) Schjeldahl: “Koons imbued Puppy, as it was forthrightly titled, with sculptural finesse far beyond the gimcrackery of the rose-Bowl- Parade floats it might recall (-) Materialized noblesse oblige, Puppy radiated the benevolence of privilege, condescending – in the world’s old, positive sense – to folks of all conceivable tastes and classes, in one seamless package providing esthetic sophistication for sophisticates, innocent joy for the naive and vulgar jollies for the vulgar.” (15)
Een totaal ander aspect tenslotte waar kritiek op geuit werd, is Hoets idee om in de Zwehrenturm een aantal, reeds overleden, kunstenaars centraal te stellen. Schjeldahl, Levin, Liebmann en anderen vonden dat de werken van René Daniëls, Paul Gaugain, James Ensor, Jaques-Louis David, Alberto Giacometti en Barnett Newman waren ‘opgebaard’ in volledig met glas afgesloten torenkamers waardoor van enige invloed op het gekrioel erbuiten geen sprake kon zijn. De kleine opstelling in de toren moet een bron, een vertrekpunt vormen voor de overige werken op deze Documenta, maar zij blijft steken in een genadeloos isolement, zowel fysiek als filosofisch. (16) Nemeczek doet het geheel af als ‘Feierliche Totenbeschwörung’ en Groen, die specifiek spreekt over David, Ensor, Gaugain, meent dat zij er eerder bijstaan als opgezette atavismen dan als inspiratiebronnen. (17) Daarnaast merkt Van Winkel op dat het regelrecht tegen het wezen van een natuurkracht als Beuys indruist om de kunstenaar/held op te sluiten in de collectieve herinnering, die heiligdom en gevangenis tegelijk is. Van Winkel: “Een gotspe is de opsluiting van Beuys’ Wirtschaftswerte in deze toren: de man wiens inbreng in de geschiedenis van de Documenta voor zoveel dynamiek en leven heeft gezorgd, nu op sterk water gezet in de collectieve herinnering? Is dit een cynische grap of heeft Hoet geen consequenties getrokken uit Beuys’ strijd tegen de verstarring – inclusief de verstarring van zijn eigen werk?” (18)

Hoets concept en regie

Marathondebatten

De twee marathondebatten die voor aanvang van de Documenta plaats vonden, hadden als doel een aantal lijnen uit te stippelen waarop de Documenta zich uiteindelijk zou concentreren. Leek dit in aanzet een interessant initiatief, volgens de pers ontpopten deze debatten zich tot ‘uitputtende hindernisraces waarbij met veel te veel woorden weinig werd gezegd’. (19) Hoet sprak in nietszeggende frases, strooide met wat kreten en sneed uitgekauwde thema’s aan. Het bleef bij surrogaatinformatie waardoor het geheel weinig vruchtbaar bleek. De koppen van de artikelen van met name Klaster en Nemeczek over het eerste marathondebat zijn wat dit betreft veelbetekend. Klaster: ‘Het orakel van Gent spreekt wartaal’ en Nemeczek: ‘Neun Stunden geredet um nichts sagen zu mussen’.(20) Klaster vond het onbegrijpelijk dat de man die zoveel waarde hecht aan het zien, zoveel woorden vuil maakt om zijn voorbereidingen toe te lichten. In zijn artikel gaat Nemeczek hier dieper op in: “Ungeniert vermarktete der neue Macher den Documenta Nimbus in einer Talk Show, bei der er redete, um nichts zu sagen zu müssen, was er selber noch nicht weiß.” (21) De Frankfurter Allgemeine, die Hoet aanvankelijk nog prees als de ‘Kunstkönigsmacher’, deelde deze mening waarna Hoet werd afgedaan met de scheldnaam ‘Der Windmacher’. Volgens dit blad heeft Hoet de afgelopen twee jaar ‘vooral veel luchtbellen geblazen.’ (22) Van het weekblad Die Zeit kreeg Hoet het predikaat ‘Kopfreisende’, waarmee bedoeld werd dat Hoet vliegensvlug van de ene op de andere gedachte springt, een museumdirecteur die denkt met zijn buik en kiest volgens zijn instinct. In zijn aanpak kun je het emotionele niet scheiden van het rationele. (23) De Morgen tenslotte gaf Hoet de ‘koosnaam’ ‘een Belgische Lucky Luke’. (24)
Critici bekroop langzamerhand het gevoel dat Hoet helemaal géén ideeën had. Klaster: “Hoet wil en kan ons geen criteria geven – want die heeft hij niet – bij het kiezen tussen goed en slecht, tussen boeiend en saai, tussen onrustzaaiend en rustgevend. Hoet profileert zichzelf als een chaoot die liever het ongewisse avontuur verkiest dan dat hij (wetenschappelijke) kaders trekt waarbinnen de kunst (en dus de Documenta) zich dient te bewegen.” (25) De kritiek uit eigen land was heel sterk op dit punt. Tijdens een debat zei directeur Willy Van den Bussche van het Oostendse Provinciaal Museum voor Moderne Kunst: “Hoet heeft geen visie. Punt!”. (26) De kritiek van Frans Boenders in zijn boek Kunst zonder kader, museum zonder hoed sluit hierbij aan. Boenders noemt Hoet een ‘kunstpaus’, zonder hem verder bij naam te noemen. Dit begrip wordt later door critici overgenomen. De paus is Jan Hoet, die volgens Boenders de dwazen vertedert wanneer hij zijn irrationaliteit niet langer maskeert of “wanneer hij zijn hulpeloosheid publiekelijk demonstreert.” (27) Boenders doet de twee luidruchtige marathondebatten af als ‘woordendiarree’. Boenders: “Het valt niet mee de kunstpaus op enig denkwerk te betrappen.” (28) Stadgenoot Hugo Claus droeg zelfs een hymne op aan Hoet, Paean voor Jan Hoet, waarin de volgende niet van ironie gespeende, strofe voorkomt: “Jan Hoet niest kunst, rookt kunst / geeuwt kunst in al haar wel en wee / Hij is er niet ver mee” (29)
Doordat Hoet tijdens de debatten maar om de hete brij heen blijft draaien en geen beslissingen durft te nemen, stellen een aantal critici vraagtekens bij het nut van deze hele onderneming. Bovendien lijkt het alsof Hoet bang is zich vast te leggen, iets dat toch onvermijdelijk is. Tijdens een gesprek met kunstenaars in Kassel, zei de Deense kunstenaar Per Kirkeby: “Er zal een ogenblik komen Jan Hoet, waarop ook u zal moeten bepalen, wat hoe gedaan wordt en daarbij zal ook u sommige moeilijke compromissen niet uit de weg kunnen gaan.” (30) Ook Fuchs, artistiek leider Documenta 7, stelde tijdens het tweede marathondebat tenslotte de vraag welk karakter Documenta 9 zal hebben: “Wordt het blauw, wordt het rood, of wordt het geel?” (31) Een aantal critici waaronder Klaster vragen zich af of de debatten geen verkapte publiciteitsstunt waren. Door de teleurstellende marathondebatten en de vele publiciteit voor de opening groeide de algemene overtuiging dat Hoet niet wist wat hij aan het doen was. Langzamerhand bekroop critici het gevoel dat dit wel de meest chaotische en ondoordachte Documenta aller tijden moest worden. De man had de zaak eenvoudigweg niet in de hand. Het vertrouwen in Hoet was beneden nulpunt gezakt. (32)
In het boek Onderweg naar Documenta IX dat in 1991 verscheen, verweerde Hoet zich tegen de kritiek dat hij telkens ideeën en namen lanceert en die vervolgens weer intrekt. In deze publicatie schrijft Hoet het volgende: “Luchtbellen zeggen ze dan. Eerst stelt hij Nauman centraal, en ineens stelt hij niemand meer centraal, en daarstraks liet hij nogal raadselachtig de naam van Mario Merz vallen: Jan Hoet verkoopt luchtbellen. Ik vind dat alles behalve een luchtbel, het maakt gewoon deel uit van mijn dialectisch proces. Ik wil luidop denken, is daar iets op tegen? Ik wil uit de reacties van het publiek nieuwe impulsen halen, zonder mij te laten afleiden van mijn persoonlijke oriëntatiepunten – maar gedeeltelijk wel als correctie.” (33)

Conceptloze Documenta

Een terugkerende kritiek op Documenta IX was dat de chaos overheerste. Een duidelijk grondpatroon ontbrak in zowel theoretische fundering als de regie van de tentoonstelling. Critici klaagden dat de Documenta IX het karakter had van een willekeurige verzameling kunst waarbij iedere context ontbrak. Deze kritiek werd geuit in neerbuigende typeringen van de Documenta: cultureel pretpark (Klaster), grabbelton (Schenke), kermis (Reitsma) en bazaar (Tilroe), uitdragerij (Veelen) en circus (Beaucamp en Kipphoff). (34) Kipphoff vindt het werkelijk onbegrijpelijk waar Hoet mee bezig is: “Am Tage, als Hoet (-) zum Leiter der Documenta ernannt wurde, hat er den großen Zampano hervorgeholt, sich nebenbei in einen Zirkusdirektor verwandelt. Das war vielleicht nötig, und außerdem hat es ihm Spaß gemacht. Denn was das für ein Zirkus ist, dem er da vorstehen sollte! Der größte Kunst-Zirkus der ganzen Welt.” (35)
De regie droeg voor een groot gedeelte bij aan deze chaos. Archer, Beaucamp, Liebmann en vele andere critici zijn van mening dat Hoet weinig oog heeft gehad voor de regie. (36) De tentoonstelling kenmerkt zich door weinig ruimte en werk per kunstenaar. Hoet lijkt geen acht te slaan op de noodzakelijke fysieke en mentale afstand tussen werken waardoor sommige werken worden weggedrukt door het grote geweld van hun buurman of omdat ze gewoon zwak zijn. De ruimtes zijn dermate volgepakt dat het onmogelijk is om een werk goed te kunnen bekijken. Van Winkel en Veraillés merken op dat van veel kunstenaars slechts een klein aantal of een aantal kleinere werken aanwezig is waardoor de mogelijkheid ontbreekt om één persoonlijkheid, één sfeer op je te laten inwerken. Van Winkel en Glozer menen dat in het overweldigende aanbod dat de Documenta biedt, het maar weinig kunstenaars lukt staande te blijven of uit te blinken. (37) Bovendien gaat iedereen op in de grote hoop: met een kaarsje moet men persoonlijke favorieten zien op te sporen. Glozer: “Nur ein Blinder kann sich den aufblitzenden Schönheiten, der irrlichternden Vielfalt entziehen.” (38)
Daarnaast wijzen Van Winkel, Beaucamp en Hollenstein erop dat de combinaties van kunstwerken die Hoet maakt niet logisch maar verwarrend en irrelevant zijn. Deze permanente afwisseling leidt volgens Van Winkel en Beaucamp zelden tot opwindende confrontaties, zoals blijkt uit de volgende uitspraak van Beaucamp: “Der Zirkus regiert. Auf das Spektakel, etwa Vera Frenkels Transitbar mit ihrer Emigrationserinnerung, folgt Monochromie, auf die objektbezogene, ironisch- leise Poesie Ulrich Meisters das homosexuelle Lustspektakel [Charles Ray], auf Toronis monumentalen Pointillismus der mit Kupfer rundum aufgekleidete, durch Frost und Tau belebte Raum Calzolaris. (-) Meist erschöpfen sich die Wechselbäder in Schockeffekten ohne Therapie- und Erkenntniswert.” (39) De heldere regie in het Fridericianum wordt door de critici meestal afgezet tegen de onoverzichtelijke Documenta Halle. Van Veelen meent dat in de Halle werkelijk alles schots en scheef staat door elkaar op een manier die niet prettig-anarchistisch of confronterend is maar die de werken domweg schaadt. “En hoezeer Hoet ook orakelt dat de kunst ‘gelijk een boksmatch is’: dit is geen bokswedstrijd meer want de werken zijn door de hopeloze inrichting bij voorbaat al K.O. Prachtig werk van Panamarenko, Matt Mullican of Kuitca wordt visueel vernietigd door de aanwezigheid van andere werken. Hier is geen sprake van een feest van veelzijdigheid maar van de angstdroom van een claustrofoob.” (40) Al deze aspecten doen Hollenstein concluderen dat Hoet geen grote ‘metteur en scene’ is zoals Fuchs en Szeeman. De constellaties die Hoet voorstelt doen naar zijn mening hier en daar de kunst de das om. (41)
Niet alleen de regie maar ook het ontbreken van een theoretisch fundament droeg bij aan het gebrek aan homogeniteit. Rainer, Herzog, Tilroe en andere critici vinden het zeer spijtig dat Documenta IX geen prikkelende visie op de maatschappij en cultuur ter discussie stelt. (42) Hoet is er niet in geslaagd een blauwdruk te leveren voor de komende tijd. Archer, Beaucamp, Dannatt en andere vakgenoten concluderen dat de Documenta resulteert in een lege, vruchteloze onderneming. (43) Dannatt verwoord deze kritiek op komische wijze: “Yes, well of course it’s all very nice, the bratwurst, the steins of frothing jollity, seeing old so and so or dear et cetera once again, chatting at café tables, grooving down at the disco, but the problem still remains; what does it all mean? What are we doing here, why are we putting ourselves through quite so strenuous a ritual, what is the resolution or completion of all such activity likely to bring us, and fundamentally, does it have any chance of making us happy?” (44) Voor Levin, Politi en Schjeldahl is het onverteerbaar dat iemand die drie jaar de tijd heeft gehad een tentoonstelling voor te bereiden en een budget van zestien miljoen gulden tot zijn beschikking had niets toevoegt aan de visie op de kunst. (45)
Door het ontbreken van het concept ontberen volgens Tilroe, Gribling, Schenke en Wagner de kunstwerken de noodzakelijke context die voorkomt dat de tentoonstelling het karakter krijgt van een bazaar of uitdragerij. (46) Door het gebrek aan achtergrondinformatie komt er geen verband in de verscheidenheid; de werken staren betekenisloos voor zich uit. Volgens Schenke vraagt kunst juist wanneer ze op zo’n grote schaal als de Documenta vertegenwoordigd is, om een visie. Een visie niet in de zin van een sturende houding, maar in de betekenis van helderheid scheppen. De genoemde critici menen dat door deze stuurloosheid de kunst niet tot uiting komt; de werken krijgen niet de diepgang die ze verdienen. Wagner: “Die monumentale Schau (-) läßt sich dagegen nur als eine lose Folge von verstreuten Fadenstükken begreifen.” (47) Volgens Tilroe hanteert Hoet weliswaar een aantal thema’s, zoals niet-westerse kunst en het lichaam in de kunst, maar heeft Hoet de met zijn thema verknoopte onderwerpen zo ruim gehouden, dat er van alles wel wat is, zonder dat het ooit tot een verscherping, laat staan een verdieping komt. Als voorbeeld noemt Tilroe het werk van Ricardo Brey. Deze Cubaanse kunstenaar komt bijvoorbeeld niet uit de verf omdat zeer weinig kunst met een dergelijke achtergrond aanwezig is. (48)
In plaats van een strak omlijnd theoretisch kader beroept Hoet zich op zijn intuïtie en op subjectiviteit. Kipphoff, Gribling, Van Winkel en andere critici vinden dit geen uitgangspunt voor een Documenta. (49) Zij menen dat Hoet zich uiterst kwetsbaar, maar tegelijkertijd onaantastbaar opstelt, want wie zich enkel beroept op zijn intuïtie, kan zich overal achter verschuilen. Hoet heeft zich steeds op zijn intuïtie beroepen, met als argument dat de situatie te complex zou zijn om onder één concept te vangen. Gribling, Van Winkel en Kipphoff zijn van mening dat intuïtie echter niet de sleutel biedt tot de oplossing en concluderen dat het ontbreken van een theorie niet de uitweg is uit de verwarrende postmoderne tijden. Gribling: “Het is de vraag of het wel mogelijk is recht te doen aan de mondiale pluriformiteit van de beeldende kunst. Louter intuïtie, hoe alert ook, is niet de draad van Ariadne die de weg wijst door het wereldomspannende labyrint. Blijkbaar is er toch een doordacht concept nodig om structuur te geven aan het geheel van de delen, zodat individuele bijdragen van de kunstenaars elkaar kunnen versterken.” (50)
Van Veelen, Peters, Hollenstein en MacRitchie daarentegen geloven dat conceptloosheid wel de enige manier is om de hedendaagse, postmoderne kunst die onder geen enkele noemer helemaal te vangen is, te benaderen. (51) Volgens hen is het niet verstandig om anno 1992 een streng geordend beeld te willen produceren. Algemene ideologieën zijn in de kunst ver te zoeken, het is nu eenmaal een tijd van versnippering. MacRitchie en Peters menen dan ook dat Hoet er juist heel goed in is geslaagd een tijdsbeeld te geven. De variëteit op Documenta IX is een direct uitvloeisel van de ontwikkelingen in de kunst zelf. Daarnaast zijn MacRitchie en Peters van mening dat er wel degelijk van een methode, of beter gezegd ideologie of aanpak sprake was. In tegenstelling tot degenen die de Documenta karakteriseerden als een toppunt van chaos, stelt de Documenta de talloze reacties van kunstenaars tentoon in een wereld waarin inderdaad chaos is, een globe waarin zekerheden zijn afgebroken en de toekomst onduidelijk is.(52) De kunst reageert op de chaotische wereld en wat daarin richtinggevend is, geeft Hoet niet op een presenteerblaadje maar moet de kijker zelf bepalen. Dat deze caleidoscopische hoeveelheid attitudes niet op een rationele manier in een ordening waren gebracht, wil volgens Peters natuurlijk niet zeggen dat er niet over was nagedacht, maar de ordende hand is onzichtbaar gebleven, zodat het eerste en laatste woord aan de werken zelf was. (53)
Zowel Peters, Wesseling als Huylebroeck menen dat Hoet een nieuw begin presenteerde, een moment van openbreken. Peters denkt zelfs dat dit voorlopig weleens en goed model kunnen zijn voor de kunstpresentatie in de nabije toekomst. Wesseling: “Hij [Hoet] toonde, geheel in de geest van de oprichter Arnold Bode, de kunst in ontwikkeling in plaats van een afgerond beeld achteraf te geven. Hij koos de dynamiek van een momentopname en daarmee doorbrak hij vaste categorieën en bekende stellingnames. Dat was de verdienste van Hoets Documenta, die uiteindelijk bovenal een hommage was aan de scheppingsdrang van de beeldend kunstenaar.” (54)
Precies hierin ligt volgens Peters, Huylebroeck en Wesseling de kracht van Documenta IX. De Documenta van Hoet was zo inspirerend omdat de directe betrokkenheid bij de hedendaagse kunst navoelbaar was. Huylebroeck meent dat Hoets Documenta het bankroet van het avantgardistische denken heeft bezegeld. Documenta IX stelt zeer nadrukkelijk een nieuwe benadering van het fenomeen kunst aan de orde, een benadering waarin niet meer de historische opeenvolging van de feiten belangrijk is, maar wel de geest van creativiteit die kunstenaar over de tijd heem met elkaar verbindt. Volgens Peters is de kwintessens van Documenta IX gelegen in het feit dat ze in de eerste plaats de oneindige creativiteit van kunst en kunstenaars celebreerde en die van de bezoeker daarin betrok. Zo leek het klimaat van Documenta IX op de dynamiek van het ultieme atelier dat midden in de wereld staat en waar de kijker wordt uitgenodigd en uitgedaagd om mee te denken in de baaierd van tegenstrijdige en alternatieve oplossingen. Maar de sfeer, de aard van de inrichting was er juist een van grote vitaliteit, van actieve betrokkenheid, die ook van de kijker werd verlangd. Bij Hoet ontmoette de kijker volgens Peters in de eerste plaats een persoon, de kunstenaar, in 186-voudige verschijningsvorm. (55)
Hoet verweerde zich tegen de kritiek op de chaos. Hoet: “Ik kreeg veel slechte kritieken vooral uit het moralistische Amerika en het overgeordende Duitsland. Die landen zijn nog zo star, daar schrikt men van de chaos; chaos is gevaar!” (56) De kritiek van de Duitse critici legt Hoet naast zich neer: “Die [Duitse kunstcritici] zijn zo protestants. Kunst moet volgens hen het bewustzijn aanspreken, het rationele bewustzijn. Maar ik heb hier ook gevoel zitten.” (57) In een ander interview verklaart Hoet: “Ik wilde eruit, de wereld erbij halen, de straat op. Dat is mijn Documenta geworden. Voor de Duitse kritiek zat er te weinig ‘Bildung’ bij. Een kermisterrein vonden ze het. Ze hebben het niet willen ondergaan.” (58)

Regie

Een aantal uitgangspunten van Hoet die betrekking hebben op de regie komen volgens de critici niet uit de verf. De verschillende thema’s bijvoorbeeld die Hoet hanteert voor iedere locatie, ‘drama’ in het Fridericianum en ‘epos’ in de Documenta Halle, worden nauwelijks opgepikt in de pers. Het enige wat ervan is overgebleven is dat met name de Nederlandse critici de Documenta per gebouw en thema beschrijven. Zij vermelden daarbij niet of dat thema daadwerkelijk in de geselecteerde werken naar voren komt. (59) Ik geloof dat in het algemeen gesteld kan worden dat de critici deze thema’s niet belangrijk achten.
Een andere intentie van Hoet is het loslaten van de hiërarchie tussen de verschillende gebouwen onderling en de hiërarchie binnen een gebouw. Volgens Glozer, Tilroe en Reitsma is het Fridericianum nog wel degelijk het hoofdgebouw. (60) (Als tweede gebouw in de hiërarchie wordt vaak de Documenta Halle genoemd.) Een reden die zij hiervoor tussen de regels door aandragen is dat Hoet hier zijn belangrijkste troeven prijsgeeft. Het werk van Nauman (de kunstenaar die Hoet aanvankelijk centraal wilde stellen op de Documenta), dat direct bij de ingang is geplaatst, kan niet over het hoofd gezien worden. Een andere reden is dat de regie in het Fridericianum nog het meest duidelijk is vergeleken met de overige gebouwen.
Een ander uitgangspunt van Hoet dat verbonden is met de regie, was om de kunstenaars en niet de kunstwerken te kiezen. De kunstenaars kregen de gelegenheid om zelf de locatie voor een nog te ontstaan werk te kiezen. Op deze alternatieve werkwijze werd door critici niet of nauwelijks ingegaan. Door de uitgenodigde kunstenaars zo veel mogelijk de vrije hand en medeverantwoordelijkheid te geven, ontstond volgens Gribling een chaos waarin maar weinigen zich onderscheiden. Volgens Beaucamp, Gribling en Maor gaf deze manier van werken de meeste kunstenaars de mogelijkheid om zich er snel vanaf te maken door met middelmatig werk te komen. Beaucamp: “Hoet bat die Künstler an den Schauplatz und wollte sie hier zu möglichst intuitiven Schöpfungen anregen. Doch die meisten lieferten schnell die eingeübten Dressurakte ab und füttern bloßes Varieté.” (61) Peters is daarentegen zeer te spreken over Hoets benadering. Door deze methode is Hoet erin geslaagd om de kunstenaar centraal te stellen.

