Marthe van den Brink – Romantische ruis in het atelier: Over de beeldvorming van het kunstenaarschap in fotoboeken
Inhoud
Inleiding 4
1. Historische context 6
1.1 De eerste foto’s van kunstenaars 6
1.2 Het atelier in fotoseries en boeken 8
2. Beeldvorming 9
2.1 De invloed van tekst en beeld op de beeldvorming 9
2.2 Stereotypering 10
3. Beeldvorming van het kunstenaarschap in fotoboeken 11
3.1 De kunstenaarsportretten van Hans de Bruijn 11
3.2 Foto’s 11
3.3 Tekst 14
Conclusie 16
Bibliografie 18
Literatuur 18
Websites 19
Overig 19
Afbeeldingen 19
Bijlage 1: Afbeeldingen 20
Bijlage 2: Interview met Hans de Bruijn 23
Inleiding
‘’The art of yesterday and today is not only marked by the studio as an essential, often unique, place of production; it proceeds from it. All my work proceeds from its extinction.’’ Met dit statement dat kunstenaar Daniel Buren in 1971 maakte in het essay ‘The function of the studio’ stelt hij dat het atelier uitgestorven is. Eind jaren zestig werd het atelier onderwerp van kritiek en verloor hierdoor uiteindelijk zijn prominente status binnen het kunstenaarschap. Zo schreef kunstenaar Robert Smithson in 1968 ‘’Deliverance from the confines of the studio frees the artist to a degree from the snares of craft and the bondage of creativity’’. Kunstenaars gingen zich losmaken van het atelier en dit verloor hierdoor geleidelijk zijn mythische status. Desondanks blijft er interesse van het publiek in de werkplek van de kunstenaar. Er heerst nieuwsgierigheid naar de vraag of het beeld dat wij hebben gevormd van de manier waarop de kunst tot stand komt, overeen komt met de werkelijkheid. Onderzoek naar het atelier kan inzicht geven in de atelierpraktijk en dus het maakproces van kunstwerken. Afbeeldingen van ateliers spelen hierbij een belangrijke rol, zij kunnen informatie verstrekken over de atelierpraktijk uit een bepaalde periode. Tegelijkertijd is het belangrijk in te zien dat dergelijke afbeeldingen niet altijd als puur realistische documentatie gezien kan worden. Hoewel er bijvoorbeeld sinds de komst van fotografie veel meer bekend is over het werkproces en het atelier van kunstenaars, moet er ingezien worden dat foto’s niet altijd een objectief beeld weergeven.
Tijdens het onderzoek naar Atelier Van Lieshout voor het groepspaper binnen de werkgroep ‘Moderne Kunst: Het Atelier’ kwam ik in aanraking met foto’s van fotograaf Hans de Bruijn (afb. 1). Deze foto’s vond ik naar aanleiding van het essay ‘Het atelier als zelfportret’ van Carel Blotkamp, erg interessant. Blotkamp schreef in zijn essay het volgende:
‘’Dat een atelier gerund wordt als een bedrijf staat haaks op deze romantische voorstelling van het kunstenaarschap [het beeld van de eenzame schepper in zijn heiligdom]. Het bedrijfsmatige karakter van de productie van succesvolle hedendaagse schilders wordt echter meestal niet expliciet onder de aandacht gebracht, ongetwijfeld omdat ‘het persoonlijke handschrift’ van een Kiefer of een Stella waardebepalend is op de nog altijd tamelijk conservatieve kunstmarkt.’’
Het bedrijfsmatige karakter van een atelier zoals Atelier Van Lieshout zou volgens Blotkamp niet expliciet onder de aandacht worden gebracht. Op de foto’s die de Bruijn van Joep van Lieshout maakte, is alleen de kunstenaar zelf te zien; zijn team en de samenwerking waar in bronnenmateriaal vaak de nadruk op werd gelegd zijn buiten het zicht gehouden. De foto’s komen overeen met de opmerking van Blotkamp maar waren tegengesteld aan het beeld van de kunstenaar dat ik persoonlijk had ontwikkeld gedurende mijn onderzoek. Mijns inziens ziet Joep van Lieshout zichzelf niet als dé maker van de kunstwerken maar is zijn kunstproductie een samenwerkingsproces wat benadrukt wordt door de naam Atelier Van Lieshout. Naar aanleiding van deze foto’s raakte ik geïnteresseerd in fotografie, met name in combinatie met beeldvorming. De foto’s die De Bruijn van Van Lieshout maakte zijn onderdeel van het boek Atelier. Vijftig kunstenaarsportretten. Hiervoor fotografeerde hij vijftig verschillende hedendaagse Nederlandse kunstenaars in hun atelier. Dit boek is niet het enige recente fotoboek over kunstenaarsateliers. In 2012 kwam het boek Sanctuary. Britain’s artists and their studios van Hossein Amirsadeghi en Maryam Eisler uit en een jaar later gaven zij nog een boek uit: Art studio America. Contemporary artist spaces. De Bruijn kwam 4 juni dit jaar eveneens met een vervolg op zijn eerste boek, Atelier. Negentig kunstenaarsportretten.
Volgens Blotkamp kunnen atelierfoto’s door de kunstenaar gebruikt worden om uitdrukking te geven aan het zelfbeeld maar kan de fotograaf ook het beeld bepalen dat er van de kunstenaar wordt gegeven. Een foto kan met andere woorden dus invloed hebben op de beeldvorming van de kunstenaar. Een fotoboek zou op deze manier ook een bepaald beeld kunnen schetsen. In deze scriptie zal ik ingaan op de vraag welk beeld van het kunstenaarschap er wordt gevormd in fotoboeken en hoe dit beeld tot stand komt in Atelier. Vijftig kunstenaarsportretten en Atelier. Negentig kunstenaarsportretten. Ter vergelijking zullen ook Sanctuary. Britain’s artists and their studios en The Artist in his Studio van Alexander Liberman aan bod komen. Deze scriptie zal beginnen met het schetsen van een historisch kader betreffende de ontwikkeling van fotografie en het afbeelden van ateliers. Vervolgens zal er kort worden ingegaan op de middelen die beeldvorming kunnen beïnvloeden en de vorming van stereotypen. Daarna komt de beeldvorming in fotoboeken aan de hand van foto’s en teksten aan bod en tot slot zal er een conclusie gevormd worden.
