Pieter van Os – De Kunstfabriek: Conceptuele koeien uit China (met Duitse vertaling)

Lage lonen politiek is ook tot de Nederlandse kunstwereld doorgedrongen. Onder de vlag van de Kunstfabriek schilderen Chinezen en Roemenen Hollandse koeien en bloemenweiden. Betekent het succes van de Kunstfabriek een terugkeer naar het ambacht, of wordt de schilderkunst definitief voor schut gezet met de nieuwe terreinwinst van het logo?

De sportkledingmagnaat Nike weigerde twee jaar geleden het woord «sweatshop» op de gympen van de Amerikaanse student Jonah Peretti te laten stikken. Vreemd, zo schreef Peretti in een eerste van vele e-mails die hij de multinational zou sturen, aangezien Nike adverteert met de zin: «Het verpersoonlijken van schoenen is de vrijheid om te kiezen en uit te drukken wie je bent.» Unieke mensen verdienen immers hyper individuele schoenen, zo is de gedachte van de kledingfabrikant.
Peretti protesteerde heftig tegen de beslissing van Nike, want het was nu juist zijn persoonlijke wens om (met het woord «sweatshop» op zijn schoenen) «aan het geploeter en het werk te herinneren van de kinderen die mijn schoenen hebben gemaakt». Hij wilde rondlopen met een persoonlijk gedenkteken voor de Aziatische, meestal analfabete kinderen, die in donkere, niet geventileerde hokken onder erbarmelijke omstandigheden vaak meer dan tien uur per dag zwoegen voor een paar schamele centen. Het wereldberoemde kledingconcern gaf geen millimeter toe, want de boodschap van individuele vrijheid en daadkracht («Just do it») is niet gebaat bij de waarheid.
Nike staat niet alleen. Alhoewel volstrekt tegenstrijdig aan hun doel — iedereen dezelfde kleding aansmeren — voeren vele multinationals de uniciteit van het individu hoog in het vaandel. De klant koopt het, de boodschap en de kleren. Op de website van het best verkopende kledingmerk van de Verenigde Staten, genoemd naar oprichter Tommy Hilfiger, schrijft de Amerikaanse scholier Peter dat hij blij is met de kleren van Tommy Hilfiger omdat «ik ermee kan uitdrukken wie ik ben». Peter: «En dat is iets dat de andere merken niet kunnen. Ik weet dat Tommy Hilfiger nogal aan de prijs is, maar voor mij is het dat waard vanwege de casual maar toch hedendaagse look die Tommy creëert. Ik ben een van die mensen die het niet leuk vinden trendy te zijn en te dragen wat iedereen draagt. Sinds ik op high school zit, ben ik eerder een leider dan een volger.»

Zoals zo vaak liep de kunstwereld met dit paradoxale conformisme («We’re all individuals!») vooruit op de commercie. Ook in zijn nieuwste, door de kritiek vooralsnog vrijwel doodgezwegen boek Reputaties: Hoe de kunstenaar aan zijn goede naam komt (L.J. Veen), betoogt de door museumdirecteuren en kunstcritici verguisde kunstenaar en publicist Diederik Kraaijpoel (1928) dat sinds de Tweede Wereldoorlog de kunstwereld in de greep is geraakt van dit ene, paradoxale ideaal. Samen met een rotsvast geloof in de autonomie van de kunstenaar wordt de «uniciteitscultus», zoals Kraaijpoel het noemt, al decennialang zo massaal in elke kunstgeschiedenis- en academiestudent gepompt dat juist conformisten ervoor dienen te zorgen «anders» te zijn, en daardoor «vernieuwend». Kunstenaars zijn hyper individuen die, zo is het idee, hun eigen, unieke zielenroerselen uitdrukken in kunst. Daarom is het leren van technieken onbelangrijk, want een ambacht is inferieur aan kunstenaarschap, dat geen lessen duldt, maar slechts expressie. Studenten wordt niet meer onderwezen, zo meent Kraaijpoel, hoe de werkelijkheid is te vangen in een beeld of op het doek; ze leren slechts de credo’s van het modernisme na te bauwen, waarin opdrachtgevers (de smakeloze barbaren!) op de laatste plaats komen.
In Kraaijpoels goede oude tijd was dat wel anders: daarvoor leze men het proefschrift van de kunsthistoricus Stumpel, waarin fraaie voorbeelden zijn te vinden van contracten uit de Renaissance waarin werd vastgelegd hoe de kunstenaar zijn opdrachtgever beloofde te plezieren: met hoeveel naakte ledematen, architectonische grappen, draperieën, dieren en landschappen. Kraaijpoel had zijn bewering tot in de negentiende eeuw kunnen doortrekken. Toen keek niemand ervan op dat Mauve, een toonaangevende kunstenaar uit de Haagse School, schaapjes schilderde op bestelling. Daarbij rekende hij méér voor «schapen van voren» dan voor «schapen van achteren», omdat het eerste hem meer moeite en dus meer tijd kostte. Dit soort schilderkunst is zelfs nooit verdwenen, maar wel ondergronds gedreven — uit het zicht van curatoren, critici en galeriehouders.
Want net zoals Tommy Hilfiger al die unieke leiderspersoonlijkheden steeds opnieuw uitdrukt in dezelfde kleuren rood, wit en blauw, zijn de mogelijkheden binnen het modernisme beperkt, ondanks zijn retoriek, waarin originaliteit maatgevend wordt genoemd. In Reputaties, net als in zijn twee vorige werken Was Pollock blind? en De nieuwe salon, onderbouwt Kraaijpoel overtuigend, in een vlotte stijl en een bijkans brallerige toon dat succesvolle hedendaagse kunstenaars sinds het werk van Malevitsj, Mondriaan, Matisse en Duchamp nog slechts variëren op een thema. Vernieuwing, uniciteit en autonomie zijn verworden tot loze kreten. Daarom lijkt het schijnbaar onmogelijk om binnen de kunstwereld nog te shockeren of de zaak op te schudden. Pas schokkend is het als je de cultus van het eigene zelf ter discussie stelt.
Dat Kraaijpoel raak sloeg, blijkt wel uit de woedende reacties die zijn eerste publicaties teweegbrachten in de gevestigde kunstkringen van Nederland. Die waren verenigd in hun afkeer. De in modernistische milieus normgevende kunstcritica Anna Tilroe, tevens lid van de raad voor cultuur, noemde Kraaijpoel ronduit een «smiecht». Rudi Fuchs reageerde op Kraaijpoels geschreven en geschilderde werk met een krachtig «getverdemme!».

