Xandra Schutte – Camp bestaat niet meer
Camp, zo leerden we van Susan Sontag en Umberto Eco, is subversief. Het zet de goede smaak voor schut. Maar nu, bijna dertig jaar later, is camp niet meer dan ‘kitsch in het kwadraat’. Want wat is er nog subversief aan Paul de Leeuw?
In de uiteenlopende definities van camp is sprake van een constante: het begrip valt niet te definieren. Al in Christopher Isherwoods roman The World in the Evening uit 1952, alom beschouwd als de eerste tekst waarin camp aan de orde komt, wordt toegegeven dat de term vreselijk moeilijk te omschrijven is. Het is als de Tao van Lao Tse: je moet erop mediteren en het intuitief aanvoelen. Maar, voegt Isherwood er bij monde van een van zijn personages aan toe, ‘once you’ve done that, you’ll find yourself wanting to use the word whenever you discuss aesthetics or philosophy or almost anything. I never can understand how critics managed to do without it.’
Inderdaad, ik kan me niet voorstellen hoe we het ooit zonder dat vage woord hebben gered. Want waar wordt het begrip de laatste tijd niet als fleurige corsage op geprikt? Bordkartonnen filmmusicals, The Sound of Music voorop, travestieten, Marilyn Monroe, de Wiener Sangerknaben, de kastelen van Ludwig II in Beieren en ballroomdansen staan van oudsher al bekend als camp. Sinds Paul de Leeuw het Eurovisiesongfestival – ‘Allemagne zero points!’ – salonfahig heeft gemaakt is het camp. De soft-pornoschilderijen en reusachtige knuffelbeesten van Jeff Koons, Kreatief met kurk, Johnny Jordaan, de Generatie Nix, het levend kunstwerk Fabiola, het weekblad De Nieuwe van Peter Muller – ‘Vrouw gedood door bontjas’, ‘Anabole steroiden veranderen poes in leeuwin’ – de tienersoap Goede tijden slechte tijden, de gay-datingshow, de roddels van Prive, Story en Ons Vorstenhuis, het bespottelijk bonte WK-studiodecor van de NOS, de uitbundige verkleedpartijen tijdens de laatste homodemonstratie in Amsterdam – het heet allemaal camp. De term verspreidt zich als een olievlek, camp is in, ‘almost anything’ is camp.
En het begrip wordt niet alleen door de media gretig gehanteerd. Susan Sontag, de oermoeder van de camp-theoretici, stelde ooit dat het ‘embarrassing’ is om een ernstige verhandeling over camp te schrijven, omdat men dan onvermijdelijk het risico loopt zelf de meest inferieure camp te produceren. Ondanks haar waarschuwing gaan de universitaire essaybundels over camp in Amerika heden ten dage als donuts over de toonbank. Zo verschenen onlangs: Camp Grounds: Style and Homosexuality, onder redactie van David Bergman, The Politics and Poetics of Camp, samengesteld door Moe Meyer, en Male Impersonators van Mark Simpson. Helaas heeft Sontag gelijk: het frivole begrip wordt in het merendeel der artikelen zodanig door het academisch dieventaaltje omsingeld en zozeer van een woud van voetnoten voorzien dat de boeken een parodistische dimensie krijgen. Alleen het bundeltje dat deze zomer door uitgeverij Perdu werd uitgegeven, Camp: Het leven als theater, trapt niet in de valkuil van de gene. Maar die uitgave is dan ook niet meer dan een illustratie en geen verheldering van het ongrijpbare fenomeen.
De vraag is natuurlijk toch wat camp is. En of het begrip sinds de jaren vijftig, toen Isherwood het min of meer introduceerde – het woord schijnt oudere, negentiende-eeuwse wortels te hebben en te zijn afgeleid van het Franse ‘se camper’, wat zoveel als ‘poseren’ en ‘een houding aannemen’ betekent -, niet radicaal van betekenis is veranderd. Daartoe is het verhelderend een omweg te maken langs het even moeilijk te vatten begrip kitsch, waar camp zich behaaglijk tegenaan schurkt.
