Rob Perrée – HET NEDERLANDSE KUNSTENAARSBOEK

Tussen 1918 en 1921 schreef de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen het gedicht ‘De feesten van angst en pijn’. Hij deed dat in Berlijn, de stad, waar hij na de oorlog zijn toevlucht had gezocht, omdat hij in België het risico liep opgepakt te worden wegens zijn Duitse sympathieën. Pas in 1928, na zijn dood, werd het gepubliceerd. Dit lange gedicht, één grote wanhoopskreet, is van belang, omdat het de notie van een gedicht als een geconstrueerde tekst doorbreekt. Van Ostaijen schrijft in zijn eigen handschrift; in navolging van de Italiaanse Futuristen laat hij alle lid, bij en voegwoorden weg; vaak plaatst hij de woorden ogenschijnlijk willekeurig op de pagina, zodat er grote lege ruimtes ontstaan; hij geeft een aantal woorden een extra lading via het middel van de klanknabootsing en hij werkt met enkele kleuren. In feite borduurt hij voort op de revolutionaire veranderingen van Stephane Mallarmé. Wit staat voor functionele ruimte, woorden worden (deels) beelden. In ‘Bezette Stad’, dat in 1921 uitkomt, werkt hij dit procedé verder uit. Dat doet hij onder andere door uitbundig te citeren uit opera’s, reclameteksten en liederen, waardoor hij bekende beelden oproept en ze als het ware invoegt op de witte vlakken in zijn gedicht.
Het is zeker, dat Paul van Ostaijen beïnvloed is door de beeldende kunst. Hij schreef al jong kunstkritieken, hij was bevriend met de kunstenaar Floris Jespers en in zijn Berlijnse jaren kwam hij midden in de Duitse avant-garde terecht. Hij kende de kunstenaars, die bij Die Aktion en Der Sturm betrokken waren. Uit zijn prozateksten blijkt, dat hij zich verwant voelde met het Dadaïsme en dat hij tevens waardering had voor de formeel ingestelde Expressionisten, die een pleidooi hielden voor de van alle franje ontdane, zuivere ‘Wortkunst’.
Het is merkwaardig, dat Paul van Ostaijen nooit een plaats heeft gekregen in de beeldende kunst. Omgekeerd heeft Theo van Doesburg nooit een plaats gekregen in de literatuur. Ook hij combineerde woord en beeld. In zijn ‘X-Beelden’ uit 1920 staan de woorden in verschillende groottes gedrukt en begint niet iedere zin vooraan. In een gedicht met dezelfde titel, dat hij iets later dat jaar in De Stijl publiceerde staan de woorden nog losser op de pagina en zijn een paar woorden schuin geplaatst. De klanknabootsing doet haar intrede. Wit wordt tot beeldvlak en woorden worden tot letters en, door zijn verschillende typografie, daarmee tot tekens in ‘Letterklankbeelden’ uit 1921.
Het is niet duidelijk wie wie beïnvloedde. Theo van Doesburg, die overigens onder het pseudoniem I.K. Bonset zijn gedichten schreef, beweert zelf dat zijn gedichten ouder zijn dan 1920. Een aantal onderzoekers twijfelt daaraan. Van Ostaijen schreef zijn beeldgedichten tussen 1918 en 1921. Hij deed dat in Berlijn, een stad, die voor Van Doesburg net zo’n vertrouwd werkterrein was. Of ze elkaar en elkaars werk kenden of niet, ze waren beiden beïnvloed door de ontwikkelingen in de Duitse hoofdstad. Daar vonden ze hun inspiratie. Daar werden hun ideeën in een hogere versnelling gebracht.
Van beide kunstenaars zijn geen kunstenaarsboeken bekend, maar ze staan beiden wel aan de basis van het Nederlandse of Nederlandstalige kunstenaarsboek. Beiden hebben het woord en het beeld in elkaars vaarwater gebracht. Ze hebben beiden het begrip beeldtaal letterlijk inhoud gegeven.