Opvallend is dat noch zij, noch Kraaijpoel het succes heeft opgemerkt van een andere tegenbeweging, de zogenaamde «Kunstfabriek». De Kunstfabriek is een onderneming die schilderijen «produceert». Er gaan twee uiterst vlotte, rad pratende heren achter schuil. De ene, Jan Peter van Doorn, is afkomstig uit de reclamebranche, de andere, Bert-Jan van Egteren is een voormalige specialist moderne en hedendaagse kunst bij veilinghuis Christie’s. Samen met ontwerpers bewerken ze foto’s op de computer, die als ontwerpen voor de schilderijen fungeren. Dikwijls zijn die gevuld met koeien, een auto, ganzen, vlinders, bloemenweides of lieveheersbeestjes. Vervolgens sturen ze zo’n ontwerp naar een kunstenaar in China of Roemenië. Daar wordt de print nauwgezet — wijzigingen zijn verboden — met een voor Nederlanders ongekende vaart in olieverf op doek gezet. Vervolgens krijgt het schilderij geen signatuur maar een merkje, rechtsonder, dat een fabrieksgebouwtje voorstelt met een rook uitblazende schoorsteenpijp.
De omzet van deze kunstfirma zou erop kunnen wijzen dat individuele scheppingsdrang en het autonomiestreven van de kunstenaar hun langste tijd hebben gehad. Hoe het ook zij, de modernistische smaakmakers hebben de kopers van de Kunstfabriek nooit in hun greep gekregen. Medeoprichter en –directeur Bert Jan van Egteren: «Er zit een volledig doorgedacht idee achter de Kunstfabriek. Wij zijn een brand name, met een heus logo. Anders dan Rob Scholte, Jeff Koons of Rubens zetten wij niet onze eigen naam onder de kunstwerken die grotendeels door anderen zijn vervaardigd. Omdat Jan Peter en ik zelf zondag schilders zijn, weten we hoe vreselijk moeilijk het is om op een beetje niveau naar de werkelijkheid te schilderen. Daarom begrepen we al snel dat we voor de verwezenlijking van onze ontwerpen naar China en landen van het voormalige Oostblok moesten, waar men het schilderen nog als ambacht leert. Aanvankelijk hebben we het met Nederlanders geprobeerd. Maar behalve dat die te duur zijn, te langzaam werken, en dat er maar weinig zijn die aan onze kwaliteitseisen kunnen voldoen, willen Nederlandse kunstenaars niet meewerken aan een dergelijk concept. Ze weigeren ontwerpen van een ander uit te voeren. Hun autonomie is ze heilig.»
Trots verklaart Van Egteren het succes van zijn onderneming: «We ontkennen de autonomie van de individuele kunstenaar, maar vervullen het verlangen van de koper naar een uniek exemplaar. Hier koop je geen kopie, maar een echt schilderij vanaf een paar honderd euro. Ons succes is voor een groot deel te wijten aan de belachelijke, abominabele prijzen die de reguliere galeries vragen voor moeilijke, vaak uiterst gemakzuchtige kunst. Ook voor de realistisch geschilderde kunst, hoe slecht meestal ook, betaal je gigantische bedragen. Wij dichten het gapende gat in de markt tussen peperdure galeriekunst en spotgoedkope reproducties. Daarom komen er ook allerlei soorten mensen op ons af. Die mensen daarnet, die wonen op een piepklein verdiepinkje in Lelystad. Wij zijn hun enige kans om een echt schilderij boven de bank te hangen. Maar hier komen ook die mensen…» Van Egteren wijst naar een paartje van middelbare leeftijd, ogenschijnlijk echtelieden, keurig in mantelpak en onberispelijk twee deel. «Zij kunnen zich veel duurdere kunst veroorloven, maar hier kopen ze in voor hun zomerhuisje in Spanje — daar moeten ook heel wat muren worden gevuld met onverzekerde kunst. En dan kun je bij ons terecht. Want hier betaal je niet voor pretentie. Een deel van de handel verneukt mensen met gebakken lucht, dat is een hele kunst, maar andere kunst. Wij beknibbelen aanzienlijk door de suggestie moedwillig te veronachtzamen. Je krijgt hier wat je ziet.»

