Max Arian & Frits van der Waa – Audi en Appel spelen met Die Zauberflöte

Een last van losse eindjes

Over spektakel hebben we in de Stopera werkelijk niet te klagen. Op een monumentale, zij het inhoudelijk weinig overtuigende Moses und Aron van Schönberg door regisseur Peter Stein en dirigent Pierre Boulez volgde nog een superproductie: Mozarts Zauberflöte, geregisseerd door Pierre Audi, gedirigeerd door Hartmut Haenchen, maar bovenal met decors en kostuums van Karel Appel.
Als, als, als… as is verbrande turf, maar hoe zou het toch zijn gegaan àls Wolfgang Amadeus Mozart niet zo ontijdig, nog voor zijn zesendertigste, was gestorven? Het is een zinloze vraag die zich toch blijft opdringen, elke keer als zijn laatste opera, Die Zauberflöte (uit zijn sterfjaar 1791) te zien is. Als Mozart kans had gezien nog meer opera’s aan zijn nu al zo imposante oeuvre toe te voegen, zou Die Zauberflöte dan door het nageslacht beschouwd zijn als niet meer dan een interessante mislukking?

Het is nu eenmaal niet anders en daarom zitten we ons eens in de zoveel tijd af te vragen wat we aan moeten met dit merkwaardige, onvolkomen meesterwerk, en hoe het komt dat we toch altijd weer voor de bijl gaan in die laatste drie kwartier, waarin de rammelende, ongeloofwaardige intrige glorieus hemelwaarts stijgt, gedragen door een vloed van muziek die zo niet goddelijk, dan toch op zijn minst onvergetelijk genoemd mag worden. Die Zauberflöte is voor elke operaregisseur een uitdaging, temeer daar het stuk nu eenmaal al tot verslijtens toe is opgevoerd en geïnterpreteerd. Ook Pierre Audi, de ster-regisseur van zijn eigen Nederlandse Opera, zal dit ongetwijfeld zo ervaren hebben. Na enkele geslaagde vingeroefeningen, Mitridate en Il re pastore, twee minder bekende opera’s van de meester, heeft hij zich met zijn Zauberflöte-enscenering aan zijn eerste ‘grote’ Mozart-opera gewaagd. Dat hij ervoor gekozen heeft om Karel Appel de decors en de kostuums te laten ontwerpen is zowel een antwoord op die uitdaging als een nieuwe uitdaging. Hun eerdere samenwerking, bij Noach van Guus Janssen, was een eclatant succes. Des te nieuwsgieriger waren we of de kruisbestuiving tussen de serene, bijna onderkoelde regiestijl van Audi en de burleske fantasie van Appel recht zou doen aan de al even tegenstrijdige mengeling van plechtige en potsierlijke elementen in Die Zauberflöte.

Dat doet ze inderdaad. Maar ze doet ook weinig meer dan dat. De tegenstrijdigheden zijn niet opgelost, maar worden eerder op een spirituele, dikwijls meeslepende manier benadrukt. Van een visie, een ‘interpretatie’, is in deze nieuwe Zauberflöte geen sprake – wel van een oogstrelende, inventieve en effectieve presentatie. Audi heeft kennelijk dat voor ogen gestaan wat hij ook in zijn eerdere regies nastreefde: een open visualisering, waarin de muziek de dragende, verhalende kracht wordt.

Bij opera’s met een sterke inhoud, zoals die van Monteverdi, haalt die openheid inderdaad de essentie van het drama naar voren. Het punt bij Die Zauberflöte is echter dat die essentie – misschien wel ten principale – niet te achterhalen is.

Zo komt het dat de toeschouwer die verder kijkt dan het vertier lang is eens te meer blijft zitten met de onontwarbare kluwen van vragen, dubbelzinnigheden en symbolieken die in de opera besloten liggen.