Inhoudelijke kritiek

Fest der Sinne

Hoe alle kritiek op het ontbreken van een concept ook mag luiden, het was Hoet te doen om gevoel en niet om theorie. Voor de kijker moet de kunst direct ervaarbaar zijn. De kijker gaat een lichamelijke relatie aan met het werk. (62) Hoet beloofde ‘essentie en extase’, grote ontdekkingen en verborgen schoonheden. Hij stelde een ‘Fest der Sinne’ in het vooruitzicht, een ‘discussie in beelden’. Kortom, een intensiteit die niet theoretisch over te brengen is, maar die pas in het contact met de kunstwerken lichamelijk ervaarbaar kan worden.
Volgens Wagner, Groen, Glozer en de Frankfurter Allgemeine slaagt Hoet er niet in deze zintuiglijke insteek te realiseren en bovendien is dit niet nastrevenswaardig. (63) Wagner en de Frankfurter Allgemeine zijn van mening dat de kunst die Hoet heeft geselecteerd te zwak is in dit aspect waardoor volgens de Frankfurter Allgemeine: “…die Reanimation der täglich tausendfach narkotisierten Sinne mißlingt.” (64) Hoet mag dan wel verkondigen dat de kunst belangrijker is dan het discours eromheen, Wagner meent dat Hoet zelf nog teveel vasthoudt aan het discours. Het beloofde ‘Fest der Sinne’ bleek niet meer te zijn dan gladde proza. Volgens Wagner ontstond deze Documenta uit de brokstukken van het discours, een Documenta die geen werkelijk thema meer heeft. Wagner: “Man war angetreten, die “Agonie des Realen” zu durchbrechen. Doch der Dornröschenschlaf dauert an, Jan Hoet ist ein Prinz, der in den Dornenhecken strauchelt.” (65) Wagner ziet zijn mening geïllustreerd door Joseph Kosuth’s Passagen-Werk (Documenta Flanerie) in de Neue Galerie. In een gang heeft Kosuth over alle aanwezige beelden en sculpturen witte doeken gedrapeerd waarop zwarte teksten zijn afgedrukt, ook de wanden in deze gang dragen zwarte teksten. Een tweede gang vormt het negatief; hier zijn zwarte doeken met witte teksten over de beelden gedrapeerd. De teksten zijn ontleend aan Wittgenstein, Kafka, Borges, Freud en zelfs Goebbels. Deze teksten ontsluiten, bekritiseren, verheerlijken of veroordelen kunst, maar boven alles wordt kunst toegedekt. Wagner meent dat in Kosuth’s werk de tekst triomfeert over het beeld, de betekenis verdringt de waarneming. Kosuth treft in dit werk volgens Wagner de kern: “Die Kunstwerke spinnen den Diskurs nur noch fort; ohne Vertrauen auf ihre Kraft werden sie zu einem Textersatz. Vor diesen Gräbern wird der Flaneur melancholisch.” (66)
De kritiek van Glozer heeft een andere insteek. Glozer is van mening dat dit tot de zinnen sprekende aspect helemaal niet in de kunst aanwezig is, maar door Hoet wordt afgedwongen. Hoet manipuleert de kunst om die te plooien naar zijn visie. Hoet toont op de Documenta in welke mate kunst een medium kan zijn dat pijn, smart en leed verbeeldt. Glozer meent dat in het Fridericianum een overdosis aan existentiële pathos wordt getoond. De volstrekt sentimentele en op het effect gerichte bijdragen zijn te verklaren vanuit de falende regie, die van de hedendaagse kunst een menselijke intensiteit eist, maar die in geen velden of wegen is te bekennen.
Net als Vachtova en Hollenstein wijst Glozer erop dat de Documenta alle mogelijke combinaties van reflexieve reacties omvat: van shock tot walging, van vleierij tot verrukking. (67) Het gevoel overgeleverd te zijn Deze omzettingen in de kunstwerken van het gevoel uitgeleverd te zijn aan een een onheilspellende wereld maakt de Documenta tot een wisselbad: eerst stikt men in de engte, dan voelt men zich weer heel klein. Glozer: “Mit diesen ästhetisch reizvollen Kurztakt-Kontrasten wird eine Atmosphäre der Hektik und Labilität erzeugt.” (68) Volgens Glozer drijft Hoet dit op de spits; onrust en ‘kunst-hits’ maken van het Fridericianum een ‘Gefühlsmachine’: “Kunst is Störung en Gestörtsein. Kunst ist intensivität um jeden Preis und das Fridericianum eine Intensivstation: so hat Jan Hoet das Haus eingerichtet, um ein Theater der Psychose der Kunst beim breiten Publikum vorzuführen.” (69) Glozer concludeert dat Hoet de middelen waarover hij beschikt (de kunstwerken) misbruikt in dienst van een hoger doel. Glozer:“Er versuchte den Saft der Anarchie aus der Fülle des Disparaten herauszupressen. Das Ergebnis ist – unkritisch-gegenwartsfern und deutlich auf Kosten der mitverwickelten Künstler – eine sentimentale Schein-Extase.” (70)
Uit voorgaande citaat klinkt ook kritiek door op Hoets opvatting dat kunst moet storen en verwarren. Hoet gelooft nog dat kunst de maatschappij kan maken. Tussen de regels door is te lezen dat ook Kipphoff en Rainer Hoets kunstopvatting achterhaald vinden. Kipphoff: “Jan Hoet (…) sieht den Künstler noch in idealistischer Art als Barrikadenstürmer und Welterlöser zugleich.” (71) Rainer komt met een soortgelijke opmerking: “Einer wenigstens glaubt noch an die subversive Kraft, an die verwandelnde Energie der Kunst.” (72)

Het lichaam (in de kunst)

Op een aantal manieren speelt het lichaam een rol op de Documenta. Hoet had zich de structuur van de tentoonstelling als metafoor van het menselijk lichaam, een antropomorfe plattegrond, voorgesteld. Dit is een gedachte van Hoet waar de bezoeker weinig aan heeft en die ook niet terug te vinden is in de tentoonstelling. (73) Critici gaan aan dit uitgangspunt voorbij. Daarnaast speelt het lichaam een belangrijke rol in de kunst zelf. Dat lichaam wordt in het Fridericianum in zijn grootsheid en erbarmelijkheid, zijn gebondenheid en onthechting getoond en op de proef gesteld. (74) Tilroe en Kipphoff menen dat dit thema op een wel erg illustrerende en vooral platte wijze wordt uitgewerkt. Door pornografie, excrementen of homosexualiteit al te letterlijk op vatten, glijdt het onderwerp af naar banaliteit. (75) Kipphoff: “Aber Sexualität ist nicht die Summe von Geschlechtorganen, Onan nicht die einzige Identität von Eros. Körperlichkeit nicht die Materialität der Exkremente.(…) Die Schrecken der Schamlosigkeit, sie sind hier abgefüllt in Knallbonbons.” (76)
De mening van Tilroe die al eerder ter sprake is gekomen in verband met het ontbreken van een context, geldt ook voor het thema ‘het lichaam in de kunst’. Wederom toont Hoet volgens haar vele ingangen tot het onderwerp waardoor het algemeen en nietszeggend blijft. De passage in Tilroe’s recensie is te mooi om niet in haar totaliteit weer te geven: “Sex? Natuurlijk hoe wilt u het hebben, narcistisch? Dan heb ik hier Charles Ray met zijn levensechte, naakte ‘Charleys’ (inderdaad, de poppen lijken op de maker, zie ik in de catalogus) die elkaar, liggend in een cirkel, op allerlei wijzen seksueel bevredigen. Pornografisch met een knipoog? Voila, de opblaasbare vrouwelijke sexpoppen van de Italiaanse Liliana Moro. Feministisch becommentariërend? Dan moet u even meelopen naar Zoe Leonard in de Neue Galerie. Zoe heeft daartussen portretten van intens gekleurde achttiende-eeuwse burgermansvrouwen op met roze stof beklede wanden haar foto’s van het vrouwelijke geslachtsdeel gehangen (…) En nu we toch aan het wandelen zijn, in de Halle kunnen we nog de Groene anussen van de Fransman Jean-Michel Othoniel bewonderen. (…) Was het niet Hoet die op de persconferentie zei dat kunst die de cultuur illustreert niet anders dan middelmatig kan zijn omdat de cultuur middelmatig is, zie hier het bewijs.”
De concentratie op seks, excrementen en het anale was ook Herzog en Müller niet ontgaan. Naast het door Tilroe genoemde werk, sloegen nog andere ‘Kackefakten’ (Müller) je links en rechts om de oren. (77) Wim Delvoye legde een tegelvloer die getooid was met menselijke uitwerpselen. Ilya Kabakov bouwde achter het Fridericianum Die Toilette, een ruimte waarin niet alleen toiletten maar waar zich ook een Russische tweekamer woning bevindt compleet met tafel, stoelen, bed, borden, kopjes. Op de Karlsaue was het urinoir van Atilla Lukacs te vinden, een constructie met afbeeldingen van naakte jongelingen die de jaargetijden belichaamden. Tenslotte leverden ook Mike Kelley en Joe Scanlan met Bathroom hun bijdrage tot het thema.
Cynisch vraagt Müller zich af of deze concentratie op dit onderwerp iets te maken heeft met een obsessie van Hoet en of er wellicht een diepere betekenis achterschuilt. Het zou bijvoorbeeld kunnen betekenen dat in dit regressieve gebaar een polemische kracht verborgen is. Of misschien wil Hoet de ‘productiecapaciteit’ van het lichaam afzetten tegen de sublimaties van de gecultiveerde wereld. Een andere interpretatie zou kunnen zijn dat Hoet hiermee weigering wil uitdrukken, het niet zindelijk zijn, dus niet volwassen willen worden. Deze mooie interpretaties ten spijt vreesde Müller dat de concentratie op dit onderwerp enkel geboren was uit commerciële doeleinden. Hoe dit ook zij, Müller zag hierin het bewijs dat stompzinnige, lege kunst op deze Documenta de boventoon voerde: “Solches berichten heißt den Verdacht bestärken, die Kunst oder ein repräsentabler Teil von ihr habe unaufhaltsam ihre Analphase erreicht. Tatsächlich zieht sich eine signifikante Unterleibhaftigkeit wie ein Basso continuo durch die Partitur dieser Documenta.” (78)

Monochrome schilderkunst

Typerend is dat in de visie van Hoet het primaat van de schilderkunst heeft afgedaan. Van de Nieuwe Wilden heeft Hoet alleen de Duitser A.R. Penck en de Amerikaanse Susan Rothenberg overgehouden. Dus geen Markus Lüpertz, geen Anselm Kiefer noch Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Francesco Clemente, Martin Disler, Julian Schnabel, zelfs geen voornaam Auerbach. Hoet wilde duidelijk geen schilderkunst-met-inhoud, geen schilderijen met een verhaal. Daarvoor in de plaats presenteert Hoet schilderkunst die formele begrippen aan de orde stelt, zoals dat gebeurt in het werk van Herbert Brandl en Christian Nähe. Opvallend is dat jonge schilders, voornaam Tusek, voornaam Gerber, voornaam Schiess bijvoorbeeld, terugkeren naar een fundamentele schilderkunst van uit pure kleur opgebouwde vlakken, die echo’s oproepen van de jaren zestig. De groene en grijs-beige kleurvlakken overheersen in deze formele en monochrome schilderkunst. (79)
Critici waren niet te spreken over deze keuze. Schjeldahl, Groen, Van Veelen en Tilroe vragen zich af waarom Hoet zo sterk geopteerd heeft voor monochrome of gesturale schilderwerken, deze stijl speelt immers nauwelijks een rol van belang. Was het Hoet ontgaan dat op wereldwijde schaal met nieuw elan weer realistisch wordt geschilderd? (80) Schjeldahl, Liebmann, Tilroe en Dannatt vinden dat Hoet weinig aandacht besteed heeft aan de presentatie van de schilderkunst. (81) De regie toont precies hoe weinig de organisatie zich werkelijk bekommerde om de schilderkunst. Liebmann: “Painters do not on the whole fare well here. The notable exception, Ellsworth Kelly, obtained a room of his own to arrange in. Other painters were obliged to grin and bear it. In the new documenta-Halle (…) three paintings by Brice Marden look as if they’d been tossed into a small and crowded pit of art-school lions. They behave very meekly indeed as Jonathan Lasker and Olav Christopher Jenssen bare their teeth and growl, and a low-key cubic sculpture by Lawrence Carroll obtrusively cowers. Over in the park, in a suite of five trailerlike pavillons (…) a cramped community of paintings and sculptures manages peaceably to coexist.” (82) De verstilling en intimiteit in de werken van bijvoorbeeld Raoul de Keyser en Juan Uslé werd weggedrukt tussen de andere werken. Bovendien lijken de schilderijen enkel te dienen als fleurige achtergrond voor de andere werken zoals Schjeldahl concludeert: “Something like half of the three dozen or so painters in this object-biased show employ reductive palettes – rather unfortunately for them, because the effect of this type of picture requires quiet absorption that few Documenta visitors were likely to muster. I concluded that Hoet, with his regard for “material conditions,” saw the virtue of one- and two-color panels as restful punctuations or decorative repoussoirs to set off sculptural work, which is exactly and quite handsomely how they often functioned.” (83)
Archer, Wagner, Lebovici en Gauville concludeerden dat de schilderkunst op de Documenta niet bepaald de indruk wekte dat het ambacht gouden tijden tegemoet gaat. (84) De schilderkunst leek in een impasse te zijn geraakt zoals de uitspraak van Wagner illustreert. Wagner: “Die Aufzählung des Mißlungenen ließe sich fortsetzten. Über der Sucht nach Originalität und über dem Illustrativen vergißt man das Malen. Nicht Handwerkliches fehlt, sondern die Bereicherung der Bildwelten mit den Mitteln der Malerei.” (85) Naast de triptiek van Bacon en de Shaped Canvases van Kelly was volgens de critici weinig overtuigende schilderkunst te vinden op de Documenta. Zelfs het werk van een grootheid als Richter kon de critici niet bekoren.

Eurocentrisme en gebrek aan politiek engagement

Een aantal critici, waaronder Iden, Maor en Schjeldahl, uiten de kritiek dat Hoet niet politiek geëngageerd is. Vanwege Hoets vermeende preoccupatie met de vorm en niet met de inhoud van de kunst wordt hij zelfs als een formalist bestempeld. (86) De kunstenaars die Hoet heeft geselecteerd hebben weinig tot geen affiniteit met politieke, moralistische of ethische vraagstukken. De huidige epidemieën (Aids, milieuvervuiling, racisme, vreemdelingenhaat, migratie) bevinden zich voornamelijk buiten datgene wat op Documenta IX te zien is. De wereld ligt buiten de zichzelf gecentreerde kunst. Nl critici spreken dan ook van ‘egocentrische kunst’. Hall en Cottingham schimpen dat het enige politieke werk dat op de Documenta aanwezig is, is twee eeuwen oud, namelijk De dood van Marat van David uit 1793. Het gebrek aan relevantie van de kunst is des te schrijnender omdat het gros van de kunst op de Documenta volgens de critici enkel inspeelt op het amusementsgehalte.
Huylebroeck vindt het niet zo verwonderlijk dat maatschappelijk engagement zo goed als ontbreekt. Hij wijst erop dat tijdens Documenta 8 ook al naarstig werd gezocht naar engagement, zonder resultaat overigens. De tijd waarin kunstenaars zich maatschappelijk engageerden, is blijkbaar voorbij. Huylebroeck constateert dat de kunstenaars zich van het sociaal-politieke gebeuren hebben afgewend. Ze zijn opnieuw bezig met hun eigen problematiek.(87) Van der Speeten en MacRitchie daarentegen menen dat op de Documenta wel degelijk maatschappijkritische stellingnames zijn waar te nemen. MacRitchie wijst erop dat “There are plenty, but they are as varied as the experiences which have brought about the artistic responses they represent.” (88) Het werk van Dana Birnbaum, Nauman, Durham, Kogler, Bacon, Kawamata, Frenkel, Kelley en Noland is volgens hen wel degelijk geëngageerd.
Hoet zelf meent dat kunst inderdaad haar politieke potentieel heeft verloren: “Poverty, AIDS, censorship, war, personal alienation and so on…The stories swarm to the foreground again. This makes me suspicious. In the case of AIDS for example, aren’t we better advised by science than Art? In the case of poverty, by a less egocentric world order? In the case of war, by a polemic for peace? Of course I don’t want to say that artists should not be concerned with these problems. They can express it by personal engagement, for example. But they must express it by bringing the symptons in their work. Or they use the possibilities to show the people’s potential for working toward solution. In that way they demonstrate the positive energy of art. Art is not an illustration, it is the mirror.” (89)
Op een ander niveau bleek eveneens dat Hoet weinig op heeft met politiek engagement. Terwijl de voorbereidingen voor Documenta IX in volle gang waren, vonden verreikende politieke omwentelingen plaats. De muur die op tien november 1989 viel, gaf als het ware het startschot voor de afbrokkeling van het hele Oostblok. Binnen korte tijd waren de (politieke) verhoudingen in Europa veranderd, stonden grenzen opnieuw ter discussie en streefden kleine volkeren naar volledige autonomie. Op Documenta IX in Kassel dat geografisch gesproken een centrale plaats innam binnen dit volledig veranderde Europa was vreemd genoeg niets te merken van deze veranderingen. Beaucamp, Vachtova, en de Frankfurter Allgemeine betreurden Hoets absolute ontkenning van de hernieuwde politieke positionering van in ieder geval een deel van de hedendaagse kunst. (90) Beaucamp en Vachtova wijzen erop dat voor het eerst de mogelijkheid bestond de kunst uit het Oostblok te verkennen en de westelijke kunst met de oostelijke authenticiteit, zo die bestaat, te confronteren. Beaucamp: “Zum erstenmal bestand die Möglichkeit, den Osten zu durchforschen, Spuren der überwundenen Zwangsgesellschaft zu sichern und eine Ästhetik zwichen Anpassung, Widerstand und Phantasieausstieg zu dokumentieren.” (91)
Eerlijkheidshalve moet erop worden gewezen dat wel degelijk een aantal kunstenaars uit het voormalige Oostblok op de Documenta aanwezig waren zoals Ilya Kabakov, Maria Serebriakova en Constantin Zvezdochotov uit de voormalige USSR, Braco Dimitrijevic, Mitja Tusek en (de in Nederland woonachtige) Marina Abramovic uit het voormalige Joegoslavië, Vladimir Kokolia uit Tsjechië, Miroslaw Balka en Mariusz Kruk uit Polen. Maar dit handjevol kunstenaars wist volgens de critici allerminst op te vallen.
Een niet minder oppervlakkig inventariserende benadering kreeg de kunst uit niet-westerse landen terwijl Hoet had aangekondigd ook de kunst uit Afrika, Azië en Zuid-Amerika aan een nauwgezet onderzoek te onderwerpen. Gezien de beperkte vertegenwoordiging van niet-westerse kunstenaars en de onopvallende rol die zij innamen vonden Morgan, Cottingham, Levin en vele andere critici dat van de oriëntatie op de derde wereld weinig terecht was gekomen. (92) Levin en Maor hebben ook kritiek op het feit het voornamelijk kunstenaars met een westerse opleiding betreft en kunstenaars die zich in Europa of Noord-Amerika gevestigd hebben. Ricardo Brey woont bijvoorbeeld in Gent, Anish Kapoor in Engeland, Mo Edoga in Mannheim en Ousmane Sow in Frankrijk. (93) Levin en Cottingham rekenen uit dat van de 186 kunstenaars maar liefst 146 uit West-Europa en Noord- Amerika komen. Levin telt slecht zeven Aziatische kunstenaars en een dozijn kunstenaars uit Oost- en Centraal Europa en Rusland. Voorts komen slechts acht kunstenaars uit Zuid-Amerika, overwegend uit Brazilië, een paar uit Israël en Griekenland en slechts twee uit Afrika. Deze ‘statistiek’ leidt ertoe dat Levin, Cottingham, Morgan, Bonito Oliva en Politi de Documenta van eurocentrisme betichten. (94) Zij vinden dat Hoet en zijn ‘makkers’ een soort arrogantie en onwetendheid tentoonspreiden. Het Documenta team is duidelijk niet op de hoogte van de betekenis van niet-westerse kunst en denken schijnbaar dat er in die landen nog steeds niets gebeurd. Levin: “Four European white guys sitting around talking multiculturality. (…) This Eurocentric show didn’t have the vaguest idea how to open itself to the rest of the world. “Some artists come from countries that – like Cuba, Korea, or Chile – are, if anything, on the fringes of the artbusiness map,” proclaims a brochure. Don’t they know that Havana hosts a biennal, and Seoul has 200 galleries? Haven’t they yet realized that the others are us?” (95)
Levin, Schjeldahl, Kontova en Dannatt menen dat Hoet enkel een aantal niet-westerse kunstenaars uitnodigde vanuit politiek correct oogpunt. Dacht Hoet nou werkelijk dat door de aanwezigheid van een summier aantal ‘token others’ het hele onderwerp was gedekt? De beperkte en onbeduidende aanwezigheid van niet-westerse kunstenaars irriteerde critici. Kontova: “There is no point whatsoever in feigning interest in the “Other” when only one Indian artist, one Argentinian, one Cuban, one Czechoslovakian, one Hungarian, and three Spanish artists, to name but a few of the oversights, are invited and subsequently shunted to the most remote spaces the show has to offer like anthropological curios.” (96) Een groot aantal niet-westerse kunstenaars die Hoet uitnodigt leveren bovendien primitivistische clichés en, in de woorden van Beaucamp, ‘trivialen Exotismus’. (97)
De manier waarop Hoet tot een selectie niet-westerse kunst was gekomen wekte eveneens wrevel op. Kontova en Levin berichten dat Hoet het zich op zijn overzeese reizen gemakkelijk had gemaakt. Uit hun verhalen bleek dat het Hoet meer om een aangename vakantie te doen was, dan om kennismaking met de kunst(enaars) uit het betreffende land. Levin: “Turkish art critic Necmi Sonmez told me ‘Mr. Hoet is a clever man who takes his comforts. He came, he saw, he swam, he left.’” (98) Kontova komt met een soortgelijke vaststelling: “Often in the evening after a day spent in the tourist haunts or shopping, followed by an invitation to the lucky artist – perhaps the first and only one visited in the assigned place.” (99) Bovendien twijfelde Levin eraan of Hoet überhaupt een Oost Europees land had bezocht. Zo zou Hoet zijn assistent naar Polen en Hongarije hebben gestuurd. Kontova beweert zelfs dat Hoet de selectie heeft gemaakt op basis van de afbeeldingen in de catalogi. Wanneer dit beviel werden enige woorden uitgewisseld met de kunstenaar en werd, zonder het werk daadwerkelijk gezien te hebben, deze kunstenaar al dan niet geïnviteerd. Op deze wijze gaat toekenning het vaakst naar de kunstenaar wiens catalogus het meest frequent opduikt. Kontova en Levin meenden dat Hoet zijn plicht verzuimd had door zich niet te verdiepen in de kunst uit deze landen.
Over de afwezigheid van Afrikaanse kunst verklaarde Hoet dat “everything is still closely linked to ethnic-cultural backgrounds there, its people are not striving for that universal capacity I need for Documenta.” (100) Dat de kunst in die landen niet voldeed aan Hoets standaard voor een ‘universele dialoog’ vonden Levin, Kontova, Morgan en Cottingham kolder omdat in de ‘periferie’ wel degelijk interessante kunst is te vinden.