De omzet aan de Amsterdamse Haarlemmerstraat loopt inmiddels tegen het miljoen per jaar en sinds de oprichting van de Kunstfabriek in 1999 zijn er meer dan 1700 schilderijen verkocht. En het is waar: de prijzen van de Kunstfabriek zijn ongekend laag. Een klein schilderijtje van een zwerm visjes kost 230 euro. Voor een meer dan levensgrote koeienkop betaal je rond de 3200 euro. Ter vergelijking: een groot stilleven van Henk Helmantel kost bij galerie Brons 140.000 gulden.
Maar het moet gezegd: Joop Polders thema’s en composities zijn op het eerste gezicht gevarieerder dan die van de Kunstfabriek. Van Egteren: «Jij vindt dat de werken hier op elkaar lijken, maar wat is daar mis mee? De Kunstfabriek is toch één merk? Bovendien is het werk zeker niet ‘stijlloos’. Sterker, ik herken werk van de Kunstfabriek. Ook al zitten er vele kunstenaars achter, het ontwerp bepalen we zelf. Er bestaat iets als typisch Kunstfabriek. Bovendien zie ik er geen been in om het publiek te behagen, een ogenschijnlijke doodzonde in hedendaagse kunstkringen. We hebben in onze begintijd onderzoek gedaan naar de voorkeuren van het publiek. Daaruit bleek dat Nederlanders nu eenmaal houden van velden vol koeien en bloemen, eigenlijk niet anders dan in de zeventiende eeuw. Stillevens en interieurs doen het ook altijd goed. Daarna komen de gekke dingen: opgeblazen blikopeners, patatten, billen met netkousen et cetera. Blote vrouwen op leren banken blijken het veel minder goed te doen dan je zou denken. Omdat het momenteel uitverkoop is, zie je die nu, net als veel werk met donkere tinten. Alles halve prijs. Schilderijen met overwegend blauw of grote vlakken rood zijn het populairst. Die verkopen we altijd.»

Van Egteren oogt jong, is 37, en de bezitter van een Mercedes cabriolet uit 1968. Ogenschijnlijk huizen er twee zielen in zijn borst: die van de gewiekste verkoper en die van de bevlogen kunstliefhebber. «Wat natuurlijk ook heeft meegeholpen aan ons succes is dat er op figuratief gebied in Nederland ontzettend veel troep wordt gemaakt. Werkelijk, dat is echt bizar. Ga maar eens op KunstRai kijken. Zo iemand als Patty Harpenau bijvoorbeeld, als die zich in China bij ons had gemeld, was ze niet door de ballotage gekomen. Het is knap van de handel dat ze die weten te verkopen, maar met kwaliteit heeft het weinig te maken.»
Het is inderdaad opvallend hoe vakkundig het werk van de Kunstfabriek is geschilderd. De verfbehandeling is als van de oude meesters of negentiende-eeuwse salonschilders, meer dan van Indiase reclameschilders of Amerikaanse popart kunstenaars. In tegenstelling tot het werk van conventionele Nederlandse figuratieven is de iconografie hedendaags en bezitten de composities een zekere grafische kwaliteit, waarschijnlijk omdat de schilderijen met behulp van foto’s en computerprogrammatuur zijn ontworpen. Niet alleen een kunstenaar als Patty Harpenau of Ans Markus, maar ook Diederik Kraaijpoel, die zijn eigen werk «romantische landschappen» noemt maar wiens schilderijen vooral doen denken aan de jaren tachtig strip Storm, was waarschijnlijk niet door de ballotage van de Amsterdamse opdrachtgevers gekomen. In technisch opzicht blijft zijn werk ver achter bij dat van de Chinezen die voor de Kunstfabriek schilderen.

Tussen molens, bloemenweiden en naakte vrouwen op skailederen bankstellen hangt een groot, bijna vierkant doek met een uiterst nauwkeurig geschilderde Rietveldstoel, tegen een grijze achtergrond. Het is een vervreemdende maar ook prikkelende gedachte dat er iemand ergens in China in een negentiende-eeuwse, traditionele stijl een unicum heeft geschilderd van dit icoon van modernistisch design, een stoel die bedoeld was om in grote oplagen vervaardigd te worden. Alles lijkt hiermee te worden omgedraaid. Deze voor de koper anonieme Chinees heeft in opdracht van twee Hollanders kunst gecreëerd die louter over kunst gaat. Conceptkunst, zonder enige twijfel.
In interviews hield Van Egteren zich in het verleden van de domme, waarschijnlijk om zich in te dekken tegen al te harde kritiek en vilein dédain. Tegen het blad Huis en interieur zei hij: «Kunst is vaak niet meer dan een versiering van je huis. Het maakt je woning mooier, heel simpel. Schilderijen zijn sfeer bepalers.» En in het wekelijkse programma van Hanneke Groenteman verklaarde hij desgevraagd dat het bij de werken van zijn onderneming «niet gaat om kunst voor het museum». Daarna deed de gastvrouw met onverbloemd misprijzen en met steun van de overige studiogasten de Kunstfabriek glim lachend af als «een grap van handige jongens».
Maar in zijn hart denkt Van Egteren er anders over. Na enig aandringen wil hij er best over vertellen: «Wij gaan een stap verder waar kunstenaars in het verleden ophielden. Bovendien zijn lang niet al onze producten fabricaten van hersenloze preferenties. Neem bijvoorbeeld dát schilderij, een uitvergroot fotonegatief van een wereldberoemd schilderij van Gainsborough in olieverf. Ik noem het: Een spook uit het verleden. Dat is een reuze interessant werk.»
Bij Christie’s was Van Egteren specialist moderne en hedendaagse kunst. Nog altijd koopt hij contemporaine kunst. Hij heeft een vaasbeeld in de vorm van een op zijn rug liggende hond van Guido Geelen, een van de beste kunstenaars van Nederland. Zijn werk was onlangs nog bijeengebracht in een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum («Mijn hond was daar niet; aan zo’n Fuchs leen ik natuurlijk niets uit»). Ook hangt in Van Egterens huis in Amsterdam-Zuid een gigantisch poly vinyl kostuum van Wan Jing dat verwijst naar de Peking Opera. «Vierentwintig vrouwen hebben daar drie maanden lang aan gewerkt. In alle kunst die ik koop, ook in de ontoegankelijker werken, is ambachtelijkheid heel belangrijk.»
Van Egteren: «Maar de Kunstfabriek gaat natuurlijk niet alleen om ambachtelijkheid. Het gaat ook om die bedrijfsnaam. Collectieven zijn in de kunst niets nieuws. De zonen en medewerkers van Breughel hebben tot ver na zijn dood Breughels gemaakt, waarvan je de resultaten momenteel op een tentoonstelling in het Bonnefanten kunt zien. En wat dacht je van Atelier Van Lieshout? Ook de medewerkers van Rob Scholte leven bij de naam van de kunstenaar. Dat levert nog al eens frustraties op. Die man krijgt natuurlijk alle credits. Voordat we met de Kunstfabriek begonnen, sprak ik eens met een van die Scholte medewerkers. Dat wil ik dus niet, besloot ik toen. Daarom heb ik er ook nooit over gedacht om onze eigen namen onder het werk te zetten. Het is veel eerlijker om een door vele handen vervaardigd product, al is het een artistiek product, een bedrijfsnaam te geven. Daarmee worden noch de makers noch de kopers bedot. En naar mijn weten is dat volstrekt nieuw in de geschiedenis van de schilderkunst.»