Charmant volksvermaak

Waar gaat het nou eigenlijk om in dit verhaal? Vanuit een cynisch, hedendaags perspectief bezien gaat het over een meisje, Pamina, dat ontvoerd is door een sekte, en over een jongen, Tamino, die door Pamina’s moeder op pad gestuurd wordt om haar eruit te krijgen, maar er ook in verstrikt raakt en na een hele serie ontgroeningsrituelen in een gehersenspoeld happy end herenigd wordt met zijn geliefde.

Maar zo hebben Mozart en zijn librettist Emanuel schikaneder het waarschijnlijk niet bedoeld. Want zodra Tamino de tempel der ingewijden betreedt blijken goed en kwaad van kamp gewisseld te zijn. De sekte is de zedelijk hoogstaande binnenwereld, die triomfeert over de verdorven buitenwereld, aangevoerd door Pamina’s moeder, de Koningin van de Nacht.

Dit alles wordt begrijpelijk als je weet dat in deze opera de wonderlijke rituelen van de Vrijmetselarij worden vertoond, een beweging waarbij Mozart en Schikaneder beiden aangesloten waren. Op die manier bezien zou je Die Zauberflöte als een manifest kunnen beschouwen, een teken van de politieke stellingname van de makers, verpakt in een dwaze, sprookjesachtige musical.

Want dat is het tegelijkertijd ook, en misschien wel allereerst: volksvermaak, gegoten in de vorm van een Singspiel, het Duitstalige antwoord op de gevestigde Italiaanstalige genres van de (ernstige) opera seria en de (komische) opera buffa. Het Singspiel heeft het op den duur niet gered, en dat is ook niet zo’n wonder, want hoewel de afwisseling van gesproken tekst en muziek later in de operette en de musical een succesvol procedé bleek op te leveren, is de manier waarop ze in Die Zauberflöte gehanteerd wordt niet echt gelukkig.

Soms wordt Mozarts laatste opera heilig verklaard en als een uitdrukking van de hoogst denkbare filosofie beschouwd. Maar het kan moeilijk worden ontkend dat het hele project door Schikaneder is opgezet vanwege volstrekt commerciële redenen. Bovendien werd de intrige tijdens het schrijven volkomen omgekeerd, omdat de concurrentie intussen met een eender gegeven ten tonele was gekomen. De teksten van Schikaneder zijn grotendeels van een bedenkelijke rijmelarij en zo te horen konden ze aanvankelijk Mozart ook nauwelijks tot meer dan een soort van operettemuziek inspireren. Toch komt hij in de loop van de opera op gang, maar daarmee is nog niet gezegd dat we alle vrijmetselaarsfratsen, inclusief alle schimpscheuten op vrouwen volkomen serieus moeten nemen. Misschien hebben Schikaneder en Mozart alleen maar van hun ervaringen in de Vrijmetselarij gebruik gemaakt, zonder er direct propaganda voor te willen bedrijven.

In elk geval is Die Zauberflöte op drie manieren vlees noch vis; het zwalkt tussen zingen en spreken, het scharrelt met de rolverdeling tussen helden en schurken, en het biedt de onmogelijke combinatie van al te los uit de mouw geschud poppenkastvermaak en semi-religieus ritueel.

Er zullen ongetwijfeld Mozart-kenners en -liefhebbers zijn die het grootste deel van deze bezwaren juist als verdiensten beschouwen, met het argument dat het hier gaat om tegenstellingen als Goed versus Kwaad, of Man versus Vrouw, en dat elk van de delen van deze vergelijking immers zijn tegengestelde in zich draagt. Ook zij hebben gelijk. Die Zauberflöte is immers meerduidig. De kwestie daargelaten of die diepere lading de oppervlakte van zijn haken en ogen ontdoet, hebben Schikaneder, en vooral Mozart, in elk geval kans gezien met de totale last aan losse eindjes op hun nek een opera te produceren die zo veel charme bezit dat ze al tweehonderd jaar niet van het repertoire af te branden is.