In de Nederlandse cultuurgeschiedenis komt het niet vaak voor, dat kunstenaars en dichters vanuit een vergelijkbaar gedachtegoed met elkaar optrekken. Dat was bij CoBrA het geval, de stroming, die kunstenaars afkomstig uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam verenigde, kunstenaars, die “tastend opnieuw (wilden) beginnen” door zich “op volkomen spontane wijze te uiten als een kind, als een primitief.” (1) Het begin van de stroming ligt kort na de Tweede Wereldoorlog, het eindpunt is minder duidelijk aan te geven. Ze viel in Nederland samen met de opkomst van de De Vijftigers, dichters, die eveneens los wilden komen van de traditie en hun gedachten in vrijheid en spontaan op papier wilden zetten, niet gehinderd door rijmdwang, interpunctie, vaste strofebouw en beperkende syntaxis. Zowel dichters als kunstenaars hadden gedurende de oorlog ervaren, wat het betekent als vrijheid aan banden wordt gelegd. Sommigen wisten uit ervaring, dat verzet noodzakelijk is om veranderingen te bewerkstelligen. Dat gemeenschappelijk verleden bracht ze haast als natuurlijk bij elkaar. Het is niet, dat ze elkaar vonden, ze waren elkaar. Daar komt nog bij dat verschillende kunstenaars het woord en het beeld in zichzelf verenigden. Bij Lucebert was dat al snel duidelijk, de dichter Elburg kwam pas veel later met zijn beeldende werk naar buiten, de kunstenaar Appel hield zijn woorden tot het begin van de jaren tachtig onder zich.
Dat ze samen boeken gingen maken, leek voor de hand te liggen. Karel Appel en Hugo Claus publiceerden in 1950 ‘De blijde en onvoorziene week’. Met Hans Andreus bracht Appel in 1952 ‘De ronde kant van de aarde’ uit, met Bert Schierbeek in 1954 ‘Het bloed stroomt door’. Simon Vinkenoog werkte samen met Corneille in ‘Sextet voor Corneille’ uit 1954. Dit zijn slechts enkele voorbeelden van kunstenaarsboeken uit die enerverende en creatieve tijd. Ze lijken in lijn met de Franse traditie van de Livres de Peintres. Het opvallende is echter, dat de combinatie van de twee disciplines weinig meerwaarde opleverde. Gedicht en beeld hielden meestal hun eigen individualiteit. Ze illustreerden elkaar niet. Ze waren niet noodzakelijk voor elkaar. Ze wisten elkaar niet op te zwepen naar een hoger plan. Ze stonden, ook letterlijk, naast elkaar. De oorzaak ligt in het uitgangspunt van beide groepen ‘experimentelen’. Ze streefden beide, ieder op hun eigen terrein, naar een optimale vrijheid. Dat impliceerde automatisch, dat ze hun uitingen niet konden en mochten laten leiden door die van geestverwanten. Dan zouden ze afbreuk doen aan hun eigen streven. Vanwaar dan toch die samenwerking? Ik heb het vermoeden, dat die vooral voort kwam uit hun intensieve omgang met elkaar, uit hun lotsverbondenheid, omdat de buitenwereld op beide groepen uiterst kritisch en afkeurend reageerde, uit een soort vriendendienst of een basale behoefte om leuke dingen met elkaar te doen. Dat vermoeden wordt bevestigd door de natuurlijke manier, waarop de samenwerkingsprojecten tot stand kwamen. Zijn veel Livres de Peintres op instigatie van een uitgever gerealiseerd, die van CoBrA hadden dergelijke initiatieven niet nodig. De kunstenaars en dichters zorgden er zelf voor.