1. Historische context
Bij een onderzoek binnen het thema ‘het atelier’ doet zich al snel de vraag voor wanneer het atelier een onderwerp van studie werd. Volgens kunsthistoricus Oskar Bätschmann vond er gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw een verandering plaats binnen het beroep van de kunstenaar. Kunstenaars werkten niet langer aan het hof maar gingen nu voor tentoonstellingen werken die onafhankelijk van de academie en open voor het publiek waren. Deze verandering leidde ertoe dat indien een kunstenaar succesvol wilde zijn, hij moest proberen in de publieke aandacht te komen. Naarmate kunstenaars meer afhankelijk werden van tentoonstellingen groeide de interesse van het publiek naar de plaats waar kunstwerken vervaardigd werden. Als gevolg hiervan groeide ook de artistieke en literaire interesse in het atelier. Kunsthistoricus Marc Gotlieb merkt in ‘Creation and Death in the Romantic Studio’ op dat er gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw steeds meer verschillende manifestaties van het atelier te vinden waren buiten de beeldende kunst. Één context waarin er aandacht werd geschonken aan het atelier is het tijdschrift. Volgens kunsthistorica Mayken Jonkman gingen Europese tijdschriften destijds artikelen publiceren over schildersateliers. Meestal betrof het een bezoek aan een studio en werd in het artikel de werkruimte beschreven. Zo plaatste het Franse tijdschrift L’illustration regelmatig ‘Visites aux ateliers’. Deze publicaties werden in eerste instantie geïllustreerd met een prent maar toen de techniek het eenmaal toeliet werden deze vervangen door foto’s.
1.1 De eerste foto’s van kunstenaars
In Photography and the artist’s book schrijft kunsthistorica en kunstenares Sylvia Grace Borda over de geschiedenis van fotografie in combinatie met het fotoboek. Zij stelt dat de term fotografie uit 1839 stamt en voor het eerst werd gebruikt door Sir John Herschel. Een van de eerste bruikbare fotografische processen was de daguerreotypie, uitgevonden door Louis Jacques Mandé Daguerre. Volgens kunsthistoricus Michael Klant is voor zover bekend de eerste foto waarop een kunstenaar te zien is door Daguerre zelf gemaakt in 1842/43. Deze foto is erg geënsceneerd, de man is herkenbaar als kunstenaar aan zijn schort en het penseel en palet in zijn hand maar hij is op de foto niet aan het werk. De daguerreotypie had een erg lange sluitertijd en daarom was het niet mogelijk om momentopnamen te maken, de geportretteerde moest poseren en niet bewegen om onscherpe foto’s te voorkomen.
Al snel ontstond de behoefte om kunstenaars aan het werk vast te leggen. Om kunstenaars op deze manier af te beelden was er een techniek nodig die een kortere belichtingstijd vereiste dan de daguerreotypie. De ontwikkeling van de talbotypie door Henry Fox Talbot bood hiervoor uitkomst. Hoewel deze camera het voordeel van de kortere belichtingstijd had, zaten er ook nadelen aan verbonden. De foto’s waren minder scherp en minder gedetailleerd. De afbeeldingen van kunstenaars aan het werk die met deze nieuwe techniek gemaakt waren, leken nog steeds erg geënsceneerd. De kunstenaar is niet vastgelegd te midden van een handeling maar de compositie is zorgvuldig gearrangeerd. In de jaren vijftig van de negentiende eeuw ontstond er zelfs een standaard manier van hoe een kunstenaar afgebeeld werd. Op zo’n afbeelding wendt de kunstenaar zijn zicht enigszins peinzend van zijn werk af. In deze periode werd er ook een nieuwe techniek ontwikkeld die uiteindelijk de daguerreotypie en de talbotypie zou verdringen, het collodium proces. Deze nieuwe techniek had als voordeel dat het een erg korte belichtingstijd nodig had en scherpe foto’s maakte.
In 1854 vroeg André Adolphe Eugène Disdéri patent aan op het proces van het maken van meerdere kleine negatieven op één glasplaat. Deze zogenaamde Cartes de visites werden erg populair en ook foto’s van kunstenaars werden op deze manier gemaakt. De Cartes de visites werden verkocht in meervoud van maximaal acht fotootjes en gebruikt als bijvoorbeeld visitekaartjes maar ook als verzamel-item. In speciale albums kon men zijn favoriete foto’s bewaren. Een dergelijk album kan volgens Borda gezien worden als een voorloper van het fotoboek. Met de introductie van het fotoalbum kon je de maker zijn van je eigen fotoboek.
Hoewel de fotografische techniek al vooruit was gegaan, was het fotograferen op locatie met het collodium proces nog steeds lastig. Met de ontwikkeling van de droge collodium techniek was men niet langer afhankelijk van het aanwezig zijn van water of een donkere kamer en kon er wel op locatie gefotografeerd worden. Kunstenaars konden nu ook in hun atelier vastgelegd worden of in de buitenlucht zoals bij de plein air schilders. De opvolgende jaren ging de techniek nog verder vooruit. De camera’s werden kleiner, lichter en licht gevoeliger. Zo kwam in 1925 de Leica, een kleinbeeldcamera op de markt en in 1929 de Rolleiflex. Met beide camera’s was het mogelijk momentopnamen te maken. Deze mogelijkheid zorgde er ook voor dat in de twintigste eeuw de aandacht op foto’s meer op het arbeidsproces van de kunstenaar kwam te liggen.