Die charme zit hem in de gewiekste afwisseling van ernst en luim, en bovenal in de manier waarop Mozart de karakters portretteert. Mozarts protagonisten zijn nooit onbezielde, eendimensionale poppetjes, maar echte personages, met wie de componist meeleeft, of ze nu sympathiek of antipathiek zijn. Met alle losse eindjes liegt het er niet om wat Pamina, Tamino en de flierefluiter Papageno moeten doorstaan. De beproevingen van de Vrijmetselaars mogen gebakken lucht zijn, intussen drijven ze Pamina wel tot een dusdanige radeloosheid dat ze zich het leven wil benemen. En al lijkt de zelfmoordpoging van Papageno in de eerste plaats een luchthartige echo van deze scène, toch is ook zijn verdriet er niet minder geloofwaardig om. Zelfs wanneer de Koningin van de Nacht, door wraakzucht gedreven, haar dochter ertoe aanzet Sarastro, het hoofd van het genootschap, te vermoorden, gunnen haar vlammende coloraturen ons een blik in haar zwartgeblakerde ziel.

Verfrissende Appelbeelden

Dat het niet helemaal onmogelijk is Die Zauberflöte overtuigend ten tonele te brengen hebben Ursel en Karl-Ernst Herrmann in het Mozartjaar 1991 bij de Nationale Opera in Brussel laten zien. Hun benadering was zeer radicaal. Ze vroegen zich niet af wie in de opera goed en kwaad vertegenwoordigen, maar zagen de handeling als een episode in de eeuwig durende strijd tussen een mannenwereld, vertegenwoordigd door de brave Sarastro en zijn strenge priesters, en de vrouwenwereld van de Koningin van de Nacht en haar schalkse dames. Dit element is onmiskenbaar in de opera aanwezig, maar het kreeg in hun enscenering een veel universeler betekenis, doordat de entourage van Sarastro niet alleen uit priesters, maar ook uit wetenschappers, onderzoekers en militairen bestond. Zij stelden de cerebrale mannelijke wereld van de dag tegenover de emotionele, poëtische, nachtelijke vrouwenwereld. Vanuit die visie moet de onzekere jonge prins Tamino met geweld geïnitieerd worden in de wereld van de hoge heren. Pamina maakt zich aan hem en de rituelen ondergeschikt en mag dan, tegen de zin van de priesters, ook meedoen. De weigering van Papageno zich aan de proeven te onderwerpen krijgt dan veel meer betekenis. Hij is de natuurmens, die met zijn Papagena op een nest vol eieren eindigt en die zich aan de strijd tussen mannelijke en vrouwelijke beschaving kan onttrekken. Zoals ook de opperslaaf Monostatos, die in de loop van het stuk overloopt naar de Koningin van de Nacht, met z’n overvloed aan emoties niet werkelijk in de wereld van Sarastro thuishoort. Deze interpretatie gaf het zangspel eindelijk een lijn die de tegenstellingen niet ophief maar wel zinvol maakte.

Van iets dergelijks is in de Amsterdamse opvoering van Audi en Appel geen sprake. Bij hun wordt de verwarring juist ten top gedreven, wat niet alleen maar negatief is. Wat Audi, Appel en hun vormgevers in licht, geluid en textiel aan Die Zauberflöte hebben toegevoegd is vooral verfrissend, in die zin dat een heleboel dingen weer als nieuw lijken. De slang die Tamino bedreigt is de kolossaalste en mooiste die er ooit te zien was. De dieren die Tamino komen troosten zijn echte fraaie Appel-beesten. De Drie Dames van de Nacht zijn gehuld in Tiroolse jagerskledij en verschijnen en verdwijnen op de rare witte bergtoppen van Appel als het zo uitkomt – dankzij twee eender uitgedoste trio’s. Die bergen schuiven onbekommerd in het rond en afen toe wordt het op het toneel zo’n rommeltje dat er maar gauw een felgekleurde muur voor wordt geschoven. De drie wijsneuzige knapen die Tamino begeleiden hebben hier ouwelijke regenjassen aan. Maar werkelijk fraai van vormgeving is de scène waarin Tamino en Pamina hun beproevingen moeten ondergaan. Het vuur en het water bestaan alleen maar uit een plat plaatje op een soort van grote kast. De geharnaste mannen met grote vuren op hun helmen zijn daarentegen zeer indrukwekkend. Het is inderdaad een angstaanjagende beproeving om precies langs zulke mannen spitsroeden te moeten lopen. Bovendien zou Audi Audi niet zijn als hij het bij plaatjes van water en vuur had gelaten. Bijna als commentaar op zijn eigen idioom verschaft hij ons aan het slot van de proeven een fontein waaruit tegelijk en door elkaar vlammen en waterstralen spuiten: waarlijk Audissimo!