In het jaar dat het Warschaupact werd gesloten, James Dean zich met zijn Porsche te pletter reed en het kabinet-Drees worstelde met voorstellen tot verlaging van de inkomstenbelasting, in 1955 dus, riep Hermann Broch de ‘Kitsch-Mensch’ in het leven. Dat is de mens die een en al gemeenplaats is geworden, het vleesgeworden cliche. De kitsch-mens is de belichaming van alle standaardopvattingen uit zijn tijd, van de ‘idees recues’, zoals Flaubert die bijvoorbeeld vastlegde in het ‘Dictionnaire des idees recues’ in Bouvard et Pecuchet: ‘CHIRURGEN – Zijn ongevoelig: ze slagers noemen’; ‘KREEFT – Loopt achteruit. Reactionairen altijd kreeften noemen’; ‘NATUUR – Wat is de natuur toch mooi! Dient telkens wanneer je op het platteland bent gezegd te worden’.
Voor Broch, die bekent dat het filosoferen over kitsch veel weg heeft van het jongleren met wolken, heeft kitsch niet zozeer betrekking op kunst, alswel op een bepaalde levenshouding: ‘Kunst is in de ruimste zin van het woord altijd een weerspiegeling van de eigentijdse mens en als kitsch leugenachtig is – zoals het dikwijls en terecht wordt aangeduid – dan slaat die leugenachtigheid terug op de mens die kitsch nodig heeft.’ Ziedaar meteen de normatieve kant van het vage begrip. Niemand kan afdoende omschrijven wat kitsch is, de kwalificatie is even glibberig als een aal, en tegelijk houdt kitsch onvermijdelijk een waardeoordeel in. Kitsch is de tegenpool van kunst, en daarmee staat ‘onechte’ tegenover ‘echte’ kunst, leugenachtigheid tegenover waarheid, de juiste maat tegenover het teveel, de overdaad, de woekering. Kitsch is de grens die loopt tussen de ‘goede’ en de ‘slechte’ smaak. Wie geen oog heeft voor die grens, heeft geen smaak en is, volgens Broch en de aloude beheerders van de tempel van de ‘goede’ smaak, een kitsch-mens, een van de leden van die amorfe massa ‘gebruikers’ die voor de ‘hoge’ kunst geen oog hebben.
Een kleine tien jaar na Broch publiceerde Umberto Eco zijn beroemde essay ‘De structuur van de slechte smaak’. Slechte smaak, ofwel kitsch, is, aldus Eco, het ontbreken van maat, al is deze ‘maat’ per tijdperk en beschaving verschillend. Het is het verlangen een gevoelsmatig effect op te roepen, maar in plaats van dit daadwerkelijk op te roepen, wordt het veel te expliciet en plat op papier gelegd, is het voorzien van dikke lagen uitleg en commentaar. Te veel ’telling’ en te weinig ‘showing’ zogezegd. Als een Iglo-diepvriesmaaltijd wordt het effect kant-en-klaar aangeboden. Zo wil de kitsch-schrijver ‘Stimmung’ bereiken, een lyrische atmosfeer scheppen, waardoor hij een paradoxale verhouding tot de taal heeft. Vertrouwt hij aan de ene kant op de dikke gevoelswoorden, aan de andere kant heeft hij de neiging die zorgzaam te omzwachtelen met bijvoeglijke naamwoorden. Liefst hoogdravende. Alsof een woord dat niet met sierlijke accessoires wordt omhangen, geen betekenis heeft. Het gevolg: overbodige ‘prikkelversterking’ en redundantie. En uiteindelijk artistiek bedrog.
