Toine Moerbeek – De Schreeuw (1): Het aquarium in de metro

4 september 2019Home, Locatie, Media, Portretten, Van Gogh0

Over Thomas Koolhaas gingen jaren geleden de wildste verhalen. Het eigenaardigste en het meest om te lachen hoorde ik van hemzelf. Dat moet eind jaren zeventig zijn geweest. Ik werkte toen wel eens in het Amsterdams Grafisch Atelier in de Anjelierstraat, waar Thomas van tijd tot tijd kwam binnenvliegen – overvliegen zou beter zijn – om een paar grote, vol gekraste etsplaten in het zuur te gooien en daarna af te drukken. Hij vertelde me op zekere dag, dat hij op dat moment problemen had met zijn behuizing en om die reden tijdelijk onderdak zocht bij het Leger des Heils. Zijn woning was namelijk ontploft. Hij woonde toen boven een of andere revolutionaire sekte – ik weet niet welke – dicht bij het Frederiksplein.

Zulke incidenten pasten bij Koolhaas. Zo was hij gekend. Verder wist eigenlijk niemand wie hij was, behalve dan dat hij de zoon was van de bekende schrijver Anton en de broer van de in opmars zijnde architect Rem. Thomas zelf was een ontoegankelijke schim, permanent op doorreis in zijn eigen geest. Daar bracht hij overigens uitvoerig verslag van uit in zijn prenten. Hij deed dat in op zich klare taal, in een goed leesbaar handschrift, maar de taal was van een andere planeet en het schrift uit een vergeten of verdronken land. Zijn vertellingen waren uitermate beeldend en toch onleesbaar. Ik kocht twee etsen van hem, die ik jaren lang in mijn diverse ateliers in mijn buurt wilde hebben. Ik heb nooit begrepen wat ze meedeelden, maar ik bewonderde de plastische samenhang ervan.

Plastische samenhang is iets, waar sommige beeldende kunstenaars bij zweren en andere laconiek aan voorbij gaan. Het is een traditionele kwaliteit, kenmerkend voor de klassieke, westerse kunst en om die reden lange tijd taboe in het modernisme. Een plastisch schilderij of beeldhouwwerk doet een sterk beroep op de handtastelijkheid en geeft aan elke voorstelling, ook de meest warrige, een zekere rust. Het werk van geestelijk gestoorden, autisten, schizofrenen, fascineert vaak vanwege de niet te achterhalen zeggingskracht van de voorstelling, maar die specifieke rust ontbreekt.

Daarmee is echter niet gezegd, dat een schilderij of beeldhouwwerk met plastische samenhang gemaakt werd door iemand, die geestelijk gezond was. Het laatste werk van Willem de Kooning bijvoorbeeld ontstond toen hij leed aan de ziekte van Alzheimer; de barokke drift en het onstuimige coloriet van zijn action painting waren opgegaan in een immateriële, kleurloze, maar ook serene kalmte, wat restte waren machinaal aangebrachte strepen. Dat waren de rudimenten van zijn altijd al plastische structuur. Het werd al vaker vertoond (Rodin, Bonnard): wanneer beeldende kunstenaars dementeren blijkt pas echt of ze plastisch zijn of niet.

Er is alles voor te zeggen om de plastische samenhang, of structuur, de enige betekenis van een schilderij te noemen, even fundamenteel als de taal voor de dichter. Meer dus dan de zinsbouw of het idioom. Mijlen ver verwijderd van de anekdotische voorstelling of vertelling. Zo eigen aan de desbetreffende muze, dat een verbinding tussen schilderkunst en literatuur niet mogelijk kàn zijn, aangezien een woord nooit plastisch is. En toch werd die verbinding gelegd. Uitgerekend door de meest plastische schilders die gedichten schreven en door ‘talige,’ dichters die gingen schilderen. Thomas Koolhaas rekende ik indertijd tot deze vermetelen.

Structuurloos waren de prenten van Thomas Koolhaas nooit. Ze waren ruimtelijk, ook in perspectivische zin. En dat die ruimtelijkheid opzet was, en dus geen toeval, werd extra duidelijk door zijn manier van etsen: zwaar gebeten lijnen in het eerste plan en zwakker wordend in het verdere verloop. In de ene prent, die ik kocht, galoppeert een blote Gulliver-achtige reus door een apocalyptisch Madurodam. Ik zeg nu Gulliver, maar het zou ook Pinokkio kunnen zijn, want de bloterik loopt als een houten klaas. Hij is echter ongrijpbaarder dan Pinokkio op zijn ongezeglijkste momenten. De sfeer van Koolhaas past in een kinderboek, maar niet voor ‘normale’ kinderen, ze moeten wel autistisch zijn. En ook weer niet, dat is het bedrieglijke. Autistisch is de eigenaardige voorstelling. Niet autistisch, want volstrekt toegankelijk is de plastische samenhang. De andere prent is misschien nog gekker: daar bijt een slangachtige seigneur op zijn nagels in een even desolaat landschap vol mensen gekrioel. De heldere en toch onnavolgbare logica van deze voorstellingen vond ik verwant aan Bob Dylans meest intrigerende elpee John Wesley Harding met die geheimzinnige, sprookjesachtige ballades erop, zoals All along the Watchtower en The ballad of Frankie Lee and Judas Priest. Die volstrekt beeldende, maar volstrekt niet te volgen teksten, reken ik nog steeds tot mijn meest favoriete gedichten.

Sommige beeldende kunstenaars kunnen de geschreven poëzie heel dicht benaderen. Is die poëzie, echter, meer geschikt om te zingen dan om te lezen, dan blijkt bijna altijd dat het visuele werk, dat erbij gemaakt werd picturaal of sculpturaal is. Schilderspoëzie staat niet op zichzelf. Net zomin als de adequate liedtekst is het strikt genomen goede poëzie. Wat ze mist is de aanvulling van het beeld of de muziek. Schilders, die gedichten schrijven, leveren evenwel de ontbrekende beelden erbij.

Enige tijd geleden ontving ik uit Londen een rijk geïllustreerde brief met als titel ‘A thought occupies no space’. Dat vond ik een mooie, poëtische regel. En even fraai vond ik de lijntekening van een hoofd met in zijn gedachten ballon een fotootje van vrouwenbenen. Door dat krabbeltje kreeg de mededeling er een of meerdere lagen bij, want die vrouwenbenen waren niet stereotiep, die van een pin-up, maar van een gekend persoon, die verder onzichtbaar bleef. Een erotische wensdroom, die tevens een herinnering is aan een ervaring, is dubbel: licht en zwaar; gevoegd aan de tekst lees ik het tegendeel van wat er staat, zo’n soort gedachte neemt namelijk alle ruimte in beslag! Daarom noem ik de titel samen met de prent een gedicht, een éénregelig gedicht in dit geval. Aangezien de picturale kwaliteit mij als eerste overtuigt, is er hier sprake van een beeldgedicht, vind ik.