Volgens Diederik Kraaijpoel verdienen hedendaagse kopers niet beter dan te worden belazerd. «Omdat onze appreciatie van beeldende kunst hopeloos vervalst is, omdat er naar namen gekeken wordt, in plaats van naar kwaliteit, verdienen de onnozele kopers niet beter dan dat ze bedrogen worden», schrijft hij in Reputaties. Misschien dat Kraaijpoel daarom als publicist de rug keert aan kopers en kunstenaars. Hij heeft zijn verhaal verteld. In zijn inleiding tot Reputaties belooft hij de lezer plechtig: «Nog één boek, dan bent u van mij af.»
Van Egteren gaat door, al ontmoet hij net als Kraaijpoel vaak ongekend felle reacties. Van Egteren: «Natuurlijk loop ik tegen veel scepsis en dédain aan. Het idee van kunst als de expressie van de diepgevoelde, eigen stem, opborrelend uit de diepste lagen van het onderbewustzijn, is wijdverbreid. Werkelijk, je vloekt in de kerk van de heilige kunst wanneer je werk maakt dat tegen dat idee indruist. Mensen vinden de Kunstfabriek walgelijk, vooral in de officiële culturele sector, mensen om de kunst heen, als museumdirecteuren, galeriehouders en critici. Zij voelen zich bedreigd door ons succes. Kunstenaars daarentegen, en dat is opvallend, vinden het vaak een leuk idee.»
Desondanks blijft Van Egteren tegenover zijn klanten zijn werkelijke pretenties verhullen. Op de website (http://www.dekunstfabriek.com) lees je nog altijd onbetekenende teksten als: «Onze schilderijen zijn voor thuis. En, ach kijk, dat is toevallig. Boven de bank is nog een leuke plek.» Terwijl enige openlijke aanspraken op artistieke en kunsthistorische importantie verfrissend zouden kunnen zijn. Met meer pretenties kan de Kunstfabriek de door Kraaijpoel gehekelde «uniciteitscultus» op z’n kop zetten.
Maar waarschijnlijk vindt van Egteren zijn klandizie en omzet toch belangrijker. Want zonder cultuurhistorische praatjes verkoop je altijd beter bij een publiek dat alleen «de lege plek boven de bank» wil vullen. Net als met de kleuren van een schilderij: verkopen kent zijn prijs.

De Groene Amsterdammer, zaterdag 2 februari 2002

https://www.groene.nl/artikel/conceptuele-koeien-uit-china

Konzeptionelle Kühe aus China

Nun ist sie also bis in die niederländische Kunstwelt vorgedrungen: die Politik der billigen Arbeitskräfte und niedrigen Löhne. Unter dem Banner des Unternehmens “Kunstfabriek” malen in China und Rumänien Studenten der Kunstakademien Kühe und Blumenwiesen nach holländischen Entwürfen. Und haben damit Erfolg – in Holland!Doch was bedeutet dieser Erfolg? Signalisiert er eine Rückbesinnung auf die handwerklichen Grundwerte der Malkunst, oder wird nicht eher die zeitgenössische Kunst vollkommen lächerlich gemacht durch den Siegeszug des “Kunstfabriek”-Konzepts?

Vor zwei Jahren verbot der Sportriese Nike dem amerikanischen Studenten Jonah Peretti, sich das Wort “Sweatshop” auf seine Nike-Turnschuhe zu nähen. “Seltsam”, schrieb Peretti damals, “weil doch Nike in seiner Werbung mit dem Satz ,Die Individualisierung deines Turnschuhs ist die Freiheit zu wählen, wer du bist’ suggeriert, dass individuelle Menschen auch individuelle Schuhe verdienen.” Peretti legte gegen den Nike-Entschluss Protest ein. Schließlich sei es sein individueller Wunsch, mit dem Wort “Sweatshop” an die Arbeit der Menschen zu erinnern, die diese Schuhe gefertigt hatten. Er wollte an den Füßen ein ‘Persönliches Mahnmal’ tragen, für die asiatischen, oft analphabetischen Kinder, die in dunklen, schlecht belüfteten Hütten hocken und unter erbärmlichen Arbeitsbedingungen meist mehr als zehn Stunden am Tag schuften mussten – für ein paar armselige Cent Lohn. Nike gab im Fall Peretti nicht nach. Es blieb beim “Sweatshop”-Verbot, denn die viel beworbene Aufforderung zu individueller Tatkraft (“Let’s do it”) verträgt sich ganz offensichtlich nicht mit der Realität.

