Paul Kempers – Vrouw drinkt man
De twintigste eeuw werd de eeuw van de vrouw in de kunst. Haar opmars is onstuitbaar. Dat vrouwelijke kunstenaars dezelfde aandacht krijgen als hun mannelijke collega’s, lijkt vanzelfsprekend. Maar het is wel eens anders geweest.
Wat doet Young Brit Artist Sarah Lucas als ze wakker wordt? Net als het spreekwoordelijke domme blondje trekt ze haar broek aan – niet om naar huis te gaan maar om boodschappen te doen. Ze koopt eieren in de supermarkt en een broodje shoarma bij de plaatselijke kebabspecialist.
Thuis bakt ze de eieren en laat ze afkoelen. Pakt de shoarma uit en krijgt een idee voor een kunstwerk. Ze legt de twee eieren naast elkaar op een tafel, plaatst het in een schaamdriehoek gevouwen broodje eronder en is tevreden getuige van een kunstzinnige transformatie: de essentie van de vrouw gevangen in ei en lamsvlees als metafoor voor het ewig weibliche.
Als het waar is dat erotiek en eten iets met elkaar van doen hebben, dan mogen de twee pijlers van de Britse eetcultuur daar niet in ontbreken, moet Lucas hebben gedacht: breakfast-eieren voor het ontbijt, kebab als de favoriete postpartysnack.
Geef toe, Two Fried Eggs and a Kebab (1992) geeft vanuit culinair standpunt een heel andere kijk op de vrouw dan een wulpse Rubens, een getourmenteerd portret van Egon Schiele of een flamencodanseres van Jan Sierhuis.
Maar er schuilt natuurlijk meer achter Lucas’ artistieke inspanningen. Two Fried Eggs and a Kebab oogt zo doelbewust simpel en stom en getuigt zo overduidelijk van ‘schokkend’ slechte smaak dat zelfs kunstcritici snappen dat er sprake moet zijn van een dubbelzinnige grap.
Nog grappiger is dat Lucas’ werk, samen met dat van collega-bad girls Tracey Emin, Georgina Starr, Gillian Wearing en de zusjes Jane en Louise Wilson in kunstenland een hype van de eerste orde werd. Nominaties voor prestigieuze prijzen, volgeboekte tentoonstellingagenda’s, geruchtmakende televisieoptredens (een vloekende en dronken Emin bij het verslag van de Turner Prize-uitreiking), aankopen door gerenommeerde collectioneurs en musea: de bad girls roerden zich en deden in niets onder voor bad boy Damien Hirst.
Wie had kunnen voorspellen dat na meer dan twintig eeuwen totale onzichtbaarheid in de officiële kunstgeschiedenis vrouwen een zo sterke rol in het kunstleven zouden spelen – niet alleen in Engeland, maar wereldwijd? Niemand, zelfs de meest visionaire feministische kunstcritica niet.
En toch is de opmars van de vrouw in de kunst sinds de jaren tachtig onstuitbaar. Zeker in West-Europa en Amerika. Op de academies vinden we tegenwoordig net zo veel (of meer) vrouwelijke als mannelijke studenten, belangrijke tentoonstellingen worden door vrouwelijke curators samengesteld en in de kunstenaars-top-honderd zien we de namen van Rineke Dijkstra, Cindy Sherman en Marlene Dumas opduiken.
Het gaat goed met de vrouw in de kunst. Zo goed zelfs dat niemand zich erover verbaast, zeker niet in Nederland.