De brief was afkomstig van de Engelse schilder Peter Darach. Ik kende de man toen nog maar pas. Ik zag voor het eerst iets van zijn werk bij een kennis, de schilder criticus Timothy Hyman – mij bekend van zijn essays over Stanley Spencer en van zijn boek over Bonnard. Haast bij mijn binnenkomst al bij de Hymans in London liep ik regelrecht af op een tekening, die mij frappeerde vanwege zijn plastische lijfelijkheid. Op enige afstand leek hij enigszins op een Beckmann, ondanks het vliesdunne, weifelende of mijmerende potloodgebruik. Te zien was er een kluwen van mens of dier figuren in een grimmig paradijselijke atmosfeer. Er was nog meer werk van dezelfde maker in het huis, ook schilderijen en altijd weer liep ik daar zonder meer naar toe.

Dat was het werk van Peter Darach, een schilder, waar ik nog nooit van gehoord had, maar die ik nu graag wilde ontmoeten, wat ook gebeurde. Die ontmoeting was het sluitstuk van een kort maar intensief doorreisje in Londen, met hetzelfde haastig precieze karakter van een hallucinerende trip, die zo aanstekelijk was in Darachs beeldpoëzie.

In februari 1997 was ik in Londen, onder andere om de metro te tekenen, ‘the tube’ zoals ze daar zeggen. Die had ik nodig voor het stripverhaal, dat ik zou gaan maken op een gedicht van Wim Brands (zoals je ook een lied maakt op een gedicht of tekst).

De ondergrondse zou het rottende hart van de oude stad moeten zijn, de enige wirwar catacombe, die er nog over is van een wereld, die met al te grote vlijt ontsmoezeld wordt, waar je bij staat, zodat je nergens meer eens rustig oog in oog staat met je eigen binnen hel. De smoezeligste metro, die ik ken is die van Londen, speciaal ‘the Northern Line’ vanaf ‘Elephant’s Castle’ richting ‘Mordon’. Dat viel tegen. ‘The Northern Line’ was zo goed als weg. Wat er nog restte aan viezigheid was maar tijdelijk, want de geglazuurde tegeltjes worden van de muren gebikt of domweg bedekt met keurig nette, glimmende platen, voorzien van Peter Struycken-achtige motiefjes; je kunt net zo goed in Amsterdam blijven, zelfs de rondingen van de tunnels worden vierkant gemaakt. Het is overal hetzelfde: de hygiëne achterhaalt elke romantiek nog voordat je je die realiseert. Zoiets was al gebeurd met het landschap en is nu ook gaande in de grote stad; waar moet je nu naar toe om weer een binnenwereld te ondergaan?

Ik tekende daar niet de hele tijd in mijn eentje. Even kreeg ik het gezelschap van mijn gastheer Timothy Hyman. Timothy vond, dat ik de roltrap moest vastleggen, die is het meest karakteristiek, zei hij. Ik heb het niet zo begrepen op roltrappen, moet ik zeggen. Daar begon ik anders over te denken toen ik moest overstappen op het station ‘Angel’. ‘Angel’ is een spiksplinternieuw metrostation. Volgens liefhebbers van postmodernistische architectuur is het een mooi voorbeeld. Toch zou me dit ontgaan zijn als ik er niet met Peter Darach was geweest. Dan zou ik ‘Angel’ voor altijd herinnerd hebben vanwege die curieuze, enge, roltrap. Een nachtmerrie, wie bedenkt zoiets? Hij lijkt mijlen diep. De treden kantelen gaandeweg naar achteren zodat je op een gegeven moment horizontaal hangt. Dieptevrees slaat om in hoogtevrees, want wat je nu ondersteboven voor je ziet – en nog wel in kikvorsperspectief – zijn de taps toelopende rompen met de kleine hoofdjes van je mede afdalers achter, nu boven je.

‘Wat een schitterende apocalyptische scène, hè?’ zei Peter Darach tegen me. ‘Zo stel ik mij Het Laatste Oordeel voor. Ik ga expres zo vaak mogelijk naar “Angel” om die hellevaart mee te maken. Ik zal je thuis eens wat tekeningetjes laten zien, die ik ervan maakte.’

Timothy Hyman had een ontmoeting geregeld met de schilder, wiens werk ik zo frappant vond en nu waren wij op weg naar diens huis, net buiten Brixton. Ik zag, dat hij vossen en spechten in zijn rommelige, maar romantische tuin had, wat heel gewoon is in Londen op dit ogenblik. Zijn huis met de vele kleine vertrekken biedt volop rust om te schilderen en na te denken. Hij bewoont het met de jongste van zijn twee zonen, Jack, die naar het conservatorium gaat om oude muziek te studeren. Peter verloor zijn vrouw Anne, de moeder van zijn zonen, enige tijd na de geboorte van Jack. Hij sprak aanhoudend over haar. Ze was dichter en graficus. Peter zal nu in de vijftig zijn, maar met zijn staartje en zijn manier van doen heeft hij het leeftijdloze van een popmuzikant; voor een als zwijger bekend staand iemand praatte hij veel, met een lieve, wat hese, stem. Van zijn moeilijk verkoopbaar werk wordt wel gezegd, dat het wrang en cynisch is. Daar heb ik niets van gemerkt.

Peter toonde mij zijn drieluiken, opgebouwd uit grote board platen van elke twee bij een meter. De inspiratie van Beckmann was er inderdaad, maar verder weg dan ik aanvankelijk bij de tekeningen vermoed had. Grote, verwrongen, lijfelijke vormen groeien organisch in elkaar of maken zich uit elkaar los: er is vaak sprake van vallen en ingeklemd zitten. Daarnaast tekent Peter veel. Met de achterkant van het penseel en inkt, of met het harde potloodje. Zijn vol gebriebelde potloodbladen – soms hele grote vellen – zijn te dun om te reproduceren, bovendien valt de plastische organisatie van de warboel in een verkleining weg. Het zouden beeldhouwers tekeningen kunnen zijn. Behalve picturaal is Darach sculpturaal.

Wanneer hij tekent, door krabbelt, zonder te breien, gebeurt het nogal eens dat hij schrijft. Teksten noemt hij het. Mogen ook gedichten heten. Zijn vorm houvast is altijd de tekening of het schilderij. Zijn teksten zouden gebundeld kunnen worden in series, die synchroon lopen aan de serie tekeningen en schilderijen. die hij maakte.

Het probleem van Darachs uitermate verstaanbare en zichtbare werk is, dat de beschouwer de kunst moet bezitten om kijkend te lezen. Het kijken, dat nodig is voor schilderkunst, heeft geen greep op geschreven lettertjes en het begrijpen, dat nodig is voor een tekst sluit zich automatisch af voor alles wat visueel aanwezig is. Zeker de opdringerige plastiek van de dichter Peter Darach, waar alleen de handtastelijke lust in zullen hebben.

Peter Darach beoefent een genre. Hetzelfde als waar bij ons Lucebert zich in bekwaamde, die eveneens net zo dichtte als hij schilderde: fantasievol, associatief, nieuwe woorden en woordvolgorden verzinnend, zangerig en uitermate beeldend, wat men noemt: plastisch.