In de jaren 1950 ontstond er een moderne vorm van fotojournalistiek. Er kwamen steeds meer tijdschriften op de markt zoals Life magazine en deze tijdschriften werden de belangrijkste publicatievorm voor kunstenaarsfoto’s. Er was in deze periode een grote vraag naar kunstenaarsportretten en veel fotografen probeerden daar invulling aan te geven. Bijvoorbeeld fotograaf Arnold Newman die portretten maakte voor onder andere Life magazine van Amerikaanse kunstenaars en Edward Steichen die kunstenaarsportretten maakte waarbij de kunstenaar geconcentreerd aan het werk lijkt te zijn.
1.2 Het atelier in fotoseries en boeken
Al sinds de tweede helft van de negentiende eeuw is er interesse in het atelier als onderwerp in de fotografie. Zo kwam fotograaf Joe Parkin Mayall in 1884 met de foto serie Artists at Home waarin de nadruk lag op de ruimte zelf. Op de foto’s is de kunstenaar te zien te midden van zijn atelier omringd door zijn werk (afb.2). Fotograaf Ralph Winwood Robinson kwam in 1891 met de serie Members and Associates of the Royal Academy of Arts, 1891, Photographed in their Studios. Op zijn foto’s ligt de nadruk minder op de ruimte zelf en meer op de kunstenaar zittend achter zijn ezel. Andere fotografen uit deze tijd die kunstenaars in hun atelier vastlegden waren Auguste Giraudon en E. Bénard.
In de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw worden atelier werkportretten of arbeidsportretten populair. Volgens Klant zijn deze portretten vaak in boekvorm uitgebracht. Zo noemt hij onder andere de fotoboeken New York: The new art scene van Ugo Malas, Portrait of the Artist van Jorge Lewinski en The Artist in his Studio van Alexander Liberman. Dit laatste boek bestond uit foto’s van Franse kunstenaars in hun atelier, Liberman was al in 1949 begonnen met het maken van de foto’s en in 1960 werden deze gepubliceerd in zijn boek.
Al sinds het begin van de fotografie is er aandacht geweest voor het fotograferen van kunstenaars en zodra de techniek het toeliet gebeurde dit ook op locatie in het atelier. Fotoboeken van dergelijke foto’s bestaan al sinds de negentiende eeuw maar werden pas in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw echt populair.
2. Beeldvorming
2.1 De invloed van tekst en beeld op de beeldvorming
In de inleiding kwam naar voren dat volgens Blotkamp atelierfoto’s uitdrukking kunnen geven aan het zelfbeeld van de kunstenaar maar dat de fotograaf ook invloed kan hebben op het beeld dat er met de foto gecreëerd wordt. In haar proefschrift schrijft kunsthistorica Sandra Kisters over de biografische beeldvorming van een kunstenaar. Om inzicht te krijgen in de wijze waarop deze wordt beïnvloed maakt zij onderscheid tussen visuele en tekstuele middelen. In deze scriptie wordt de beeldvorming van het kunstenaarschap door fotoboeken beschreven en daarom volgt kort een uitleg van de wijze waarop tekst en foto’s de beeldvorming kunnen beïnvloeden.
Kisters stelt dat visuele en tekstuele middelen zowel door de kunstenaar zelf als door anderen worden ingezet om de beeldvorming te beïnvloeden. Vaak is er een wisselwerking tussen deze twee middelen waarbij ze elkaar kunnen beïnvloeden. Een foto kan bijvoorbeeld het beeld dat in een tekst geschetst wordt versterken of herhalen. Dit is echter niet altijd het geval en hierbij is het ook belangrijk in te zien door wie de middelen worden gebruikt. Een tekst geschreven door de kunstenaar zelf kan bijvoorbeeld een ander beeld scheppen dan een foto gemaakt door een fotograaf die zijn eigen ideeën over de kunstenaar heeft. Een ander onderscheid dat Kisters maakt is daarom de invloed van anderen op de beeldvorming en de invloed van de kunstenaar zelf op de beeldvorming. De boeken die in dit paper zullen worden besproken zijn niet door de kunstenaars zelf samengesteld maar door bijvoorbeeld de fotograaf of schrijver. In deze gevallen is er sprake van invloed van anderen op de beeldvorming. Toch kan er ook sprake zijn van invloed van de kunstenaar zelf op de beeldvorming, hij poseert namelijk voor de fotograaf en moet bereid zijn om zijn atelier open te stellen.
Een tekstueel middel dat door Kisters wordt genoemd dat invloed heeft op de beeldvorming is het interview. Vaak wordt dit gezien als een egodocument maar hoewel de kunstenaar zelf de antwoorden geeft kan een schrijver bij de bewerking ervan ingrijpen in de tekst. Het visuele middel dat centraal staat in deze scriptie is de fotografie. Net als Blotkamp is Kisters van mening dat fotografie een invloedrijk middel is van zowel de fotograaf als de kunstenaar. Een kunstenaar kan poseren en invloed uitoefen op de manier waarop hij wordt weergegeven in zijn atelier maar de fotograaf bepaalt wanneer hij de foto maakt. Ook beslist de fotograaf vaak zelf welke foto er wordt gepubliceerd en geeft hij de compositie van de foto vorm. Deze wisselwerking moet altijd in het achterhoofd worden gehouden wanneer je spreekt over kunstenaarsportretten.
