Lieven van den Abeele – De vijftigste Biënnale van Venetië

Of dit nu het Waalse paviljoen is, vraagt iemand op de opening van de vijftigste Biënnale van Venetië aan Thierry de Duve, commissaris van de tentoonstelling met werk van twee Brusselse kunstenaars: Sylvie Eyberg (o1963) en Valérie Mannaerts (o1974). ‘Natuurlijk niet. Dit is het Belgische paviljoen met een vertegenwoordiging van de Franstalige Gemeenschap.’ Belgio, zo staat het op de gevel en in de catalogus, zoals er ook Olanda staat. De Biënnale van Venetië is de oudste biënnale voor hedendaagse kunst. De eerste editie vond plaats in 1895. Europa was in de ban van een romantisch nationalisme en jonge staten als Italië en Duitsland, maar ook België en Nederland, waren dringend op zoek naar een eigen identiteit. Wereldtentoonstellingen en Olympische Spelen – de eerste moderne spelen vonden plaats in Athene in 1896 – waren, evenals tentoonstellingen van hedendaagse kunst, voor deze moderne staten een ideaal platform om het beste van eigen bodem aan de wereld voor te stellen.

Voor de ‘Prima Esposizione Internationale d’Arte della Città di Venezia’ die plaatsvond in het Palazzo dell’Esposizione in de Giardini di Castello, werd een beroep gedaan op een internationale jury van kunstenaars. België werd vertegenwoordigd door de beeldhouwer Charles van der Stappen, Nederland door Israels, Mesdag, De Haas en Van Haanen. Vanaf de vierde biënnale kwamen er nationale delegaties en werden er afzonderlijke paviljoenen gebouwd. België bouwde als eerste in 1907, gevolgd door Duitsland (1909), Groot-Brittannië (1909) en Frankrijk (1912). Het ontwerp van Léon Sneyers – en niet van Henry van de Velde, zoals soms beweerd wordt – werd in 1929 grondig verbouwd. In 1914 nam Nederland het Zweedse paviljoen over. Het werd in 1954 vervangen door het huidige Rietveldpaviljoen.

De eerste biënnales werden gedomineerd door academische salonschilders. Met kunstenaars als James Ensor en Theo van Rysselberghe behoorde het Belgische paviljoen tot de meest vooruitstrevende. Tijdens het interbellum verviel men met een figuratief retour à l’ordre in een schaamteloos nationalisme. Internationale bewegingen als De Stijl werden, op uitzondering van een eenmalige bijdrage van Mondriaan in 1928, totaal genegeerd. Het aanbod Nederlandse kunst bestond hoofdzakelijk uit werk van voormalige symbolisten en expressionisten als Toorop, Sluijters en Gestel of magisch realisten als Dick Ket, Carel Willink en Pyke Koch.

Als stamvader van de Belgische traditie gold steevast Pieter Bruegel. Schilders als Carte, Strebelle en Gustave van de Woestijne die zich op deze traditie beroemden, waren in Venetië graag geziene gasten. In de jaren dertig keerde men met werk van onder andere Louis Buisseret, Léon Devos en Léon Navez terug naar het neoclassicisme. In 1934 was er enkel een realistisch werk van Delvaux te zien, Magritte zou nog tot 1948 moeten wachten.

Na de oorlog was de biënnale dringend aan een inhaalbeweging toe, waardoor ze de afspraak met de kunst van haar eigen tijd opnieuw dreigde mis te lopen. Op de vierentwintigste biënnale (1948) werden in het Duitse paviljoen de Franse impressionisten getoond. Ook was er een retrospectieve van Picasso, wiens ‘Acrobatenfamilie’ in 1905 wegens ‘te vernieuwend’ geweigerd was. In 1950 kwamen zowel het fauvisme, het kubisme, het futurisme als der Blaue Reiter aan bod. Evenals bij de vorige biënnale toonde België een sterke vertegenwoordiging Vlaamse expressionisten en een afzonderlijke Ensor tentoonstelling. Van Nederlandse kant had men Van Gogh verwacht, maar het werden Sluijters, Eyck, Wiegersma, Roelofsz en Pyke Koch. In 1952 toonde Nederland eindelijk De Stijl en in 1956 was er een retrospectieve van Mondriaan.

Pas in de jaren zestig krijgt Venetië eindelijk aansluiting met de eigen tijd, mede dankzij de concurrentie van de vijfjaarlijkse documenta en de omstreden biënnale van 1968. Het toekennen van de hoofdprijs aan de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg betekende in 1964 een zware slag voor het triomfalisme van de Europese nationalismen. Terwijl het Belgische paviljoen tot in de jaren zeventig gekenmerkt werd door een dubbel compromis tussen ouden nieuw, Franstalig en Vlaams, opteerde Nederland vrij snel voor eenmanstentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars als Constant (1966), Carel Visser (1968), Jan Dibbets (1972), Stanly Brouwn (1982), Armando (1984), Lucassen (1986), Henk Visch (1988), Rob Scholte (1990) en Niek Kemps (1992).