Plastisch betekent in de schilderkunst iets anders dan in het spraakgebruik. Niet alle fantasievolle, associatieve, zangerige en tot de verbeelding sprekende schilderijen zijn plastisch. De dichter schilder William Blake bedacht een geheel eigen vormgeving voor een geheel eigen levenskijk; zijn denkbeelden hebben generaties beïnvloed, zowel dichters als schilders, maar toch heeft nog nooit een wolk, geschilderd door Blake, iemand verleid om naar een echte wolk te gaan kijken, noch heeft er zich ooit in het zwerk een wolk aangediend, die doet denken aan een van Blake. Dit visionaire werk houdt de bereidwillige beschouwer binnen en houdt hem verre van de zichtbare wereld rondom. Een plastisch schilderij, daarentegen, jonast de kijker de kunst uit, het leven in, en terug; het tilt hem op uit het platte vlak en wiegt of smijt hem in het diepe en dan weer terug naar het concrete doek, het dwingt hem om zich te verplaatsen in de schilder, die pingpong speelde met zijn driedimensionale model en zijn tweedimensionale weergave en dwingt hem tegelijkertijd om te beoordelen of de stilering van de schilder klopt met of iets toevoegt aan zijn eigen waarneming tot dusver, waardoor hij, kortom, echt gaat kijken. Vergelijkenderwijs.

Het spirituele schouwen stemt tot nadenken maar het fysieke kijken doet de handen uit de mouwen steken: wat de ogen zien, willen de handen aaien, bekloppen, grijpen, induwen, uit elkaar trekken en dan weer herstellen. De plastische schilder imiteert tweedimensionaal wat de beeldhouwer driedimensionaal doet, modellerend in klei of hakkend in steen, door diepte te suggereren met behulp van het perspectief en de illusie van bollingen op te wekken via het clair-obscur en evenzo als een beeldhouwer, dient de beschouwer het schilderij te lijf te gaan.

In de plastische schilderkunst, begonnen en vervolmaakt in de renaissance, stond er altijd tussen feitelijke vorm en de picturale vormgeving de sculptuur. Wie dat niet begreep en het geziene enkel vlijtig wist na te bootsen, zonder de deformerende tussenkomst van de sculptuur, verstond wel zijn vak maar miste stijl. ‘Stijl’ betekende toen: handwerk. Omdat er drie dingen met elkaar wedijveren, werkelijkheid, schilderij en sculptuur, is de plastische schilderkunst zo uitermate spannend. Daarom vonden fijnproevers haar zo mooi en selecteerden zij de beeldhouwers onder de schilders en lieten de nijvere imitators links liggen, die misschien wel betere zaken deden bij een groot publiek. Sommige ambachtslieden beseften welk talent ze misten; zo veel voelden zij wel aan van de muze, dat ze in de stijl, de sculpturale omweg, hun natuurlijke vijand herkenden, die hen zo frustreerde.

Lucebert walste met de deegroller zijn figuratie plat, deukte haar met de vuisten in of trok haar met alle geweld uit elkaar. Zijn modellen zijn niet aanwijsbaar, want hij schilderde ‘uit het hoofd’. Wat is daar plastisch spannend aan? En wat te denken van Peter Darach? Hij zuigt met een rietje zijn (fantasie)figuurtjes leeg en blaast ze er ergens anders weer mee op, alles flubbert, alles rilt, niets heeft een karkas, is vet of gespierd, maar is transparant. Vormpjes, nog net herkenbaar als mensen of monsters, zweven, dwarrelen, schieten voorbij of zakken in elkaar, zo plat als vignetten gepenseeld door een dronken kalligraaf. Binnen de gesloten compositie gedragen de vormen zich als veelsoortige, wegschietende vissen, de toeschouwer soms verwarrend met hun mimicry. Met name in de Seven fairytales (zie Tirade 373) van Peter Darach waan ik mij in een aquarium.

Daar noem ik zowat: een aquarium.

Het aquarium is ruimtelijk, het is de diepzee op tafelbreedte. Er is nauwelijks een spanning vollere, plastische constellatie te bedenken dan het aquarium,, waar gestroomlijnde elementen zich binnen eenzelfde samenhang wisselend verhouden. Het aquarium is een doorzichtig schouwtoneel, virtuele kunst en een hologram. Het valt nauwelijks te benoemen. Je kijkt wel naar een driedimensionaal theater, maar je bevindt je in feite in een bioscoop: de vis, die opzwelt uit de diepte, tegen het glas stuit, bellen blazend omhoog schiet naar het wateroppervlak, lijkt geprojecteerd, want zijn ruimte is de jouwe niet. De vedettes zijn vampen of komieken, gesteund door figuranten en het aanbod aan genres is compleet: slapstick, kostuum of speelfilm, thriller, horror, porno, documentaire of docudrama, maar dan wel een film zonder geluid. De spanning, die het opwekt, is louter visueel en ligt niet aan het verhaal, want dat ontbreekt in zo’n kunstmatige biotoop; de natuurlijke vijanden worden immers van elkaar gescheiden gehouden en behalve de natuurlijke dood zou enkel nog het falen van de installatie een eventuele dreiging kunnen zijn. Wat er dan nog rest aan vertelling is maar povertjes: dikke vis schuift voor dunne, dunne schiet achterlangs weg, langwerpige vis overlapt dikzak, drie goudvissen schuiven voorbij, alle mede spelenden repeteren mummelend hun overbodige tekst achter de coulissen (dus toch toneel?) en dat is het enige wat er van het stuk in beeld komt.

Het genre. dat de schilder dichter Lucebert beoefende, maar naar mijn smaak nog overtuigender uit de verf komt bij de dichtende Peter Darach en dat mij altijd aan een aquarium doet denken, is betrekkelijk modern, nauwelijks honderd jaar oud. Er spreekt een artistiek anarchisme uit, dat bij monde van de naoorlogse beatgeneration popcultuur werd en devalueerde tot de recente straat bekladding van de anonieme graffiti gilden. Anoniem is het ‘aquarium’-genre nooit geweest, wel subversief en in weerwil van zijn grote vrijheidsdrang bleef het altijd traditioneel: het hoort bij de individualistische romantiek en is het residu van de individualiserende renaissance. De natuurlijke vijand, die in dit ‘aquarium’ ontbreekt is de sculpturale plastiek. Dat wil zeggen: je ziet hem niet direct, hij lijkt in koelen bloede te zijn gewurgd. Wat er voor in de plaats kwam doet niettemin pas echt levensgevaarlijk aan. Dat is namelijk een existentialistisch levensgevoel, waar de klassieken het nooit over hadden. Buitengewoon spannend, maar wat is de betekenis? Wie legt mij dat uit? De schilder zelf en nogal letterlijk, want de ‘aquarium’schilder zoekt zijn toevlucht tot teksten, niet om iets toe te lichten, maar om het beeld te verdichten.

d’où venons nous?
que sommes nous?
où allons nous?