De Conceptual Art ging Nederland niet voorbij, maar ze heeft er nooit zo veel impact gehad als in de Verenigde Staten, Groot-Brittannië of Duitsland. Kunstenaars als Hans Koetsier, Marinus Boezem, Jan Dibbets, Stanley Brouwn en Ger van Elk maakten conceptueel of conceptualistisch werk. Twee grote tentoonstellingen – ‘Op losse schroeven’ in het Stedelijk Museum van Amsterdam (1969) en ‘Sonsbeek buiten de perken’ in Arnhem (1971) – trokken zelfs internationale aandacht, maar van een breed gedragen conceptuele beweging was geen sprake.
Stanley Brouwn is de enige, die consequent conceptueel is blijven werken. Hij is ook in allerlei latere projecten kale topografische gegevens blijven inventariseren. Ze leverden geen enkel beeldend werk op, wel veel ordners, kaartenbakken en archiefdozen. Van diverse projecten heeft hij boeken gemaakt. Genoteerde en getekende afstanden tussen twee pretentieloze (meestal witte) kaften. Soms in hoge oplages, ‘Steps’ uit 1971 bijvoorbeeld, meestal in niet meer dan 500 exemplaren. Het grootste deel is uitgegeven door de musea of de galeries, waar hij exposeerde. De andere conceptuele kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig waren incidenten. ‘Roodborst Territorium’ (1969) van Jan Dibbets bijvoorbeeld, een boekje, dat nog door Seth Siegelaub is uitgebracht. Of het wonderlijke ‘Tulips’ van Wim T. Schippers, dat hij drie jaar eerder publiceerde. Het conceptuele blijft bij dat werk beperkt tot het pretentieloze uiterlijk. In zijn ironische toonzetting komt het eerder overeen met de mentaliteit van de Fluxus beweging.
Toch vinden er vanaf 1970 ontwikkelingen plaats in Nederland, die misschien niet zo veel kunstenaarsboeken hebben opgeleverd, maar die wel van belang zijn geweest voor het medium.
Aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig kwamen allerlei buitenlandse kunstenaars naar Nederland, of beter, naar Amsterdam. Om er zich definitief te vestigen of om er een langere tijd te verblijven. Veel Latijns-Amerikanen (zoals Raul Marroquin, Michel Cardena, Flavio Pons, Claudio Goulart, Ulisses Carrión), een aantal Amerikanen (Nan Hoover, Lawrence Weiner), maar ook Engelsen (Michael Gibbs), Oost-Europeanen (Marina Abramovic) en IJslanders (Siggi Gudmundsson). Ze kwamen af op het tolerante leefklimaat, op het gunstige subsidieklimaat en omdat Amsterdam de reputatie had van een creatieve, enerverende en stimulerende stad. Een stad, waarin stichtingen als De Appel open stonden voor alles wat anders, nieuw of onconventioneel was, waar het Stedelijk Museum dankzij de charismatische inbreng van Willem Sandberg was uitgegroeid tot een museum, dat ertoe deed. Videokunst, geluidskunst, performances, het waren kunstvormen, die in Amsterdam de kans kregen tot bloei te komen. De nieuwkomers namen niet alleen deel aan bestaande activiteiten en mogelijkheden, ze ontplooiden zelf allerlei initiatieven. Die zijn in de kunstgeschiedenis altijd onderbelicht of zelfs onbelicht gebleven. Dat zouden ze als een compliment kunnen beschouwen, omdat ze bewust de vrijheid van de marginaliteit opzochten. Het vernieuwende en internationale karakter, met in het verlengde daarvan hun internationale invloed, zijn reden genoeg om die ontkenning te betreuren. In 1972 richtte bijvoorbeeld een groepje kunstenaars uit Latijns Amerika (ondersteund door Nederlanders als Pieter Mol en Hetty Huisman) het In-Out-Center op, een kunstenaarsinitiatief in de vorm van een galerie, waarin werk werd getoond van kunstenaars, die in het reguliere circuit niet aan bod kwamen. Dat was ver voor de, wél als zodanig bekende en erkende kunstenaarsinitiatieven als W139 en Aorta. Michael Gibbs sloot aan op internationale tendensen met zijn kunstenaarstijdschrift Kontexts (later veranderd in Artzien). Marroquin publiceerde zijn Fandangos, een ander onregelmatig verschijnend tijdschrift, waarvan kunstenaars richting en inhoud bepaalden.