Was die Aufforderung zu und gleichzeitige Behinderung von Individualität anbelangt, so ist Nike kein Einzelfall. Dasselbe Ziel, nämlich jedermann die gleiche Kleidung zu verkaufen, als Ausdruck größtmöglicher ,Individualität’, teilt Nike mit den meisten internationalen Modeherstellern. Auf der Website einer der erfolgreichsten Kleidungsmarken der USA, Tommy Hilfiger, schreibt beispielsweise der amerikanische Schüler Peter, dass er mit der Hilfiger-Mode deshalb so glücklich sei, weil er mit ihr ausdrücken könne, wer er ist. Peter sagt: “Ich weiß, dass Hilfiger teuer ist, aber der Kauf lohnt sich, weil der contemporary look, den Tommy kreiert, einmalig ist. Ich will nicht trendy sein und etwas tragen, was alle anderen tragen. Ich bin ein Führer, kein Rudeltier, das Moden hinterher rennt.”

Wie oft ist die Kunstwelt mit demselben Paradoxon der Modewelt vorausgeeilt. In seinem neuen, von Museumsdirektoren und Kunstkritikern demonstrativ totgeschwiegenen Buch “Reputaties: Hoe de kunstenaar aan zijn goede naam komt” (L.J.Veen Vlg.), schreibt der Publizist Diederik Kraaijpoel: “Die Kunstwelt ist einem Widerspruch auf den Leim gegangen, der da lautet: we are all individuals. Seit Jahrzehnten wird Studenten an den Kunstakademien eingehämmert, dass Individualität und Einmaligkeit das höchste erstrebenswerte Ziel jedes Künstlers seien. Künstler haben diesem Credo zufolge ‘Hyperindividuelle’ zu sein, die ihre einmaligen Gedanken und Gefühle in ihrer einmaligen Kunst ausdrücken. Deswegen ist für sie auch das Erlernen von handwerklichen Fähigkeiten vollkommen nebensächlich, weil wahres Genie keinen Unterricht braucht, sondern nur Ausdruck. Studenten werde heutzutage nicht mehr in den Grundtechniken des Zeichnens und Malens unterrichtet”, behauptet Kraaijpoel. “Sie lernen nicht, wie die Realität auf einer Leinwand mit Öl einzufangen ist, sondern nur, dieses lächerliche Credo der Moderne nachzuplappern, wobei Auftragsgeber (,diese geschmacklosen Barbaren’) gänzlich unwichtig geworden sind. Schließlich geht es um die Kunst und nicht darum, was der Käufer möglicherweise will.”

Das war früher natürlich anders. In der von Kraaijpoel zitierten Dissertation des Kunsthistorikers Dr. Stumpel finden sich etliche Beispiele dafür, wie etwa in der Renaissance vertraglich genau festgelegt wurde, in welcher Weise der Künstler seinen Auftragsgeber zufrieden zu stellen hatte: wie viel nackte Haut, architektonische Späße, Tiere, Landschaften und Vorhänge gezeigt werden durften. Kraaijpoel behauptet, dass eine solche Auffassung von Kunst bis ins 19. Jahrhundert hinein gültig war. Damals hätte es auch niemand als sonderbar empfunden, dass Anton Mauve, einer der besten Künstler der so genannten Haager-Schule, auf Bestellung Schäfchen malte – wobei Schafe von vorn teurer waren als Schafe von hinten, weil sie den Künstler mehr Mühe und Zeit kosteten.

Diese Art von ,Auftragsmalerei’ ist eigentlich nie verschwunden, aber doch sehr in den Hintergrund gedrängt worden von Kuratoren, Kritikern und Galeriebesitzern, die heute die Kunstszene bestimmen. Genau wie Tommy Hilfiger alle “Führerpersönlichkeiten” zum Zweck der größeren Individualität wieder und wieder in die gleichen Farben Rot-Weiß-Blau steckt, so sind auch die Möglichkeiten zur Individualität in der Kunstwelt stark beschränkt. Obwohl, laut Logo, doch gerade diese das höchste Ziel aller Dinge ist.

In dem Buch “Reputaties” sowie in dessen Vorläufern “Was Pollock blind?” (dt.: War Pollock blind) und “De niewe salon” (dt.: Der neue Salon) beschreibt Kraaijpoel in flottem Stil, dass erfolgreiche zeitgenössische Künstler seit den Werken von Mondriaan, Matisse, Malevitsj und Duchamp nur noch Variationen auf ein Thema bieten. Erneuerung, Einmaligkeit und Autonomie sind seither verkümmert zu leeren Worthülsen. Es ist darum unmöglich, die Kunstwelt noch in irgendeiner Weise zu schockieren oder gar aufzurütteln. Es ist für diese Welt aber sehr wohl schockierend, wenn jemand den ganzen Kult des Individuellen einmal in Frage stellt.

Dass Kraaijpoel mit seinen Behauptungen möglicherweise Recht hat, wird von der wütenden Reaktion des niederländischen Kunstetablissements auf seine Bücher bestätigt, das sich in seiner Unisono-Ablehnung auffallend einig ist. Die in zeitgenössischen Kunstkreisen Wortführende Kritikerin Anna Tilroe, die übrigens auch Mitglied des Kulturrates der Niederlande ist, nannte Kraaijpoel empört einen “Widerling”. Rudi Fuchs, Direktor des Stedelijk Museum für moderne Kunst in Amsterdam, beschimpfte Kraaijpoels Werk gar als “Dreck”. Bemerkenswert daran ist, dass weder die beiden noch Kraaijpoel selbst den Erfolg eine zweite Gegenbewegung bemerkten – den der Kunstfabriek.