Vanaf 1972 werd het Belgisch paviljoen beurtelings toegewezen aan de gemeenschappen. Dit leverde voor de Franstaligen sterke confrontaties op zoals die tussen Alechinsky en Dotremont (1972) of Jörg Madlener en Marthe Wéry (1982), terwijl de Vlaamse inzendingen nog steeds het stempel droegen van door het cultuurpact gebonden ambtenaren. Mede door de sinds 1980 georganiseerde Aperto-tentoonstellingen, waarin vooral jonge kunst te zien is, werd ook het Belgische paviljoen naar het voorbeeld van Nederland toegewezen aan professionele tentoonstellingsmakers, wat eveneens een belangrijke verjonging met zich meebracht. Zo toonde Jan Hoet in 1988 Guillame Bijl en Narcisse Tordoir en Laurent Busine in 1995 Didier Vermeiren. Sinds 1994 is de Nederlandse bijdrage in handen van de Mondriaanstichting. Toen het Belgische paviljoen in 1990 aan de Franse Gemeenschap werd toegewezen, organiseerde de Vlaamse Gemeenschap in het Palazzo Sagredo, alweer in navolging van Nederland dat er twee jaar eerder jonge beeldhouwers had voorgesteld, ‘Artisti (della Fiandra)’. Bij deze gelegenheid ontdekte de Amerikaanse galeriste Eleana Sonnabend de vijfentwintigjarige Wim Delvoye en nodigde hem uit bij haar te exposeren.

Voor de vijfenveertigste biënnale werden in 1993 de krachten gebundeld. Jan Debbaut zorgde met Jan Vercruysse in het Belgische en Niek Kemps in het Nederlandse paviljoen voor een gezamenlijke presentatie. Gelijktijdig liep er in de Scuola San Pasquale een tentoonstelling met vier Vlaamse en vier Nederlandse kunstenaars. Een succesvol initiatief dat twee jaar later met ‘Onder Anderen / Among Others’ nog eens werd overgedaan. De Vlaams-Nederlandse samenwerking culmineerde in 1997 in de indrukwekkende historische tentoonstelling ‘Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to Contemporary Artists’ die door Rudi Fuchs en Jan Hoet in het Palazzo Grassi gezamenlijk werd opgezet. In een periode van multiculturalisme en anders globalisering behoort de vraag naar de relatie tussen identiteit en territorium en het ter discussie stellen van de nationale paviljoenen tot de belangrijkste thema’s van de vijftigste editie die in 2003 plaatsvond. Onder de titel ‘Dreams and Conflicts’, koos Francesco Bonami voor kunst met een politieke boodschap. Terwijl Nederland de kaart van de globalisering speelde, hield België halsstarrig vast aan het communautaire principe. Met Sylvie Eyberg en Valérie Mannaerts koos Thierry de Duve voor twee jonge Franstalige kunstenaars. Hierdoor werd opnieuw de vraag gesteld of de nationale paviljoenen gebruikt moeten worden om jong talent te promoten of eerder als eerbetoon aan verdienstelijke kunstenaars. Horen kunstenaars als Jacques Charlier of Panamarenko nog thuis in het Belgische paviljoen? Hebben discrete ingrepen van illustere onbekenden nog een kans of worden er in de spektakelmaatschappij enkel nog hapklare brokken geserveerd?

De geforceerd naïeve en autobiografische tekeningen en collages van Valérie Mannaerts en haar meisjesachtige onderzoek naar de vrouwelijke seksualiteit is een onderwerp waarmee reeds vele vrouwelijke kunstenaars de laatste decennia geëxperimenteerd hebben, zodat het erg moeilijk wordt niet in gemeenplaatsen te vervallen. De foto- en tekstmontages van Sylvie Eyberg zijn interessant door hun kritiek op de historische avant-garde, maar lijden dan weer onder een gemakkelijk formalisme.

Met de wat pretentieuze titel ‘We are the world’ mikte de Nederlandse curator Rein Wolfs op het gemakkelijke succes van het politiek correcte denken. In 1995 stuurde Chris Dercon om dezelfde reden ook al drie vrouwelijke kunstenaars naar het Rietveldpaviljoen. Zijn titel verwijst naar een liedje dat door Amerikaanse popartiesten in 1985 ten voordele van Afrika verkocht werd. Een vreemde mix van engagement en entertainment, kitsch en commercie, solidariteit en paternalisme, die twintig jaar later gemengde gevoelens oproept. Naast werk van Jeanne van Heeswijk en Erik van Lieshout toonde Rein Wolfs ook werk van in Nederland verblijvende allochtone kunstenaars. Bij Carlos Amorales kon men schoenen assembleren zoals kinderen in Mexicaanse sweatshops dat doen. In de bootvormige Ginger Bar van Meschac Gaba kon men cocktails met gemberwodka uit Benin drinken van het merk No Name. Het werk van de Spaanse Alicia Framis is gebaseerd op een project met alleenstaande moeders en mishandelde vrouwen uit de allochtone gemeenschap van Birmingham, waarvoor ze elegante jurken maakte in kogelvrije stof. Ondertussen wacht men in het Belgische paviljoen op de eerste Zaïrese, Turkse of Marokkaanse kunstenaar om los van alle communautaire belangen het koninkrijk te vertegenwoordigen.

Ons Erfdeel, Jaargang 46, Nr. 5, 2003, p. 743-745

http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200301_01/_ons003200301_01_0171.php

Leave a comment

Your email address will not be published.

*