Ouderwetse authenticiteit

En wie goed kijkt kan ook kritische elementen aanwijzen. Sarastro is geen brave Sinterklaas, maar een heuse dictator die met een handgebaar zorgt dat iedereen stemt zoals hij het wil. Zijn sekte bestaat uit halve zombies die mechanisch zingen en bewegen en gehuld zijn in een soort dwangbuizen. Aan het einde liggen ze dan ook volstrekt willoos uitgestrekt voor hun leider op de grond. Daarentegen blijft de Koningin van de Nacht de bedrogen moeder, van wie de woede begrijpelijk is. Aan het einde is het dan ook niet helemaal duidelijk hoe het goede en het kwade precies verdeeld zijn. Als de Koningin op Sarastro toeloopt lijkt een verzoening volstrekt niet uitgesloten. Daar komt bij dat de boze Monostatos die de eer van Pamina belaagt de allerfraaist en koddigst uitgedoste opperslaaf is die we ooit gezien hebben: op de tonen van het klokkenspel van Papageno (hier een geheimzinnige zilveren bal) dansen hij en zijn mannen allersnoezigst over het toneel.

Helaas is er soms wel erg veel te zien en wordt er ook wel erg veel bewogen. En het vervelendste: het sluit allemaal nauwelijks op elkaar aan. Het benadrukt alleen maar de hybriditeit van het stuk.

Tegenover de in elk geval spectaculaire visuele vormgeving kwam de muziek zelf een beetje gewoontjes over het voetlicht. Komt dat doordat we de deunen van Die Zauberflöte, de laatste tijd favoriet bij de Amsterdamse carillon-programmeurs, nu wel vaak genoeg gehoord hebben? Waarschijnlijk is het dat niet. Het lag toch ook niet aan de zangers, die redelijk hun mannetjes en vrouwtjes stonden, in de allereerste plaats Christine Schäfer die Pamina de warmte van vlees en bloed wist te geven. Het had meer te maken met de al te verzadigde klank van het Nederlands Kamerorkest, dat nogal ouderwets klonk, vergeleken met modernere, meer authentieke ensembles, en vooral aan dirigent Hartrnut Haenchen, wiens benadering veel te ernstig klonk. In het programmaboek verantwoordt Haenchen zich uitvoerig voor een aantal afwijkingen van de gangbare versie die hij aan de hand van het originele manuscript heeft geïntroduceerd. Van de onbegeleide cadens in het eerste trio van de drie dames moet iedereen inderdaad erg hebben opgekeken. Dat was dan ook een door Haenchen zelf gereconstrueerd stukje, want Mozart heeft de desbetreffende pagina uit de partituur verwijderd. Hoe prijzenswaardig het streven naar authenticiteit ook is, op deze manier is het wat misplaatst. We vragen toch ook Rob Scholte niet met losse streken de afgesneden randen van de Nachtwacht er weer bij te schilderen? En bovendien is het heel aannemelijk dat Mozart de cadens niet verwijderd heeft omdat ze zo moeilijk te zingen was, maar omdat ze theatraal ineffectief bleek. Haenchens authenticiteit klinkt 19de-eeuws ouderwets en dat is een dubbele paradox.

Verschenen in Toneel Theatraal,januari 1996

http://fvdwaa.home.xs4all.nl/art/ov028.htm

Leave a comment

Your email address will not be published.


*