Joost Zwagerman – De Vrouwenhand in de beeldende kunst

Wat doet een vrouw met haar handen zodra zij, ‘een weinig kwijnend’, ten prooi is aan melancholie en spleen?

In de marge van Gauguin, Bonnard, Denis. Een Russische liefde voor Franse kunst toont de Hermitage in Amsterdam diverse kabinetten werken van de ‘mindere goden’ onder de zogeheten ‘Nabis’ (de ‘profeten’ in de kunst – inderdaad, een nogal bombastische zelftypering). Van sommigen had ik nog nooit gehoord. Eugène Carrière was voor mij een nieuwe naam. De Hermitage toont van Carrière het mistige en vooral mismoedige schilderij Vrouw, leunend op een tafel (1898)1. Je denkt meteen aan geprangde dames uit de tweede helft van de 19de eeuw: Emma Bovary, Anna Karenina, en bij ons, Eline Vere. Eén zin uit Eline Vere (1889) van Louis Couperus zou zo als onderschrift kunnen dienen voor Carrière’s vrouwenportret: ‘Haar hoofd, een weinig kwijnend, geleund tegen het (…) rood fluweel, zat Eline alleen (…).’ Het rood fluweel moet bij Carrière vervangen worden door: ‘de rechterhand’.

De hand! Wat doet een vrouw met haar handen zodra zij, ‘een weinig kwijnend’, ten prooi is aan melancholie en spleen? Eén hand ondersteunt in zo’n geval de kin of het voorhoofd. Bij Carrière wordt het ‘kwijnen’ nog eens benadrukt doordat de vrouw omhuld is door een grauwsluier. Edgar Dégas had zo zijn ideeën over die sluier in wel meer werken van Carrière: ‘Er heeft iemand in zijn atelier een sigaret staan roken.’

Carrière’s portret brengt Jozef Israëls ‘Melancholie’ (1880-1889) in herinnering. Maar bij Israëls kijkt de vrouw eerder chagrijnig dan kwijnend – maar toch: daar is weer die tere hand die het hoofd moet ondersteunen. De vrouw bij Israëls houdt twee vingers gestrekt, waardoor het chagrijn enigszins wordt getemperd, lijkt het. Zo zitten kwijnende dames erbij die, diep verzonken in gedachten, onmiskenbaar worstelen met zichzelf en met het ongetwijfeld miserabele leven dat zij – denken te – leiden.

Geheel rookvrij was het in het atelier van Félix Vallotton toen hij Vrouw met zwarte hoed (1908)2 schilderde, eveneens nu te zien in de Hermitage. Vallottons portret beantwoordt nergens aan de idealen van de Nabis-schilders, voor wie de concrete werkelijkheid niet langer de maatstaf was voor hun kunst, maar die wilden benadrukken dat een schilderij toch vooral eerst en vooral ‘een plat oppervlak (is) met kleuren in een bepaalde ordening’, zoals Maurice Denis het had geformuleerd. Zo plaveiden de Nabis de weg voor de impressionisten, Claude Monet voorop.

Vrouw met zwarte hoed toont nog geen enkele voorafschaduwing van het impressionisme; het schilderij blijkt bedoeld als parodie op de beroepsportrettisten uit de Parijse salons van rond de eeuwwisseling. Dat maakt veel duidelijk: zie de koket geloken blik, het schijnbare raffinement waarmee één borst quasi-spontaan van achter de japon tevoorschijn piept en zie vooral: de rechterhand, met de pols in een behaagzieke knik.

Als Vallottons geportretteerde vrouw met die hand de japon niet langer vasthoudt, maakt zij er vast en zeker even later een afwimpelend, nuffig en zelfingenomen gebaar mee. Weer schiet een zin uit Eline Vere te binnen, uit het slot van de roman, wanneer Eline ten prooi is aan ijldromen en wanen en naar eigen zeggen verlangt naar ‘regen wind (…) die over je borst sijpelt door een gedecolleteerde japon van zwarte tule’.