Het is natuurlijk wel eens anders geweest. Eeuwen vervlogen zonder dat vrouwelijke kunstenaars de annalen van de geschiedschrijving bereikten. In die duistere pre-feministische tijden was kunst een zaak voor en door mannen. De vrouw in de kunst bestond wel, maar alleen in symbolische vorm, als metafoor voor vruchtbaarheid, als toppunt van verleidelijke schoonheid, als madonna, moeder of hoer. De man vereeuwigde haar in steen, marmer, brons of op doek en geen haar op zijn kalende hoofd die eraan dacht om ruimte te maken voor de vrouw als kunstenaar. Enkele uitzonderingen daargelaten, zoals de koppige Barok-schilderes Artemisia Gentileschi (1593-1652), bestond de vrouw in de kunst eigenlijk niet. Pas met de komst van de moderne machinemaatschappij, het vrouwenkiesrecht en het sinds de jaren zestig in steeds bredere lagen van de bevolking doorgesijpelde besef dat mannen en vrouwen gelijkwaardig zijn, komt de vrouw artistiek gesproken in zicht.
Gelijkwaardig? Het zou nog tot diep in de jaren tachtig van deze eeuw duren voordat vrouwen in de kunst werkelijk serieus werden genomen – samenhangend met de ‘postmoderne conditie’ waarin de eind-twintigste-eeuwse mens was komen te verkeren. De postmoderne conditie, was dat niet hetzelfde als die permanente staat van culturele en levensbeschouwelijke verwarring waarin God, weggeworpen op de mestvaalt van de geschiedenis, zieltogend de knopen in zijn baard lag te tellen, kunstenaars op de maat van punk, new wave en hip hop vreemde dingen deden met iconen uit de hoge en lage cultuur en waarin de verhouding tussen de seksen ‘geherdefinieerd’ dan wel ‘gedeconstrueerd’ werd? Mannen mochten hun vrouwelijke kant tonen, vrouwen konden zich van hun beste mannelijke kant laten zien en wie zich daarin niet kon vinden, kon altijd nog zijn identiteit bij elkaar shoppen in de transgenderklinieken van niet nader te noemen omgeschoolde gynaecologen met exclusieve privévestigingen te Marokko.
Even leek het erop dat de eeuwige battle of the sexes voorgoed was uitgevochten, dat er uit de bijkans uitzichtloze strijd tussen oestrogeen en testosteron een hybride was geboren, een nieuwe mensvorm die van beide geslachten het beste vertegenwoordigde. En inderdaad: wie naar de real life-soap Big Brother kijkt, krijgt de indruk dat de mannen van tegenwoordig net zo makkelijk en diep in hun emoties rondroeren als vrouwen voorheen werden geacht te doen.
Maar dit terzijde.
Waar vroeger getalenteerde kunstenaressen als Meret Oppenheim, Hannah Höch, Sophie Taeuber- Arp, Charley Toorop, Frida Kahlo, Lee Krasner en Kèthe Kollwitz – to name a few – door een zeer krachtige, eigenzinnige persoonlijkheid of door de grillige wetten van het toeval voor het kunsthistorisch voetlicht traden, is het tegenwoordig vanzelfsprekend dat vrouwelijke kunstenaars dezelfde aandacht krijgen als hun mannelijke collega’s.
Anno 1999 en slechts twee weken verwijderd van het derde postchristelijke millennium is de gelijkberechtiging van de vrouw in de kunst een feit. Als de twintigste eeuw iets heeft opgeleverd, dan is het wel de emancipatie van de vrouwelijke kunstenaar – een gegeven waar we in het licht van zorgwekkende ontwikkelingen als overbevolking, genocide, het uitsterven van exclusieve diersoorten en de meedogenloze ontbossing van het Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse continent wel eens te weinig bij stilstaan.