Persoonsverheerlijking Hoet

Critici hadden sterk het gevoel dat in de periode tussen Hoets aanstelling als artistiek leider van Documenta IX en de dag van de opening de persoonsverheerlijking van Hoet groeide, terwijl feitelijke informatie over concept of thema, over namen van kunstenaars of de criteria voor hun keuze, ondanks een stroom van publikaties, minimaal bleef. Dit irriteerde critici die genoeg kregen van het wollige taalgebruik van Hoet, van zijn beroep op intuïtie, op het eeuwig voortzetten van het ‘discours’. Zo kwam het dat niet langer de kunst ter discussie stond, maar de maker van de tentoonstelling. Hoet werd persoonlijk afgerekend op de mankementen van Documenta IX. (101)
Politi en Bonito Oliva stellen vraagtekens bij de capabiliteit van Hoet. Politi en Bonito Oliva tasten in het duister hoe men iemand als Hoet, die enkel directeur is van een klein provinciaal museum en organisator van twee eigenaardige tentoonstellingen (Chambres d’Amis en Open Minds), heeft kunnen aanstellen. Ook Hoets ‘partners in crime’ Zacharopoulos, Tazzi en De Baere worden door Politi en Bonito Oliva genadeloos de grond in gesabeld. Deze ‘amateurs’ hebben evenmin een gedenkwaardige tentoonstelling of publicatie op hun naam staan. Politi: “What I ask myself (…) is this: how is it possible to entrust the taking into hand of art to a group of people who are so obviously scatty, completely removed from the world of art and its attendant rules, inexperienced, unprofessional, with such obviously destructive and nihilistic tendencies, a personal, poisonous hatred for art and artists, and finally a nervous system which is, to say the least, feeble?” (102)
Cameron, Archer, Dannatt en anderen storen zich aan het feit dat Hoet werkelijk alles in gang zet om de aandacht naar zijn eigen persoon toe te trekken. (103) Hoet lanceerde zichzelf tot de ster van de Documenta. Een onderdeel van ‘Hoet’s self-promoting campaign’ (Cameron) was het bespelen van de media. Volgens genoemde critici draaide het in (tv)interviews en publicaties alleen om Hoet en niet om de Documenta. Schenke en Van Winkel schilderen Hoet af als een mediageil figuur. Maar Hoet bracht daar tegenin “ik ben niet mediageil, de media zijn dat op mij.” (104)
Een bewijs van deze zelfverheerlijking ziet Dannatt terug in de publicatie Op weg naar Documenta uit 1991: “After all, has there ever been anything more ludicrous and emetic than On the Way to Documenta, a book dedicated to the personal glory of Jan Hoet?” (105) Ook de merchandising werd ingezet ter meerdere eer en glorie van Hoet. T-shirts met opdrukken als ‘Who’s afraid of Jan Hoet?’ of ‘Jan Who? Docu What?’ werden te koop aangeboden. Zijn naam stond op horloges, dasspelden, halskettingen, oorbellen, aanstekers en sigaretten. Deze sigaretten (die in een beperkte oplage van honderdduizend geleverd werden) droegen het credo van Jan Hoet: ‘Kunst bietet keine klaren Antworten. Nur Fragen.’
Alsof het nog niet genoeg was, werd een drietal kunstwerken ingezet ter verheerlijking van Hoet. Het was nog nooit eerder voorgekomen dat een kunstenaar de artistiek leider tot onderwerp van de kunst maakte. In de etalage van Kaufhaus Leffers op de Friedrichsplatz plaatste Guillaume Bijl een wassen beeld van Hoet waarbij deze geflankeerd werd door een zwarte en een witte zwaan. Dit beeld maakte onderdeel uit van het ‘wassenbeelden museum’ Die Geschichte der Documenta. In twee andere etalages pronkten beelden van Bode met zijn echtgenote en Beuys. Hoet kreeg van Bijl een eervolle plaats tussen twee sleutelfiguren in de geschiedenis van de Documenta. Haim Steinbach ordende kleine voorwerpen uit de Gentse privé collectie van Hoet, een rariteitenkabinet met tientallen prullaria, op een ronde houten stellage (An Offering (collectibles of Jan Hoet), 1992). Dumas tenslotte legde Hoets beeltenis vast in aquarel. Door al deze aandacht die naar Hoet uitging, schimpten Levin en Cottingham dat degenen die beweerden dat de Documenta geen thema of inhoud heeft het bij het verkeerde eind hebben. Levin: “The ninth version of this prestigious show is the first true auteur Documenta: it may lack a concept, but its content and theme are none other than Jan Hoet. His ego had somehow become the overriding subject of this grand folly, and its sole narrative.” (106)
Niet alleen Bijl maar ook een aantal critici leggen het verband tussen Beuys en Hoet. Bonami, Morgan en Levin zien in Hoets benadering tot de Documenta de geest van Beuys weerspiegeld. (107) Morgan wijst erop dat Hoets overtuiging om niet alleen het eindresultaat, maar ook het ontstaansproces van Documenta IX te laten zien als een soort performance marathon, een opvatting is die Hoet ongetwijfeld van Beuys heeft overgenomen. Tevens heeft Hoet volgens deze critici Beuys’ beroemde uitspraak ‘Jeder ist ein Künstler’ te letterlijk opgevat. Levin: “But the real problem with D 9 is a case of false identity: Hoet has mistaken himself for Joseph Beuys. (…) And so, instead of Beuys’s 7000 trees, Hoet’s Documenta has a “limited edition” of 900,000 packs of cigarettes – which, in keeping with the rest of the manic hyperbole, may just be the biggest, most cancer-causing multiple in history. I didn’t notice until later that the brand name was West and that Hoet’s name was tastefully imprinted on each pack in gold, as if it were the curators art work: which it was.” (108)
Hoets ambities leken verder te reiken. Levin, Cottingham, Wagner en Maor meenden dat Hoet ook de kunst gebruikte om er zijn eigen kunstwerk, het ‘Gesamtkunstwerk’ Documenta, van te maken. (109) De deelnemende kunstenares Pat Steir verwoordde het als volgt: “the artists were like the brush and hammer and nails for somebody else’s [Jan Hoets] work” (110) De kritiek van Maor sluit hierbij aan: “In veel gevallen zette hij het werk van zijn vrienden neer als schaakstukken op een enorm bord, waardoor hij nieuwe verbanden en betekenissen toevoegde, de vruchten van de creativiteit van de conservator, de superkunstenaar die ‘zijn’ kunstenaars als een soort hulpjes gebruikt om het enorme fresco samen te stellen dat hem voor ogen staat.” (111) Curator Hoet kroop in de huid van de kunstenaar.
Beaucamp constateert overigens dat in die tijd de tentoonstellingsmaker zich een steeds belangrijkere positie heeft toegeëigend. (112) Tentoonstellingsmakers weten hun stempel te drukken op kunst op een wijze dat de kunst enkel illustratie is bij het concept. In deze tentoonstellingen gaat het niet om de kunst maar om de tentoonstellingsmaker en diens totalitaire ideeën. Deze weet de kunst zodanig naar zijn hand te zetten, te regisseren, dat zijn of haar ideeën over kunst uit de expositie spreken, terwijl de werkelijke betekenis van de kunst verscholen blijft. Beaucamp gebruikt het woord ‘Regietheater’ om deze praktijken aan te duiden en de tentoonstellingsmaker hieraan schuldig maakt, noemt hij ‘impresario’. (113) Volgens Beaucamp is ook Hoet zo’n impresario: “Jan Hoet, der Belgier, hat schon im ausgedehnten Vorspiel zu dieser neunten documenta die hermetische Allmacht solcher Kunstregie rücksichtlos ausgeschöpft.” (114) Hoet deed weliswaar afstand van concepten en theorieën maar beriep zich in plaats daarvan op zijn intuïtie, “auf sein untrügliches Wissen und Gefühl.” Dit gaf hem een vrijbrief om geheel zijn eigen zin door te voeren.
Volgens Beaucamp gelooft Hoet in de eeuwige en universele geldigheid van de westerse esthetiek. Het bewijs hiervoor wordt geleverd in de kunst die Hoet uitkiest voor de Documenta. Hoet laat bijvoorbeeld de kunst uit het Oostblok links liggen. Ook de kunst uit Afrika en Azië moet het ontgelden volgens Beaucamp omdat dat niet aansloot bij Hoets ideeën over kunst. In plaats daarvan voert Hoet een aantal jonge kunstenaars op, wiens werk een mager aftreksel is van de bekende namen. Daarnaast permitteert Hoet het zich om in de Zwehrenturm een aantal ‘voorouders’ te presenteren. Ook worden een aantal oudere tijdgenoten, in een slechte conditie, van stal gehaald zoals Merz en Bacon. Beaucamp kan er niet over uit dat Hoets ongegeneerde subjectieve keuze zonder slag of stoot aanvaard moet worden. Hoet permitteert zich volgens Beaucamp een merkwaardige ‘egotrip door de kunstgeschiedenis’.

Commercie

Een aspect dat samenhangt met de persoonsverheerlijking is de commercie. Beide aspecten dragen ongetwijfeld bij aan de overtuiging van de critici met een betekenisloze Documenta van doen te hebben. Cameron, Beaucamp en Nemeczek zijn van mening dat Hoet de Documenta vercommercialiseerd heeft.(115) Kiphoff en Liebmann wijzen erop dat Hoet een aggressief PR offensief in werking heeft gesteld op zoek naar sponsoren en bezoekers. (116) Kipphoff: “Am Tage, als Jan Hoet sich in einen Zirkusdirektor verwandelte, da entdeckte er auch alle Facetten diese außergewöhnlichen Berufs, der ja den Conferencier ebenso einschließt, wie den Prediger, PR-Manager, Schmierendirektor und Herrscher des Olymp. Ruhelos reiste Hoet um die Welt, nicht nur auf der Suche nach Künstlern, sondern auch nach Sponsoren.” (117) Liebmann komt met soortgelijke bewoordingen: “His is a countyfair kind of Documenta, with circus tents, kiosks, lots of concessions, and a hard-pressed press office that seems to be running a campaign.” (118)
Beaucamp en Nemeczek suggeren dat het aantrekken van sponsoren en bezoekers noodzakelijk was om het buitengewoon uitgebreide en dure product dat Documenta IX heet, op poten te kunnen zetten. (119) De kosten bedroegen immers zestien miljoen mark, met duizend werken van bijna honderdnegentig kunstenaars op acht hoofdlocaties en vele nevenlocaties wellicht de meest uitgebreide ooit. Nemeczek wijst erop dat hoe meer ruimte Hoet de kunstenaars verzekerde, des te genadelozer Hoet verstrikt raakte in het kunstvijandige ‘Etat-Gehege’. Hierdoor werd de Documenta steeds afhankelijker van schenkers, sponsors en licentiehouders die schade verhalen op Hoet. Nemeczek vindt het een uiterst kwalijke zaak dat de Documenta steeds hechtere banden krijgt met sponsors, hierdoor wordt een Documentamaker ingeperkt in de vrijheid. (120) Nemeczek: “Das Finanzierungs-Instrument Sponsoring mag unseren Kunstbetrieb immer stärker bestimmen; eine Institution von der Bedeutung der Documenta darf sich nicht noch einmal davon korrumpieren lassen. Die öffentliche Hand sollte sich – und sei es auch nur diesmal und hier – von dieser Grauzone mit ihren möglichen Interessenkonflikten trennen.” (121) Een kleiner budget zou volgens Nemeczek de Documenta juist ten goede zijn gekomen. Wanneer gebrek aan geld daadwerkelijk had veroorzaakt dat alle kunstenaars die zich perse met twee of drie installaties willen presenteren, slechts één of twee hadden kunnen maken, dan zou de tentoonstelling zonder sponsoren financierbaar zijn geweest en aan eenheid gewonnen hebben.
Het eindresultaat van deze vercommercialisering is dat de Documenta afdaalde naar het niveau van een publiek spektakel. De uitwassen van deze populaire onderneming bevond zich op de Friedrichsplatz. Hier ontaard de Documenta volgens Beaucamp, Reitsma, Klaster en Depondt tot een regelrechte kermis of zelfs een volksfeest. (122) Het plein is omzoomd door witte containers ‘von Oktoberfest-Zuschnitt’ (Nemeczek) waar bier, wijn en fast food op zijn Turks, Duits of Italiaans geconsumeerd kan worden. Niet voor niets dat Klaster de Friedrichsplatz het ‘Waterlooplein van de Documenta’ noemt. De reeds in de vorige paragraaf genoemde ‘souvenirkitsch’ als speldjes, horloges en dergelijke werden op dit plein aangeboden. Hoet had van de Documenta een toeristische attractie gemaakt waarbij de bezoekers een prominente plaats innemen. Van der Hoek: “Op het eind van deze kwantitatief zo succesvolle Documenta wordt duidelijk dat de bezoekersmenigte niet een noodzakelijk kwaad was, maar een integraal bestanddeel van het Hoetse idee. Jan, neem je hoed en ga. Het wordt tijd voor een beetje meer serieuzigheid.” (123) Een ‘showcase exhibition with a wide-selling audience appeal’ (Bonito Oliva) is natuurlijk mijlenver verwijderd van een serieuze onderneming die de Documenta toch poogt te zijn. Critici en insiders kijken vijf jaar lang uit naar het moment dat weer de stand van zaken wordt opgemaakt in de kunst en verwachten allerminst een op het publiek gerichte kermis. Hoets Documenta was de consequentie van de opheffing van het verschil tussen moderne kunst en triviale cultuur. Niet in het enkele kunstwerk zit waarde en betekenis, ook niet in de som van het geheel; de gebeurtenis zelf is alles. (124)
Cameron daarentegen wijst erop dat alhoewel een aantal mensen coute que coute het aangeboren snobisme van de kunst als de laatste geciviliseerde post tegen de middelmatigheid willen beschermen, er in wezen niets verkeerd is aan het vercommercialiseren van de Documenta. Integendeel, de versmelting van een groot publiek met een betekenisvolle kunsttentoonstelling is volgens Cameron zeker het nastreven waard. Cameron: “After all, at the same time that current art advances in its appeal to its viewers ́s sociocultural awareness, a corresponding interest in art can be felt coming from what we might want to refer to as ‘outside.’” (125) Hoet heeft dit volgens Cameron goed aangevoeld en uitgebuit. Daarnaast meent Cameron dat Hoet zich ervan bewust is dat er een bijna wanhopige behoefte is om de werelden van ‘high art’ en populaire cultuur op een nieuwe manier te overbruggen en dat gebruik maken van massale tentoonstellingen zoals de Documenta om honderd duizenden bezoekers te trekken onderdeel uitmaakt van dit proces. Het publiek is aanwezig en zij smachten naar betekenisvolle kunst. Maar de goede verstaander ziet volgens Cameron dat juist op dit populaire niveau de Documenta in haar doelstelling uiteenvalt. Cameron: “But for those who wear their sense of justice anywhere between their sleeves, it is at precisely this popular level, the once-in- a-blue-moon when the general public actually comes face-to-face with advanced art, that Hoet and Co.’s dismal showing is most acutely felt.” (126)
Beaucamp bundelt de kritiek op Documenta IX in een krachtig citaat dat de lezer niet onthouden mag worden: “Mit kritischen Instrumenten ist ein Erfolgsunternehmen wie die Documenta nicht zu stoppen oder totzukriegen. Es setzt auch 1992 wieder Massen in Bewegung, die sich ihr Vergnügen nicht verderben lassen. Was sie hier suchen und offenbar auch finden, wäre eine kunstsoziologische Recherche wert. Es beschleunigt gewiß die Versöhnung der Kunst mit dem Publikum, daß ein geschützter Spielplatz turbulenter Kreativität wie die Documenta sich unaufhaltsam in einen Tummelplatz für Zeitgeist- und Freizeit-Animateure verwandelt. Noch nie wurde eine Documenta so drastisch vermarktet und vermischte sich draußen auf dem Karlsplatz so lustvoll und sichtbar mit Zeitvertreibsgewerbe und Budenzauber. Im Video-Tableau am Eingang des Fridericianums dreht und beschreit sich der Doppelkopf des Amerikaners Bruce Nauman. Vielleicht sind es nicht Krieg, Zukunft des Planeten oder unergründliche Seelenqual, sondern bloß das zeitgenössiche Kunstgemenge, das ihn schreien läßt.” (127)