Dit is de titel van het laatste schilderij, dat Gauguin in 1901 op Tahiti maakte. Het is 4.50 bij 1.70 m. groot. Het werd de apotheose van een artistieke zwerftocht vol levensvragen, die alleen in de kunst te beantwoorden zijn. De titel staat links boven geschilderd op een geel fond, verluchtigd met een bloem en een bloem in de knop, enigszins zoals de onderschriften bij middeleeuwse reliëfs nog eens extra met een plaatje werden versierd. Het schilderij heeft dan ook veel weg van een reliëf: monumentaal, plat en toch ruimtelijk. Centraal staat een halfnaakte, fel geel gekleurde, jongen die een appel plukt; hij vult vanaf zijn voeten tot aan zijn gestrekte handen het hele vlak. Rechts en links van hem zijn er rustende en wandelende figuren, naakt, semi naakt en gekleed. De suggestie van diepte wordt even gewekt, doordat de figuren op de voorgrond groter zijn dan die op de achtergrond, maar wordt onmiddellijk weer ontkend, doordat de naakte, op de rug geziene, vrouw in het midden plan het grootst is; een kind en een baby op de voorgrond, samen met een poes niet groter dan een rat en een gans iets groter dan een meeuw maken elke perspectivische interpretatie onzinnig. Niemand zit, maar zweeft over een grond, die opgebouwd is uit rechtop gezette coulissen stukken van iets rotsachtigs of iets wat op een waterplas lijkt. Silhouetten van boomtakken en wortels vormen samen met hun spiegelingen een patroon, dat aan glas in loodramen doet denken. Er is wel een horizon, die over de hele lengte doorloopt, maar zo vaak overlapt en ook zo veranderlijk van kleur, dat er nog maar weinig landschappelijks mee opgeroepen wordt. Alle figuren, attributen en rekwisieten worden afzonderlijk benoemd en met een harde contourlijn nadrukkelijk uitgeknipt. Platter kan het niet. En toch is dit schilderij plastisch. Er is een verband, dat het bij elkaar houdt en waardoor er een atmosferische logica is. Dat is de kleur, die in de figuren verloopt van fel geel naar donkergroene omber en in de achtergrond van fel blauw, via alle aardtinten, naar fel groen. Op een zwart wit reproductie blijft die atmosferische eenheid bestaan door de zinderende verhouding, die er is tussen het hoogste wit en het diepste zwart. Heel anders dan in de renaissance – en toch zichtbaar ervan afgeleid – wordt er in het schilderij van Gauguin een dromerig ballet opgevoerd van naakten en semi naakten in een mythisch aandoende omgeving. Wat er met dit ballet uitgebeeld wordt is even raadselachtig als de drie vragen, die in de titel worden gesteld; tekst en beeld hebben dezelfde strekking, maar ook in picturaal opzicht zijn ze op dezelfde manier behandeld, omdat ze tegelijkertijd ontstonden.

Gauguin zinspeelde weliswaar op het middeleeuwse reliëf en op het leerdicht met bijpassend plaatje en het is ook waar, dat hij zich liet inspireren door composities uit de renaissance, de versmelting tussen woord en beeld, die hij realiseerde zou door een middeleeuwer of renaissancist niet begrepen worden. Voor een stilist uit de klassieke periode zou dit schilderij mislukt zijn, een vervloeking van het ambacht: indien de oude meester bij wijze van toelichting een tekst aan zijn voorstelling moest toevoegen, dan diende deze bij voorkeur netjes gecentreerd onder of boven het schilderij geplaatst te worden, liefst zo dat de platte kalligrafie de illusoire plastiek van de voorstelling versterkt. In het stripverhaal met onder tekst – de oudste vorm van dit genre – wordt deze klassieke scheiding tussen woord en beeld nog steeds gerespecteerd.

In 1909 voltooide Edvard Munch een stripverhaal, dat in zijn geheel als een plastisch schilderij kan worden opgevat. Dat is te zeggen: Munch zèlf vatte het zo op. Terwijl het in feite noch om een schilderij noch om een stripverhaal in de gangbare zin ging. Ik heb het over Alpha en Omega, een lithoserie, die hij maakte naar het gelijknamige prozagedicht, eveneens van zijn hand. Wat bij Gauguin nog maar een aanzetje was, tussen neus en lippen gedaan, werd bij Munch een bewering: een tekst kan omgevormd worden tot een beeld, de woordkeuze dicteert de visuele stilering, zoals omgekeerd de plastische stijl de zinsbouw en het uiteindelijke beeld de strekking bepalen.

In de jaren negentig van de vorige eeuw zocht Munch naar een motief of motieven, die de onmogelijke verhouding tussen man en vrouw, zoals hij die ervoer, zouden samenvatten. Tot dan toe kon hij de vrouw niet anders weergeven dan als een bloeddorstig beest met het betoverend uiterlijk van een fee, terwijl hij niettemin haar menselijke kant onderkende. In 1904 ontwierp hij een cyclus etsen, die moesten gaan over De Eerste Mensen, zoals de werktitel luidde van zijn herschrijving – hertekening, liever gezegd – van het Adam en Eva verhaal. Hij twijfelde echter over de techniek. Was de houtsnede niet geschikter? Of anders de lithografie? Sommige ontwerpen resulteerden in schilderijenreeksen over de drie stadia van de vrouw, welke stadia hij evenwel niet duidelijk kon benoemen, omdat de vampier de fee bleef overheersen en hij het vrouwenportret liever ontweek. De grafiekserie werd nooit gemaakt. Munch zat middenin de grootste crisis van zijn leven, nota bene in de periode van zijn internationale doorbraak. Zijn angsten, waaronder achtervolgingswaanzin, werden extra opgezweept door de alcohol ,waarmee hij ze trachtte te verdringen. Hij verloor zijn concentratie en dus ook de controle over zijn schilderen, terwijl zijn ambities in deze alsmaar toenamen. Steeds vaker ontwierp hij series, schilderijen en grafiek, om de draagwijdte van zijn motieven uit te testen; ideaal vond hij de fries, de langwerpige muurschildering, waarin hij zijn motieven kon comprimeren tot een afgerond stripverhaal. Het lukte hem echter steeds minder om wat dan ook af te maken, zo hij al ergens aan begon. Omdat hij niet kon schilderen naar zijn zin, ging hij schrijven. Schrijven lukt nog wel in bedwelmde toestand, wil zelfs soms beter vlotten, zonder al te veel omslag van een goed geoutilleerd atelier en weerbarstig materiaal. Munch was toen aanhoudend op doorreis, van het ene kuuroord naar het andere, in diverse armen – of wurgklauwen – van vriendinnen bij wie hij na de breuk met zijn grote liefde Tulla Larssen onderdak zocht. Het bleef niet bij brieven of dagboeknotities, hij maakte zelfs concepten voor toneelstukken en schreef poëzie. Hoewel zijn literaire arbeid – in tegenstelling tot die van Van Gogh – nooit volledig aan het licht kwam, moet deze toch iets voorgesteld hebben, want tot zijn enthousiaste lezers behoorden niet de geringsten, zoals August Strindberg en Friedrich Nietzsche. Nietzsches parabels uit Also sprach Zarathustra reikten hem de sleutel aan om zijn mislukte project over De Eerste Mensen tenslotte vorm te geven. Dat werd dus de lithoserie Alpha en Omega.

De tekst was er eerder dan de grafiek, daar zit minstens vier jaar tussen, en begon als een literaire omzetting van de nooit geëtste serie over De Eerste Mensen. Blijkens Munchs notities, evenwel, had hij de tekst al vijftien jaar in zijn hoofd, eer hij hem opschreef en klonk hij al door in motieven uit de jaren tachtig! Toen hij in 1908 daadwerkelijk aan de litho’s begon, veranderde hij woord voor woord de tekst uit 1904 en liet dus niet de pen, maar het lithokrijt uitwijzen welke woorden te kiezen en hoe ze te rangschikken.