“De Kunstfabriek” (dt.: die Kunstfabrik) ist ein Unternehmen, das Bilder ,produziert’. Hinter diesem Produktions-Konzept stecken zwei eloquente junge Herren. Der eine, Jan-Peter van Dooren, stammt aus der Werbebranche. Der andere, Bert-Jan van Egteren, ist ein ehemaliger Spezialist für Moderne und Zeitgenössische Kunst beim Auktionshaus Christie’s. Zusammen mit Designern und Grafikern bearbeiten sie Fotos am Computer, die dann als Vorlage für Ölbilder dienen. Oft sind diese Bilder gefüllt mit Kühen, Gänsen, Schmetterlingen, Blumenwiesen oder Marienkäfern. Ihre in Holland erstellten Fotoentwürfe schicken Dooren und Egteren nach China oder Rumänien, wo sie haargenau mit einer für niederländische Verhältnisse unglaublichen Schnelligkeit mit Öl auf Leinwand gebracht werden. Danach bekommen die Gemälde keine Signatur, sondern nur ein Logo verpasst: ein zackig-stilisiertes Fabrikgebäude, mit einem rauchenden Schornstein.

Der beachtliche Umsatz des ‘Kunstunternehmens’ könnte darauf hindeuten, dass für den individuellen Schöpfungsakt und das Streben nach künstlerischer Autonomie das letzte Stündchen geschlagen hat. Und: Die Wächter des zeitgenössischen Kunstgeschmacks haben ganz offensichtlich den Geschmack der Kunden der Kunstfabriek nicht in beeinflussen können. Co-Gründer und Direktor der Kunstfabriek, Bert-Jan van Egteren, sagt dazu: “Hinter der Kunstfabriek steht ein vollständig durchdachtes Konzept. Wir sind ein Markenname mit einem eigenen Markenzeichen. Anders als Künstler wie Jeff Koons, Rubens oder Rob Scholte, zeichnen wir unsere Bilder, die ebenfalls von anderen gemalt werden, nicht mit dem eigenen Namen. Da Jan-Peter und ich selbst Amateurmaler sind, wissen wir, wie unglaublich schwer es ist, die Wirklichkeit in Öl einzufangen. Wir haben schnell begriffen, dass wir zur Ausarbeitung unserer Entwürfe nach China und in die Länder des ehemaligen Ostblocks gehen müssen, weil man dort das Malen noch als Handwerk versteht und erlernt. Anfangs haben wir es zwar auch mit Holländern versucht, aber die waren zu teuer und zu langsam. Abgesehen davon gibt es zu wenige, die unseren Qualitätsanforderungen gerecht werden. Außerdem wollen holländische Maler ihren Namen nicht für unser Konzept hergeben; sie weigern sich, die Entwürfe von anderen auszuführen. Ihre Autonomie ist ihnen heilig.” Stolz erklärt van Egteren den Erfolg seines Unternehmens: “Wir streiten die Autonomie des Künstlers ab, aber erfüllen das Verlangen des Kunden nach einem einmaligen Ölbild. Man kauft bei uns keine Kopien, sondern ein wirklich individuelles Originalgemälde, das es nur einmal auf der Welt gibt, für ein paar hundert Euro.” Dann fügt van Egteren hinzu: “Unser Erfolg basiert teilweise auf den lächerlich hohen Preisen, die traditionelle Galerien für schwer verständliche, oft recht banale Kunst verlangen. Sogar für realistisch gemalte Kunst, wie schlecht auch immer sie gemacht sei, zahlt man astronomische Preise. Wir nutzen die enorme Kluft auf dem Markt zwischen überteuerter Galeriekunst und superbilligen Reproduktionen. Deswegen kommen auch alle möglichen, verschiedenen Leute zu uns in die Kunstfabriek.” Van Egteren zeigt auf einen Mann und eine Frau, die gerade mit einer Blumenwiese unterm Arm die Kunstfabriek verlassen: “Das Ehepaar dort, das eben ein Bild gekauft hat, wohnt vermutlich in einer kleinen Wohnung in einem Vorort von Amsterdam. Wir sind vielleicht ihre einzige Chance, ein echtes, originales Ölbild zu erwerben.” Aber es kommen auch andere Leute. Van Egteren deutet auf ein Pärchen mittleren Alters, sie im Chanel-Kostüm, er im handgenähten Anzug. “Die könnten sich natürlich viel teurere Kunst leisten”, sagt van Egteren. “Aber sie kaufen für ihr Sommerhaus in Spanien lieber Qualitätsbilder, die sie nicht versichern müssen. Die bekommen sie bei uns, denn darauf sind wir spezialisiert. Bei uns zahlt man nicht für prätentiöse Hochstaplerei! Ein Teil des Kunsthandels verscheißert die Leute doch mit aufgeblähter heißer Luft. Die an den Mann zu bringen, ist zwar auch eine große Kunst – aber eine andere. Wir halten die Preise niedrig, weil wir absichtlich jede Aura des Prätentiösen verneinen. You get what you want and you buy what you see.”