(1) Het is opvallend dat met name de Duitse critici verbolgen zijn over het feit dat Hoet geen concept hanteert. Zij laten geen spaan heel van Hoets mooie ideeën die zijn toegesneden op kunst en de kunstenaar. Volgens de Belgische criticus Paul Huylebroeck lag dit in de lijn der verwachting aangezien Hoet een wel zeer on-Duitse methodiek hanteert: geen rechtlijnig systeem maar een optie voor chaos. Volgens Stuart Morgan spuwen de Duitse critici hun gal omdat geen enkele Duitse curator was aangetrokken door Hoet om gestalte te geven aan Documenta IX. Paul Huylebroeck, ‘Documenta IX: anders dan alle andere’, Gazette 24.8.1992; Stuart Morgan, ‘Body Language’, Frieze (1992) 6, p. 29.
(2) Laura Cottingham, ‘Modernisms last stand’, Frieze (1992) 6, p. 39; Giancarlo Politi, ‘A Documenta to reflect upon’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 134; Francesco Bonami, ‘Far away from Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 130; Kim Levin, ‘Jan Who? Docu What?’, Village Voice 37 (1992) 28, p. 95; Dan Cameron, ‘The Hassle in Kassel’, Artforum 31 (1992) 1, p. 86.
(3) Elf Belgische kunstenaars namen deel aan de Documenta, te weten: Guillaume Bijl, Patrick Corillon, Thierry de Cordier, Raoul de Keyser, Wim Delvoye, Jan Fabre, Michel François, Bernd Lohaus, Marcel Maeyer, Panamarenko en Luc Tuymans.
(4) James Hall, ‘The quick and the dead’, The Guardian 15.6.1992; Thomas Wagner, ‘Die Kunst schlägt Purzelbaum’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 17.6.1992; Michael Archer, ‘Documenta IX’, Art Monthly (1992) 158, p. 9; Menno Schenke, ‘Documenta als een grabbelton’, Algemeen Dagblad 18.6.1992, p. 31; Peter Iden, –, Frankfurter Rundschau, 13.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 521.
(5) Iden, op.cit. (noot 4); Wolfgang Rainer, –, Stuttgarter Zeitung 15.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 522; Ludmilla Vachtova, –, Die Weltwoche, Zürich 15.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 524. Ook in de volgende artikelen komt deze mening naar voren: Archer,
op.cit. (noot 4); Wagner, op.cit. (noot 4); –, –, Frankfurter Allgemeine Zeitung 13.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 521.
(6) Iden, op.cit. (noot 4); Vachtova, Rainer en FAZ, op.cit (noot 5); Genevieve Breerette, ‘Kassel pele-mele’, Le Monde 19.6.1992, p. 12; Lea Vergine, –, Corriere della Sera 17.6.1992 in: Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 525.
(7) Archer, op.cit (noot 4), p. 9.
(8) Cees Straus, ‘Een zerk vol geheimen’, Trouw 18.6.1992.
(9) Hall, op.cit. (noot 4). David Batchelor wijdt zijn hele artikel specifiek aan de installatie. Hij probeert redenen te geven waarom Hoet zoveel waarde hecht aan dit medium. David Batchelor, ‘Almost everything is available’, Frieze (1992) 6, pp. 35-38.
(10) De volgende critici vinden de afwezigheid van Koons op Documenta IX onterecht: Politi, Cameron, Levin en Bonami, op.cit. (noot 2); Hall, op.cit. (noot 4); Batchelor, op.cit. (noot 9); Alfred Nemeczek, ‘Hoets letzter Schrei’, Art: das Kunstmagazin (1992) 8, pp. 48-49; Volker Baumeister, –, Badische Zeitung 13.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 522; Jutta Koether, ‘Puppy Logic’, Artforum 31 (1992) 1, 1992, p. 90. Andere kunstenaars wiens afwezigheid eveneens wordt opgemerkt zijn: Kounellis, Polke, Baselitz, Kiefer en een aantal Duitse en Italiaanse Wilden. Al wordt over hun afwezigheid niet zoveel ophef gemaakt.
(11) Koether, op.cit. (noot 10).
(12) Koons in –, ‘A Contemporary Sacred Heart of Jesus’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 137.
(13) Roberta Smith, criticus New York Times in op.cit (noot 12).
(14) Koether, op.cit. (noot 10).
(15) Peter Schjeldahl, ‘The Documenta of the Dog’, Art in America 80 (september 1992) 9, p. 89.
(16) Ibidem, p. 77; Levin, op.cit. (noot 2), p. 96; Lisa Liebmann, ‘Documenta IX. Mr. Hoet’s Holiday’, Artforum 31 (1992) 1, p. 87. De volgende drie critici zijn evenmin te spreken over de Zwehrenturm. Eduard Beaucamp, ‘Zeitgeist auf dem Egotrip’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 15.6.1992; Richard Cork, ‘State of the art spectacular’, Life & Times 16.6.1992; Hans-Michael Herzog, ‘Mein lieber Schwan’, Weltkunst (1.8.1992) 15. Straus, Reitsma en Gribling zijn wel positief over de Zwehrenturm. Zij menen dat Hoet met dit statement een duidelijke uitspraak over het tonen van kunst doet. Volgens Straus zet Hoet de kunst in een filosofisch perspectief, dat veel verder moet reiken dan alleen het laten zien van de nieuwste verworvenheden. “Hoet is wel actueel, maar hij laat ook onderstromen zien die de kunst al tientallen jaren verder pogen te brengen. Zo schept hij de waan van de dag op grond van een eeuwigheidsprincipe: de kunst gaat altijd door, zo lang er maar mensen zijn die haar maken en tegelijkertijd is ze afhankelijk van wat er nu wordt gemaakt om voort te blijven bestaan.” , aldus Straus in op.cit. (noot 9). Ella Reitsma, ‘Jan Hoets Kassel: kunst met heilige hartstocht. Documenta XI: hard werken!’, Vrij Nederland 20.6.1992, p. 19; Frank Gribling, ‘Intuïtie. De Documenta is een doolhof zonder doel’, De Groene Amsterdammer 8.7.1992, p. 19.
(17) Nemeczek, op.cit. (noot 10), p. 47; Hein Groen, ‘Licht. “Naar welke gedeelde mythe sta ik hier te kijken?”’, De Groene Amsterdammer 2.8.1992, p. 23
(18) Camiel van Winkel, ‘Bij de dood van Marat: documenta IX in Kassel’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 7 (augustus 1992), p. 8.
(19) Jan Bart Klaster, ‘Het orakel van Gent spreekt wartaal’, Het Parool 5.2.1990.
(20) Ibidem; Alfred Nemeczek, ‘Neun Stunden geredet, um nichts sagen zu müssen’, Art: das Kunstmagazin (1990) 3, p. 24.
(21) Ibidem.
(22) Zie Paul Depondt, ‘Documenta met baseball en boksmatch’, De Volkskrant 19.4.1991; Paul Depondt, ‘Windmaker Hoet bokst zich een weg naar de Documenta’, De Volkskrant 19.10.1991.
(23) Ibidem, 19.4.1991.
(24) Ibidem, 19.10.1991.
(25) Jan Bart Klaster, ‘Een kunstprofeet op weg naar ‘zijn’ Documenta. Jan Hoet orakelt over zijn plannetjes’, Het Parool 29.10.1991.
(26) Zie Paul Depondt, ‘Windmaker Hoet bokst zich een weg naar de Documenta’, De Volkskrant 19.10.1991.
(27) Ibidem.
(28) Ibidem.
(29) Klaster, op.cit. (noot 25); Veraillés, ‘Wandelschoenen mee. Documenta IX in Kassel: overvloed zonder samenhang’, Elsevier 20.6.1992, p. 106; Depondt, op.cit. (noot 26).
(30) Depondt, op.cit. (noot 26).
(31) Depondt, op.cit. (noot 26).
(32) Bronnen over marathon 1: Paul Depondt, ‘Hoet koerst naar Kassel met ruzie, bier en hutsepot’, De Volkskrant 5.2.1990; Cees Straus, ‘Hoet opent notitieboekje. Namen van Documenta 1992 blijven nog groot geheim’, Trouw 5.2.1990; Klaster, op.cit. (noot 19); Nemeczek, op.cit. (noot 20). Bronnen over marathon 2: Paul Depondt, ‘Hoet slaat voor Documenta alvast een kratertje’, De Volkskrant 15.4.1991; Depondt, op.cit. (noot 22), 19.4.1991.
(33) Veraillés, op.cit. (noot 29), p. 106.
(34) Kunstkermis en cultureel pretpark: Jan Bart Klaster, ‘Who’s afraid of Documenta IX?’, Het Parool 13.6.1992. Supermarkt en grabbelton: Schenke, op.cit (noot 4). Toeristische attractie en kermis: Reitsma, op.cit. (noot 16), pp. 14, 19. Bazaar: Anna Tilroe, ‘Bazaar van grootse, erbarmelijke lichamen’, De Volkskrant, 19.6.1992. Uitdragerij: IJsbrand van Veelen, ‘De mens, de wens en de werkelijkheid. Heterogeniteit van de kunst zit Hoets Documenta dwars’, Het Parool 24.7.1992. Circus: Beaucamp, op.cit. (noot 16); Petra Kipphoff, –, Die Zeit 19.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 523; Chaim Maor, ‘Een lelijk eendje: over symboliek, zwanen en Jan Hoet’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) 2, p. 18.
(35) Kipphoff, op.cit. (noot 34).
(36) Archer, op.cit. (noot 4); Beaucamp en Liebmann, op.cit. (noot 16). De volgende critici delen deze opinie: Reitsma, op.cit. (noot 16), pp. 14, 18 en 19; Herzog, op.cit. (noot 16); Van Winkel, op.cit. (noot 18), p. 7; Van Veelen, op. cit. (noot 34); Paul Depondt, ‘Duitse pers moet niets van Documenta hebben’, De Volkskrant 15.6.1992; Roman Hollenstein, –, Neue Zürcher Zeitung 16.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 524.
(37) Van Winkel, op.cit. (noot 18), p. 7; Laszlo Glozer, Süddeutsche Zeitung 20/21.6.1992 in: Lemke, Inga, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 524. Wagner, op.cit (noot 4) en Vergine, op.cit. (noot 6) zijn dezelfde mening toegedaan.
(38) Glozer, op.cit. (noot 37).
(39) Beaucamp, op.cit (noot 16).
(40) Van Veelen, op.cit (noot 34). Liebmann is evenmin te spreken over de werken die Hoet met elkaar combineert. De drie schilderijen van Brice Marden lijken volgens haar aan flarden gescheurd in de ‘arena’ waar de schilders Jonathan Lasker en Olav Christopher Jenssen en beeldhouwer Lawrence Carroll zich als hongerige leeuwen ophouden. Liebmann, op.cit. (noot 16), p. 88.
(41) Hollenstein, op.cit. (noot 36).
(42) Rainer, op.cit. (noot 5); Straus, op.cit. (noot 7); Herzog, op.cit. (noot 16); Tilroe, op.cit. (noot 34). De volgende critici zijn dezelfde mening toegedaan: Schenke, op.cit. (noot 4); Reitsma, op.cit. (noot 16); Maor, op.cit. (noot 34); J.C. Ammann en Marcel Odenbach in ‘Documenta Questionnaire’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 137.
(43) Archer, op.cit. (noot 4); Beaucamp, op.cit. (noot 16); Adrian Dannatt, ‘Anal Masochism’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 130. Andere critici die deze opvatting delen zijn: Levin, op.cit. (noot 2); Schenke, op.cit. (noot 4); Wagner, op.cit. (noot 4); FAZ, op.cit. (noot 5); Rainer, op.cit. (noot 5); Herzog, op.cit. (noot 16); Gribling, op.cit. (noot 16).
(44) Dannatt, op.cit. (noot 43).
(45) Levin, op.cit. (noot 2); Politi, op.cit. (noot 2); Schjeldahl, op.cit. (noot 15). Schenke, op.cit. (noot 4) en Bonito Oliva sluiten zich bij deze kritiek aan. Bonito Oliva in: Giancarlo Politi, ‘Documenta, and the Biennale. Documenta’s defects pondered by the director of the next Venice Biennale’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 143. Daarnaast is de kritiek van Beaucamp, op.cit. (noot 16) en Cork, op.cit. (noot 16) exemplarisch voor de vaak geuitte kritiek op het enorme budget dat de Documenta ter beschikking stond.
(46) Schenke, op.cit. (noot 4); Wagner, op.cit. (noot 4); Gribling, op.cit. (noot 16); Tilroe, op.cit. (noot 34).
(47) Wagner, op.cit. (noot 4).
(48) Tilroe, op.cit. (noot 34).
(49) Gribling, op.cit. (noot 16); Van Winkel, op.cit. (noot 18); Kipphoff, op.cit. (noot 34). De volgende critici denken daar ook zo over: Wagner, op.cit. (noot 4); Beaucamp, op.cit. (noot 16); Herzog, op.cit. (noot 16), p. 2030; Klaster, op.cit. (noot 25).
(50) Gribling, op.cit. (noot 16).
(51) Van Veelen, op.cit. (noot 34); Hollenstein, op.cit. (noot 36); Philip Peters, ‘Op weg. Jan Hoets Documenta’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) 2, pp. 28-31; Lynn MacRitchie, ‘Reactions to chaos’, Financial Times, 28.8.1992.
(52) Huylebroeck, op.cit. (noot 1) en Van Veelen, op.cit. (noot 34) komen tot dezelfde conclusie.
(53) Peters, op.cit. (noot 51), pp. 28 en 29.
(54) Janneke Wesseling, ‘Distantie treft men in Gent niet aan. De aanwinsten van Jan Hoet’, NRC Handelsblad 15.1.1993.
(55) Peters, op.cit. (noot 51), p. 31.
(56) Hoet in: Leonoor Wagenaar, ‘De Roeping’, Het Parool 17.4.1993.
(57) Hoet in: Sietse van der Hoek, ‘Hoets Documenta: pijn, triomf en een oude dame’, De Volkskrant 22.9.1992.
(58) Ibidem.
(59) Walter Barten lijkt de enige te zijn die vrij uitgebreid ingaat op de verschillende thema’s. Walter Barten, ‘Individuele expressie in Kassel. Manifesten en vormvernieuwing -zonder-meer ontbreken’, Het Financieële Dagblad 8 /10.8.1992.
(60) Reitsma, op.cit. (noot 16) p. 17; Herzog, op.cit. (noot 16); Klaster, op.cit. (noot 34); Tilroe, op.cit. (noot 34); Glozer, op.cit. (noot 37); Cees Straus, ‘Hoets bal der debutanten’, Trouw 15.6.1992; Janneke Wesseling, ‘Hoet weert conceptuele kunst op Documenta’, NRC Handelsblad 12.6.1992.
(61) Beaucamp, op.cit. (noot 16); Gribling, op.cit. (noot 16); Maor, op.cit. (noot 34). Ook de volgende critici zijn over deze aanpak niet te spreken: Nemeczek, op.cit. (noot 10), p. 47; Reitsma, op.cit. (noot 16). Depondt is wat gematigder en meent dat door deze werkwijze een aantal werken hun ‘schittering hebben verloren’, maar dat anderzijds op sommige plekken ook buitengewoon goed werk is ontstaan. Depondt, op.cit. (noot 36).
(62) Een aantal bezoekers heeft dat wat al te letterlijk genomen gezien de vele vernielingen en zelfs vervreemding van kunstwerken! Zie Axel Hecht, ‘Im Bodycheck wird selbst die Kunst zur Unterhaltung’, Art: das Kunstmagazin (1992) 8, pp. 46-47.
(63) Wagner, op.cit. (noot 4); FAZ, op.cit. (noot 5); Groen, op.cit. (noot 17), Glozer, op.cit. (noot 37). Ik heb helaas niet kunnen achterhalen wie de auteur is van het artikel in de Frankfurter Allgemeine Zeitung.
(64) FAZ, op.cit. (noot 5).
(65) Wagner, op.cit. (noot 4).
(66) Wagner, op.cit. (noot 4).
(67) Vachtova, op.cit. (noot 5); Hollenstein, op.cit. (noot 36); Glozer, op.cit. (noot 37).
(68) Glozer, op.cit. (noot 37).
(69) Glozer, op.cit. (noot 37).
(70) Glozer, op.cit. (noot 37).
(71) Kipphoff, op.cit. (noot 34).
(72) Rainer, op.cit. (noot 5). Zie ook Groen, op.cit. (noot 17).
(73) Janneke Wesseling, ‘Hoog spel in het Fridericianum. Hoera voor Jan Hoets Documenta’, NRC Handelsblad, 19.6.1992.
(74) Tilroe, op.cit. (noot 34).
(75) Wesseling, op.cit. (noot 73) denkt hier hetzelfde over al spreekt ze zich niet zo fel uit.
(76) Kipphoff, op.cit. (noot 34).
(77) Herzog, op.cit. (noot 16); Hans-Joachim Müller, ‘–’, Basler Zeitung 13.6.1992 in: Lemke, Inga, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik. Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 525. Wesseling, op.cit. (noot 73) en Breerette, op.cit. (noot 6) constateren eveneens dat de aandacht in het werk van veel kunstenaars is gericht op sex, ziekte en dood.
(78) Müller, op.cit. (noot 77).
(79) Straus, op.cit. (noot 8).
(80) Schjeldahl, op.cit. (noot 15), p. 92; Groen, op.cit. (noot 17); Van Veelen, op.cit. (noot 34); Tilroe, op.cit. (noot 34).
(81) Schjeldahl, op.cit. (noot 15), p. 92; Liebmann, op.cit. (noot 16), p. 88; Tilroe, op.cit. (noot 34); Van Veelen, op.cit. (noot 34); Dannatt, op.cit. (noot 43).
(82) Liebmann, op.cit. (noot 16), p. 88.
(83) Schjeldahl, op.cit. (noot 15), p. 92.
(84) Archer, op.cit. (noot 4); Wagner, op.cit. (noot 4); Elisabeth Lebovici en Hervé Gauville, ‘–’, Libération 17.6.1992 in Inga Lemke, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik, Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, p. 525. Tot dezelfde slotsom komen: Hall, op.cit. (noot 4); FAZ, op.cit. (noot 5); Breerette, op.cit. (noot 6); Beaucamp, op.cit. (noot 16); Gribling, op.cit. (noot 16); Groen, op.cit. (noot 17); Van Winkel, op.cit. (noot 18).
(85) Wagner, op.cit. (noot 4).
(86) Iden, op.cit. (noot 4); Schjeldahl, op.cit. (noot 15); Maor, op.cit. (noot 34). De volgende critici zijn dezelfde mening toegedaan: Cottingham, op.cit. (noot 2); Morgan, op.cit. (noot 1); Hall, op.cit. (noot 4); Dannatt, op.cit. (noot 43).
(87) Huylebroeck, op.cit. (noot 1).
(88) MacRitchie, op.cit. (noot 51); Geert van der Speeten, ‘Documenta IX kan niemand onverschillig laten’, Gazet van Antwerpen, 15 juni 1992.
(89) Hoet in: Morgan, op.cit. (noot 1), p. 30. Vrijwel hetzelfde citaat is te vinden in Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39. Het verbaast Cottingham geenszins dat Hoet niets op heeft met engagement. Het fundament waar de Documenta volgens haar op gebouwd is, is geworteld in het modernisme. Inherent aan de opvattingen van het modernisme vertroebelt ieder aspect dat niet intrinsiek verbonden is met het medium, zoals (politieke) inhoud, de kunst. Hoet neemt volgens Cottingham deze formalistische opvatting over, hetgeen hem dus niet helemaal kwalijk is te nemen aangezien hij is gevangen in het web waaruit de Documenta gewoven is. Volgens dezelfde redenering verklaart zij de afwezigheid van niet-westerse kunst. Ten tijde van het modernisme waren de grenzen duidelijk afgebakend, dezelfde grenzen bepalen nog altijd de reikwijdte van de Documenta.
(90) FAZ, op.cit. (noot 5); Vachtova, op.cit. (noot 5); Beaucamp, op.cit. (noot 16).
(91) Beaucamp, op.cit. (noot 16). Overigens had Schneckenburger ten tijde van Documenta 6 wel geprobeerd toenadering te zoeken tot het Oostblok. Deze poging werd echter afgedaan als een fiasco. Schneckenburger, Weiss en Honnef (verantwoordelijk voor de schilderkunst op Documenta 6) haalden vier Oost-Duitse schilders, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte en Werner Tübke, binnen. De aanwezigheid van deze schilders bracht veel beroering teweeg. Dat Schneckenburger Oost-Duitse schilders uitnodigde was niet zozeer een probleem, alswel dat hij ervoor gekozen had om ‘staatsvriendelijke’ kunstenaars te inviteren. Heisig, Mattheuer, Sitte en Tübke waren schilders die zich volgens de critici conformeerden aan het heersende communistische regime en door de staat goed gekeurde kunst produceerden. Volgens critici lag juist een kans in het verschiet om ‘kunst met een scherpe rand’ te presenteren.
(92) Morgan, op.cit. (noot 1), p. 31; Cottingham, op.cit. (noot 2), pp. 39-40; Levin, op.cit. (noot 2) , pp. 95, 96. De critici die bedoeld worden zijn: Straus, op.cit. (noot 60); Gribling, op.cit. (noot 16); Beaucamp, op.cit. (noot 16); Maor, op.cit. (noot 34); Tilroe, op.cit. (noot 34); Wesseling, op.cit. (noot 73); Helena Kontova, ‘Poor Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 129.
(93) Daarnaast wonen en werken volgens Levin drie van de vier Japanners in West-Europa, resideren de twee Yoegoslavische kunstenaars Abramovic en Tusek respectievelijk in Amsterdam en Parijs en schijnt de Filippijnse kunstenaar Manuel Ocampo, die op de valreep deelname aan de Documenta werd verboden, al geruime tijd Los Angeles als thuisbasis te hebben.
(94) Politi, op.cit. (noot 2), p. 134.; Bonito Oliva in: Politi, op.cit. (noot 45), p. 143.
(95) Levin, op.cit. (noot 2), p. 95.
(96) Kontova, op.cit. (noot 92). Levin, op.cit. (noot 2), pp. 95-96; Schjeldahl, op.cit. (noot 15), p. 93; Dannatt, op.cit. (noot 43).
(97) Beaucamp, op.cit. (noot 16).
(98) Levin, op.cit. (noot 2), p. 95.
(99) Kontova, op.cit. (noot 92).
(100) Hoet in: Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39. Overigens werd eenzelfde soort excuus uit de mond van Schneckenburger opgetekend in 1987 toen hij eveneens bekritiseerd werd vanwege het buitensluiten van niet-westerse kunst. Ook Schneckenburger meende dat kunst uit de periferie in het westen geen context had. Zie Jules Dister en Peter Wehrens, ‘Manfred Schneckenburger’, (interview met Manfred Schneckenburger), Het Bassin 1 (1986) 8, pp. 34-38.
(101) Cottingham toont in haar artikel aan dat het kortzichtig is om de mankementen van Documenta IX Hoet persoonlijk aan te rekenen. Hoet kan volgens Cottingham niet alléén verantwoordelijk worden gehouden voor de missers van de tentoonstelling omdat geen enkel onderdeel, selectie van de kunstenaars, de opbouw van de tentoonstelling en het onderwerp, enkel uit zijn koker afkomstig is. Cottingham schetst in haar artikel dat Hoet slechts een radertje is in een gecompliceerde ‘kunstmachine’. Cottingham: “It is equally valid to remember that Hoet is simply one little, if loud, brushstroke on a larger cultural canvas.” Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39.
(102) Politi, op.cit. (noot 2), p. 142. Bonito Oliva in: Politi, op.cit. (noot 45), p. 87. Iemand als Peters brengt daar lijnrecht tegenin dat de Documenta onder leiding staat van: “iemand die in Europa enkele van de beste en meest stimulerende tentoonstellingen van het afgelopen decennium op zijn naam heeft staan.” Peters, op.cit. (noot 51), p. 25.
(103) Cameron, op.cit. (noot 2), p. 86; Archer, op.cit. (noot 4), p. 11, Dannatt, op.cit. (noot 43), p 131. Morgan, op.cit. (noot 1), p. 3; Levin, op.cit. (noot2); Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39; Wagner, op.cit. (noot 4); Schenke, op.cit. (noot 4); Van Winkel, op.cit. (noot 18); Maor, op.cit. (noot 34).
(104) Hoet in: Paul Depondt, ‘Kritiek op inbreng Hoet past bij volle negende Documenta’, De Volkskrant 12.6.1992. Volgens Peters valt het met die persoonsverheerlijking van Hoet wel mee. Peters wijst erop dat de rol van de tentoonstellingsmaker in onze tijd ernstig geïnflateerd is en tot een ongelukkig stardom heeft geleid dat Jan Hoet ook en zelfs al van tevoren is aangewreven. Hoet is inderdaad opmerkelijk publiciteitsgevoelig gezien de publikaties over zijn persoon die in de jaren voorafgaand aan de Documenta zijn verschenen. Publikaties die zonder zijn toestemming en medewerking niet tot stand hadden kunnen komen. Peters meent terecht dat een tentoonstelling niet verward moet worden met al het kabaal er omheen. Bovendien viel volgens Peters op de Documenta zelf niets van enige persoonlijkheidscultus te ontdekken. Peters, op.cit. (noot 53), p. 28.
(105) Dannatt, op.cit. (noot 43), p. 131.
(106) Levin, op.cit. (noot 2), p. 96; Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39. (107) Morgan, op.cit. (noot 1); Levin, op.cit. (noot 2); Bonami, op.cit. (noot 2), p. 130.
(108) Levin, op.cit. (noot 2), pp. 95, 96.
(109) Levin, op.cit. (noot 2), Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39; Wagner, op.cit. (noot 4); Maor, op.cit. (noot 34), p. 18.
(110) Steir in Levin, op.cit. (noot 2), p. 96. Hetzelfde citaat is te vinden in Cottingham, op.cit. (noot 2), p. 39.
(111) Maor, op.cit. (noot 34), p. 18. Hoet zelf ziet zijn rol als volgt: “Net zoals in de tentoonstelling Open Mind het geval was, zal ik de macht van de conservator-directeur accentueren. In de museumzalen ben ik als directeur de baas en net zoals de befaamde tentoonstellingsmaker Harald Szeemann wil ik van de tentoonstelling een kunstwerk maken zonder zelf een kunstenaar te willen zijn.” Hoet in: Luc Lambrecht, ‘Kunst zonder tekst en uitleg’, Expression (november 1990) 4, p. 68
(112) Beaucamp, op.cit. (noot 16). Wesseling, op.cit. (noot 73); Tilroe, op.cit. (noot 34) en Levin, op.cit. (noot 2) signaleren eveneens deze ontwikkeling. Wesseling leest dit af aan de rol van de tentoonstellingsmaker in mammoettentoonstellingen als Von Hier Aus in Düsseldorf, Zeitgeist en Metropolis in Berlijn en Bilderstreit in Keulen, maar ook aan de voorgaande Documenta.
(113) Ook uit de artikelen van Glozer en Kipphoff kan worden opgemaakt dat zij van mening zijn dat Hoet de kunst een bepaalde richting opstuurt en de kunst zelfs manipuleert in dienst van zijn visie. Glozer, op.cit. (noot 37); Kipphoff, op.cit. (noot 34).
(114) Beaucamp, Eduard, ‘Zeitgeist auf dem Egotrip. Streifzüge durch die üppigen Kunstplantagen der neunten Documenta in Kassel.’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 15 juni 1992.
(115) Cameron, op.cit. (noot 2); Beaucamp, op.cit. (noot 16); Alfred Nemeczek, ‘War das die letzte Documenta?’, Art: das Kunstmagazin (1992) 10, p. 53. Levin, op.cit. (noot 2); Archer, op.cit. (noot 4); Iden, op.cit. (noot 4); Schjeldahl, op.cit. (noot 16); Liebmann, op.cit. (noot 16), pp. 86-88.
(116) Kipphoff, op.cit. (noot 16). Zie ook Nemeczek, op.cit. (noot 115); Vachtova, op.cit. (noot 5); Cameron, op.cit. (noot 2).
(117) Kipphoff, op.cit. (noot 16).
(118) Liebmann, op.cit. (noot 16).
(119) Schjeldahl verwacht dat de afhankelijk van de Documenta van de stad Kassel groter zal worden. Kassel zal alleen bereid zijn de Documenta te steunen wanneer deze in touristisch-economische zin haar vruchten oplevert. Schjeldahl verwacht dat, wil de Documenta aan de aan de groeiende honger van de stad Kassel voldoen, iedere Documenta een karnevalesker karakter zal krijgen om voldoende mensen te trekken. Schjeldahl, op.cit. (noot 15), pp. 89, 92
(120) Het is Kuspit niet ontgaan dat de Documenta zich na afloop van de tentoonstelling rechtvaardigde in economische termen. In zijn artikel plaatst Kuspit dit in een breder perspectief.
(121) Nemeczek, op.cit. (noot 115).
(122) Beaucamp, op.cit. (noot 16); Reitsma, op.cit. (noot 16); Klaster, op.cit. (noot 34); Depondt, op.cit. (noot 36).
(123) Hoek, op.cit. (noot 57).
(124) Ibidem.
(125) Cameron, op.cit. (noot 2).
(126) Cameron, op.cit. (noot 2).
(127) Eduard Beaucamp, ‘Warum schreit er?’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 16.7.1992.