Umberto Eco formuleerde zijn overpeinzingen over slechte smaak in een tijd dat kitsch en avant-garde nog tegenpolen waren. Hij realiseerde zich wel dat kitsch en avant-garde in een estafetteloop waren verwikkeld: als de avant-garde nieuwe vormen ontwikkelde, nam de kitsch het estafettestokje snel over, waarna de avant-garde gedwongen werd een nieuwe sprint te trekken om de verkitsching voor te blijven. Kitsch melkt de oude, vertrouwde vormen uit, maar vernieuwt zich daarbij voortdurend door gebruik te maken van de avantgardistische ontdekkingen.
Inmiddels zijn de grenzen tussen kitsch en kunst, tussen ‘high’ en ‘low art’ niet meer zo onverbiddelijk. De wedloop is al lang niet meer eenzijdig, want de avant-garde maakt op haar beurt gretig gebruik van kitsch. Denk aan Andy Warhol. Denk aan Rob Scholte, aan Jeff Koons, aan Gerard Reve. De consequentie van de grensvervaging is wellicht dat kitsch niet meer per definitie geruststellend is. Het is zo vaak gezegd: bij kitsch zijn de sentimenten geprefabriceerd; kitsch brengt ‘publieke’ emoties onderdak; kitsch biedt geen avontuur omdat de reacties van tevoren zijn uitgespeld, de schrijver heeft al gevoeld en geoordeeld; kitsch behaagt de lezer door zijn weldadige voorspelbaarheid. Maar als er met kitsch wordt gespeeld, als kitsch bewust wordt ingezet als stijlmiddel, zoals Reve doet, kan het wel degelijk wrikken en schuren. Althans, kon, want de ingredienten van Reve’s kitsch zijn inmiddels zo overbekend dat ze elke opzienbarendheid goeddeels hebben verloren.
Natuurlijk, de scheidslijn tussen kunst en kitsch wordt niet alleen opgeheven door al dan niet postmoderne kunstenaars, maar ook door veel ‘consumenten’. Wie ziet er tegenwoordig niet het kunstige van kitsch in? Wie koketteert niet met dat zo delicate gevoel voor wansmaak? Kitsch is chic, gevoel voor kitsch sophisticated, kitsch is kortom een tweelingbroer van camp. Het porseleinen herderinnetje staat liefdevol op de schoorsteenmantel, maar met een knipoog. De soap opera wordt trouw gevolgd, zij het met ironische afstand. High en low, pop en klassiek, plat en verheven, banaal en oorspronkelijk je zwalkt heden ten dage toch blijmoedig van het ene extreem naar het andere. Les extremes se touchent, nietwaar?
De brug tussen kunst en kitsch wordt gevormd door camp. Maar waar kitsch van oudsher synoniem is met slechte smaak, staat camp bekend als een nogal snobistische sensibiliteit. Dat is vooral te danken aan Susan Sontag, die in 1964, precies hetzelfde jaar, zo wil het toeval, als waarin Umberto Eco zich over de structuur van de slechte smaak uitliet, een baanbrekend essay schreef over de ‘goede smaak voor de slechte smaak’ die door een kleine elite wordt gedeeld. Om het door haarzelf geconstateerde ‘embarrassment’ te voorkomen, goot Sontag haar overpeinzingen in de vorm van het gortdroge Duitse traktaat.
In haar puntsgewijze ‘Notes on Camp’, opgenomen in haar essaybundel Against Interpretation, doet Sontag een vermetele poging om de luchtbel die camp is vast te pakken: camp is een moderne vorm van ‘sophistication’, waarvan de essentie de voorliefde voor het onnatuurlijke, voor het kunstmatige en de overdrijving is. Camp plaatst alles tussen aanhalingstekens, zet het serieuze om in frivoliteit, laat de stijl van de inhoud winnen, de ironie van de tragedie. Voorbeelden? De liefde voor Tiffany-lampen, de tekeningen van Aubrey Beardsley, Het zwanenmeer, klassiek ballet en opera in het algemeen, vrouwenkleren uit de jaren twintig, de seksuele overkill van filmsterren als Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida en Mae West.