In 1975, na de sluiting van het In-Out-Center, richtte de Mexicaan Ulisses Carrión Other Books and So op. Hij had toen zelf al een paar kunstenaarsboeken uitgegeven (bijvoorbeeld ‘Dancing with you’ uit 1973 en ‘Amor, la palabra’ uit datzelfde jaar). Met Other Books had hij een centrum voor ogen, waarin op allerlei manieren aandacht werd besteed aan onafhankelijk tot stand gekomen publicaties van kunstenaars. Het zag er op het eerste gezicht uit als een saaie boekwinkel of een levendig archief, maar het groeide al snel uit tot een internationaal netwerk. Er werden niet alleen kunstenaarsboeken verkocht, maar ook prentbriefkaarten, platen, geluidscassettes e.d. Het initieerde diverse publicaties. Er werd vooral veel post ontvangen en verzonden. Kunstenaarsboeken gingen zo de hele wereld over. Mail Art in zijn meest natuurlijke vorm. Er waren tentoonstellingen, georganiseerd door Carrión of door gastconservatoren. Er vonden allerlei andere vormen van uitwisseling plaats met kunstenaars uit andere landen (workshops, lezingen, artists in residence achtige programma’s etc.). Other Books was een levendige ontmoetingsplaats van kunstenaars, die vanuit een andere mentaliteit en met behulp van allerlei museum onvriendelijke media werkzaam waren. Het allerbelangrijkste, het bood het publiek de mogelijkheid kennis te maken met vormen van kunst, die het in de bestaande musea niet of nauwelijks tegen kwam. Gezien de kennis en de ervaring van Carrión en zijn vriend Aart van Barneveld stond ‘kennis maken met’ gelijk aan ‘enthousiast geïnformeerd worden over’.
Carrión ontwikkelde zich bescheiden en haast in stilte tot een gedreven theoreticus voor dat soort media. Zijn artikel ‘The New Art of Making Books’ (voor het eerst in 1975 gepubliceerd in het Mexicaanse blad Plural, later een paar keer herzien en tenslotte, in 1980, afgedrukt in ‘Second Thoughts’, een essay bundel) zou uitgroeien tot een richtlijn voor veel kunstenaars die zich met het kunstenaarsboek bezighielden.
In 1978 stopt Ulises Carrión met Other Books. Financieel was het niet langer haalbaar en het bleek onmogelijk overheden tot subsidiëring over te halen. Kunstenaarsboeken verzamelaar en ‘archivist’ Guy Schraenen uit Antwerpen, één van de weinigen overigens, die in artikelen aandacht heeft besteed aan deze bijzondere periode uit de Nederlandse kunstgeschiedenis, spreekt in dit verband terecht over de blindheid van de Nederlandse overheid. (2)
In 1980 besloot Carrión een groot deel van zijn kunstenaarschap te wijden aan een archief van kunstenaarspublicaties. Daarmee werd zijn werk onttrokken aan het oog van het publiek. Toen hij in 1989 ten gevolge van aids overleed, verdween dat archief naar het buitenland, omdat geen enkele instantie in Nederland moeite deed om het te behouden. De indruk bestaat, dat het langzamerhand wordt verkocht, omdat delen er van opduiken op plaatsen, waar ze niet verwacht konden worden. Met de verdwijning van dat archief wordt de geschiedenis beroofd van de verslaggeving van activiteiten, die zich weliswaar afspeelden op plaatsen, waar het grote publiek niet kwam, wél het ‘kleine’, maar die met name voor een aanzienlijke groep kunstenaars van doorslag gevende betekenis zijn geweest voor het verdere verloop van hun carrière.
Het in 1986 opgerichte Amsterdamse Boekie Woekie lijkt de natuurlijke opvolger van Other Books and So. Het is ook een initiatief van kunstenaars, het geeft ook kunstenaarsboeken uit en heeft ook een expositieruimte, maar het heeft nooit de energie kunnen genereren van zijn voorganger. Het is belangrijk, omdat het één van de weinige plaatsen is, waar conceptuele kunstenaarsboeken te koop zijn en waar kennis van het medium aanwezig is, maar het bereikt, omdat het vast houdt aan het strenge principe van onafhankelijk gepubliceerde kunstenaarsboeken, niet of nauwelijks een nieuw publiek.