Conclusie

In de voorgaande drie hoofdstukken is nauwgezet zowel de visie als de receptie van Documenta 7, 8 en IX beschreven. Het is interessant om de drie Documenta op bepaalde aspecten te vergelijken waardoor de verschillen maar ook de overeenkomsten aan het licht komen. Op deze wijze zal de continuïteit als ook de discontinuïteit (ontwikkelingen maar ook breuken) in de kunst zoals die op de Documenta geschetst wordt naar voren komen. Deze aspecten worden bekeken in het licht van de vragen omtrent de legitimiteit van de Documenta die reeds zijn geformuleerd in de inleiding. Ik hoop zo te komen tot een antwoord op de vraag of de Documenta introvert en geïsoleerd is als een klooster waardoor de buitenwereld moeilijk kan doordringen of dat zij zich in het centrum van de kunstwereld bevindt.
Voordat ik aan deze scriptie begon verwachtte ik veel te weten komen over de ideeën en het werk van bepaalde kunstenaars en over de stromingen waartoe zij gerekend worden. Na bestudering van de drie Documenta blijkt dat dit slechts een nevenaspect van de Documenta is. De visie van de artistiek leider bepaalt het karakter van de Documenta en niet de kunstenaars. Zelfs wanneer de organisator (zoals Fuchs en Hoet) de kunst centraal stelt, gaat de aandacht (in de kritieken) toch in de eerste plaats uit naar hun ideeën. Het is belangrijk in het achterhoofd te houden dat wanneer een ander persoonlijkheid uit de kunstwereld in 1982, 1987 of 1992 de Documenta zou hebben gemaakt deze waarschijnlijk een andere aard zou hebben. Hoe zou de Documenta van De Wilde en Szeemann (aanvankelijk aangesteld voor Documenta 8) of Kasper König (die de race verloor van Jan Hoet) eruit hebben gezien? Deze personen ontwikkelen in dezelfde periode een verschillende visie op de kunst. Hieruit blijkt maar weer eens het naast elkaar bestaan van verschillende waarheden. De gefragmenteerde werkelijkheid is realiteit. Je zou kunnen beweren dat bij aanstelling van de artistiek leider de Documenta al grotendeels vast ligt.
De drie Documenta die ik bestudeerd heb, beslaan een tijdspanne van vijftien jaar. Documenta 7 weekt de jaren zeventig van zich los, Documenta 8 staat met beide benen in de jaren tachtig en Documenta IX proeft voorzichtig van de jaren negentig. Deze Documenta’s zijn gemaakt door personen met een verschillend temperament en achtergrond. Fuchs, de sobere, ingetogen calvinist uit het land van Mondriaan. Een denker die achter zijn bureau literaire concepten concipieert en die de historische context belangrijk acht. Maar Fuchs is ook een estheet die in contemplatie verzonken kan zijn over kunst. Schneckenburger, de docent uit het land waar Beuys de scepter zwaait, kent een hele andere inborst. De kunst spreekt niet voor zichzelf maar moet worden toegelicht en middels theorieën verklaard. Schneckenburger staat met beide voeten op de aarde en verbindt de kunst aan functie en nut. Daarmee staat hij in de traditie van de Frankfurter Schule, met Adorno aan kop. Hoet, de Vlaamse katholiek stoelt zijn visie op de kunst niet op theorie maar intuïtie. Deze extraverte bourgondiër is geworteld in de kunst van Ensor en Delvaux. Hoet is een spraakwaterval die zich onophoudelijk over kunst wil uiteen zetten. Het enige dat Fuchs, Schneckenburger en Hoet gemeen lijken te hebben is dat zij allen kunsthistorici zijn.
Het verschil in persoonlijk temperament, visie op de kunst en presentatie bepaalt de Documenta.
Het is opvallend dat de Documenta van Hoet een minder grote breuk betekent met de voorgaande dan de Documenta van Schneckenburger met de voorgaande. De Documenta van Fuchs en Schneckenburger verhouden zich tot elkaar als water en vuur terwijl Hoet raakvlakken heeft met beide. Hoet lijkt het verbindende element tussen Fuchs en Schneckenburger.
De verschillen en overeenkomsten komen het meest pregnant naar voren in de benadering van de Documenta. Alle drie vermijden zij angstvallig het woord ‘concept’. Hun Documenta zou zich niet van een dergelijk keurslijf bedienen. Nu lijkt het mij onmogelijk om zonder een concept een Documenta te maken omdat ieder idee, hoe vaag geformuleerd ook, reeds de grondslag van de Documenta bepaalt. Afgezien hiervan blijkt dat het hen niet alle drie gelukt is geen concept te hanteren. Naar mijn mening is Hoet er het beste in geslaagd een conceptloze Documenta te verwezenlijken. De leidraad die Hoet hanteert is zijn intuïtie. Natuurlijk heeft ook Hoet bepaalde ideeën over kunst, maar deze nemen niet de vorm aan van allesoverheersende theorieën. De discours verduistert volgens Hoet het zicht op de kunst en dat laatste is precies waar het Hoet om gaat.
Ook Fuchs gaat intuïtief te werk al krijgt de intuïtie niet de vrije hand zoals bij Hoet, maar beweegt deze zich binnen bepaalde grenzen, bepaald door kwaliteit. Fuchs’ Documenta is meer dan die van Hoet gebaseerd op bepaalde ideeën. Fuchs hanteert een bepaalde ideologie. Dit (literaire) concept wordt door Fuchs losjes gegoten in poëtische bewoordingen. Bij Fuchs en Hoet zijn de keuzes voor de kunstenaars intuïtiever, zonder het strakke keurslijf van het concept gemaakt en is de tentoonstelling helderder dan die van Schneckenburger. Het is volstrekt duidelijk wat Fuchs en Hoet wilden laten zien. De catalogi bij Documenta 7 en IX bevatten uitsluitend zeer korte verantwoordingen van het team en verder door de kunstenaars zelf gekozen, literaire stukken over kunst of cultuur in het algemeen.
Dat Schneckenburger beweert niet van een concept uit te gaan is een farce. Schneckenburger hanteert niet alleen bepaalde ideeën maar werkt deze uit tot theorieën. In de catalogus van Documenta 8 wordt geprobeerd dit concept te verantwoorden door middel van kunsttheoretische teksten. Het gaat hierbij om de minst heldere tentoonstelling die door de teksten nauwelijks inzichtelijk gemaakt wordt. Het lijkt alsof de thema’s tussen de beschouwer en de kunstwerken staan, misschien zelfs tussen de tentoonstellingsmaker en de tentoonstelling zelf. De poging van Schneckenburger om de kunst in een concept te gieten is al op voorhand mislukt, daar de kunst inmiddels zo grillig is dat ze zich niet laat vangen onder één noemer. Waar Fuchs en Hoet een subjectieve visie hanteren waarbij ruimte wordt opengelaten voor de eigen invulling van de kijker, probeert Schneckenburger de kijker te overtuigen door zijn visie te onderbouwen met theorieën.
Niet alleen de benadering van het concept, brengt botsende inzichten aan het licht, ook de invulling van dat (‘niet bestaande’) concept. De drie Documenta nemen ieder een andere positie in ten aanzien van de dialoog tussen kunst en leven. Fuchs stelt de autonome kunst centraal. De essentie van de beeldende kunst is volgens Fuchs dat die absoluut vrij is en zich onttrekt aan sociale toepasbaarheid. In deze vrije staat is zij de maatschappij van dienst. De ‘sociale verantwoordelijkheid’ van de kunstenaar ligt in het vooruitschuiven van de grenzen in de tijd, maar ook in het denken. Alvast vooruitlopend op een aspect dat hierna nog ter sprake zal komen, de terugkeer van de kunst in het museum, geloof ik dat Fuchs’ opvattingen aansloten bij een ontwikkeling die gaande was. In de jaren zestig en zeventig gingen kunstenaars massaal de straat op en namen deel aan betogingen. Gaandeweg nam het tumult af en trokken kunstenaars zich weer terug in hun ateliers om zich te bezinnen op hun werk. Daarmee rekenden zij af met engagementsproblemen. Nadat de kunst twee decennia naar buiten was gericht, was er weer behoefte om de aandacht op zichzelf te richten.
Schneckenburger meent dat engagement een wezenlijke karaktertrek van de kunst is. Hij verbindt dit engagement met nut en functie, woorden die Fuchs nimmer in verband met kunst zou brengen. Kunst moet volgens hem toepasbaar zijn en heeft een sociale verantwoordelijkheid. (Politiek) engagement van kunst betekent voor Schneckenburger heel expliciet dat thema’s als dood, oorlog, sociale armoede direct worden verwoord in de kunst. Het zal duidelijk zijn dat wat de invulling van het concept betreft Fuchs en Schneckenburger lijnrecht tegenover elkaar staan. Vanuit Fuchs’ optiek vertroebelt Schneckenburger de kunst met onzuivere elementen die werken als een rem op haar creativiteit. Op zich is het niet zo vreemd dat Schneckenburger engagement weer ten tonele voert; de autonomie leidde de kunst niet uit de crisis. Kunstenaars zochten meer dan ooit naar hun plaatsbepaling ten opzichte van de maatschappij. Zo gezien is het terecht dat Schneckenburger weer licht werpt op, het tijdelijk ondergesneeuwde, engagement. De invulling die het vervolgens op Documenta 8 kreeg, kunst beladen met expliciete, politieke thema’s, vond geen aansluiting bij die tijd. Rond dit engagement dat Schneckenburger voorstaat hing een jaren zeventig geur.
Hoets opvatting ligt tussen zijn twee voorgangers in. Hoet staat ook engagement voor maar niet in de zin van grote sociale thema’s uitgewerkt op grote formaten. Zijn engagement moet in de eerste plaats worden opgevat als een engagement met de kunstenaar. Daarnaast zoekt hij naar de plaats van de kunst in verhouding tot de maatschappij. In zijn opvatting worden de twee uitersten, de autonome kunst van Fuchs en de geëngageerde kunst van Schneckenburger, met elkaar gebundeld. Ik geloof dat niet alleen in 1992 maar ook in de huidige tijd dit een hele aardige benadering is van de kunst. Een benadering waarmee Hoet recht doet aan haar veelzijdigheid. Samengevat kan worden gesteld dat Fuchs de kunst centraal stelt, Schneckenburger de maatschappij en Hoet de kunstenaar.
Deze focus komt ook naar voren in de ruimte die zij de kunst toebedelen. Fuchs toont de kunst in het museum waar zij zich afkeert van de maatschappij. Het museum is de geëigende plaats waar de kunst zich in alle rust kan ontvouwen. Fuchs wil de kunstwerken een dialoog met elkaar laten aangaan. De kijker is hier de stille getuige van. In het museum kan een contemplatieve kunstbeleving tot stand komen. Fuchs lijkt kunst voor de kunstenaars te brengen. In het museum wordt volgens Fuchs strijd geleverd, een duel tussen de kunst en de wereld. Fuchs is op zoek naar fascinerende kunstenaars die raadsels maken, deze onbegrijpelijkheid wordt vaak elitair genoemd. Fuchs gaat niet beredeneren wat het publiek zou kunnen begrijpen. Het museum heeft dan ook geen sociaal educatieve functie.
Volgens Schneckenburger is de concentratie van kunst in het museum passé. Hij meent dat de kunst buiten het museum moet treden naar de hectiek van het alledaagse leven. De kunst moet letterlijk een interactie aangaan met de maatschappij door in te grijpen in de levenssfeer van mensen. Mensen die normaliter geen musea betreden worden op deze wijze geconfronteerd met kunst. De kunst verspreid zich als een Documenta urbana uit over de stad. Daarnaast reikt Schneckenburger het publiek handvaten aan, in de vorm van informatie en educatie, om de kunst te begrijpen. Bovendien is Schneckenburger op zoek naar kunst die handelt over aspecten die mensen bezighouden. Een groter verschil met Fuchs’ opvattingen is bijna niet denkbaar.
Hoet treedt wederom als een soort dialectische figuur naar voren die beide partijen samensmelt. Hoet heft de scherpe tegenstellingen tussen museum – stad en kunst- publiek op en vermengt deze met elkaar. Hoet laat de kunstenaar zijn eigen ruimte zoeken. Het eindresultaat is dat de kunst zowel in het museum als in de hectiek van de stad of achteraf in het bos is te vinden. Zowel Schneckenburger als Hoet werpen de kunst letterlijk voor je voeten. Net als Schneckenburger is ook voor Hoet het publiek belangrijk maar ze hoeft niet beleerd te worden. De positie van het publiek is te begrijpen vanuit het model dat Hoet hanteert: kunstenaar – kunst – kijker. Een model dat eveneens raakt aan Fuchs kunstopvatting. De kijker moet een dialoog aangaan en zich engageren met het werk. Hoet spreekt zelfs van een fysieke relatie tussen kunstwerk en kijker.
Reeds eerder is erop gewezen dat Fuchs terecht aansluit bij de ontwikkeling die de terugkeer naar het museum inluidde. De jaren tachtig kenden een enorme opkomst van musea en daarnaast werden bestaande musea uitgebreid of gerestaureerd. Een ontwikkeling, met de recente opening van de Tate modern in het achterhoofd, die onverminderd voortduurt. De monopoliepositie van het museum heeft niet lang stand gehouden. In de tweede helft van de jaren tachtig kwam een tegengestelde ontwikkeling op gang waarbij kunst haar eigen ruimte zocht en deze vond buiten het museum. Kunst in situ werd een begrip. Op Skulptur Projekte Münster 1987 maar ook Chambres d’Amis was deze nieuwe aanpak al te zien. Schneckenburger heeft deze ontwikkeling terecht laten zien op Documenta 8. Een manco is wel dat hij het belang van het museum negeert hetgeen niet beantwoordt aan de realiteit. Hoet daarentegen pakt beide ontwikkelingen op en bundelt deze in Documenta IX.
Een ander punt waarin de verschillende standpunten van de drie artistiek leiders naar voren komen, zijn de accenten die zij leggen op de verschillende disciplines. De (neo-expressionistische) schilderkunst van Baselitz, Lüpertz, Penck, Immendorf en Kiefer voert de boventoon op Documenta 7. Deze schilderkunst houdt voor Fuchs sterk verband met het exploreren van de Byzantijnse erfenis. Daarnaast toont Fuchs kunstenaars die de schilderkunst vanuit verschillende invalshoeken benaderen waardoor een rijk palet ontstaat: Armando, Emilio Vedova, Richard Paul Lohse, Gerhard Richer, Sol LeWitt, Robert Ryman, Lawrence Weiner, J.C.J. Van der Heyden, René Daniëls, Pierre Klossowski. Naast de expressionistische schilderkunst toont Fuchs abstracte en conceptuele schilderkunst en schilders voor wie het schilderen een weloverwegen handeling betekent. Vanwege dit enorme scala aan invalshoeken kan gerust gesteld worden dat Documenta 7 een pleidooi lijkt te voeren voor de schilderkunst. Fuchs probeert ook een soort tegenwicht bieden aan de jonge generatie wilde schilders. Door de opkomst van de Neue Wilden en Jonge Italianen werd in de media verkondigd dat er weer geschilderd werd. Fuchs probeert op Documenta 7 aan te tonen dat de schilderkunst nooit is weggeweest en dat het werk van deze jonge generatie in een traditie staat en lang niet zo vernieuwend is als iedereen denkt.
Van de schilders die op Documenta 7 uitgenodigd waren, is alleen Kiefer terug te vinden op Documenta 8. Niet omdat hij een schilder uit ‘der nordische Raum’ zou zijn (Fuchs), maar vanwege de wijze waarop hij gebruik maakt van geschiedenis in zijn werk. De schilderkunst van Morris, Longo en Fischl op Documenta 8 domineert door haar grote formaten en expliciete boodschap. Dit is bepaald geen schilderkunst die Fuchs aan het hart ligt. Het is vreemd dat Schneckenburger voorbij gaat aan de nieuwe generatie schilders die ten tijde van Documenta 7 is opgestaan en nu tot volle wasdom is gekomen. De namen van Cucchi, Clemente, Chia, Salle, Schnabel, Dokoupil en Salomé zullen tevergeefs gezocht worden op Documenta 8. Schneckenburger heeft niet veel op met schilderkunst, zijn aandacht gaat in de eerste plaats uit naar de sculptuur. Niet de autonome, museumfähige sculptuur, maar de toepasbare sculptuur. De sculptuur is voor Schneckenburger de uitgelezen discipline om een engagement aan te gaan met de haar omringende omgeving. De sculptuur ontwikkelt zich volgens Schneckenburger in de richting van functionele disciplines design en architectuur, disciplines waarvoor hij een toekomst ziet weggelegd. Daarnaast grijpt Schneckenburger terug op disciplines die in de jaren zestig en zeventig opbloeiden zoals de video- en audiokunst en performance. Het belang van deze disciplines is wederom gelegen in het feit dat zij interactie met maatschappij bewerkstelligen. Voor Fuchs is dit een gruwel: architectuur en design hoort niet thuis op de kúnsttentoonstelling die Documenta heet. Ten aanzien van de kunst zijn dat parasieten. Fuchs: “Die toepasbaarheid leidt al snel tot controle, door de verbindingen tussen kunst en toepassingen in architectuur, design, video. Daardoor moet de kunst zich legitimeren. Een beeldhouwer die een beeld neerzet op straat zal zich moeten legitimeren ten opzichte van de architect van het gebouw ernaast. Dat is wat de door mij bedoelde vrijheid in de weg staat.” (1)