Alpha en Omega is bedoeld als een satire op de vrije liefde, in de vorm van een Genesis verhaal, maar dan gesitueerd op het eiland Veierland, Zuid Noorwegen, in de prehistorische tijd. De vrouw, Omega, wekt de man, Alpha, uit zijn slaap. Alpha wordt romantisch verliefd op haar en wil haar beschermen in het donkere bos, waar zij het bangst is, maar zij is hem ontrouw door zich te geven aan alle dieren, die ze tegenkomt. Wanneer ze beseft, dat ze niet alle dieren van het eiland kan bezitten, vlucht ze, gezeten op de rug van een rendier, ‘over zee naar het lichtgroene land, dat tegenover de maan lag’. In diepe melancholie blijft Alpha achter, omringd door de bastaardkinderen van zijn vrouw, half mens, half dier, monsters, die hem beangstigen. Bij haar terugkomst vermoordt hij haar. ‘Toen hij over haar dode lichaam boog en haar gezicht zag, schrok hij van haar uitdrukking. Het leek hem dezelfde gelaatsuitdrukking als in het bos, toen hij haar het meest liefhad.’ Dan wordt hij verslonden door haar nakomelingen, voortaan de enige bewoners van het eiland.

Het genre van het stripverhaal was sinds Töppfners Monsieur Cryptogame (Prikkebeen) uit 1845 populair geworden. Het betrof dan meestal een serie plaatjes met een min of meer logisch verloop van de handelingen, getekende film stills als het ware, waaronder een tekst, al dan niet op rijm. Zo’n soort stripverhaal is Alpha en Omega niet. De platen zijn geen van alle omkaderd, ze zijn van wisselend formaat – soms staande, soms liggend – en er zit weinig logica in de opeenvolging van de scènes. Daarbij is de improviserende tekenstijl voor het stripgenre niet consistent, want verspringt binnen een prent van karikaturaal naar realistisch. Volstrekt atypisch is Munchs pertinente weigering om zich te houden aan een bepaald typetje; in het bijzonder Omega verandert constant, van vermoeide heks in een elfje, van poppedijntje in een verscheurend beest, echter met veel meer tussen schakeringen dan in de eerdere drie stadia van de vrouw nog het geval was. ‘Alle anderen zijn één. Jij bent er duizend,’ zei Munch tegen de vrouw in het algemeen. Dat was een citaat uit het tragikomisch toneelstuk Het Balkon van Gunnar Heiberg; Munch gebruikte het als motto voor de eerste tentoonstelling van zijn stripverhaal.

In de oorspronkelijke presentatie ging het om het een losbladige portefeuille van achttien scènes, twee inleidende vignetten en een verlucht, handgeschreven titelblad. Daaraan waren twee tekstbladen toegevoegd in het Noors en in het Frans, gezet in drukletter. Kortom het was een bibliofiele oplage met een zeer beperkte oplage, bovendien door Munch afzonderlijk, en altijd weer iets anders, bijgetekend. Dergelijke uitgaven raakten toen in de mode, met name in de kringen van Les Nabis (Bonnard, Vuillard, Vallotton), de volgelingen van Gauguin. Indirect maakte Munch daar deel van uit, want sinds 1890 verbleef hij meerdere malen in Parijs voor een spoedcursus Gauguin, wiens experimentele samensmelting van Europees classicisme met uitheemse, toegepaste volkskunst, verspreid werd als een didactiek met toekomst. Munch had geen exotische voorkeur; zijn ijkpunt bleef de Europese, klassieke, traditie, met daaraan toegevoegd de volksprentkunst uit de middeleeuwen, renaissance en het populaire stripverhaal uit de negentiende eeuw.

Munch was een modernist. In zijn tijd hield dat in, dat hij op de eerste plaats uit was op reductie. Vrijwel altijd was de modernistische reductie formalistisch van aard: wat teruggebracht diende te worden was het uiterlijk karakter van het schilderij, de compositorische opbouw, de manier van verf opbrengen en wat dies meer zij. Bij Munch ook, maar niet alleen. De essentie zocht hij allereerst in de betekenis van het motief. Die is facultatief, want gevoelsmatig en moet geraden worden; omdat het object iets toegedicht wordt wat niet feitelijk te zien is, kun je deze benadering literair noemen.

Munch wilde vooral eerlijk blijven tegenover zichzelf, maar had niet de pretentie origineel te zijn. Zijn beroemd geworden Puberteit was een parafrase van de ets Le plus bel amour de Don Juan van Félicien Rops, de erotomane humorist uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Het herhalen van motieven (puberteit, meisjes op de brug) had dan ook de functie om hun uiteindelijke symboolwaarde te vinden. Daarvoor was het nodig om ze nog verder af te platten tot een vignet en ze te plaatsen in een andere samenstelling. Een motief was voor Munch uitgeput, wanneer de ideale samenstelling was bereikt.

Eind vorige eeuw schilderde Munch monumentale vormen, die streng lineair waren afgebakend. Zo versimpelde hij het klassieke, plastische model tot de bijna platte Jugendstil, alhoewel hij met zijn glibberige, waterige toets atmosferisch bleef en zelfs een gierende ruimte wist op te roepen. In zijn houtsnedes, echter, gebeurde er iets anders. Daar gebruikte hij de grove nerf van het hout als een grof raster, dat ‘willekeurig’ in de lengte of breedteligging dwars over de lineaire voorstelling liep. Waardoor deze nog meer lucide opdoemde. Omstreeks 1904 geloofde hij niet meer in zijn manier van schilderen, die te klassiek, te poezelig, was. Hij nam het zichzelf kwalijk, dat hij in zijn schilderijen geen conclusies trok uit zijn eigen grafiek. Hierin verschilt Munch nogal van Gauguin, die niet over zo’n schilders geweten beschikte. Gauguin bleef tot het laatst schilderen in de neo neo classicistische stijl van zijn grote voorbeeld Puvis de Chavannes, wiens stijl hij moderniseerde door haar aan te passen aan de Japanse houtsnedes. Zijn houtsnedes daarentegen, en zeker zijn vazen en andere gebruiksvoorwerpen, sloten direct aan bij de primitieve volkskunst van Tahiti, zonder ooit de schilderijen rauwer te maken.

Het lukte Munch pas in 1907 om zijn houtsnedestijl toe te passen in zijn schilderijen. Amor en Psyche, De Baders, en vooral De Dood van Marat zijn versimpelde, klassieke, composities waaroverheen een ‘raster’ van dik geschilderde verticale lijnen zijn geschilderd, imitaties van houtnerven, die niet meegaan met het plastisch model, maar deze in tegendeel kapot maken. In De Dood van Marat worden de vlakke silhouetten van de vermoorde man en diens moordenares doorbroken en het interieur, waarin de moord plaatsvond, was in de eerste versie nog geen badkamer. Munch rekende dit schilderij nooit tot zijn topstukken, maar wel tot zijn belangrijkste experimenten. ‘Een moeilijke bevalling, die meer dan negen jaar duurde’, schreef hij aan een vriendin. Vanaf dat moment wilde hij al zijn oude schilderijen overschilderen in de nieuwe stijl. Later zou hij dat in zekere zin ook doen, zij het niet op de bestaande doeken.