‘Men wordt niet als vrouw geboren, men wordt tot vrouw gemaakt’, schreef de Parijse existentialiste en gepassioneerde whiskydrinkster Simone de Beauvoir eind jaren veertig in Le deuxième sexe. Een uitspraak die wat de beeldende kunst betreft in de daaropvolgende decennia succesvol werd gelogenstraft. Vrouwen maakten in de jaren zestig en zeventig, onder invloed van het snel aan politieke slagkracht winnende feminisme, juist hun vrouw-zijn tot onderwerp van hun kunst, die als demonstratie diende van specifiek vrouwelijke creativiteit. In weerwil van Beauvoirs krachtig geponeerde stelling dat de mannelijke en vrouwelijke geest geheel gelijk functioneerden, bleek de ‘vrouwelijke identiteit’ in de kunst wel degelijk herkenbaar. Sculpturen met zachte bolle vormen en holtes, het gebruik van warme ‘knuffelmaterialen’, grote rollen papier beschilderen met behulp van een in je vagina bevestigde kwast, de feestelijke viering van menstruatie- en geboortepijn, performances waarin dwangmatig werd gekookt, gedweild en genaaid: kunstenaressen als Miriam Shapiro, Carole Schneemann, Judy Chicago en Ana Mendieta schrokken niet terug voor een duidelijk feministisch statement waarin de vruchtbare kracht van het vrouwenlichaam werd verheerlijkt.
Dat vrouwelijke kunstenaars over net zoveel gevoel voor humor, wansmaak, moralisme, erotiek en existentialistische levensangst beschikken als hun mannelijke collega’s, mag genoegzaam bekend worden verondersteld.
En toch blijft het verschil in toonzetting tussen man en vrouw in de kunst opmerkelijk. Niki de St. Phalle, geestelijk moeder van de monumentaal vruchtbare nana’s, maakt vormen die je nooit op dezelfde manier zult aantreffen bij Karel Appel, Corneille, Henry Heerup of een Paul de Reus. Marlene Dumas’ kijk op de menselijke figuur, of het nu baby’s, vrouwen, mannen of archetypische sprookjesfiguren als Sneeuwwitje betreft, is een andere dan die van mannelijke schilders als Peter Klashorst, Francis Bacon, Ronald Ophuis of Lucian Freud. Ook in de twintigste eeuw, waarin de seksen zo veel nader tot elkaar gekomen zijn, blijkt het verschil tussen de mannelijke en vrouwelijke blik nog steeds te bestaan.
Het is natuurlijk geen schokkende ontdekking. Vrouwelijke kunstenaars komen nu net zo openlijk uit voor hun verlangens, dromen en obsessies als hun mannelijke tegenspelers, maar toch ogen hun schilderijen en tekeningen anders. Is een door een vrouwelijke hand gestuurde pen of kwast toch meer ‘baarmoederbelast’ dan je op het eerste gezicht zou denken? Is zo’n overweging politiek incorrect of stipt ze juist datgene aan wat doorslaggevend is voor het vrouwelijke in de kunst? Doet het onderscheid ertoe voor wat betreft het kunstgenot? In ieder geval lijken vrouwen vaker gefascineerd door en verbaasd over de werking van hun lichaam dan mannen. Geen wonder: mannelijke seksualiteit – talloze dikke Sexualforschung-handboeken ten spijt – laat zich nu eenmaal een stuk simpeler samenvatten in de vraag ‘doet-ie ’t of doet-ie ’t niet?’ De Frans-Amerikaanse beeldhouwster Louise Bourgeois, die in haar werk graag commentaar mag leveren op de strijd tussen de seksen en de narigheid die daarvan het gevolg is (‘mijn werk gaat over pijn, verdriet, angst, agressie, liefde, verlangen, de angst om te falen en verlatenheid’) beziet de man liefdevol als een sukkel die op het moment suprème onbarmhartig bloot staat aan de keurende blik van de vrouw. Bourgeois: ‘Daarom heb ik zoveel compassie voor mannen: zij kunnen niet veinzen, vrouwen liegen als ze daar zin in hebben.’
De bijna negentigjarige kunstenares legt met deze in 1993 gedane uitspraak een diepe waarheid bloot: juist omdat de man in sexualibus altijd te kijk staat, probeert hij wraak te nemen op de macht van de vrouw wier ondoorgrondelijke wezen hij nooit voor de volle honderd procent zal leren kennen.