Der Umsatz der Kunstfabriek beträgt etwa 450.000 Euro im Jahr. Seit der Eröffnung des Unternehmens 1999 sind schon mehr als 1700 Bilder verkauft worden. Und es ist wahr: die Preise der Kunstfabriek sind unglaublich niedrig. Ein kleines Bild (40×60 cm), mit einem Schwarm Fische darauf, kostet 230 Euro. Für einen überlebensgroßen Kuhkopf (200×180 cm) zahlt man 3.200 Euro. Zum Vergleich: Ein Stillleben des holländischen realistischen Malers Henk Helmantel kostet bei der Galerie Brons in Amsterdam um die 70.000 Euro. Zwar muss man sagen, dass die Werke Helmantels auf den ersten Blick mehr Variationsfreude zeigen, als die der Kunstfabriek. Aber van Egteren kontert: “Sie finden, dass sich unsere Bilder im Stil zu sehr ähneln? Was ist daran auszusetzen? Wir sind schließlich eine Marke. Ich erkenne in jedem unserer Bilder sofort die Handschrift der Kunstfabriek. Obwohl viele Künstler an der Fertigung der Gemälde beteiligt sind, stammen die Entwürfe dennoch immer von Jan-Peter und mir. Es gibt jetzt schon so etwas wie einen typischen Kunstfabriek-Look. Übrigens mache ich mir keinen Vorwurf, dass unsere Bilder dem Publikum tatsächlich gefallen – eine Todsünde in Kreisen zeitgenössischer Kunst. Kurz nach der Gründung unseres Unternehmens haben wir eine Umfrage gestartet, was sich die Kunden wünschen. Das Resultat: Niederländer wollen Wiesen voller Kühe und Blumen. Eigentlich nicht viel anders, als die Menschen im 17. Jahrhundert. Stillleben, Landschaften und Interieurs sind ebenfalls sehr beliebt. Erst dann kommen die ,witzigen’ Sachen: vergrößerte Dosenöffner, Pommes Frites, knackige Hintern mit Netzstrumpfhosen und so weiter. Nackte Frauen sind übrigens weit weniger populär als man denken würde.”

Van Egteren, der jünger aussieht, als er tatsächlich ist, nämlich 37, ist Besitzer eines offenen cremefarbenen Mercedes Cabriolets 250 SL, Baujahr 1968. Scheinbar wohnen zwei Seelen in seiner Brust. Die des erfolgreichen Geschäftsmanns, und die des leidenschaftlichen Kunstliebhabers. “Was natürlich unserem Kunstfabriek-Erfolg enorm geholfen hat, ist die Tatsache, dass auf dem Gebiet der figurativen Malerei in Holland derzeit unglaublich viel Schrott produziert wird. Es ist wirklich bizarr. Wenn man auf die Kunstmesse in Amsterdam geht, sieht man eine Künstlerin wie Petty Hapenau. Würde die sich in China bei uns bewerben, wäre sie nie über das Vorstellungsgespräch hinaus gekommen. Es ist zwar eindrucksvoll, dass der Kunsthandel es trotzdem schafft, ihre Bilder zu verkaufen, aber mit Qualität hat das nichts zu tun.

“Es ist tatsächlich auffallend, wie außerordentlich fachmännisch die Bilder der Kunstfabriek gemalt sind. Die Behandlung der Ölfarbe und die Strichführung ähnelt mehr den Salonmalern des 19. Jahrhunderts und Alten Meistern, als der Pop Art oder indischen Filmplakat Malern. Im Gegensatz zu Werken der gegenwärtigen holländischen konventionellen figurativen Malerei, ist die Kunstfabriek-Ikonografie zeitgenössisch und besitzen die Kunstfabriek-Kompositionen so etwas wie: grafische Qualität. Wahrscheinlich, weil die Bilder mit Hilfe von Computern und Computerprogrammen entworfen wurden. Nicht nur Künstler wie Petty Hapenau, Ans Markus oder Diedrik Kraaijpoel gar, der seine Bilder “Romantische Landschaften” nennt, obwohl sie eher an Science-Fiction-Comicstreifen denken lassen, würden vermutlich nie die Aufnahmekriterien der Kunstfabriek erfüllen können. Aus technischer Sicht liegen ihre Arbeiten weit unter dem Standart der Chinesen, die für die Kunstfabriek malen.

Zwischen all den Kühen, Blumenwiesen und nackten Frauen auf ledernen Sesseln, hängt in den Räumen der Kunstfabriek ein großes Bild mit einem genau gemalten Stuhl, entworfen von Gerrit Rietveld, vor einem grauen Hintergrund. Es ist ein irritierender, aber reizvoller Gedanke, dass irgendjemand in China im Stil des europäischen 19. Jahrhunderts ein Ölbild-Unikat gemalt hat, auf dem eine Ikone des modernen Designs zu sehen ist – ein Stuhl, der selbst wiederum entworfen wurde, um serienmäßig hergestellt zu werden. Die Dinge scheinen verdreht, auf den Kopf gestellt. Ein für den Kunden anonymer chinesischer Künstler hat im Auftrag zweier Holländer Kunst gemacht, die in Form des dargestellten Stuhls selbst wiederum Kunst abbildet. Das darf man zweifellos ,Konzeptkunst’ nennen.

In Interviews hat van Egteren sich bisher, was solche ,Konzepte’ anbelangt, meist dumm gestellt. Wahrscheinlich, um sich vor Kritik zu schützen. Zum Magazin “Eigenhuis & Interieur” sagte er: “Kunst ist nicht mehr, als die Verzierung des eigenen Hauses. Sie macht, einfach gesagt, die Wohnung schöner. Gemälde schaffen Atmosphäre.” In dem wöchentlichen TV-Programm der Moderatorin Hanneke Groenteman erklärte er auf die Frage, worum es bei seinem Kunstfabriek-Konzept ginge, dass seine Bilder nicht fürs Museum gedacht seien. Danach hat die Moderatorin, mit herablassenden Worten und unter dem Gelächter der Studiogäste, die Kunstfabriek als einen Witz zweier schlauer Jungs dargestellt. Van Egteren lachte mit, obwohl er eigentlich ganz anders über sein Konzept denkt. Wenn man lange genug nachhakt, erzählt er davon: “Wir gehen einen Schritt weiter, als es Künstler in der Vergangenheit taten.