Op Vrouw met zwarte hoed is zo’n japon, minus het gedecolleteerde aspect, te zien, alsof de vrouw zich midden tussen twee zinnen uit Eline Vere bevindt, want na Eline’s verzuchting over regen op haar borst (stond zij) ineens op en wrong haar handen voor haar borst.’

O, de zeggingskracht van de dameshand… Toon ons de handen van een vrouw en wij kunnen zeggen in welke stemming zij verkeert. Die slagzin gaat op voor de grootste meesterwerken. Neem Da Vinci’s Mona Lisa: we zien de echtgenote van een schatrijke Florentijnse zijdehandelaar en de manier waarmee bij Da Vinci de vrouw de ene hand op de rug van de andere laat rusten, benadrukt haar rijkdom, autoriteit en status. Zo zien we het overigens nog altijd terug, op bepaalde foto’s van machtige vrouwen in de politiek of het bedrijfsleven. Denk aan de cover van het boek van Stan de Jong en Koen Voskuil over Neelie Kroes, met als subtitel: ‘Hoe een Rotterdams meisje de machtigste vrouw van Europa werd’. Superieur en zelfbewust laat Neelie Kroes de vingers van haar handen ineen kringelen. De Mona Lisa van het neoliberalisme, zullen we maar zeggen.

En dan Botticelli’s De geboorte van Venus: de uit de zee oprijzende godin van de liefde bedekt met één hand en gespreide vingers haar borsten, hetgeen logistiek niet lukt en met de andere houdt zij kuis haar bijna surreëel lange haar vast ter hoogte van haar linker bovenbeen: beide handen onderstrepen de elegantie van de bijna karikaturaal geworden pose van de vrouw als eeuwig pure en schier onbereikbare matrone die alle mannen om de vinger windt zonder ooit haar eerbaarheid te verliezen.

Rineke Dijkstra ving spontaan het nabeeld van deze houding toen zij in 1992 in Polen het inmiddels befaamde portret van het aandoenlijke en stakerige pubermeisje maakte dat, onbewust van het feit dat zij Botticelli’s Venus imiteerde, haar handen precies zó op en naast haar lichaam postioneerde, in haar poging een zo gracieus mogelijke houding aan te nemen: het resultaat was Dijkstra’s Kolobrzeg, Poland, July 1992. Met dit verschil dat het Poolse jonge meisje haar ene hand niet tegen haar borst vouwde, simpelweg omdat daar nog, op haar leeftijd, niet veel viel te benadrukken en te accentueren. En dus liet het pubermeisje de linkerarm enigszins weifelmoedig langs haar lichaam hangen.

Eén vrouwenhand die ik onlangs zag, zal me nog heel lang bij blijven. Bij het bezoek aan Me, We, de mid-career-overzichtstentoonstelling van Koos Breukel in het Fotomuseum Den Haag, stuitte ik op Model uit 1999. Een beeldschoon meisje zit, één been over het andere geslagen, relaxed een sigaret te roken. Het meisje draagt een wijd vallende broek en een witte bh. Blijkbaar gaat ze zó in het poseren voor Breukel op dat ze vergeet haar as af te tippen. Nog even en in zijn studio dwarrelt as.

Het middenrif van het meisje en de binnenkant van haar ene arm tonen sporen van ernstige brandwonden; de huid ziet eruit als van een man van tegen de tachtig. De ‘misvorming’ lijkt haar niet te deren. Haar blik is kordaat en in het korte haar zit een zorgvuldig aangebrachte slag. Je ziet dat dit meisje met con gusto en naar volle tevredenheid haar sigaret rookt. Maar zodadelijk brandt de sigaret verder op en zal de peuk haar vingers schroeien. Dat zal haar een zorg zijn, ze zit hier fijn en heeft het naar haar zin. Niet zonder reden zal Koos Breukel Model een nieuwe titel hebben gegeven, zodat dit meisje op het portret uit 1999 veertien jaar na dato een naam krijgt: Anthe 3. Haar ‘beroep’ staat er in Den Haag nu ook bij vermeld: levensgenietster. Ik had gekozen voor: heldin.