2.2 Stereotypering
Een ander punt met betrekking tot beeldvorming is dat volgens cultuurwetenschappers beeldvorming snel vervalt in stereotypering. Een stereotype komt voort uit een generalisering en is een terugkomend onveranderlijk beeld. Kisters is van mening dat ook bij de beeldvorming van kunstenaars stereotypering een grote rol speelt. In de Romantiek ontstond er bijvoorbeeld het beeld van de kunstenaar als genie dat in isolement in zijn atelier werkt. Zoals in het historische kader al naar voren kwam, moesten kunstenaars vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw proberen onder de aandacht van het publiek te komen. Hierdoor werd de identiteit van de kunstenaar steeds belangrijker. Het is gedurende deze periode dat er een verandering plaatsvindt in het kunstenaarsbeeld. Al vanaf de Renaissance probeerden kunstenaars de status van hun vak te verhogen, de schilderkunst moest verhoogd worden tot het niveau van de vrije kunsten. Van oudsher werd een kunstenaar namelijk gezien als een ambachtsman, het was een vak dat berustte op overdraagbare kennis en technieken. Vanaf de zeventiende eeuw begon dit beeld echter te kantelen van ambachtsman naar een kunstenaar die zou beschikken over kennis en goede observatievaardigheden. Een kunstenaar was een creatief genie met een scheppend vermogen. In deze periode waren ateliervoorstellingen populair in Nederland en deze werden een middel om de verandering van het kunstenaarsbeeld te bewerkstelligen. In ‘The imagined studio’s of Rembrandt and Vermeer’ geeft kunsthistorica H. Perry Chapman een beschrijving van zeventiende-eeuwse ateliervoorstellingen van onder andere Rembrandt en Vermeer. Over Rembrandts De schilder in zijn atelier (ca.1629, afb.2) schrijft zij dat de ateliervoorstelling het eenzame kunstenaarschap onder de aandacht brengt. De schilder is de enige persoon die op het schilderij te zien is en dit creëert het beeld van de kunstenaar als een eenzaam genie. Dit beeld ontstond tijdens de Romantiek. Het atelier werd gezien als een plek waar kunstenaars naar toe vluchtten en in eenzaamheid aan het werk gingen.
Met het ontstaan van dit beeld hangt het ontstaan van twee typen kunstenaars samen: de gentleman artist en de bohemien. De eerstgenoemde was een intelligente, goedgeklede en welgemanierde kunstenaar met een goede sociale status en de tweede was een kunstenaar met een non-conformistische levenshouding en een onverzorgd uiterlijk die zich afzette tegen de bourgeoisie. Zowel de Romantische voorstelling van het kunstenaarschap als de twee type kunstenaars zijn terugkerende beelden. Ze worden ook wel kunstenaars topoi genoemd; vaste terugkerende motieven of met andere woorden, stereotypen.
3. Beeldvorming van het kunstenaarschap in fotoboeken
3.1 De kunstenaarsportretten van Hans de Bruijn
De Bruijn is freelance fotograaf en werkte onder andere voor jazz en pop bladen. Atelier. Vijftig kunstenaarsportretten is zijn eerste fotoboek. Al sinds 2007 spaarde De Bruijn naar eigen zeggen afbeeldingen van kunstenaars in hun atelier en kwam zo op het idee zelf ook zo’n fotoserie te maken. Dit idee is uiteindelijk uitgegroeid tot het boek waarin de fotoserie van vijftig verschillende hedendaagse Nederlandse kunstenaars is samengebracht. Met het boek wilde De Bruijn inzicht geven in de vraag wat voor soort ruimte een kunstenaar nodig heeft om zijn specifieke werk te maken. Bij de ene kunstenaar bleek dit beeld te kloppen met zijn verwachting maar op andere momenten juist weer niet. De inleiding is geschreven door kunstcriticus Hans den Hartog Jager, die schrijft dat er vier verschillende typen ateliers te onderscheiden zijn in het boek. Het atelier van de schilder, de beeldhouwer, de fotograaf en de bureaukunstenaar. De Bruijn koos de kunstenaars voornamelijk vanuit persoonlijke interesse voor het werk van de kunstenaar.
Op vier juni dit jaar kwam De Bruijns tweede fotoboek uit, genaamd Atelier. Negentig kunstenaarsportretten. Het idee is hetzelfde alleen dit keer koos De Bruijn ervoor zowel Nederlandse als Belgische kunstenaars te fotograferen. Het grootste verschil met zijn eerste boek is toch wel dat in plaats van foto´s in kleur, het boek uit zwart wit foto´s bestaat.
3.2 Foto’s
Zoals eerder gesteld hebben visuele en tekstuele middelen invloed op de beeldvorming en is er een wisselwerking tussen beide middelen. In deze paragraaf zal de beeldvorming van het kunstenaarschap aan de hand van foto’s in fotoboeken worden besproken. Volgens De Bruijn hadden de kunstenaars weinig invloed op de manier waarop zij werden gefotografeerd. Ook hebben zij geen invloed gehad op de keuze voor de foto´s die uiteindelijk in het boek kwamen. Toch moesten de kunstenaars wel bereid zijn te poseren voor de fotograaf; kunstenaar Daan van Golden wilde bijvoorbeeld zelf niet op de foto en in het boek zijn daarom ook alleen detailfoto´s en een leeg atelier te zien. Het beeld dat met de foto´s wordt gecreëerd is bij de Atelier boeken van de Bruijn dus voornamelijk bepaald door de fotograaf.