De accenten die Hoet legt komen in de buurt van Schneckenburger. Hoet heeft, waarschijnlijk vanwege het vermeende laagdrempelige karakter, een voorkeur voor videokunst en installaties. Videokunst en installaties lokken meer nog dan de andere disciplines reactie uit en brengen interactie op gang. De kijker wordt op deze wijze gedwongen tot positiebepaling ten opzichte van het kunstwerk, hetgeen voor Hoet heel wezenlijk is. Hij besteedt net als Schneckenburger weinig aandacht aan de schilderkunst. Hoet legt de nadruk op een andere tak binnen de schilderkunst. De schilderkunst op Documenta IX is niet expressionistisch, noch maakt zij gebruik van grote formaten om luidkeels de boodschap over te brengen, maar zij is monochroom en formeel. De grote uitzondering op de regel is het drieluik van Francis Bacon. Het belang van dit werk op Documenta IX schuilt in de dramatische sfeer die het oproept. Aan deze gekwelde sfeer dragen de omringende werken van Nauman en Bourgeois eveneens bij. Design, architectuur en performance tenslotte keren niet terug na Documenta 8, een ontwikkeling die aan de realiteit beantwoord.
Concluderend kan worden gesteld dat op de Documenta’s een subjectief beeld wordt gegeven van het belang van bepaalde disciplines. Het aandeel van bepaalde disciplines hangt nauw samen met de visie en interesse van de artistiek leider. Hierdoor wordt niet altijd recht gedaan aan het daadwerkelijke belang van bepaalde disciplines. Van de videokunst, die in de jaren zeventig was opgekomen en zich ontwikkelde in de jaren tachtig, is niets terug te vinden op Documenta 7. Schneckenburger en Hoet vullen terecht deze lacune op. Zij op hun beurt laten de (expressionistische) schilderkunst die in de jaren tachtig op de voorgrond trad, links liggen. De opkomst en neergang van bepaalde disciplines op de Documenta beantwoordt niet altijd aan de realiteit.
De drie Documenta’s kennen een verschillend geografisch aandachtsgebied. Het is opmerkelijk dat de grenzen op de drie Documenta’s binnen een tijdsbestek van vijftien jaar zo sterk zijn verschoven. De Documenta blijkt in dit opzicht een dynamische tentoonstelling. Op Documenta 7 gaat de interesse uit naar Europa. Centraal Europa en met name Duitsland en Italië spelen een prominente rol in Fuchs’ ideologie. Door de Amerikanen grotendeels te weren, breekt Fuchs met de voorgaande Documenta’s. Van Documenta 4 tot en met 6 nam de Amerikaanse kunst het grootste aandeel in. Door het afbrokkelende modernisme nam anno 1982 Amerika niet langer een leidende rol in. Op eigen bodem vonden er belangrijke ontwikkelingen plaats. Twee belangrijke tentoonstellingen, Westkunst (Keulen, 1981) en Zeitgeist (West-Berlijn1982) gaven een impuls aan de herwaardering van de Europese kunst. Een herwaardering waaraan ook Documenta 7 in sterke mate bijdraagt.
De Amerikaanse kunst die op Documenta 7 het onderspit delft neemt op Documenta 8 een groot aandeel van de tentoonstelling in beslag. De Duitse kunst volgt op een eervolle tweede plaats. Documenta 8 keert hiermee terug naar de geografische verhoudingen zoals die lange tijd de Documenta hebben bepaald. Overigens heeft de Duitse kunst nooit haar aandeel op de Documenta hoeven vrezen. De Documenta is immers een Duitse tentoonstelling, gefinancierd uit Duitse gelden. Het is uiterst merkwaardig dat Schneckenburger niet is ingegaan op de centrum-periferie dialoog. In 1984 vond in het MOMA in New York de tentoonstelling Primitivism in 20th Century Art plaats. Een tentoonstelling die de discussie over westerse en niet-westerse kunst aanwakkerde en die in hetzelfde jaar als Documenta 8 oplaaide door de tentoonstelling Magiciens de la Terre in het Centre George Pompidou in Parijs. Het lijkt een kunstgreep te zijn dat Schneckenburger in een tijd waarin een theoretisch en geografisch middelpunt ontbreekt, sterk vasthoudt aan of zelfs teruggrijpt op de Amerikaanse dominantie.
Hoet daarentegen toont zich wel bewust van de dialoog tussen het centrum en de periferie en betrekt niet-westerse kunstenaars bij de Documenta. Op Documenta IX worden voor het eerst in haar geschiedenis de grenzen open gegooid. De Duitse kunst die op Documenta 7 en 8 een grote aandeel innam, wordt teruggebracht tot juiste proporties.
Wanneer tenslotte de kunstopvatting van Fuchs, Schneckenburger en Hoet wordt gereduceerd tot de kern valt op hoezeer de Documenta lijkt is in haar eigen geschiedenis. De geest van de grondleggers van de Documenta, Bode en Haftmann (zie Inleiding), doolt over Documenta 7, 8 en IX. Fuchs’ visie herinnert aan Haftmanns idealisme en geloof in de geestelijk werking en de eeuwigheidswaarde van kunst, ontdaan van elke maatschappelijk connotatie. De kunst moest zich los van de maatschappij kunnen presenteren in haar eigen ruimte die alleen door haarzelf bepaald was; het museum. Documenta 7 is in zijn geheel een veilige haven voor de kunst, net zoals Haftmann die in 1955, 1959 en 1965 schiep. De wijze waarop Fuchs zijn opvattingen in lyrische bewoordingen giet lijkt opmerkelijk veel op Haftmann in 1955. De kunst is een eigen wereld met een eigen wereldbeeld. Haftmann en Fuchs zien de moderne kunstenaar als een soort ziener die aan ons gewone mensen een tot dan toe onbekende wereld zichtbaar maakt waarmee wij ons kunnen verrijken. (2)
Schneckenburger en Hoet zien in Bode een inspirerende figuur. Schneckenburger voelt zich aangesproken door Bode’s uitgangspunt om de Documenta op te zetten als een anti-museale tentoonstelling. De eerste Documenta’s werden georganiseerd tussen de ruïnes van het Fridericianum en niet in een klassiek musemgebouw. Bode streefde naar een ‘documenta urbana’ waarbij architectuur en kunst konden samenvallen. Schneckenburger treedt in het voetspoor van Bode wanneer hij de hele stad bij de Documenta wil betrekken. Hoet voelt zich niet zozeer aangesproken door de maker en organisator die Bode is, zoals Schneckenburger, maar door Bode’s persoonlijkheid. Hoet las in hem een missionaris en profeet die onvermoeibaar voor de kunst streed. Hoet is eveneens sterk verbonden met de kunstenaar, het gaat hem om de persoonlijke beleving van de kunst en niet om theorieën.
In het voorgaande zijn uitsluitend de achterliggende ideeën van de drie Documenta’s met elkaar vergeleken. Zoals ik reeds eerder aangaf, schuilt het grootste belang van de Documenta in de ideevorming over kunst. Maar hoe zit het nu eigenlijk met de kunstenaars? Fuchs en Hoet blijken geïnteresseerd te zijn in hetzelfde type kunstenaars. Zij hebben beiden een voorkeur voor arte povera, minimal en concept art, een voorkeur die overigens op Documenta IX niet tot uiting komt. Maar wanneer buiten het bestek van deze scriptie wordt gekeken, valt op dat het werk van een groot aantal kunstenaars die Hoet heeft aangekocht voor het SMAK terug te vinden is op Documenta 7 van Fuchs. (3) Fuchs en Hoet hebben daarnaast aandacht voor de ideeënwereld van de kunstenaar en beiden getuigen; Hoet meer nog dan Fuchs, van een grote betrokkenheid met de kunstenaar. Tevens is voor beiden de kunstbeleving, zij het op een andere wijze, van belang. Bij Fuchs staat de contemplatieve kunstbeleving voorop, terwijl Hoet het meer zoekt in een fysieke kunstbeleving.
De kunstenaar die de drie artistiek leiders verbindt is Joseph Beuys. Uit het feit dat Beuys binnen drie zeer verschillende concepten een belangrijke plaats inneemt, blijkt de veelzijdigheid van deze kunstenaar. Het zal duidelijk zijn dat op de zuivere, contemplatieve Documenta 7 Beuys niet opgevoerd wordt vanwege zijn engagement. Fuchs voelt zich aangesproken door Beuys’ mystieke kant. De visionaire blik van Beuys was van belang bij de vorming van Fuchs’ ideologie omtrent ‘der nordische Raum’. Waarschijnlijk zag Fuchs in Beuys een kunstenaar die, net als Kounellis, een nomadisch bestaan leidde en in zijn eigen dialect sprak. Beuys vertegenwoordigt een type kunstenaar waar Fuchs veel waarde aan hecht. Beuys permitteerde zich een enorme vrijheid, onaangepastheid wellicht. Fuchs: “Die vrijheid waardoor je kunt vallen als Icarus maar ook kunt opstijgen en een ster zijn die de mensen leidt.” (4) Deze bevlogenheid, dit totaal geobsedeerd ergens mee doorgaan spreekt Fuchs aan.
Op Documenta 8 waar historische en sociale dimensie de trefwoorden zijn, is Beuys natuurlijk de figuur die kunst en leven verbindt. Beuys was hét voorbeeld van een geëngageerde kunstenaar die nadacht over de relatie tussen kunst en maatschappij. Fuchs verzette zich hevig tegen het feit dat Documenta 8 een soort van engagement voorstond waar Beuys waarschijnlijk niets mee te maken wilde hebben: Volgens Fuchs misbruikte Schneckenburger Beuys om het belang van de sociaal democratische verantwoordelijkheid van de kunstenaar aan te tonen. Alsof hij een toepasbaarheidskunstenaar was. Fuchs: “Ich bin absolut sicher, daß Beuys diese Art von sozialer Dimension gehaßt hätte, weil er ein richtiger Künstler war, er hat das alles nicht erfunden, um auf die SPD oder die CDU oder elende Arbeiterviertel hinzuweisen, es ging ihm um viel mehr. Beuys war ein richtiger Utopist, ein Utopist wie ein Heiliger, ein Visionär. Jetzt wird er so irgendwie ein Proto-SPD-Künstler gehandelt, das ist eine Unverschämtheit.” (5)
De rol van Beuys op Documenta IX is in de Visie IX uitgebreid uit de doeken gedaan. Samengevat kan worden gesteld dat Beuys door de aderen van Hoet stroomt. En wanneer ik het nog bouder mag stellen: Documenta IX is Beuys! De hele Documenta ademt de sfeer uit van Beuys’ gedachtengoed: het procesmatige, de marathondebatten, de discussies, de bokswedstrijden en de ludieke sfeer. Het belangrijkste is dat Hoet kunstenaars heeft benaderd die zoeken naar hun positiebepaling ten opzichte van de maatschappij. Dit zoeken, dit proberen, het niet weten, het mislukken en weer overnieuw proberen, dát is Beuys. Hoet heeft geen kant-en-klaar antwoord op hoe het verder moet met de kunst, dit interesseert hem ook niet. Hoet verzamelt juist kunstenaars om hem heen die vragen opwerpen, vragen die tot antwoorden leiden die weer nieuwe vragen doen ontstaan. Guillaume Bijl bijvoorbeeld vertegenwoordigt eenzelfde zoektocht naar de betekenis van kunst.
De kunstenaars die een belangrijke positie innemen binnen de visie van de artistiek leider, komen uit dezelfde of een oudere generatie dan de artistiek leider. Bij alle drie de Documenta’s wordt de visie uitgedragen door kunstenaars met wie de organisatoren al lange tijd werken. Dit is de reden dat bij aanstelling van de artistiek leider al grotendeels vastligt welke kunstenaars op de betreffende Documenta zullen figureren. Je zult dus nooit compleet verrast worden door de keuze van de kunstenaars. De drie sleutelfiguren op de verschillende Documenta’s waren respectievelijk: Kounellis (* 1936), Haacke (* 1936) en Nauman (* 1941). In het jaar dat zij aan de Documenta deelnamen waren zij respectievelijk 46, 51 en 51. Deze kunstenaars hebben al een staat van dienst en hoeven de Documenta niet te gebruiken om hun naam te vestigen. Een aantal andere gevestigde kunstenaars blijven eveneens terug komen op de Documenta’s zoals Gerhard Richter, Hans Haacke, Mario Merz en Frank Stella. Beuys is een geval apart. Vanaf 1964 is Beuys onlosmakelijk verbonden met de Documenta. Zelfs twee Documenta na zijn dood (Documenta 8 en IX) heeft hij nog steeds een grote vinger in de Documenta-pap. Dat Beuys het zo lang heeft uitgezongen op de Documenta is enerzijds natuurlijk te verklaren doordat hij de aartsvader is van de Duitse moderne kunst, anderzijds betekende Beuys een grote impuls voor de hedendaagse kunst in het algemeen. Hoe het ook zij, deze (oudere) kunstenaars lijken als constanten te fungeren. De Documenta blijkt geworteld te zijn in een historische context. De Documenta schetst weliswaar een beeld van de actuele ontwikkelingen in de kunst, maar deze ontwikkelingen worden in een historisch kader geplaatst. De jonge kunstenaars moeten zich nog bewijzen.
Fuchs hechtte veel waarde aan de historische context. Op Documenta 7 kunnen grofweg drie generaties worden onderscheiden. De oudste generatie bestaat uit onder andere Vedova, Lohse, Oppenheim en Burri die rond de eeuwwisseling zijn geboren, vervolgens de generatiegenoten van Fuchs die in de jaren veertig het licht zagen en tenslotte de jongste generatie bestaande uit wilde schilders. Deze jongste generatie was eigenlijk niet welkom op de Documenta. Fuchs stond niet achter hun werk en nodigde hen uit pure plichtpleging uit. Door het accent dat Fuchs legt op de oudere generaties ben ik van mening dat hij voorbij is gegaan aan de doelstelling van de Documenta, namelijk een overzicht geven van de actuele kunst. Schneckenburger laat terecht de oudste generatie buiten beschouwing waardoor de gemiddelde leeftijd op Documenta 8 lager ligt. Hoet is vergeleken met zijn voorgangers nog het meest betrokken met de jongere generatie. Maar ook Hoet blijft vasthouden aan de historische context. In de beruchte Zwehrenturm wordt het werk van een aantal oudere, reeds overleden, kunstenaars gepresenteerd. Net als bij Documenta 7 lijken zij als een soort normering en tegelijkertijd inspiratiebron voor de jongere generatie te dienen. Een verschil is wel dat Hoet de oudste generatie afzondert van de tentoonstelling (uitgezonderd Bacon en Bourgeois), terwijl Fuchs hen opneemt in de tentoonstelling.
Om een beeld te krijgen van welke kunstenaars recentelijk zijn opgekomen lijkt de Documenta dus niet het geëigende middel. De Documenta concentreert zich op kunstenaars die zich al gevestigd hebben of die op weg zijn. Nieuwe jonge kunstenaars zijn grotendeels afwezig. De Documenta is geen graadmeter voor ‘who’s hot and who’s not’. In die zin loopt de Documenta inderdaad achter de ontwikkelingen aan. In de geschiedenis van de Documenta zijn een aantal voorbeelden naar voren te halen dat het haar wat keuze van kunstenaars betreft aan actualiteitsdrang ontbreekt. Fluxus en de happening hebben nooit een voet tussen de deur gekregen en voor de Pop Art werd nog eens als mosterd na de maaltijd plaats ingeruimd op Documenta 5. Wat Documenta 7, 8 en IX betreft kunnen daar weliswaar geen stromingen maar wel een aantal namen van belangrijke kunstenaars aan toegevoegd worden. De Documenta lijkt een antipathie te hebben jegens commercieel geslaagde kunstenaars. Fuchs, die niet erg gecharmeerd was van de Jonge Wilden, ging uiteindelijk toch overstag en nodigde willekeurig een aantal van hen uit. Een dergelijke invitatie is Julian Schnabel, die de New Yorkse kunstmarkt op zijn kop zette, bespaard gebleven. Vijf jaar later weigerde ook Schneckenburger hem uit te nodigen. Koons en Steinbach die met hun Appropriation Art heel wat stof deden opwaaien, konden zich de reis naar Kassel eveneens besparen. Hoet nodigde wel Steinbach uit, maar ging aan Koons voorbij.
Gezien alle voorgaande punten, de benadering van een concept, de invulling van de visie, de positiebepaling ten opzichte van het kunst-leven debat, het zoeken naar een geschikte ‘kunstruimte’, de accenten op de disciplines en het belang van bepaalde kunstenaars, is het antwoord op de vraag of de Documenta eerder sluitstuk of voorbode is, niet eenduidig. Er lijkt niet zoiets te bestaan als een Documenta die op alle fronten interessant of oninteressant is. Documenta 7 was in die tijd een hele aardige maat voor de stand van zaken al was zij eerder een afsluiting dan een opening. Door de opkomst van het postmodernisme en de transavantgarde is binnen korte tijd het kunstveld veranderd. Fuchs’ heldere tentoonstelling zou niet meer gemaakt kunnen worden. Documenta 8, in de kritieken een ondergeschoven kind, kent zoals uit dit verhaal bleek, wel degelijk prikkelende aspecten. Toch heeft mijns inziens Documenta IX het meeste teweeg gebracht. De ontwapenende mededeling van Hoet dat hij het ook niet weet, heeft de Documenta verder gebracht en de kunst opengebroken. Wat kun je, in een tijd waarin geroepen wordt dat de kunst in een crisis verkeerd, beter doen dan vragen stellen? Uiteindelijk gaat het er niet om of stroming x en y zijn vertegenwoordigd. Het gaat erom of de maker met zijn visie de kern weet te raken, verwachtingen uitspreekt en richting durft te geven. De Documenta is meer een discussie geworden over kunst dan een statement. Een sterk statement van de maker maakt de discussie los. Dat is geloof ik het belangrijkste dat een Documenta teweeg kan brengen. Een mondiale discussie over kunst.