Sinds Freud is er kennelijk toch minder veranderd tussen man en vrouw dan wij, verlichte hedonisten uit het meest vrijgevochten fin de siècle van de afgelopen twintig eeuwen, hadden gedacht.
Hetgeen ons brengt naar de kern van het verhaal: kan de kunstenaar ontsnappen aan zijn/haar biologische bepaaldheid?
Neen, zo luidt het even biologisch-nuchtere antwoord. Ja maar, hoor je de vurige gelovigen in cyberart, computerkunst en aanverwanten al roepen, in het komende millennium wordt alles anders. In de digitale wereld doet het er niet meer toe wie de maker is. Sterker nog: maker en gebruiker zullen in de interactieve wereld steeds minder van elkaar te onderscheiden zijn. Wie maalt er dan nog om het vrouwelijke en het mannelijke? De eenentwintigste eeuw zal de vreugdevolle inlossing mogelijk maken van lang gekoesterde wensdromen waarin de kunstenaar aan de haal gaat met zijn mannelijke, vrouwelijke of tweegeslachtelijke identiteit. ‘Identiteit’ zelf zal een achterhaald begrip worden. En inderdaad: wat doet het ertoe of het in nullen en enen verpakte beeldmateriaal gemanipuleerd wordt door een Rob Scholte, een Micha Klein of door een Inez van Lamsweerde en een Debra Solomon?
Lezer, geloof ze niet, al die orakelende heilsverwachtingen van het digitale millennium. Mannen en vrouwen zullen wel naar elkaar toe groeien, maar een emotioneel DNA-verschil blijft er. En dat verschil manifesteert zich ook in de kunst, overigens zonder dat de kijker er altijd erg in heeft.
De prominente aanwezigheid van de vrouw in de hedendaagse kunst is het succesnummer van de eeuw. Daarmee loopt de kunstwereld mijlenver vooruit op de ontwikkelingen in de rest van de westerse maatschappij. In het Nederlandse bedrijfsleven schitteren vrouwelijke managers nog steeds door afwezigheid, vrouwelijke directeuren zijn er nauwelijks en van de WAO-gerechtigden is het merendeel vrouw, zoals de laatste onderzoeken uitwijzen.
De kunst mag dan inhoudelijk haar avantgardekarakter hebben verloren, de kunstwereld is, geheel geruisloos en tegen alle verwachtingen in, tot voorhoede van de emancipatiebeweging geworden.
Hedy d’ Ancona, voormalig staatssecretaris voor cultuur en feministe van het eerste uur, had het niet durven dromen, zo aan de vooravond van de eenentwintigste eeuw. Zullen de zachte krachten dan toch nog overwinnen? En zal de vrouw in de kunst van de komende eeuw tot lichtend voorbeeld worden uitgeroepen voor haar minder fortuinlijke vriendinnen in de zakelijke en nutssector? Het zijn allemaal koffiedikvragen voor cultuursociologen behept met academische bewijsdrift. In het echte leven is er geen tijd voor dit soort feeërieke bespiegelingen. In het echte leven van Tracey Emin (Londen, 1963) bijvoorbeeld draait het om heel andere dingen. Dan tekent ze zichzelf als verloren, naakte vrouw zittend aan een cafétafeltje. Boven het deprimerend ogend, in een Paul Klee-achtige tekenstijl neergezette figuurtje is een zwarte, beweeglijke lijn zichtbaar. Een zelfmoordtouw? Drinking, betitelde Emin het uit 1995 stammende werk. En drinken doet de vrouw, hoewel er fles noch glas te bekennen valt. In haar handen houdt ze een fier rechtopstaand pikje met balletjes. Op het keurig opgeruimde tafelblad staan er nog twee te wachten op consumptie, de kopjes ferm omhoog.
Vrouw drinkt man.
De dingen terugbrengen tot de essentie, dat is nu wat kunst vermag. Moge uw kerst rijkelijk besproeid zijn!
De Groene Amsterdammer, woensdag 15 december 1999