Hoewel het beeld van de kunstenaar die solitair werkt uit de Romantiek stamt zijn er heden ten dage nog steeds sporen te vinden van dit beeld. Zo is er in het boek Atelier. Vijftig kunstenaarsportretten geen enkele foto te vinden waarop een ander persoon dan de kunstenaar te zien is. Zoals al in de inleiding genoemd, is kunstenaar Joep van Lieshout, van wie bekend is dat hij met een team samenwerkt, toch alleen in zijn atelier vastgelegd door de Bruijn. In dit geval zijn er door de fotograaf keuzes gemaakt die invloed hebben op het beeld dat er is gecreëerd: de kunstenaar lijkt in eenzaamheid te werken. In de Bruijns tweede fotoboek wordt ditzelfde beeld neergezet. Op iedere foto is alleen de kunstenaar zelf te zien, assistenten en werknemers zijn volledig buiten het beeld gehouden. In tegenstelling tot het fotoboek van De Bruijn is er in het fotoboek Sanctuary. Britain’s artists at work wel voor gekozen om assistenten of werknemers op de foto te zetten. De fotoserie van het atelier van kunstenaar Tony Cragg bevat meerdere foto’s waarop zijn team te zien is. Zo is er een foto van het team aan het werk, één van een bespreking en zelfs één waarop alle werknemers aan het lunchen zijn. Maar Cragg is niet de enige kunstenaar die het stereotype van de in isolement werkende kunstenaar verbreekt in het boek. Van kunstenaar Hew Locke is er bijvoorbeeld een foto waarop hij samen met een assistent aan het werk is. (afb. 4).
Een ander voorbeeld uit het boek dat hiermee in verband kan worden gebracht is de fotoserie van kunstenaar Armando. In de begeleidende tekst wordt expliciet benoemd dat Armando een atelier deelt met kunstenaar Sjoerd Buisman, terwijl dit op de foto’s niet te zien is. Dit komt overeen met hoe men in de negentiende eeuw aandacht schonk aan het gedeelde atelier. In de literatuur werd het veelvuldig genoemd terwijl het zelden terug te zien was in afbeeldingen. Wederom is er in Sanctuary wel voor gekozen het gedeelde atelier met visuele middelen te belichten. Kunstenaar Ryan Gander werd door fotograaf Robin Friend vastgelegd in zijn atelier dat hij op dat moment met studenten deelde. Gander zegt hierover dat hij zijn studio als een semipublieke ruimte ziet, niet iedereen heeft het geld om een ruimte te huren dus vond hij het egoïstisch om zijn atelier niet te delen. Een mogelijke reden voor het weglaten van andere mensen in afbeeldingen van het kunstenaarsatelier is dat het als een portret van de kunstenaar gezien kan worden. Het afbeelden van bijvoorbeeld een andere kunstenaar waarmee het atelier gedeeld wordt zou hier niet bij passen.
Dit idee van de ateliervoorstelling als portret van de kunstenaar heeft ook te maken met een ander terugkerende beeld van het atelier: het lege atelier. In elk van de voor deze scriptie bekeken boeken kwamen foto’s voor van ateliers zonder de kunstenaar erin. Volgens kunsthistorica Rachel Esner stamt de eerste keer dat het atelier op deze manier weergegeven werd uit de jaren 1780. In haar essay Presence in absence beschrijft zij dat het lege atelier een vorm van zelf-representatie kan zijn en dat het een visuele manifestatie van de wil artistieke onafhankelijkheid te hebben. Deze wil onafhankelijk te zijn is al sinds de Romantiek aanwezig, bijvoorbeeld bij de kunstenaars die als bohemien werden bestempeld. Ten eerste kan er dus gezegd worden dat de keuze voor wat er te zien is op de foto en vooral wat er juist niet te zien is invloed heeft op de beeldvorming.
Ook de manier waarop de kunstenaar in zijn atelier getoond wordt op de foto’s draagt bij aan de beeldvorming. In de fotoboeken van De Bruijn is er veel nadruk gelegd op kunstenaars aan het werk. Kunstenares Barbara Visser is op haar laptop aan het werk, fotograaf Erwin Olaf is met zijn camera in de weer en Rob Scholte werkt aan een schilderij. Bijna elke kunstenaar en ook elk type kunstenaar is vastgelegd door De Bruijn tijdens hun werkproces. Zoals in het historisch kader naar voren kwam, werden kunstenaars al in de negentiende eeuw op deze manier geportretteerd. Deze opnamen waren toen echter nog gearrangeerd en pas in de twintigste eeuw werden er opnamen gemaakt van kunstenaars die ook daadwerkelijk aan het werk waren. De kunstenaars in de fotoboeken lijken in opperste concentratie bezig met hun werk, ze zijn bezig met het scheppen van iets meesterlijks. Het afbeelden van kunstenaars aan het werk geeft het beeld van het scheppende vermogen van het creatieve genie zoals dat tijdens de Romantiek opkwam.
Een andere manier waarop veel kunstenaars afgebeeld worden op de foto’s van De Bruijn is poserend in hun atelier omringd door kunstwerken. Zo staat kunstenaar Co Westerik in het midden van de ruimte omringd door schilderijen die af lijken te zijn. Aat Veldhoen zit midden in zijn werkruimte op een kruk, om hem heen staan beelden, ingelijste schilderijen en een schilderij op de ezel (afb. 5). Vooral deze laatste foto doet denken aan de foto’s van Joe Parkin Mayall en laat een heel ander atelier beeld zien dan het romantische beeld. Volgens Kisters werd het atelier in die tijd beschreven als een ontoegankelijke en geheimzinnige plek. Mayall’s foto’s toonden juist goedgeklede kunstenaars in rijkelijk gedecoreerde ateliers met meerdere sculpturen dan wel schilderijen om hen heen.