In 1908 werd het Munch duidelijk dat het motief van De Eerste Mensen, die hij inmiddels de naam van Alpha en Omega had gegeven, kansrijker was dan dat van Amor en Psyche of De Dood van Marat. Tevens achtte hij de houtsnede het meest adequaat. Toen werd hij gek. Zijn neurasthenie was onhoudbaar geworden en hij liet zich opnemen in de kliniek van doctor Jacobson in Kopenhagen. Deze hanteerde de toen ultramoderne elektrotherapie. Het eerste effect daarvan was dat Munch zijn thema van Marats dood intenser ging beleven, wat, echter, nog geen geslaagd schilderij opleverde, maar wel een geslaagde uitbeelding van zijn gedicht Alpha en Omega. Dat lijkt misschien geen voor de hand liggende omweg, maar voor een symboolgevoelige impressionist als Munch was deze gang toch logisch. Hij kon immers zijn ervaring (impressie) pas vormgeven, nadat hij de beeldende poëzie van zijn beleving voor zich zag, ook in schilder technisch opzicht. De elektrotherapie moet voor hem inderdaad als een Geleide hebben gefunctioneerd.

Wat hield de elektrotherapie in 1908 in? Ze moet niet verward worden met de elektroshocktherapie, want die is van latere datum en is veel agressiever. De elektrotherapie had een kalmerende uitwerking en werd toegepast op manisch depressieve patiënten; schizofrenen of autisten hadden er geen baat bij. Er waren diverse methodes, doctor Jacobson gebruikte het hydro-elektrisch bad: een wisselstroom met een extreem hoog voltage, maar extreem laag ampèrage werd via elektroden door het water in een houten badkuip geleid; de periodewisseling was zeer snel, tussen de drie honderdduizend en drie miljoen wisselingen per seconde, zodat het lichaamsweefsel geen letsel werd toegebracht, de bloeddruk van de bader daalde, de stofwisseling werd verhoogd, hetgeen loomheid teweeg bracht.

Ofschoon de therapie zachtzinnig was, stond Munch niettemin doodsangsten uit, in zijn dagboeknotities had hij het over ‘een shock’ wat het, strikt genomen, niet geweest kon zijn. Toch kan ik me wel voorstellen, dat hij de badkuip, waarin hij plaats moest nemen om de behandeling te ondergaan, vergeleek met een doodskist. Hij was geen gewillige patiënt en voor zo iemand moet het akelig zijn om zich gesust te voelen door een eigenaardige prikkeling, die regelmatig terugkeert, terwijl hij niet gesust wil worden. Daarbij was hij in gedachten nog steeds aan De dood van Marat aan het werken, die frustrerende mislukking. Waren de elektrische pulsen voor hem niet zoiets als de dolkstoten voor Marat: pijnloos, vreemd warm, aangenaam zelfs, maar moordend? Stel je daar, als de Engel des Wrakes, een mooie, jonge vrouw bij voor, die niet namens zichzelf, maar omwille van een idee mechanisch te werk gaat. Is dat niet het zinnebeeld van deze therapie?

Munch had zich vereenzelvigd met Marat. Het beeld van de revolutionair, die vanwege zijn huidziekte dagelijks een bad moest nemen en toen dodelijk getroffen werd door de idealistische Charlotte Corday (personificatie van de vijandige, maar ook aantrekkelijke, buitenwereld) spookte al jaren door zijn hoofd. Zoals ik al zei, schilderde hij vanaf 1907 het motief met een over rastering van quasi houtnerven. In de Noorse badkuip kon hij de nerven tellen. Hij ging in slaap vallen, daar kon hij zich niet tegen verzetten, machteloos zag hij hoe de houtnerven zijn naakte lichaam gingen overlappen, er transparant doorheen schoten. Wat was er nog concreet aan zijn lichaam? Niets was nog af tastbaar, alles werd onherroepelijk amorf, vanwege die vreemdsoortige stoten door het water. Ik heb nooit in zo’n bad gelegen, maar ik ken wel, als schilder, een andere, vervreemdende gewaarwording, waar Munch ongetwijfeld ook aan gedacht moet hebben. Ik heb het dan niet over baden, maar over het maken van een zelfportret. Eerst met behulp van een spiegel, daarna met het fototoestel.

Munch poseerde zelf voor Marat, zoals voor de meeste mannenfiguren in zijn werk. Het eerste hulpmiddel is de spiegel. Het duurt soms uren eer je een plastisch acceptabel zelfportret hebt getekend of geschilderd. Vergelijk je dit moeizame resultaat, echter, met een foto, in een mum van tijd gemaakt, dat is de afdruk een schok: de objectieve weergave valt niet te betasten, zij ontstond buiten je om en is onverschillig, wil en stijlloos, maar beschamend waarheidsgetrouw. Het maakproces van de foto is geen krachtmeting met eigen of andermans kunst en de afbeelding is niet meer dan het naakte feit. Juist daarom, openbaart de foto – althans voor de schilder met schilders geweten – een nog niet door hem geziene realiteit. Ik stel mij voor, dat Munch in bad, terwijl hij benauwd over zijn buik naar zijn tenen tuurde en zich voelde verdwijnen in een niet tegen te houden slaap, toegedekt met houtnerven, dat hij zichzelf op dat moment gefotografeerd voelde. Gefotografeerd, in de zin van een uittreding: objectief door zichzelf waargenomen als complete gestalte, zonder daar greep op te hebben, zichzelf constateren zonder plastische wil. Het is een feit, dat Munch na de eerste badkuur niet meer naar de spiegel, maar naar zijn fototoestel, greep. Hij tekende, noch schilderde. Hij plaatste twee stoelen tegen over elkaar, legde daar een plank op, bedekte die met een laken, ging erop liggen en fotografeerde zichzelf met de zelfontspanner als de Marat in bad. Dat deed hij niet een keer, maar vele malen. Uiteindelijk hielp hem dit om gaandeweg tevreden te geraken over zijn schilderij, zijn ‘zwaarste bevalling tot dusver’. Dat had hij dan direct te danken aan doctor Jacobson. Maar deze deed nog meer voor hem.

Doctor Jacobson, was er op tegen, dat Munch Alpha en Omega zou uitwerken. Het thema stond te dicht bij de getraumatiseerde seksualiteit van zijn patiënt. Hij vreesde, dat deze daar letterlijk in zou blijven steken, indien hij de arbeidsintensieve houtsnede techniek toepaste. Een etspers was niet aanwezig. Als compromis werd uiteindelijk de lithografie voorgesteld. Munch kon de tekeningen op de kliniek overzetten op de stenen, maar mocht niet aanwezig zijn bij het drukken. Het werkproces was zodoende van minimale duur en de maker bleef er op afstand van. Hiertoe gedwongen, tekende Munch met lithokrijt zijn beeldverhaal zoals hij het in zijn nieuwe stijl geschilderd zou willen hebben: hoekig, wispelturig, met een vanuit het platte vlak geredeneerde dieptewerking, dat wil zeggen dat voor en achterplan van gelijke orde waren. Uitzonderlijk voor Munch was, dat hij nauwgezette dierstudies maakte in de dierentuin, hiertoe aangemoedigd door zijn arts. Achteraf deformeerde hij die studies tot de gewenste expressie. Tot dusver bewandelde hij nooit die academische omweg, maar deformeerde direct ‘uit het hoofd’.