“Bei Christie’s war van Egteren Spezialist für zeitgenössische Kunst. Noch immer kauft er leidenschaftlich gerne zeitgenössische Werke. Er hat beispielsweise eine Vasenstatue in Form eines auf dem Rücken liegenden Hundes von Guido Geelen, einem der besten zeitgenössischen Künstler der Niederlande. Eine Solo-Retrospektive von Geelens Werken war vor nicht allzu langer Zeit im Stedelijk Museum in Amsterdam zu sehen. “Mein Hund war nicht dabei”, sagt van Egteren, “an Museumsdirektor Rudi Fuchs würde ich aber auch nie etwas als Leihgabe geben.” In seiner Wohnung in Amsterdams Oud Suid hängt im Licht durchfluteten Arbeitszimmer auch ein gigantisches Kostüm aus durchsichtigem Polyvinyl von dem chinesischen Künstler Wan Jing. Es ist einem Originalentwurf der Peking Oper nachempfunden. Derartige Vinyl-Kostüme waren 1999 auf der Biennale in Venedig zu sehen. “24 Frauen haben drei Monate daran gearbeitet. Bei aller Kunst, die ich kaufe – auch die nicht so leicht zugänglichen Arbeiten – ist mir das handwerkliche Können wichtig.” Van Egteren weiter: “In der Kunstfabriek geht es natürlich nicht nur um handwerkliches Können, es geht auch um eine Marke, den Namen des Unternehmens. Kollektive Werkstätten sind in der Kunst nichts Neues. Die Söhne und Mitarbeiter Breughels beispielsweise, haben noch lange nach dessen Tod seine Arbeiten kopiert und weitergeführt. Die Resultate kann man heute in allen internationalen Museen der Welt sehen – vom Metropolitan in New York bis zum Kunsthistorischen Museum in Wien. Auch die Mitarbeiter von Jeff Koons leben vom Namen des Künstlers, was manchmal zu erheblichen Frustrationen führt, wenn ein Mann das ganze Lob erhält und seine ausführenden Mitarbeiter vergessen werden. Dasselbe gilt für den holländischen Künstler Rob Scholte. Bevor wir mit der Kunstfabriek anfingen, habe ich mal mit einem Scholte-Mitarbeiter gesprochen: über den Frust, immer im Schatten eines anderen zu stehen. So etwas wollen wir bei der Kunstfabriek vermeiden. Jan-Peter und ich haben nie darüber nachgedacht, unsere eigenen Namen als Signatur unter die Kunstwerke zu setzen. Auf diese Weise werden die Maler der Bilder in China nicht enttäuscht und die Kunden in Europa nicht getäuscht. Nach meinem Wissen ist dieses Verfahren grundsätzlich neu in der Geschichte der Malerei.”

Diederik Kraaijpoel zufolge verdienen die Käufer zeitgenössischer Kunst nichts anderes, als verarscht zu werden. “Man schaut nur auf Namen, statt auf Qualität”, schreibt er in “Reputaties”. Vielleicht hat deshalb Kraaijpoel der modernen Kunst und ihren Kunden den Rücken zugekehrt. In der Einleitung zu seinem Buch verspricht er dem Leser: “Das ist das letzte Buch zu diesem Thema.” Van Egteren dagegen macht weiter, obwohl er, wie Kraaijpoel, oft heftigem Widerstand begegnet. Er sagt: “Der Gedanke, dass Kunst Ausdruck von tiefen, individuellen Gefühlen aus den tiefsten Schichten des Unterbewusstseins ist, ist weit verbreitet. Es ist ein ,Fluch in der Kirche der heiligen Kunst’, wie man in Holland so schön sagt, wenn man plötzlich Werke schafft, die sich dieser Idee widersetzen. Viele Leute finden das Kunstfabriek-Konzept abstoßend. Vor allem jene, die im öffentlichen Kulturbetrieb arbeiten, wie Museumsdirektoren, Galeristen und Kritiker. Sie fühlen sich bedroht von uns, weil wir Erfolg haben. Künstler dagegen, und das ist auffallend, halten die Kunstfabriek meist für eine sehr gute Idee und ein sehr gutes Konzept.”

Derartige ‘konzeptionellen Absichten’ der Kunstfabriek verbirgt van Egteren aber vor seinen Kunden. Auf seiner Website http://www.dekunstfabriek.com liest man stattdessen banale Werbetexte wie: “Ach, zufällig ist über dem Sofa noch ein leerer Fleck – wie wär’s mit einem Bild aus der Kunstfabriek?” Und das, obwohl van Egterens ehrliche, kunstgeschichtliche und künstlerische Ansichten ziemlich erfrischend sind. Wenn die Kunstfabriek anspruchsvoller wäre, würde sie den durch Kraaijpoel kritisierten “Kunstkult des Individuellen” etwas lautstärker und medienwirksamer vor den Kopf stoßen. Wahrscheinlich ist van Egteren aber sein Umsatz wichtiger, denn ohne intellektuell belastete Kampfslogans verkauft man Bilder nun mal besser an Kunden, die nur den “leeren Fleck über dem Sofa” füllen wollen. – Zwei Seelen, ach, wohnen in seiner Brust.

Uebersetzung: Kevin Clarke

De Groene Amsterdammer, 2. Februar 2002

http://www.dekunstfabriek.com/du/pers/ga0202.htm