3.3 Tekst
Net zoals beeldende middelen zijn ook tekstuele middelen van invloed op de beeldvorming. Hierbij is het belangrijk te kijken van wie de teksten afkomstig zijn. In de Atelier boeken van De Bruijn hebben de gefotografeerde kunstenaars zelf een tekst geschreven over hun atelier. Doordat de kunstenaars zelf aan het woord zijn kunnen zij een ander beeld van zichzelf naar buiten brengen dan kunstcritici of kunsthistorici zouden doen. Ook zou dit beeld anders kunnen zijn dan het beeld dat de fotograaf met zijn foto’s creëert.
Kunstenaar Daan Roosegaarde schrijft over zijn atelier: ‘’Studio Roosegaarde is mijn ‘droomlab’ waar ik samen met mijn team van ontwerpers en techneuten de kunstwerken bedenk en ontwikkel.’’ Roosegaarde heeft ervoor gekozen te schrijven over zijn samenwerking en niet het romantische beeld te creëren van de in isolement werkende kunstenaar. De foto die de Bruijn van Roosegaarde maakte is echter een foto waarop alleen hij is te zien (afb. 6). Het team waarover hij spreekt is weggelaten. In dit geval hebben de twee middelen een verschillende invloed op de beeldvorming. De foto geeft het beeld van de kunstenaar die in zijn eentje aan het werk is terwijl de tekst duidelijk maakt dat er sprake is van samenwerking. Door de tekst bij de foto te voegen wordt er een minder stereotype beeld van het kunstenaarschap gevormd. Ook in de Bruijns eerste fotoboek is er een voorbeeld te vinden van een dergelijke wisselwerking tussen foto en tekst. Zoals al in de vorige paragraaf kort aan bod kwam vertelt kunstenaar Armando dat hij een atelier deelt met een andere kunstenaar. Dit is in de door De Bruijn gemaakte foto’s niet terug te zien. De tekst van de kunstenaar creëert in dit geval wederom een minder romantisch beeld dan de foto’s.
Ook in Sanctuary is ervoor gekozen de kunstenaars aan het woord te laten. In tegenstelling tot de boeken van De Bruijn wordt dit gedaan in de vorm van een interview. Hoewel de kunstenaar zijn ideeën kwijt kan in het interview zijn de vragen in Sanctuary verschillend per kunstenaar. Het is waarschijnlijk dat de interviewer over enige kennis over de kunstenaar beschikte bij het opstellen van de vragen. De schrijver en interviewer hebben in dit geval dus toch ook nog invloed op de beeldvorming, omdat zij bepalen waar het gesprek over gaat. Net als bij de Atelier boeken van De Bruijn vertellen de kunstenaars over hun atelier en werkwijze. Hierin lijken zij heel open te zijn, zo vertelt kunstenaar Ron Arad: ‘’I am very lucky to have the people here. Now I have Roberto from Italy, he makes amazing things.’’ Arad praat over de mensen met wie hij samenwerkt en schept niet het idee dat hij het genie is achter de hele operatie.
In deze recente fotoboeken worden de kunstenaars aan het woord gelaten, wat een enigszins demystificerend effect lijkt te hebben. In het boek van Liberman is er echter voor een aanpak gekozen die het tegenovergestelde effect heeft. De teksten zijn geschreven door Liberman zelf en deze geeft beschrijvingen van het uiterlijk van de kunstenaars en het atelier maar vertelt ook over hun leven en interesses. Zo schrijft hij over Cézanne dat deze een ‘’humble, methodical and solitary life’’ leefde en ‘’Cézanne sacrificed all personal human contacts to achieve his vision.’’ Met deze uitspraken bevestigt Liberman het Romantische stereotype van de eenzame kunstenaar. Dat Liberman de kunstenaars als genieën zag komt ook naar voren in de tekst. Over kunstenaars als Villon en Kupka schrijft hij dat deze intellectueel zijn en een brede culturele opvoeding hebben gehad. Kupka’s favoriete lectuur zou volgens hem astronomie en Plato zijn. Ook hiermee wekt Liberman stereotypen op, bijvoorbeeld van de gentleman-artist. Uit de begeleidende teksten van Liberman valt dus een Romantisch beeld van het kunstenaarschap op te maken.
Conclusie
Bij de beeldvorming van het kunstenaarschap in fotoboeken spelen verschillende middelen een rol. Zowel de foto’s als de teksten zijn invloedsmiddelen en hierbij hangt de invloed ook af van wie de teksten schrijft of de foto’s maakt. De keuze van De Bruijn om kunstenaars individueel in hun atelier te fotograferen heeft ertoe geleid dat er een Romantisch beeld van het kunstenaarschap gevormd wordt. Het doet namelijk denken aan het romantische stereotype van de kunstenaar die in isolement aan zijn kunst werkt. Ook het gedeelde atelier is in de foto’s van De Bruijn buiten beschouwing gelaten terwijl dit in de tekst juist wel terug komt.
In Sanctuary wordt er in tegenstelling tot de Atelier boeken van De Bruijn een veel minder romantisch beeld geschetst, de kunstenaars zijn in dit boek niet de enige personen die in het atelier te zien zijn. Assistenten en werknemers zijn op meerdere foto’s terug te zien en ook de mensen met wie kunstenaars hun atelier delen zie je terug op de foto’s. De manier waarop de kunstenaars door De Bruijn zijn gepositioneerd in hun atelier kan ook invloed hebben op de beeldvorming. Door de kunstenaars ‘aan het werk’ te portretteren worden deze scheppende genieën. Daartegenover staat juist het beeld dat gecreëerd wordt door de kunstenaars te laten poseren in hun atelier omringd door voltooide kunstwerken. Dit doet meer denken aan de foto’s van Joe Parkin Mayall dan aan het geheimzinnige romantische atelier.