(1) Fuchs in: A.d.G., ‘Rudy Fuchs over Documenta 8: Schneckenburgers ideeën maken de kunst kapot’, VPRO- gids (1987) 27, p. 13.
(2) Lilet Breddels, documenta documentatie in 24 pagina’s; 900 dagen, 6581 bladzijden, Amsterddam 1992, p. V. Zie ook René Steenbergen, ‘Documenta. Geschiedenis van het museum voor honderd dagen’, Metropolis M 8 (1987) 3, p. 32.
(3) In het SMAK zijn een groot aantal kunstenaars te vinden die deelnamen aan Documenta 7 waaronder: Ger van Elk, Anselm Kiefer, Marcel Broodthaers,: Jannis Kounellis, Bruce Nauman, Carl André, Giovanni Anselmo, Stanley Brouwn, Daniël Buren, René Daniëls, Ad Dekkers, Jan Dibbets, Luciano Fabro, Donald Judd, Richard Long, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Meret Oppenheim, Ulrich Ruckriem, Ger Van Elk en Lawrence Weiner.
(4) Fuchs in: A.d.G., op.cit. (noot 1), p. 13.
(5) Fuchs in: –, ‘documenta ohne Widersprüche’, Kunstforum International (1987) 90, p. 318.

Bibliografie

Algemeen

Breddels, Lilet, documenta documentatie in 24 pagina’s, 900 dagen, 6581 blz, Amsterdam 1992.
Cork, Richard , ‘What does Documenta document?’, Studio International 194 (1978) 1, pp. 37-47.
Galloway, David, ‘Kassel redux: A history of Documenta’, Art in America 70 (1982) 8, pp. 7-10.
Grasskamp, Walter, ‘Modell documenta, oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?’, Kunstforum International (1982) 3, pp. 15-33.
Kimpel, Harald, Documenta, Mythos und Wirklichkeit, Keulen, 1997.
Manns, Barbara (e.a.), ‘Documenta – Versuch einer politischen und ideologischen Analyse ihrer Geschichte (1. Teil)’, Tendenzen 18 (1977) 115, pp. 34-41.
Manns, Barbara (e.a.), ‘Documenta – Versuch einer politischen und ideologischen Analyse ihrer Geschichte (2. Teil)’, Tendenzen 18 (1977) 116, pp. 61-63.
Nemeczek, Alfred, ‘Nicht ganz ohne Skandale’, ART: das Kunstmagazin (1987) 6, pp. 70-79.
Nemeczek, Alfred, ‘Story des grossen Erfolgs’, Art: das Kunstmagazin (bijlage over Documenta IX) (1992), pp. 14-26.
Schneckenburger, Manfred, Documenta. Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien, München, 1983.
Schneckenburger, Manfred, ‘Ein deutsches Ausstellungswunder und die deutsche Kunst’, 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland (tentoonstellingcatalogus), Berlijn 1985, pp. 683-687.
Steenbergen, René, ‘Documenta, geschiedenis van het museum voor honderd dagen’, Metropolis M 8, (1987) 3, pp. 24-33.

Hoofdstuk 1

Visie Documenta 7

Documenta 7, (tentoonstellingscatalogus), deel I en II, Kassel 1982. Persmap Documenta 7.
Fuchs, R.H., Kwaliteit (een bericht), Amsterdam 1985.
Esman, Abigail R. / Rudi Fuchs, Vervulde Verlangens, Gesprekken over kunst in onze tijd, Amsterdam 1997.

Artikelen

Barten, Walter, ‘Kassel als Mekka van de kunst?’, Het Financieele Dagblad 9.7.1982.
Barten, Walter, ‘De kunst terug achter museummuren’, De Groene Amsterdammer 28.7.1982.
Couke, Jo, ‘Documenta 7: de organisatie of het symbool daarvan aan het woord’, Kunst nu (september 1982), pp. 2-5.
Ebbink, Hans, ‘Rudi Fuchs en Clement Greenberg’, Metropolis M 2 (1981) 4. Ebbink, Hans, ‘Rudi Fuchs en het model van de taal’, Metropolis M 3 (1982) 3, pp. 15-24.
Ebbink, Hans, ‘Fin de Siecle in Eindhoven (I)’, Metropolis M 3 (1982) 5, pp. 48-54.
Ebbink, Hans, ‘Fin de Siècle in Eindhoven (II), Metropolis M 6 (1982) 2, pp. 22-29.
Ebbink, Hans, ‘Rudi Fuchs. Moe van het avontuur dat hedendaagse kunst heet’, Metropolis M 8 (1987) 5/6, pp. 85-91.
Fuchs, Rudi, ‘Hollands Dagboek’, NRC Handelsblad 30.1.1982.
Fuchs, Rudi, ‘De laatste dagen in Kassel’, NRC Handelsblad 1.10.1982. Ginneken, Lily van, ‘Rudi Fuchs leidt Documenta-Kassel’, De Volkskrant 27.3.1979.
Ginneken, Lily van, ‘Fuchs: Waarom moet kunst principes hebben?’, De Volkskrant 9.10.1981.
Ginneken, Lily van, ‘Pas op de plaats in Kassel’, De Volkskrant 25.6.1982.
Groot, Paul, ‘R.H. Fuchs: Peinzen en dromen over de Documenta’, NRC Handelsblad 6.4.1979.
Groot, Paul, ‘Fuchs maakt plannen ‘Olympische Spelen der kunst’ bekend’, NRC Handelsblad 5.10.1981.
Klaster, Jan Bart, ‘Rudi Fuchs vertroebelt zicht op Kassel’, Parool 6.10.1981.
Peters, Philip, ‘Rudi Fuchs en de pretentie van de Documenta’, De Tijd 11.7.1980.
Peters, Philip, ‘Hand in hand met de veranderingen in de kunst’, Kunstbeeld 7 (1982) 1, p. 28.
Salaske, Dieter, ‘Auf dem Weg zur documenta 7’, Informationen 13 (1982), pp. 2-3.
Stachelhaus, Heiner, ‘Ich mache ein Oper mit Kunstwerken’, Kunstwerk (1982) 3, pp. 3-4, 29.

Receptie Documenta 7

België
Boullart, Karel, ‘Documenta 7: Voorbeschouwingen’, Kunst nu (september 1982), p. 2.
Couke, Jo, ‘Documenta 7: de organisatie of het symbool daarvan aan het woord’, Kunst nu (september 1982), pp. 2-5.
Damme, Claire van, ‘Documenta 7: Enkele bedenkingen over het jonge Duitse expressionisme’, Kunst nu (september 1982), pp. 3-5.
Damme, Leo van, ‘Documenta 7: Romantisme en tentoonstellingsbouw’, Kunst nu (september 1982), pp. 2-3.

Canada
Bowen, Lisa Balfour, ‘Documenta 7’, Artmagazine 14 (1982) 61, pp. 8-12.

Duitsland
–, ‘Documenta: Andacht vor der Goldwand’, Der Spiegel 22.3.1982, pp. 190-194.
–, ‘documenta 7’, Artis: das aktuelle Kunstmagazin 34 (1982) 9, pp. 30-31.
–, ‘documenta 7 im Spiegel der Presse’, Informationen 13 (1982), pp. 2-5.
Beaucamp, Eduard, ‘Pfingstwunder der Künste?’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 21.6.1982.
Beaucamp, Eduard, ‘Befriedungsversuch’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 3.7.1982.
Beaucamp, Eduard, ‘Der rotierende Salon’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 29.10.1982.
Behm, Harald, ‘Das gescheiterte Märchen’, Die Weltkunst 15.7.1982.
Brackert, Gisela, ‘documenta 7: Was von der Flut der Bilder wird im Netz der Erinnerung hängenbleiben?’, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt 11.7.1982.
Dienst, Rolf-Gunter, ‘documenta 7’, Das Kunstwerk 35 (1982) 5, pp. 22-23.
Dittmar, Peter, ‘Wimpel, kulturbeflissen, Was bei der ‘documenta 7’ vor der Tür blieb’, Die Welt 10.7.1982.
Faust, Wolfgang Max, ‘Documenta: Haare in der Suppe’, Kunstforum (september/oktober 1982) 7/8, pp. 37-40.
Grasskamp, Walter, ‘Im Zeichen des Fuches. Ein Documenta-Horoskop’, Kunstforum (december 1981/januari 1982) 47, pp. 196-199.
Glozer, Laszlo, ‘Avantgarde mit Würde. Die Documenta 7 als anregend widerspüchliche Inszenierung’, Süddeutsche Zeitung 3/4.7.1982.
Haase, Amine, ‘documenta 7: Fragwürdige Rückkehr in den Weihetempel’, Kölner Stadt-Anzeiger 1.7.1982.
Hofmann, Werner, ‘Schonkost, Bemerkungen zur documenta 7’, Kunstchronik 35 (1092) 9, pp. 341- 344.
Jappe, Georg, ‘Nullprozentiges Goldwasser. Nachsätze zur Documenta 7’, Kunstforum (september/oktober 1982) 7/8, pp. 26-29.
Kipphoff, Petra, ‘Eine Erzählung aus dem Wald der Künste’, Die Zeit 9.10.1981.
Kipphoff, Petra, ‘Begegnungen im Wald der Künste’, Die Zeit 25.6.1982.
Kober, Karl Max, ‘Marginalien zur documenta 7- Kassel (BRD)’, Bildende Kunst (1982) 11, pp. 558- 561.
Müller, Hans-Joachim, ‘Kunst auf dem Rückweg in die Großartigkeit’, Badische Zeitung 23.6.1982.
Nemeczek, Alfred, ‘documenta: 500 000 Mark Defizit wären keine Pleite’, Art- das Kunstmagazin (1982) 11, p. 114.
Rainer, Wolfgang, ‘Heimliche Liebe als Prinzip? Kritische Fragen an die documenta 7 in Kassel’, Stuttgarter Zeitung 24.6.1982.
Sauer, Christel, ‘Die ausgestellte Krise’, Weltwoche (23.6.1982) 25. Zimmermann, Monika, ‘Eine neue Landkarte der zeitgenössischen Kunst’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 24.3.1979.
Zimmermann, Monika, ‘Eine Reihe vieler farbiger Dinge’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 23.6.1982.

Frankrijk

Breerette, Genevieve, ‘L’image dans la foret à la Documenta de Kassel’, Le Monde 7.7.1982.

Groot Brittannië

–, ‘Some opinions on Documenta 7’, Flash Art International 15 (1982) 109, pp. 41-42.
–, ‘Further opinions on Documenta 7’, Flash Art International 16 (1983) 110, pp. 24-25.
Ammann, Jean-Christophe, ‘Documenta: Reality and Desire’, Flash Art International 15 (1982) 109, pp. 37-39.
Beaumont, Mary Rose, ‘Kassel: Documenta 7’, Arts Review 34 (1982)15, p. 385.
Politi, Giancarlo, ‘Documenta’, Flash Art International 15 (1982) 109, pp. 34-37.
Zelevansky, Lynn, ‘Documenta: Art for Art’s sake’, Flash Art International 15 (1982) 109, pp. 39-40.

Nederland

Barten, Walter, ‘Documenta 7: meer dan een zomerzotheid?’, Het Financieele Dagblad 16.7.1982.
Barten, Walter, ‘De kunst terug achter museummuren’, De Groene Amsterdammer 28.7.1982.
Bekkers, Ludo, ‘Documenta 7; een veelkleurige rangschikking’, Kunstbeeld 6 (1982) 10, 1982, pp. 17- 20.
Frommé, Bob, ‘Naar Kassel, daar moet je heen voor de kunst!’, Het Parool 13.8.1982.
Garrel, Betty van, ‘Duizend kunstwerken in Kassel. Het Beeld’, NRC Handelsblad 25.6.1982.
Ginneken, Lily van, ‘Pas op de plaats in Kassel’, De Volkskrant 25.6.1982.
Gribling, Frank, ‘Het sprookje van de goede kunst opnieuw verteld’, De Groene Amsterdammer 21.7.1982.
Klaster, Jan Bart, ‘Kassel toont nu niet enkel vernieuwers’, Het Parool 2.7.1982.
Lubbers, Frank, ‘Honderd dagen Kassel, de droom van Rudi Fuchs’, Fodor 2 (1982) 2, pp. 3-5.
Peeters, Carel, ‘De geigerteller van de smaak’, Vrij Nederland 17.7.1982.
Peters, Philip, ‘Documenta’, De Tijd 30.7.1982.
Schippers, K., ‘Duizend kunstwerken in Kassel. Het Woord’, NRC Handelsblad 25.6.1982.
Straus, Cees, ‘Op de Documenta spreekt de kunst weer voor zichzelf’, Trouw, 15.7.1982.

Verenigde Staten

deAk, Edit, ‘Stalling Art’, Artforum 21 (september 1982), pp. 71-75.
Flood, Richard, ‘Wagner’s head’, Artforum 21 (september 1982), pp. 68-70.
Frackman, Noel en Ruth Kaufman, ‘Documenta 7: The dialogue and a few asides’, Arts Magazine 57 (1982) 2, pp. 91-97.
Kuspit, Donald B., ‘The Night Mind’, Artforum 21 (september 1982), pp. 64-67.
Linker, Kate, ‘Grim Fairy Tales’, Artforum (september 1982), pp. 62-63.
Owens, Craig, ‘Bayreuth ‘82’, Art in America, 70 (1982) 8, pp. 132-139, 191.
Pohlen, Annelie, ‘The dignity of the thorn’, Artforum 21 (september 1982), pp. 59-61.
Schulze, Franz, ‘Extravagant multiplicity at Documenta 7’, Artnews 81 (1982)7, pp. 88-92.

Zwitserland

Curiger, Bice, ‘Melancholie im Schmollwinkel’, Kunst-Bulletin (1982) 7/8, p. 10.
Zellweger, Harry, ‘Diskreter, musealer?’, Neue Zürcher Zeitung 29.4.1982.
V., L., ‘Parabeln, Parallelen und Paradoxe der Documenta’, Neue Zürcher Zeitung 25.6.1982.

Hoofdstuk 2

Visie Documenta 8

Documenta 8, (tentoonstellingscatalogus), deel I t/m III, Kassel 1987. Persmap Documenta 8.
Documenta Press, nr. 1 t/m 5, (april, juni, juli, augustus, september)

Artikelen

Catoir, Barbara, ‘Kassel rüstet zur documenta’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 20.11.1986.
Depondt, Paul, ‘Trefwoorden verdrijven geest van Fuchs op Documenta’, De Volkskrant 23.1.1987.
Depondt, Paul, ‘Kassel na vijf jaar weer hoofdstad van de moderne kunst’, De Volkskrant 11.6.1987.
Depondt, Paul, ‘Documenta maakt veel lawaai om maar gehoord te worden’, De Volkskrant, 12 juni 1987.
Dister, Jules en Peter Wehrens, ‘Manfred Schneckenburger’, Het Bassin 1 (1986) 8, pp. 34-38.
Graevenitz, Antje van en Rob de Graaf, ‘Simulatie als werkelijkheid, Manfred Schneckenburger en zijn medewerkers over de Documenta 8’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 2 (1987) 6, pp. 20-25.
Kipphoff, Petra, ‘Kunst ist, was uns umtreibt’, Die Zeit x.3.1987.
Schmidt-Wulffen, Stephan, ‘Spannungen austragen und Probleme zuspitzen, Art: das Kunstmagazin (1985) 8, p. 9.
Schmidt-Wulffen, Stephan, ‘Sie dürfen es ruhig schon knistern hören. Interviews mit Ausstellungsmachern’, Kunstforum (1987) 88, pp. 336-339. Strabbing, Henk, ‘Kunst met beide benen op de grond op Documenta ‘87’, De Volkskrant 30.1.1985.
Schweinebraden, Jürgen, ‘Documenta 8’, Art Magazine 4 (1987) 11, pp. 58-60.

Receptie Documenta 8

Canada Isaak, Jo-Anna, ‘Documenta 8’, Parachute (1988) 49, pp. 28-30.

Duitsland

–, ‘Germano Celant: Das Libretto ist gut, aber die Oper findet nicht statt’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 316-317.
–, ‘Rudi Fuchs: documenta ohne Widersprüche’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 317-319.
–, ‘Christos Joachimides: Alles erfunden!’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 319-320.
–, ‘Harald Szeeman, Zeitinvestition zu knapp’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 320-322.
–, ‘Evelyn Weiss, Ein würdiges Begräbnis’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 322-323.
–, ‘Franz Kaiser: Die Kreativität ist sozial’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 324-325.
–, ‘Gerhard Merz: Die Versager sind die Künstler’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, p. 325.
Antoni, Ernst, ‘Eine Kunst, die umtreibt, was uns umtreibt?’, Tendenzen 28 (1987) 160, pp. 7-16.
Beaucamp, Eduard, ‘Daphne und Holocaust’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 13.6.1987.
Bürger, Peter, ‘Im Schatten von Joseph Beuys’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 70, 91.
Dank, Rolf, ‘Soziale Dimension auf überdimensionalen Formaten’, Kunst Köln (1987) 3, pp. 37-42.
Deecke, Thomas, ‘documenta 8’, Das Kunstwerk 40 (1987) 4/5, pp. 4-6.
Hecht, Axel, ‘Eine Vision und viele Anekdoten’, Art: das Kunstmagazin (augustus 1987) 8, p. 50.
Hegewisch, Katharina, ‘Die uneingestandene Sehnsucht nach dem Gestern’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, p. 358.
Heynen, Julian, ‘Kunst für den öffentlichen Raum? – Öffentlicher Raum für die Kunst?’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, p. 268-281. Kipphoff, Petra, ‘Das hohe Fest der Beliebigkeit’, Die Zeit 19.6.1987. Koch, Gerhard R., ‘Töne als Blickpunte’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 24.10.1987.
Nemeczek, Alfred, ‘Vages Konzept für Kunst im großen Erlebnisraum’, Art: das Kunstmagazin (december 1986) 12, pp. 6-7.
Nemeczek, Alfred, ‘Für hier und jetzt: Stunde der Wahrheit in Kassel’, Art: Das Kunstmagazin (augustus 1987) 8, pp. 47-50.
Nemeczek, Alfred, ‘Mißwirtschaft bei einer umstrittenen Weltausstellung’, Art: Das Kunstmagazin (februari 1988) 2, p. 17.
Orzechowski, Lothar, ‘Die visuelle Machine’, Hessische/Niedersächsische Allgemeine 11.6.1987.
Rattemeyer, Volker en Renate Petzinger, ‘Pars pro toto’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 334-356.
Schlagheck, Irma, ‘Documenta 8: die Weltausstellungaktueller Kunst – Malerei, Bildhauerei, Performance, Architectur und Design’, Art: das Kunstmagazin (juni 1987) 6, pp. 60-62.
Schmid, Karlheinz, ‘Heiter, düster’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 23.5.1987.
Schmid, Karlheinz, ‘Manfred Schneckenburger’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 29.5.1987, pp. 15- 20.
Schmid, Karlheinz, ‘Staeck, Starck oder Steak’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 326-333.
Schmidt-Wulffen, Stephan, ‘Documenta 8: Kunst auf dem Prüfstand’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 68-69.
Schmidt-Wulffen, Stephan, ‘Der Silberblick zurück’, Kunstforum International (juli/september 1987) 90, pp. 187-197.
Schreiber, Matthias, ‘Das schöne Haus im goldenen Käfig’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 22.7.1987.
Schwarze, Dirk, ‘Kunst als Thema der Kunst’, Hessische/Niedersächsische Allgemeine, 11.6.1987.
Schwarze, Dirk, ‘Im Zeichen von Beuys’, Hessische/Niedersächsische Allgemeine, 11.6.1987.
Wagner, Thomas, ‘Auf der Suche nach Verbindlichkeiten’, Das Kunstwerk 40 (1987) 4/5, pp. 6-8, 47- 52.
Zimmermann, Monika, ‘Halbe-Halbe’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 2.3.1983.

Frankrijk

Breerette, Geneviève, ‘Les pieds dans le meuble’, Le Monde 22.6.1987.

GB

Archer, Michael, ‘Documenta 8’, Art Monthly (juli/augustus 1987) 108, pp. 21-23.
Banks, Glynn, -, Art Line 3 (1987) 9, pp. 18-20.
Brett, Guy, ‘Documenta 8, Myth and Mummification’, Studio International 200 (1987) 1018, pp. 3-7.
Cameron, Dan, ‘Documenta 8 Kassel’, Flash Art 20 (1987) 136, pp. 61-68.
Christov-Bakargiev, Carolyn, ‘Out of context?’, Flash Art 20 (1987) 136, pp. 73-74.
Groot, Paul, ‘Et in Arcadio Ego’, Artscribe International (januari/februari 1988) 67, pp. 60-62.
Henry, Clare, -, Art Line 3 (1987) 9, pp. 17-18.
Magnani, Gregorio, ‘New Art & Old Tricks’, Flash Art 20 (1987) 136, pp. 69-71.
Ottmann, Klaus, ‘Europe Europe’, Flash Art 20 (1987) 136, p. 74.
Schmidt-Wulffen, Stephan, ‘Catching the Post-Modern’, Flash Art 20 (1987) 136, pp. 71-73.
Taylor, John Russell, ‘Caught in times gone by’, The Times 16.6.1987.
Vaizey, Marina, ‘A hundred days of Documenta’, Sunday Times 14.6.1987.

Italië

Ruhrberg, Bettina, e.a., –, Tema Celeste 5 (1987) 3, pp. 90-91.