Camp is het bewustzijn voor de dubbelzinnige manier waarop dingen kunnen worden opgevat. Het is de bevestiging van tegenstrijdige boodschappen: het camp-object is zo goed, mooi en bijzonder omdat het zo slecht, lelijk en verschrikkelijk is. Het meest gecompliceerde en opmerkelijke aan de efemere sensibiliteit is dat zij dualiteiten opheft. Camp sluit aldus emotionele identificatie niet uit, eerder worden zowel identificatie als parodie omhelsd. Zoals de Amerikaanse theoreticus Richard Dyer in 1977 in ‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’ schrijft: ‘Camp brengt eigenschappen samen die elders als antithetisch worden gezien: theatraliteit en authenticiteit, intuitie en ironie, een trotse verklaring van extreem gevoel en een waarschuwend gevoel voor de absurditeit ervan.’ Camp heeft juist zo’n bevrijdend effect omdat het die complexe ervaring toestaat, omdat het de dingen open en onbeslist laat.
Susan Sontag schildert camp af als een kenmerkend fenomeen van stedelijke homoseksualiteit en huldigt de ‘drag queen’ als de verpersoonlijking ervan. Zij bestempelt camp als een esoterische, private code, gekoesterd door een kleine stadse kliek van ingewijden. De code valt samen met de diepe wens om onderdrukte gevoelens uit te leven, om met botsende emoties om te gaan. Want camp is een manier om je ongrijpbaar te maken voor een vijandige omgeving en tegelijk vol zelfspot je eigen identiteit te articuleren. Het oprichten van een theatrale facade om een intolerante buitenwereld te weerstaan en je eigen gang te kunnen gaan, daar komt het op neer. Het rollenspel, de maskerade, het leven als theater, het is camp en zonder meer homoseksueel. En subversief.
Sinds de ‘Notes’ van Sontag wordt camp op twee gebieden getraceerd, die van de smaak en de seksualiteit. De artikelen in Camp Grounds en The Politics and Poetics of Camp concentreren zich hoofdzakelijk op het tweede gebied – ze komen immers uit de ‘niche’ van de ‘gay’ ofwel ‘queer studies’ – alhoewel beide terreinen elkaar sterk overlappen. Wat de smaak betreft, gaat het om de houding ten aanzien van populaire cultuur. Zo ziet Andrew Ross in zijn essay ‘Uses of Camp’ in Camp Grounds de sensibiliteit voor camp als de wegbereider in de jaren zestig voor een nieuwe, populaire esthetica in een wereld van wegwerpartikelen en massacultuur. Camp vergemakkelijkte de overgang naar pop. Camp had grote invloed op de breuk met het paternalisme van de bewakers van de goede smaak, op de erosie van de grens tussen hoge en lage kunst precies dat maakte het begrip tegendraads. Icoon van de culturele camp was dan ook Andy Warhol, voor wie de consumptiecultuur bovenal materiaal was voor ‘kunst’.
Wat de seksualiteit betreft, wordt telkens gewezen op het ondermijnen van de grenzen die de seksen afbakenen. En die ondermijning was vooral te vinden in de homoseksuele subcultuur voor de homobevrijding. De travestie, de nichtenhumor en de aanbidding van voluptueuze vrouwelijke Hollywoodsterren waren middelen, zoals gezegd, om tegen de verdrukking in een eigen identiteit te vormen. In de grappen werd zonder meer een, destijds gewaagd spel met mannelijkheid en vrouwelijkheid gespeeld. ‘Oh, her! She’d do anything to catch a husband…’ ‘She’ is natuurlijk Bob of Jim.