Met betrekking tot de beeldvorming aan de hand van teksten in de Atelier boeken van De Bruijn kan gezegd worden dat deze een minder ‘romantisch’ beeld creëren en zich minder inlaten met stereotypen dan de foto’s doen. Het verschil tussen de teksten en de foto’s is dat de teksten geschreven zijn door de kunstenaars zelf. In tegenstelling tot de foto’s hadden de kunstenaars hierbij dus wel invloed op het beeld dat er van hen neergezet werd. In The Artist in his Studio heeft Liberman zelf de teksten geschreven en deze aangevuld met uitspraken van de kunstenaars. Wanneer Liberman zijn eigen observaties en ideeën over de kunstenaars loslaat komen bepaalde stereotypen naar boven. Zo ziet Liberman de kunstenaars als ware genieën, komt het beeld van de eenzame kunstenaar naar voren en lijken sommige kunstenaars te passen bij het beeld van de gentleman artist. Het lijkt erop dat wanneer kunstenaars over hun eigen atelier en atelierpraktijk schrijven zij een minder mystificerend beeld geven dan wanneer iemand anders over hen schrijft.
Hoewel de voorstelling van het kunstenaarschap in de Atelier boeken van De Bruijn niet drastisch anders is dan het beeld dat Liberman schetste met zijn boek, is er toch één groot verschil: de vorm van de ateliers. Er is veel veranderd in de kunst ten opzichte van de in The Artist in his Studio belichte kunst. Zo zijn er tegenwoordig bijvoorbeeld videokunstenaars van wie het atelier uit een bureau en computer bestaat. Van Burens idee dat het atelier uitgestorven zou zijn is in ieder geval niks te merken. Bijna iedere kunstenaar die in de fotoboeken aan bod kwam is in zijn atelier gefotografeerd. De uitzondering hierop is fotografe Hellen van Meene; zij is op de foto’s in de natuur te zien en zegt: ‘’Ik heb geen atelier, ik werk overal.’’ Enkele uitzonderingen daargelaten lijkt het atelier nog steeds in leven te zijn of zoals kunstenaar Ron Arad in Sanctuary zegt: ‘’The studio is not extinct; the activity changes.’’
Bibliografie
Literatuur
Amirsadeghi H. en M. Eisler, Art studio America. Contemporary artist spaces, Londen 2013.
Amirsadeghi H. en M. Eisler, Sanctuary. Britains artists and their studios, Londen 2012.
Batschmann, O., The Artist in the Modern World. A Conflict Between Market and Self-Expression, Cologne 1997.
Blotkamp, C., ‘De Werkplaats’, serie in De onvoltooide van Cezanne. 40 korte beschouwingen over moderne kunst, Warnsveld 2004.
Bruijn, H. de, Atelier. Vijftig kunstenaarsportretten, Haarlem 2009.
Bruijn, H. de, Atelier. Negentig kunstenaarsportretten, Haarlem 2014.
Cole, M. en M. Pardo (red.), Inventions of the studio. Renaissance to Romanticism, North Carolina 2005.
Davidts, W., en K. Paice (red.), The Fall of the Studio. Artists at Work, Amsterdam 2009.
Esner, R., ‘Presence in Absence. The Empty Studio as Self-Portrait’, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 56 (2011) nr. 2, pp. 241-262.
Esner, R., S. Kisters en A.-S. Lehmann, Hiding Making – Showing Creation. The Studio from Turner to
Tacita Dean, Amsterdam 2013.
Haveman, M., E. de Jong en A-S. Lehman (red.), Ateliergeheimen. Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden, Lochem en Amsterdam 2006.
Jacob, M.J. en M. Grabner (red.), The Studio Reader, Chicago 2010.
Jonkman, M. en E. Geudeker (red.), Mythen van het atelier. Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Den Haag 2010.
Kisters, A.C., Leven als een kunstenaar: invloeden op de beeldvorming van moderne kunstenaars: Auguste Rodin, Georgia O’keeffe, Francis Bacon, (diss. Vrije Universiteit Amsterdam 2010).
Klant, M., Kunstler bei der Arbeit. Von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruiz 1995.
Liberman, A. The Artist in his Studio, London 1960.
Wilkie, T., J. Carson, R. Miller (red), Photography and the artist’s book, Edinburgh 2012.
Websites
Hans de Bruijn fotografie < http://www.hansdebruijn-fotografie.nl/cv-contact2.htm > (23 mei 2014).
Overig
Interview van auteur met Hans de Bruijn, email uitwisseling 9 juni 2014.
Afbeeldingen
Afb. voorpagina: Hans de Bruijn, Ans Markus, 2014. Foto: H. de Bruijn, Atelier. Negentig kunstenaarsportretten, 2014.
Afb. 1: Hans de Bruijn, Joep van Lieshout aan het werk in zijn Atelier in Rotterdam, 2009. Foto: Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie < http://www.rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joep+van+lieshout&start=8 > (03-06-2014)
Afb. 2: Joe Parkin Mayall, Valentine Cameron Princep, 1883. Foto: National Portrait Gallery < http://www.npg.org.uk/collections/search/portraitLarge/mw117217/Valentine-Cameron-Prinsep?set=12%3BArtists+at+Home%3A+photographs+by+Mayall&search=ap&rNo=2 > (03-06-2014).
Afb. 3: Rembrandt, De kunstenaar in zijn atelier, ca. 1629, olieverf op doek, 24,8 x 31,7 cm, Museum of Fine Arts Boston. Foto: Rembrandt painting < http://www.rembrandtpainting.net/rmbrndt_1620-35/artist_in_studio.htm > (04-06-2014).
Afb. 4: Robin Friend, Hew Locke, 2012. Foto: H. Amirsadeghi en M. Eisler, Sanctuary. Britains artists and their studios, Londen 2012.