Anthe vormt het vrolijk tegenbeeld van een reeks vrouwenportretten die Rob Scholte in 2000 maakte onder de serie Plug Ins. Hij maakte portretten van vrouwen uit de film- en popmuziekindustrie: Isabella Rossellini, Sharon Stone, Madonna, Vanessa Paradis en anderen. Aan ieder portret ‘mankeert’ iets. De megasterren en publieksidolen zijn misvormd en missen niet zelden een lichaamsdeel. Plug Ins is indirect Scholte’s reactie op de aanslag die in 1994 op zijn leven werd gepleegd. Bij die aanslag blies een granaat zijn auto op en verloor hij beide benen.

Scholte maakte deze wereldberoemde vrouwen tot lotgenoten. Madonna mist haar armen, tot vlak onder de oksel. Vanessa Paradis mist een hand, haar rechterarm eindigt in een grijsgrauwe stomp. We zijn inmiddels ver verwijderd van de salonwereld van Félix Vallotton en zijn dame-met-het-kokette-handje. Scholte dirigieert ons met Plug Ins zijn wereld in, de wereld van na 1994, toen verminking, angst en barre overlevingsdrift zijn deel werden. Behalve – ten dele – oogstrelend, is zijn portrettenreeks ook boos, grimmig en verbitterd. Wie zal beweren dat die verbittering niet navoelbaar is? Ik mijn benen verloren? Dan jullie een oor, een oog, een hand, een arm.

De overtreffende trap van verminking tref ik aan bij sommige sculpturen van Thom Puckey, die al sinds jaren de elegantste vrouwen in penibele situaties laat belanden. Een fotogenieke terroriste annex vrijheidsstrijder – de gedachte aan Tanja Nijmeijer, prominent lid vanhet Colombiaanse FARC, dringt zich op – valt naakt achterover, de armen gespreid, en in beide frêle handen heeft zij een machinegeweer: Figure Falling Backwards With 2 Carbines.

Wat is dit voor een vrouw? Een martelares? Een gesneefde moordmachine? Geeft zij haar leven voor een minnaar met wie zij een haat-liefdeverhouding heeft? Of zien wij haar in haar doodsmoment, gevat in maagdelijk marmerwit? Hoe dan ook was de vrouw, gegeven die geweren, in de gelegenheid zich te ‘verweren’ – tegen wie of wat laat Puckey vanzelfsprekend in het midden.

Een ander beeld van Puckey, uit 2010, verbeeldt je reinste nachtmerrie: Kim de Weijer as Amputee With 3 Pistols 4. Rondom een alweer oogverblindend mooie jonge vrouw liggen drie pistolen. Maar armen om die pistolen mee op te pakken heeft zij niet. Sterker, iemand moet met sardonisch genoegen die drie pistolen tegen haar bovenbenen en op haar voeten hebben gelegd.Toe maar meisje, pak ze maar. Zou ze die pistolen willen gebruiken om van zich af te schieten? Of zijn haar die wapens aangereikt voor een zelfmoord die zij vanwege haar verminking niet kán begaan? Tegen wil en dank is er, kijkend naar dit letterlijke ‘schrikbeeld’ van Puckey, opnieuw de associatie met Couperus’ Eline Vere. Nu vlak nadat zij een overdosis slaapmiddelen heeft ingenomen: ‘Zij verroerde zich niet, radeloos van angst voor wat haar omringde, voor wat komen zou.’

Het kan geen toeval zijn dat Thom Puckey óók een beeld van Eline Vere maakte, te zien in Den Haag op de hoek van het Spui en de Grote Marktstraat. Op dat beeld houdt Eline, net als de vrouw op het portret van Vallotton, haar ene hand bij de borst, niet uit behaagzucht zoals bij het portret uit 1908, maar uit adembenemende radeloosheid.

De Volkskrant, 15 oktober 2013, 00:00

http://www.volkskrant.nl/archief/de-vrouwenhand-in-de-beeldende-kunst~a3527213/