Maar hoe subversief is camp nu nog? Voor Sontag was camp het privilege van een elite, modern dandyisme. Het antwoord op de vraag: hoe een dandy te zijn in het tijdperk van de massacultuur. Ach, tegenwoordig, in het media-tijdperk, is iedereen dandy. Wie heeft er geen gevoel voor camp? Brochs kitsch-mens is uitgestorven en verdrongen door de camp-mens. En het is zeer de vraag of die camp-mens nog tot een minderheid behoort, een verzetsheld is in een boze buitenwereld. Ik vind het in ieder geval verbazingwekkend dat Sontags ‘Notes on Camp’ vaak nog als uiterst actueel wordt aangehaald, want net als Eco schreef zij haar essay in een tijd waarin de scheiding tussen hoge en lage cultuur nog strikt in acht werd genomen. Camp, de subtiele manoeuvre om hoog en laag te verbinden, was inderdaad een verfijnde sensibiliteit. Camp lag in ’the smirk of the beholder’, in de grijns van de beschouwer. Maar ‘Notes on Camp’ is inmiddels een historische tekst: de postmoderne mens is de camp-mens, voor de ‘campy’ grijns is nog maar weinig gevoelszin nodig. Paul de Leeuw, Dallas, Glamourland, The Bold and the Beautiful, De honeymoon-quiz, All You Need Is Love, Abba, Boney M., k. d. lang, Madonna, Prince, ja eigenlijk elke massamediale en popmuzikale uiting – er wordt met een speciale ‘gevoeligheid’ naar gekeken. Populaire cultuur wordt heden ten dage op voorhand als een delicate vorm van parodie gezien. Sterker nog, de meeste populaire cultuur sluit camp geraffineerd in, leent zich bewust voor een dubbelzinnige blik.
Andrew Ross constateert dat bitter in ‘Uses of Camp’. Camp is net zozeer door de consumptiemaatschappij en cultuurindustrie ingelijfd als de jeugdige tegencultuur van de jaren zestig. Iets wat overigens ook geldt voor de (mannelijke) homoseksueel alhier: met zijn relatief hoge inkomen en alleenstaande levensstijl is hij, zoals dat heet, een ‘prime target’ voor marketingstrategen. De louter commerciele Homo Expo van vorig jaar wijst daar onmiskenbaar op. De seksuele camp heeft dan ook evenzeer aan tegendraadsheid ingeboet als de culturele daarvoor was een blik op de horde met boa’s omhulde, op pumps wiebelende, in glitterjurkjes gestoken deelnemers aan de gay parade in juni voldoende. Het is sowieso opmerkelijk dat bij het creeren van de hedendaagse homo-identiteit zo nostalgisch wordt teruggegrepen naar de iconografie van de benepen jaren vijftig en zestig.
Is kitsch tegen ironie bestand, vraagt Jacq Vogelaar zich in de kitsch-special van Raster af. Is bewuste kitsch nog kitsch? Kitsch met een knipoog nadert, zo lijkt me, camp. Vogelaar constateert dat ironie geen garantie is tegen kitsch, want als ironie zelf een routinehouding wordt, krijg je kitsch in de tweede graad. Ik denk dat de huidige camp vaak precies dat is: kitsch in de tweede graad. De ‘campy’ blik, het postmoderne dobberen tussen uitersten, is zo gebruikelijk en vanzelfsprekend geworden dat er geen enkele dreiging, geen enkel avontuur meer van uitgaat. Je moet stekeblind zijn om geen oog te hebben voor de parodistische dimensie van het porseleinen herderinnetje, het zigeunerkind met de traan, de verleidingsscenes in Medisch Centrum West, het nieuws over de prinsen in Vorsten of het bankstel met tijgerprint. Hoezeer het begrip ook in zwang is en hoezeer het ook wordt opgehemeld, ondermijnend en ontregelend is camp al lang niet meer, eerder zelfgenoegzaam en nivellerend. Meerduidigheid is, alleen al door de actieve ironiserende blik van veel voorheen passief geachte ‘consumenten’, geen exclusief kenmerk meer van ‘echte’ kunst. Gechargeerd: alles is dubbelzinnig en camp een uitgehold begrip. De camp-mens houdt een irritante slag om de arm, heeft altijd maar weer die lichtelijk afstandelijke grijns op zijn gezicht. Het is hoog tijd voor een hardgrondig ‘Against Camp’.
De Groene Amsterdammer, woensdag 7 september 1994