Nederland

–, ‘Gesprek tussen Anna Tilroe en Jetteke Bolten’, De Rijksacademie 1 (1987) 3, pp. 26-30.
A.d.G, ‘Rudy Fuchs over Documenta 8: Schneckenburgers’ ideeën maken de kunst kapot’, VPRO-gids (4-7 t/m 10-7 1987) 27, pp. 12-14.
Barten, Walter, ‘Documenta 8 pakt lijnen uit jaren zestig op’, Het Financieële Dagblad 5/7.10.1987.
Bekkers, Ludo, –, Kunstbeeld 11 (1987) 10.
Depondt, Paul, ‘Documenta gaat open met hommage aan Joseph Beuys’, De Volkskrant 13.6.1987.
Duyn, Edna van, ‘Verhalen van de Kunst, Documenta 8 in Kassel. Existentie en object’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 2 (1987) 9, pp. 44-53.
Figee, Thea, ‘Documenta 8 is geen vakantie’, De Waarheid 1.10.1987.
Graaf, Rob de, ‘Verhalen van de Kunst. Documenta 8 in Kassel, Functie en fictie’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 2 (1987) 9, pp. 44-52.
Graevenitz, Antje, ‘Verhalen van de Kunst. Documenta 8 in Kassel. Avantgarde en apocalyps’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 2 (1987) 9, pp. 44-52.
Gribling, Frank, ‘Geen gevaarlijke kunst te bekennen’, De Groene Amsterdammer 1.7.1987.
Kottman, Pieter, ‘Technische raadsels en symmetrie’, NRC Handelsblad 22.6.1987.
Lamoree, Jhim, ; Neo Socio; , HP 4.7.1987, pp. 26-29.
Peters, Philip, ‘Kunst in situ’, De Tijd 1.5.1987.
Peters, Philip, ‘De Documenta van de gemiste kansen’, De Tijd 10.7.1987, pp. 18-22.
Praag, R. van en D. De Zwaan, ‘Documenta: Olympische Spelen zonder Russen’, Het Parool, 23.6.1987.
Reijnders, Tineke, ‘Documenta ’87’, De Groene Amsterdammer 28.1.1987, p. 17.
Reijnders, Tineke, ‘Kunstwerken als parkeerplaatsen’, De Groene Amsterdammer 1.7.1987, pp. 16-17.
Reitsma, Ella, ‘Kassel moet bewijzen dat kunst met een politieke boodschap níét uit is’, Vrij Nederland 48 (20.6.1987).
Rijn, Arjen van, ‘Op de plaats rust’, Elsevier 20.6.1987, pp. 82-85.
Röttger, Kati en Harold van Voorst, ‘documenta 8 als steen des aanstoots’, Jong Holland 3 (1987) 4, pp. 26-47.
Straus, Cees, ‘Documenta sterft aan schoonheid’, Trouw 18.6.1987.
Tilroe, Anna, ‘Engagement van bordpapier’, De Volkskrant 19.6.1987.
Wagemans, Fred, ‘Een lugubere massa krekels en kadavers’, Museumjournaal (1987) 4, pp. 196-201.
Wesseling, Janneke, ‘De renaissance van de relevantie’, NRC Handelsblad 19.8.1987.
Oostenrijk

Goiginger, Gottfried, ‘Don ́t mean nothing’, NOEMA- Art magazine 4 (1987) 14, pp. 50-53.

Verenigde Staten

Ashton, Dore, ‘Document of what?’, Arts Magazine 62 (1987) 1, pp. 17-20.
Brenson, Michael, ‘When the show dwarfs the art’, The New York Times 5.7.1987.
Liebmann, Lisa, Ingrid Rein, Pier Luigi Tazzi, Paul Groot en Stuart Morgan, ‘Things that go bump’, Artforum 26 (1987) 2, pp. 101-106.
Marmer, Nancy, ‘Documenta 8: The Social Dimension?’, Art in America 75 (1987) 9, pp. 128-139, 197, 199.
Sherlock, Maureen, ‘Profits, populism, and politics…’, New Art Examiner 15 (1987) 3, pp. 22-25.
Smith, Shaw, ‘… and a faltering idealism’, New Art Examiner 15 (1987) 3. pp. 23, 26-28.
Turner, Jonathan, ‘Documenta: Making the pointed pointless’, Art News 86 (1987) 7, pp. 160-161.

Zwitserland

Blase, Christoph, ‘documenta gewonnen – Kunst verloren’, Artis 39 (1987) 9, pp. 43-46.
Bröder, Friedrich, ‘documenta 8, Von der musealen Ruine zum ruinerten Museum’, Du (september 1987) 559, p. 70.
Hollenstein, Roman, ‘Provinzielles Spektakel’, Neue Zürcher Zeitung 13.6.1987.
Hollenstein, Roman, ‘Besinnung der Kunst auf ihre historische und soziale Dimension’, Neue Zürcher Zeitung 15.6.1987.
Honnef, Klaus, ‘Veritables vorn’, European Photography 8 (1987) 4, pp. 6-7.
Kluge, Jürgen, ‘documenta 8. Ein chemophysikalisches Szenarium’, Du (september 1987) 559, pp. 67- 69.
Pia Quarzo Cerina, Maria, ‘documenta 8. Design und Architektur zwischen Kunst und Dekoration’, Du (september 1987) 559, pp. 65-67.
Vachtova, Ludmila, ‘documenta 8. Die neue Unverbindlichkeit’, Du (september 1987) 559, pp. 62-64.
Wechsler, Max, ‘documenta 8’, Kunst-Bulletin des Schweizerischen Kunstvereins (september 1987) 9, pp. 2-5.

Hoofdstuk 3

Visie Documenta IX

Documenta IX, (tentoonstellingscatalogus), Stuttgart 1992, deel I t/m/ III. Persmap Documenta IX
Programmakrant van het Documenta Filmfestival Bellingen, Stef van en Stefan Kochanek, speciale uitgave van het Openbaar Kunstbezit Vlaanderen over het SMAK, 1999.
Hoet, Jan (e.a.), SMAK, (collectiecatalogus), Gent 1999.

Artikelen

–, ‘Vercruysse niet in Kassel vanwege het kermisgehalte’, De Volkskrant 27.3.1992.
Boers, Waling en Dirk van Weelden, ‘Chambres d’Amis. Jan Hoet’, Code (juni 1986) 5, pp. 3-6.
Braet, Jan, ‘In de ring met Jan Hoet. Boksmatch opent SMAK’, Vrij Nederland 1.5.1999, p. 54.
Bruinsma, Max, ‘Jan Hoet’, Metropolis M 8 (1987) 5/6, pp. 93-99.
Depondt, Paul, ‘Het is zo simpel als pompwater’, De Volkskrant 27.1.1989.
Depondt, Paul, ‘Hoet koerst naar Kassel met ruzie, bier en hutsepot’, De Volkskrant 5.2.1990.
Depondt, Paul, ‘Hoet slaat voor Documenta alvast een kratertje’, De Volkskrant 15.4.1991.
Depondt, Paul, ‘Documenta met baseball en boksmatch’, De Volkskrant 19.4.1991.
Depondt, Paul, ‘Windmaker Hoet bokst zich een weg naar de Documenta’, De Volkskrant 19.10.1991.
Depondt, Paul, ‘Hoets Documenta wordt de duurste ooit gehouden’, De Volkskrant 16.1.1992.
Depondt, Paul, ‘Van buiten barok van binnen beton’, De Volkskrant, 5.6.1992.
Depondt, Paul, ‘Kritiek op inbreng Hoet past bij volle negende Documenta’, De Volkskrant 12.6.1992.
Depondt, Paul, ‘De Gentse Rocky’, De Volkskrant 1.5.1999.
Driel, Anne van, ‘Weerzien in Gent’, De Volkskrant 7.5.1999.
Fanelli, Franco, ‘David, Bacon and Arte Povera: it’s a Documenta of certainties’, The Art Newspaper 17.4.1992.
Gribling, Frank, ‘Kunst als toeristische trekpleister. Snelle projekten op ongewone plekken’, De Groene Amsterdammer 28.10.1987, p. 17.
H., J., ‘Documenta 9: De uitgangspositie van Jan Hoet’, De Witte Raaf 4 (1989) 17, p. 5.
Haes, Leo de, ‘Het is allemaal jaloezie, ik kan het ook niet helpen dat de anderen niet goed zijn’. Humo sprak met Jan Hoet’, HUMO (21 juni 1992) 2701, pp. 22-30.
Hecht, Axel en Alfred Nemeczek, ‘Endlich Klartext von Jan Hoet’, Art: das Kunstmagazin (1992) 3, pp. 66-68.
Hoet, Jan, ‘Figurant op het financiële toneel’, De Groene Amsterdammer 6.12.1995, pp. 20-21.
Hoet, Jan, ‘Europa Lezing 1998’, bijlage Utrechts Nieuwsblad / Amersfoortse Courant 23.3.1998.
Houts, Cathérine van, ‘Voor helden heeft Jan Hoet geen plek. Presentatie plannen voor Documenta’, Het Parool 25.3.1992.
Houts, Cathérine van, ‘Van het ene drama in het andere vallen’, Het Parool 27.3.1992.
Houts, Cathérine van, ‘Zindelijkheid. Zinnelijkheid. Rudi Fuchs en Jan Hoet maken expositie in Venetië’, Het Parool 8.3.1997.
Keyzer, Laurens de, ‘Der Bär. Jan Hoet – Porträt eines Freundes’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 103-105.
Klaster, Jan Bart, ‘Het orakel van Gent spreekt wartaal’, Het Parool 5.2.1990.
Klaster, Jan Bart, ‘Een kunstprofeet op weg naar ‘zijn’ Documenta. Jan Hoet orakelt over zijn plannetjes’, Het Parool 29.10.1991.
Koemans, Monique, ‘Fuchs wil uitsluitend het allerbeste in huis’, Het Parool 22.11.1993.
Lambrecht, Luc, ‘Kunst zonder tekst en uitleg’, Expression (november 1990) 4, pp. 63-68.
Lamoree, Jhim, ‘Drama in Kassel’, HP/ De Tijd 12.6.1992, pp. 42-48.
Nemeczek, Alfred, ‘Neun Stunden geredet, um nichts sagen zu müssen’, Art: das Kunstmagazin (maart 1992) 3, p. 24.
Nieuwenhuyzen, Martijn van, ‘Jan Hoet. The Belgium museum director explains why his Documenta will unfold itself like a dream’, Flash Art (bijlage) 25 (1992) 145, pp. 3, 11.
Nobis, Beatrix, ‘Jede documenta ist teilweise eine Lüge’, Süddeutsche Zeitung 31.7.1992.
Peleman, Hilde, ‘Jan Hoet: Chambres d’Amis bewijst het bestaansrecht van het museum’, Metropolis M 7 (1986) 2, pp. 43-44.
Pieters, Din, ‘Locaties Kassel bepalen structuur Documenta IX. Jan Hoet geeft toelichting op plannen’, NRC Handelsblad 25.3.1992.
Ruhrberg, Karl, ‘Der Boxer. Was Jan Hoet mit Joseph Beuys und Muhammed Ali verbindet’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 100-102.
Schenke, Menno, ‘Documenta als dialoog’, Algemeen Handelsblad 25.3.1992.
Schwarze, Dirk, ‘Der Chef. Jan Hoet als Documenta-Leiter’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 106-108.
Speeten, Geert van der, ‘De tien troeven van Jan Hoet’, Gazette van Antwerpen 11.6.1992.
Stigter, Bianca, ‘Gesprekken in Gent’, NRC Handelsblad 14.7.1989.
Straus, Cees, ‘Hoet opent notitieboekje. Namen van Documenta 1992 blijven nog groot geheim’, Trouw 5.2.1990.
Straus, Cees, ‘Jan Hoet geeft negende Documenta de ruimte’, Trouw 25.3.1992.
Velden, Eric van der, ‘Rebel in klassiek kostuum. Gentse museumdirecteur Jan Hoet is een romanticus’, bijlage Utrechts Nieuwsblad / Amersfoortse Courant 23.3.1998.
Wagenaar, Leonoor, ‘De Roeping’, Het Parool 17.4.1993.
Welgraven, Co, ‘Jan Hoet: Het worden prachtige jaren’, Trouw 26.1.1989.
Wesseling, Janneke, ‘Parasitaire verhoudingen in de Belgische kunst’, NRC Handelsblad 22.5.1992.
Wesseling, Janneke, ‘Distantie treft men in Gent niet aan. De aanwinsten van Jan Hoet’, NRC Handelsblad 15.1.1993.
Weyers, Raymund, ‘Etwas ver-rückt. Das Displacement, Leibniz, Newton und Kassel’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 110-114.

Receptie Documenta IX

België
Brams, Koen, ‘Documenta IX: drie situaties, twee locaties en twee kunstwerken’, De Witte Raaf 6 (juli 1992), p. 4.
Huylebroek, Paul, ‘Documenta IX: anders dan alle andere’, Gazette 24.8.1992.
Speeten, Geert van der, ‘Documenta IX kan niemand onverschillig laten’, Gazette van Antwerpen, 15.6.1992.

Duitsland

Beaucamp, Eduard, ‘Zeitgeist auf dem Egotrip’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 15.6.1992.
Beaucamp, Eduard, ‘Warum schreit er?’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 16.7.1992.
Bianchi, Paolo, ‘Vom Anderssein der Anderen. Über die Drittwelt- Documenta Begegnung mit den Anderen’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 526-541.
Haase, Amine, ‘Kritische Betrachtung der Documenta IX. Von Aussen und Innen gesehen. 1. Verlorene Paradiese’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 207-212.
Haase, Amine, ‘Kritische Betrachtung der Documenta IX. Von Aussen und Innen gesehen. 2. Wiedergefundene Zeit’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 213-218.
Hecht, Axel, ‘Im Bodycheck wird selbst die Kunst zur Unterhaltung’, Art: das Kunstmagazin (augustus 1992) 8, pp. 46-47. Herzog, Hans-Michael, ‘Mein lieber Schwan’, Weltkunst (1.8.1992) 15.
Lemke, Inga, ‘Die heilige Kuh der Kunstkritik. Die Documenta im Spiegel der Presse’, Kunstforum (1992) 119, pp. 521-525
Nemeczek, Alfred, ‘Hoets letzter Schrei’, Art: das Kunstmagazin (augustus 1992) 8, pp. 28-49, 53.
Nemeczek, ‘War das die letzte Documenta?’, Art: das Kunstmagazin (oktober 1992) 10, p. 53.
Schlagheck, Irma, ‘Documenta IX. Riskanter Balanceakt mit 186 Artisten’, Art: das Kunstmagazin (juni 1992) 6, pp. 26-46.
Schwarze, Dirk, ‘Der Glaube ans Publikum und an die Künstler. Die Stimmung nach dem Start der Documenta IX’, Kunstforum International (1992) 119, pp. 508-511.
Wagner, Thomas, ‘Die Kunst schlägt Purzelbaum’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 17.6.1992.
Wyss, Beat, ‘Eine Ästhetik der Geisterbahn’, Frankfurter Allgemeine Zeitung 26.11.1992.

Frankrijk

Breerette, Genevieve, ‘Kassel pele-mele’, Le Monde 19.6.1992. Groot

Brittannië

Archer, Michael, ‘Documenta IX’, Art Monthly (juli/augustus 1992) 158, pp. 7, 9, 11.
Batchelor, David, ‘Almost everything is available’, Frieze (september/oktober 1992) 6, pp. 35-38.
Bonami, Francesco, ‘Far away from Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 130.
Bourriaud, Nicolas, ‘Re-runs on channel Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, pp. 131-132.
Chan, Lauk’ung, ‘Confirmation of the forerunners’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 132.
Cork, Richard, ‘State of the art spectacular’, Life & Times 16.6.1992.
Cottingham, Laura, ‘Modernisms last stand’, Frieze (september/oktober 1992) 6, pp. 39-40.
Dannatt, Adrian, ‘Anal Masochism’, Flash Art 25 (1992) 166, pp. 130-131.
Hall, James, ‘The quick and the dead’, The Guardian 15.6.1992.
Kontova, Helena, ‘Poor Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 129.
MacRitchie, Lynn, ‘Reactions to chaos’, Financial Times 28.8.1992.
Metzger, Rainer, ‘Germany Update: The Press Responds to Documenta’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 136.
Morgan, Stuart, ‘Body Language’, Frieze (september/oktober 1992) 6, pp. 28-34.
Politi, Giancarlo, ‘A Documenta to reflect upon’, Flash Art 25 (1992) 166, pp. 86, 134-135, 142.
Politi, Giancarlo, ‘Bonito Oliva, Documenta, and the Biennale. Documenta’s defects pondered by the director of the next Venice Biennale’, Flash Art 25 (1992) 166, pp. 87, 142-143.
Schumacher, Rainald, ‘100 words on 1,000 artworks’, Flash Art 25 (1992) 166, pp. 133.
Toderi, Grazia, ‘Four brief stories about bodies (alienated, doubled, mutated, and at rest)’, Flash Art 25 (1992) 166, p. 130.

Nederland

Baere, Bart de, ‘Een lelijk eendje graag’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) nr. 2, pp. 19-24.
Barten, Walter, ‘Individuele expressie in Kassel. Manifesten en vormvernieuwing-zonder- meer ontbreken’, Het Financieele Dagblad 8/10.8.1992.
Depondt, Paul, ‘Duitse pers moet niets van documenta hebben’, De Volkskrant 15.6.1992.
Gribling, Frank, ‘Intuïtie. De Documenta is een doolhof zonder doel’, De Groene Amsterdammer 8.7.1992, p. 19.
Groen, Hein, ‘Licht. Naar welke gedeelde mythe sta ik hier te kijken?’, De Groene Amsterdammer 2.10.1992, p. 23.
Herkenhoff, Paulo, ‘Geschreven op 22°54’24″Z/43°10’21″W’, Kunst en Museumjournaal 4 (1993) 4, pp. 17-22.
Hoek, Sietse van der, ‘Hoets Documenta: pijn, triomf en een oude dame’, De Volkskrant 22.10.1992.
Jansen, Bert, ‘Relatie tussen kunstenaar, beschouwer en kunstwerk centraal op documenta IX’, Het Financieele Dagblad 8/10.8.1992.
Klaster, Jan Bart, ‘Who’s afraid of Documenta IX?’, Het Parool 13.6.1992.
Maor, Chaim, ‘Een lelijk eendje: over symboliek, zwanen en Jan Hoet’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) 2, pp. 17-18.
Mulder, Jan, ‘Selbstverdoppelung’, De Volkskrant 19.6.1992.
Ooij, Dieuwke van, ‘Als je in het kunstwerk zit vergeet je de architectuur’, Trouw 9.7.1992.
Peters, Philip, ‘Op weg. Jan Hoets Documenta’, Kunst en Museumjournaal 4 (1992) 2, pp. 25-32.
Reitsma, Ella, ‘Jan Hoets Kassel: kunst met heilige hartstocht’, Vrij Nederland 20.6.1992, pp. 14-19.
Schenke, Menno, ‘Documenta als een grabbelton’, Algemeen Dagblad 18.6.1992.
Straus, Cees, ‘Hoet’s Documenta bal der debutanten’, Trouw 15.6.1992.
Straus, Cees, ‘Een zerk vol geheimen’, Trouw 18.6.1992.
Tilroe, Anna, ‘Bazar van grootse, erbarmelijke lichamen’, De Volkskrant 19.6.1992.
Veelen, IJsbrand van, ‘De mens, de wens en de werkelijkheid’, Het Parool 24.7.1992.
Veraillés, ‘Wandelschoenen mee. Documenta IX in Kassel: overvloed zonder samenhang’, Elsevier 20.6.1992, pp. 104-107.
Wesseling, Janneke, ‘Hoet weert conceptuele kunst op Documenta’, NRC Handelsblad 12.6.1992.
Wesseling, Janneke, ‘Hoog spel in het Fridericianum. Hoera voor Jan Hoets Documenta’, NRC Handelsblad 19.6.1992.
Winkel, Camiel van, ‘Bij de dood van Marat: documenta IX in Kassel’, Archis: Architektuur Stedebouw Beeldkunst 7 (augustus 1992), pp. 6-8.

Verenigde Staten
Cameron, Dan, ‘The Hassle in Kassel’, Artforum 31 (1992) 1, pp. 86-87.
Corris, Michael, ‘The Pandemonium of the Showroom’, Artforum 31 (1992) 1, pp. 91-91
Koether, Jutta, ‘Puppy Logic’, Artforum 31 (1992), p. 90.
Levin, Kim, ‘Jan Who? Docu What?’, Village Voice 37 (1992) 28, pp. 95-96.
Liebmann, Lisa, ‘Documenta IX. Mr. Hoet’s Holiday’, Artforum 31 (1992) 1, pp. 87-89.
Schjeldahl, Peter, ‘The Documenta of the Dog’, Art in America 80 (1992) 9, pp. 87-97.

Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis
Begeleider Hestia Bavelaar
Universiteit Utrecht, augustus 2000

NB: In deze digitale versie van de scriptie is helaas de oorspronkelijke opmaak en het ontwerp volledig verloren gegaan daar het nog in het floppy tijdperk is geschreven. Derhalve ontbreekt ook omslag, titelblad en de inhoudsopgave.

PDF:
N.C. Jansse – Ohne Titel: Een onderzoek naar de visie en receptie van Documenta 7, 8 en IX

http://www.nandajanssen.nl/lib/pdf/Ohne_Titel_Documenta_7_8_IX.pdf