Afb. 5: Hans de Bruijn, Aat Veldhoen, 2014. Foto: H. de Bruijn, Atelier. Negentig kunstenaarsportretten, 2014.
Afb. 6: Hans de Bruijn, Daan Roosegaarde, 2014. Foto: H. de Bruijn, Atelier. Negentig kunstenaarsportretten, 2014.
Bijlage 1: Afbeeldingen
Afb. 1: Hans de Bruijn, Joep van Lieshout aan het werk in zijn atelier in Rotterdam, 2009.
Afb. 2: Joe Parkin Mayall, Valentine Cameron Princep, 1883.
Afb. 3: Rembrandt, De kunstenaar in zijn atelier, ca. 1629, olieverf op doek, 24,8 x 31,7 cm, Museum of Fine Arts Boston.
Afb. 4: Robin Friend, Hew Locke, 2012.
Afb. 5: Hans de Bruijn, Aat Veldhoen, 2014.
Afb. 6: Hans de Bruijn, Daan Roosegaarde, 2014.
Bijlage 2: Interview met Hans de Bruijn
Vorm:
• Hoe bent u op het idee gekomen de fotoserie en het boek te maken?
• Vanaf 2007 spaarde ik al afbeeldingen en boeken van kunstenaars, zichtbaar in het atelier. En portretten. Door allerlei fotografen. Vaak is dat maar één plaat per boek. Het leek me mooi hier in Nederland ( en later ook in Belgie) een serie te schieten van ateliers. Dus door één fotograaf. Wat meer eenheid in een serie brengt. …en waarom niet ik?!
• De inleiding is door Hans den Hartog Jager geschreven, heeft u de begeleidende tekst bij de foto’s zelf geschreven?
• ‘’Ja, Hans schreef de mooie inleiding. De teksten bij de ateliers zijn door de kunstenaars zelf geschreven. Bijna. Wanneer het door omstandigheden niet kon schreef ik zelf de tekst vanuit de ontmoeting. ( bv Anton Corbijn) Ze werden hiervoor per mail bevraagd of per telefoontje.’’
• Op basis waarvan heeft u de selectie kunstenaars gemaakt?
• ‘’1. Museaal niveau. 2. Ik moet iets hebben met het werk van de kunstenaar. Dus vanuit de ontmoeting met het kunstwerk. Ik begon met een mailtje of telefoontje. In het begin kon ik alleen mijn idee maar laten klinken. Later kan je het een en ander laten zien. Dit helpt bij het binnenkomen. Namen noemen van collega’s.’’
• Had u een specifiek doel in gedachten bij het maken van het boek?
• ‘’Ik hoop de kijker enig inzicht te geven in het gegeven: Wat voor ruimte heeft de kunstenaar nodig om zijn specifieke werk te maken. Soms is dat zeer kloppend aan mijn verwachting, maar het kan ook zijn dat het helemaal niet rijmt. Bij Tom Claasen, was het een janboel aan kleur en frutsels, terwijl het werk vaak heel rustig en groot is. Maar ach, het is waarschijnlijk ook het kinderlijke bij hem!’’
Beeldvorming:
• Had u voorafgaand aan de fotosessie al een beeld van de kunstenaars en hun atelierpraktijk waar u zich eventueel door heeft laten leiden bij het creëren van de foto?
• ‘’Nee. In het begin probeerde ik het me wel voor te stellen. En plaatste ik de kunstenaar in gedachten al in de ruimte. Maar het pakte zo vaak anders uit, dat ik het losliet. Ik nam telkens ruim een uur voor mijn bezoek. Eerst even proeven en dan toeslaan . Er kunnen wel thema’s spelen die je er persé in wilt. Bij Dirk Braeckman was dat het licht, of nog meer “ het donkere”. Bij Dumas ook.’’
• Hebben de kunstenaars de foto’s en tekst goedgekeurd voordat het boek gepubliceerd werd?
• ‘’Voor de tekst wilden ze vaak wel even toestemming geven. De foto’s hield ik zelf in de hand. Daar ga ik over. Maar dat begrijpen kunstenaars over het algemeen heel goed. Zij doen hun werk. Ik het mijne.’’
• In hoeverre hadden de kunstenaars invloed op de manier waarop ze werden vastgelegd?
• ‘’Weinig. Soms snapten ze niet waarom ik dit of dat wilde, maar daar heb je zo je innerlijke beweegredenen voor. Niet altijd uit te leggen.’’
• Voorbeeld 1: de foto’s van Joep van Lieshout. Heeft u er bewust voor gekozen om alleen Joep vast te leggen en niet Atelier van Lieshout en het team? En waarom heeft u deze keuze gemaakt?
• ‘’Joep is een trots man. Hij ging aan de slag. Deed het graag even zelf. Even dit, even dat. Hij is in die zin natuurlijk ook erg all-round. Kan het eigenlijk ook allemaal zelf. De spetters op zijn bril, vertellen ook iets over het atelier.’’
• Voorbeeld 2: Daan van Golden. Waarom heeft u ervoor gekozen van Golden zelf niet te fotograferen maar alleen beelden van zijn atelier?
• ‘’Daan van Golden wilde persé niet op de foto. Ik was al blij met zijn voeten. Het heeft ook wel iets mystiek. Vertelt veel over hem. Gesloten, verstild. De detailfoto’s kwamen hierdoor mooi naar voren.’’
Onderzoekswerkgroep I:
Moderne Kunst
Dr. Sandra Kisters
13-6-14
http://www.hansdebruijn-fotografie.nl/
http://www.hansdebruijn-fotografie.nl/persbericht_Atelier_99Uitgevers.pdf
http://www.hansdebruijn-fotografie.nl/actueel.htm
http://www.99uitgevers.nl/boek/atelier-90-kunstenaarsportretten-hans-de-bruijn/