Door het regelmatig toedienen van hydro-elektrische stoten in bad, door de afgedwongen werkmethode, bevrijd van alcohol en zenuwinzinkingen, realiseerde Munch in een mum van tijd een beeldverhaal, waarbij beeld en tekst in perfecte balans tegelijkertijd vorm kregen. Het resultaat waardeerde hijzelf niet als een geslaagde prentenserie met bijbehorend gedicht, maar als zijn beste schilderij tot dusver. De schilderkunst was dus voor hem van betekenis veranderd. Nee, dat zeg ik verkeerd, ze was hetzelfde gebleven, maar hij had haar eindelijk die betekenis kunnen geven, die ze altijd al voor hem had: beeldende kunst, waarbij de symboolwaarde van het beeld samenvalt met die van het woord. Woord en beeld waren plastisch geworden, je mag ook zeggen: verlichamelijkt.

Munch was een woordkunstenaar, die schilderde. Een stoel, zei hij, is minstens zo interessant als een mens. Mits die stoel maar gezien wordt door een mens, die zich er op de een of andere manier door gegrepen voelt en dit op de beschouwer wil overdragen en wel zo dat hierover geen misverstand bestaat. ‘Het is niet de stoel die geschilderd moet worden’, schreef hij, ‘maar dat wat de mens bij deze stoel gevoeld heeft.’ Het tastbare object gereduceerd tot een subjectief stemmingsbeeld, is dat niet wat de dichter bereikt, wanneer hij het juiste woord treft? Of is dit theater?

Max Reinhardt, Duits theaterdirecteur, vatte het op als theater. Hij had Munch uitgekozen om de toneelschilderingen te maken bij Spoken van Ibsen. Munch ontwierp niets nieuws, maar zond oud werk in; op een van zijn doeken stond enkel een leunstoel. ‘Wat heeft die stoel met het stuk te maken?’ vroeg Ernst Stern, de vaste decorschilder van Reinhardt. Hij vond, dat Munchs schilderij nergens op sloeg. ‘Kan zijn’, was Reinhardts antwoord, ‘maar die stoel zegt alles. Zijn zwart geeft de stemming volmaakt weer. (…) Hier ziet u de kleur van ziek tandvlees. We moeten ervoor zorgen om een tapijt te vinden met diezelfde toon. Dat zal de acteurs in de juiste stemming brengen.’ ‘Synthétiser l’atmosphère du drame’ heette dat in het theater van rond de eeuwwisseling.

In 1890 had Munch een manifest geschreven over het symbolisme in de schilderkunst. Hij deed dit in navolging van Baudelaire en richtte zich tot zijn dichtersvrienden, de symbolisten Verlaine en Maeterlinck, die hij eerder al portretteerde. Zijn traktaat was allerminst academisch, want Munch was nauwelijks geschoold. Hij excuseerde zich voor zijn lezer, ‘dat hij wel zou gaan preken’, want hij wilde de symbolistische betekenis van het impressionistisch kleurgebruik uitleggen en verdedigen. Hij schreef vanuit de schilderspraktijk. ‘’s Morgens zie je de dingen anders dan ’s avonds. ’s Morgens, bijvoorbeeld, kom je vanuit de donkere slaapkamer het woonvertrek binnen en je ziet alles ineens in een licht blauwig licht. Zelfs over de schaduwen ligt die blauwige waas. Gaandeweg, wanneer je eraan gewend raakt, wordt alles weer scherper en de schaduwen dieper van kleur. Indien je dat eerste wil schilderen, precies datgene watje trof: die lichtblauwe ochtend, dan kun je niet domweg gaan zitten en alle voorwerpen aanstaren en alles precies zo schilderen als je het ziet, je moet het schilderen zoals het moet zijn, zoals het eruit zag, toen het motief je trof. Kun je dit niet uit je herinnering en heb je modellen nodig, dan zul je het “verkeerd” moeten doen.’ ‘Verkeerd doen’, dat staat er woordelijk in het Duits, waarin hij zijn manifest schreef. Verkeerd tussen aanhalingstekens, want hij bedoelde ‘goed’. Verkeerd, want gelogen, is de fotografische weergave. Want… Ander voorbeeld: ‘Wil je uitdrukking geven aan een erotisch moment, dat je meemaakte, toen je heet was, dronken van liefde, en heb je in die toestand een motief gevonden, dan kun je dit ook niet weergeven, zoals je zou doen, wanneer je koud bent.’ Ik vertaal het nog steeds letterlijk: heet en koud, de ervaring – niet per se erotisch – is heet, de ambachtelijke weergave, dus ook de fotografische, is koud. Hij besefte drommels goed, dat de directe weergave van welke ervaring dan ook onmogelijk was, omdat er altijd de omweg van het ambacht was, maar de kunst was nu juist om de waarheid te liegen. Hij was een goed amateur fotograaf en gebruikte ook foto’s voor zijn schilderijen, maar nooit slaafs. De foto kon hem iets leren over de momentopname, die op de foto altijd ‘koud’ uitviel, waarmee hij het objectieve bewijs in handen kreeg van het contrast met zijn subjectieve beleving, die hij alleen kende toen hij het moment op heterdaad betrapte. Met andere woorden hij schilderde doelbewust als een rechercheur tegen zijn eigen foto in, tot hij ‘heet’ werd. Als hij ging schilderen bracht hij zichzelf in de stemming en zag de dingen, zoals ze voor hem bestemd leken.

Munchs symbolistische woordkunst had veel van een thriller, maar was altijd picturaal. Niet literair. Wanneer hij van zijn doeken de achterliggende gedachte wilde uitleggen – en die behoefte had hij in zijn vroege periode vaak – dan vertelde hij geen verhalen en ontvouwde evenmin theorieën, maar hield zijn uitspraak formalistisch. Zo noemde hij het realistische, goed gelijkende portret van zijn zuster Inge ineens Harmonie van Zwart en Violet.

Munch was op de hoogte – of werd op de hoogte gehouden, want hij was geen lezer – van de theorieën, die de schrijvers, dichters en musici uit zijn milieu bezig hielden. Zo kwam hem de psychoanalyse van Sigmund Freud ter ore. Diens droomduiding en specifiek die van het angstbeeld, of de nachtmerrie, was een openbaring voor hem. Hij vatte die theorie in één woord samen: schreeuw. De Schreeuw van Munch is inmiddels zo in een ieders geheugen gegrift, dat vrijwel iedereen, veronderstel ik, bij het woord ‘schreeuw’ automatisch zich dàt schilderij voorstelt. Zo ooit een beeld woord werd, dan toch wel hier. Munch heeft dit motief eindeloos herhaald, ook na zijn ‘genezing’ van 1910. Interessant zijn de varianten. Op wat doorgaat voor het originele model – wat niet met zekerheid te zeggen is, want misschien was de houtsnede uit 1895 wel het eerst – wandelen er twee heren over een brug. Die wandelaars willen nog al eens ontbreken op de diverse varianten; de schreeuwende figuur op de voorgrond wordt ook vaak in close up getoond, slechts als hoofd, maar het water, het landschap en de in grote lussen geschilderde lucht blijven altijd identiek. Munch heeft zijn ervaring van de schreeuw ook beschreven. Het citaat werd haast even beroemd als het schilderij: ‘Ik ging met twee vrienden de straat op. De zon ging onder – de hemel werd bloedrood en ik werd bevangen door een zucht van weemoed. Ik stond stil, doodmoe – over het blauwzwarte fjord en de stad lagen bloed en vuurtongen. Mijn vrienden gingen verder – ik bleef achter – sidderend van angst – ik voelde de grote schreeuw in de natuur.’ Wat was er eerder: de tekst of het schilderij?