In de jaren tachtig kon de moderne kunst in Nederland profiteren van gunstige omstandigheden. De aandacht voor kunst was enorm toegenomen. Dat was af te lezen aan het aantal galeries, de diverse kunsttijdschriften, de opkomst van megatentoonstellingen, de bezoekersaantallen, het groeiende aantal kunsthistorici en de culturele bijlagen van de dagbladen. Met dat succes groeide de invloed van de tentoonstellingsmaker. Directeuren en conservatoren drukten een persoonlijke stempel op ‘hun’ tentoonstellingen. Ze bedachten allerlei concepten, waarin ze het werk van kunstenaars geplaatst wilden zien. Het concept was regelmatig belangrijker, dan de kunst, de bedenker was vaak belangrijker, dan de kunstenaar. Dat gegeven en de artistieke vrijheid, die op de golfstroom van het Postmodernisme de kunst in stroomde, maakten dat veel kunstenaars zich zelf bewuster gingen opstellen. Ze trokken de zaken, die van invloed konden zijn op hun carrière naar zich toe. Opnieuw ontstonden er allerlei kunstenaarsinitiatieven in de vorm van ruimtes (bijvoorbeeld Aorta), emancipatiebewegingen (SVBK, Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst), eigen tentoonstellingen (bijvoorbeeld ‘Talking Back to the Media’), eigen televisieprogramma’s (Rabotnik, Tape-TV), eigen tijdschriften (Zien, Modern Denken). Wat ze eveneens naar zich toetrokken waren de publicaties over hun werk. Ze namen zelf het initiatief, zochten zelf het beeldmateriaal uit, gingen zelf op zoek naar schrijvers en ontwerpers. Subsidiegevers toonden zich welwillende supporters. Toch hadden de meeste van deze boekjes nog steeds het karakter van een catalogus. De kunstenaars wilden ze namelijk gebruiken als informatiemateriaal over hun werk. Ze wilden ze uitdelen aan potentiële kopers, mogelijk geïnteresseerde musea en critici. Het beruchte ‘mapje’ waar kunstenaars vroeger de boer mee op moesten, maakte plaats voor het effectievere ‘boekje’. Bij een aantal kunstenaars liep de catalogus over in het kunstenaarsboek. Bijvoorbeeld bij ‘Desire’ van Lydia Schouten (1989), ‘Hover, hover’ van Gérald van der Kaap (1991) en ‘How to Star’ van Rob Scholte (1988).
Hoewel er in deze jaren wel een aantal kunstenaarsboeken is gepubliceerd (o.a. van Hetty Huisman, Jan Voss), is het nooit een oplevingsperiode van het medium geworden, ook al lijkt de behoefte aan onafhankelijkheid van veel kunstenaars overeen te komen met die van voorgangers uit de jaren zestig en zeventig. Het verschil is misschien toch dat de onafhankelijkheidsbehoefte in de jaren zestig, zeker in het begin, voort kwam uit idealisme en dat die van twintig jaar later vooral gevoed werd door zakelijk te noemen motieven: de kunstenaar wilde zijn eigen carrière plannen.
In deze jaren waren er een paar Nederlandse uitgevers, die zich speciaal toelegden op het publiceren van kunstenaarsboeken. Pablo van Dijk begon al in 1976 met het uitgeven van luxe edities in de traditie van de Livres de peintres. De portfolio’s en de multiples verschenen toen de uitgeverij in 1980 uitgroeide tot Galerie Bébert (naar de kat van Céline). Naast Armando, Daan van Golden, Jan Schoonhoven, Henk Peeters, Steef Roothaan en Edwin Janssen werden kunstenaars als Haring, Weiner, Longo en Buren voor deze projecten werden gevraagd. In 1991 stopte de uitgeverij, een jaar later de galerie. Johan Deumens uit Heemstede heeft de taak van Bébert overgenomen. Hij verkoopt bestaande kunstenaarsboeken, maar geeft ze ook uit. Die uitgaven zijn over het algemeen beperkt in oplage, luxe uitgevoerd en soms van een origineel kunstwerk voorzien om de idee van een uniek kunstwerk in stand te houden. Deumens is betrokken bij tentoonstellingen en draagt op andere manieren zijn kennis van het medium uit. Zijn website verschaft (beperkt) toegang tot andere uitgevers van kunstenaarsboeken en geeft informatie over zijn eigen kunstenaars (o.a. Robert Mangold, Ilya Kabakov, Hamish Fulton, maar ook Nederlanders als Jeroen van Westen, Herman de Vries en Fransje Killaars). De Amsterdamse Galerie A van Harry Ruhé is in het bezit van duizenden kunstenaarsboeken, verkoopt ze en stimuleert het medium via tentoonstellingen, maar geeft ze niet uit.

(1) Willemijn Stokvis. Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, Amsterdam 1974, p. 5
(2) Guy Schraenen Red. Ulises Carrión. We have won! Haven’t we? Cat. Museum Fodor, Amsterdam 1992, p. 29

Rob Persée, Art and Literature, datum onbekend

http://robperree.com/articles/705/kunstenaarsboeken-nederland

Leave a comment

Your email address will not be published.

*