Varieerde Munch in zijn latere versies zijn oorspronkelijke tekst of zijn oorspronkelijke beeld? Dat zal wel nooit te achterhalen zijn. Toch zou ik dat willen weten. Het lijkt me niet goed voor een schilder, dat hij achtervolgd wordt door een tekst, ook al is die van hemzelf. Dat betekent immers, dat het beeld nog steeds niet geschilderd is. Zeker voor een schilder als Munch, de stemming symbolist met zijn door het impressionisme geïnspireerde drang tot synthese, zeker zo’n soort schilder moet welke tekst dan ook kwijt zien te raken. In Alpha en Omega is hem dat gelukt. Het ging toen niet eens om een dagboeknotitie, maar om een gedicht, een kunstmatige woordenconstellatie. Toen hij zijn beeldverhaal getekend had, was hij tevens genezen van het gedicht, dat vijftien jaar lang in hem etterde. Het kan zijn dat hij met De Schreeuw een hem toe gewaaide of aangeprate Freudiaanse theorie over levensangst heeft willen weergeven, zonder zich die theorie eigen te kunnen maken en dat hij daarom eindeloos opnieuw het ‘koude’ beeld moest herhalen zonder ‘heet’ te worden. Het is een feit dat hij zijn Schreeuw overal met zich mee nam. Iemand, een kennis, kon zich nog herinneren, dat hij ooit eens, in een van Munchs obscure optrekjes in het buitenland, een Schreeuw van de wastafel stootte. Wie weet hoeveel Schreeuwen er onder de voet zijn gelopen in trappehalletjes, overlopen of badkamertjes, ergens in München, Berlijn of Parijs. Waar hij ook kwam, in een pension, hotel of bordeel, overal moest hij die Schreeuw weer oplaten, zoals een jongetje zijn vlieger of een droevige clown zijn ballon.

Munchs Schreeuw heeft de tijd doorstaan, maar vraag niet hoe. Hij werd er bijna op slag beroemd mee. Het werd het canonieke werkstuk bij uitstek van het expressionisme en wat daaruit voortkwam. Toen Munch ingelijfd werd bij Die Brücke en bij Der blaue Reiter wendde hij zich daar walgend van af: hij wilde niets te maken hebben met Kirchner en consorten. De tand des tijds knaagt selectief, soms met een genadeloze spotlust. Een jaar of wat geleden was er ineens een opblaaspop van De Schreeuw in de handel. Het had een bedenksel kunnen zijn van Jeff Koons of Rob Scholte. Maar Munchs creatie kan daar best tegen. Als opblaaspop in het kinderbadje, samen met de opgeblazen Katrien Duck of Mickey Mouse, brengt De Schreeuw iets aan het licht. De stripfiguurtjes van Walt Disney komen in de Donald Duck beter tot hun recht dan in het badje. Ze gedijen enkel op het platte papier, waar ze hun achterkant niet hoeven te tonen; nu ze driedimensionaal staan te waggelen in het zonnetje lijken ze stompzinniger dan ze zijn. Zo dom is De Schreeuw niet. Wat op het doek plat overkomt, leeggezogen en ook bedoeld als beeld van de ingehouden adem, sterker: van stikken, kan opgeblazen worden en niettemin als bolvorm zijn holvormige betekenis behouden. Munchs leeggezogen vorm is immers plastisch. Hol en bol, dat is de kwestie bij plastiek.

Munchs plastisch talent is niet kapot te krijgen. Het lukte hemzèlf niet eens. Terwijl hij het vanaf zijn Alpha en Omega periode toch consciëntieus probeerde. Vanaf 1910 tot aan zijn dood legde hij een zekere kwaadwillendheid aan de dag ten aanzien van de plastiek. Hij schilderde niet meer, zoals vroeger, zijn eerste indrukken, liefst direct uit de herinneringen, maar huurde naaktmodellen of poseerde voor de spiegel. Hij schilderde niet impulsief meer, maar analytisch, het (academische) model net zo lang deformerend totdat hij het gewenste beeld had gevonden. De kwestie van ‘heet / koud’ kwam niet meer ter sprake. Wel vernietigde hij het gevonden model volgens de streperige houtsnedemethode, die hij in De dood van Marat al uitprobeerde. Zijn oude motieven van voor de eeuwwisseling, waaronder De Schreeuw, vernielde hij op dezelfde manier. Zodoende consolideerde hij zijn stijl. Anti plastisch, maar wel na een analyse van de plastiek, dus in wezen plastisch in het kwadraat. Het schildersalgebra van de late Munch speelde geen rol meer in de voortgang van het modernisme. Het was een schilderstaal geworden, die uitsluitend nog door schilders gelezen kon worden; Willem de Kooning, bijvoorbeeld, had er wat aan.

Destructieve experimenten met het eigen medium werden vanaf 1910 bijzonder actueel. Joyce zou in Finnegans Wake zijn eigen romanstijl en de taal in het algemeen vernietigen ten gunste van de beeldende werking van het woord. Schönberg vernielde de traditionele harmonie met zijn twaalftoonssysteem, omdat hij de toekomende tijd een tonaliteit wilde meegeven, die weer even universeel en polyinterpretabel als Bach kon worden gebruikt. Hij zag dit niettemin als een heilloze missie, die hem werd opgedragen. Acht jaar lang hield De Opdracht hem in een impasse. In die tijd doceerde hij het contrapunt van Bach en… schilderde.

Het verst in deze opbouwende vernietigingsdrift ging Antonin Artaud. Hij was een theatermaker, die allereerst de traditionele tragedie wilde verwoesten en daarom poëzie van het theaterstuk maakte. Toen zijn voordrachten mislukten, ging hij tekenen. Voor plastisch tekenen had hij geen speciale interesse. Wat hij wilde was elke voorstelling, die hij zag, vernietigen met de tekenstift. Het tekenen kreeg hem echter in de ban. Zijn ontoegankelijke hiërogliefenschrift veranderde gaandeweg in steeds beter herkenbare en zelfs gelijkende portretstudies, van zichzelf of van zijn vrienden. Hij was hard op weg plastisch te worden.

Daarover gaat het in De Schreeuw (2) over.

De ogen van Omega wisselden –
gewoonlijk waren zij licht blauw,
maar wanneer zij
naar haar minnaars keek,
werden zij zwart,
met rode vlekken,
en bij tijd en wijle
bedekte zij haar mond
met een bloem.

Tirade 380, september 1999, nr. 4, blz. 169 t/m 190

http://www.dbnl.org/tekst/_tir001199901_01/_tir001199901_01_0022.php

Dit delen:

Plaats een reactie Reactie annuleren