Marente Bloemheuvel & Elise Huyberts – Marlene Dumas en Rob Scholte in de Nederlandse kunstkritiek
‘Een criticus kan zich niet onttrekken aan de bestaande machtsconcentraties. Als hij niet meezingt met de gevestigde koren maakt-ie zich volstrekt belachelijk. Het oordeel van de critici is voorspelbaar geworden.’
Rob Scholte. (1)
Met deze scherpe uitspraak geeft Rob Scholte in 1986 zijn ongenoegen te kennen over de huidige kunstkritiek. Hij staat hiermee niet alleen. Het functioneren van de Nederlandse kunstkritiek staat in de jaren tachtig regelmatig ter discussie. De kritiek spitst zich voornamelijk toe op de verschuiving die binnen de kunstkritiek heeft plaatsgevonden van oordeelsvorming naar informatieverstrekking. De veel gehoorde klacht is dat de kunstkritiek zich over het algemeen kenmerkt door eenvormigheid; nieuwe zienswijzen of afwijkende meningen komen zelden voor. Aanleiding om de kunstkritiek nader te beschouwen.
In dit artikel hebben we ons beperkt tot de reacties in de schrijvende pers op twee jonge, internationaal bekende, Nederlandse kunstenaars: Mariene Dumas (1953) en Rob Scholte (1958). Over beiden schreven we al eerder in het kader van het werkcollege Kunstkritiek 1945-1987.
Tijdens het onderzoek hebben we alleen de reacties die in de Nederlandse pers zijn verschenen bestudeerd. Daarbij is een onderscheid gemaakt tussen kunstkritieken in kranten en opiniebladen en beschouwende artikelen die vooral in kunsttijdschriften voorkomen. Die stukken zijn vaak langer en gaan over het algemeen dieper in op de kunstenaar en diens werk dan de kunstkritieken die meestal in de vorm van een recensie op een tentoonstelling verschijnen.
Mariene Dumas
Zesendertig jaar geleden werd Mariene Dumas geboren in Kaapstad. In deze Zuid-Afrikaanse stad kreeg ze haar opleiding in de ‘skone kunsten’. In 1976 kwam Dumas meteen studiebeurs naar Nederland om een paar jaar op Ateliers ’63 in Haarlem te werken. Haar ster steeg opvallend snel en al in 1979 had ze haar eerste tentoonstelling buiten de landsgrenzen, te weten in Parijs. Inmiddels heeft zij een vaste plaats in de Nederlandse kunstwereld verworven. Een respectabele lijst tentoonstellingen, bijvoorbeeld in het Centraal Museum in Utrecht (1984), Galerie Paul Andriesse in Amsterdam (onder andere in 1985, 1987 en 1989) en in het Stedelijk Museum Amsterdam (1979,1985), regelmatige aandacht in de pers en vertegenwoordiging van Nederland op internationale evenementen zoals de documenta 7 in Kassei (1982) wijzen op haar succes.
Kenmerkend voor haar werk, een combinatie van figuratieve en abstracte beelden, is de variatie in techniek en materiaalkeuze: tekeningen, schilderingen, tijdschriftenknipsels, foto’s en tekstfragmenten worden in wisselende samenstellingen tot collages gevormd. De gescheurde beeldelementen zijn schijnbaar grillig gearrangeerd en op onconventionele wijze bevestigd: met spelden spelden, plakband en nietjes zijn de verschillende delen op de ondergrond vastgemaakt. De sporen van het steeds weer opplakken en wegscheuren verraden een moeizaam verlopende werkwijze. Het ogenschijnlijk willekeurige gebruik van materialen vormt een contrast met de serieuze, emotioneel geladen inhoud. De poëtische teksten en titels lijken te verwijzen naar deze intentie van het werk en verlenen het een extra dimensie.
Dumas’ kunst is sterk autobiografisch. Zij beeldt een hoogst individuele belevingswereld uit maar weet deze eigen ervaringen een algemene geldigheid te geven. Middels deze persoonlijke beelden wil ze wijzen op thema’s als wreedheid, erotiek, liefde en dood. Vragen naar goed en kwaad, schuld en onschuld, opgeroepen door haar jeugd in Zuid-Afrika, keren hierin steeds terug.
In 1984 is Dumas’ werkwijze radicaal veranderd. Zij schildert nu grote portretten in olieverf op doek. Vanaf 1987 maakt zij ook groepportretten. De portretten die gebaseerd zijn op een foto, hebben maar zijdelings te maken met degenen die worden afgebeeld. Gelijkenis is bijzaak, het gaat in de eerste plaats om Dumas’ eigen emotie en niet om de gemoedstoestand van de geportretteerde. De thema’s die zij in de portretten uitbeeldt zijn in wezen niet veranderd. Vanuit een persoonlijk standpunt benadert Dumas algemeen menselijke onderwerpen.
Reacties op het werk
Hoewel Mariene Dumas in 1978 haar eerste expositie heeft, schenkt de schrijvende pers pas drie jaar later, aandacht aan haar werk; in 1981 introduceerde Alice Ottevanger in het kunsttijdschrift Metropolis M Dumas’ kunst. (2) In dit artikel geeft zij de toon aan voor de vele reacties die nog op het werk van Dumas zullen volgen.
Een aantal aspecten waar Ottevanger op wijst, zoals het autobiografische karakter van Dumas’ werk, de betekenis van Zuid-Afrika, Dumas’ werkwijze en bovendien de interpretaties die zij aan de werken geeft, keren in latere kunstkritieken steeds terug.
Ottevanger gaat vooral in op Dumas’ werkwijze en geeft een beschrijving en omvangrijke, complexe uitleg van het werk. De schrijfster geeft in dit eerste artikel over Mariene Dumas al opvallend diepgaande interpretaties en weet deze goed te onderbouwen. Door haar werk met dat van andere kunstenaars – zoals Armando, Van Elk en Rotella – te vergelijken, probeert zij Dumas in een breder artistiek kader te plaatsen. Zoals later bijna elke criticus zal doen, wijst zij verschillende malen op de autobiografische facetten van Dumas’ oeuvre. De omstandigheden in haar geboorteland Zuid-Afrika hebben grote invloed op haar leven en haar kunst, maar ‘politieke implicaties heeft dit echter niet’, schrijft Ottevanger. Volgens de schrijfster maakt Dumas geen maatschappijkritische kunst; zij spreekt geen oordeel uit over de situatie in Zuid-Afrika.
Het is opmerkelijk dat Ottevanger de enige scribent is die zich negatief heeft uitgelaten over het werk van Dumas. Ottevanger meent dat bij grote sentimenten zoals de menselijke hartstochten, een inhoudelijke complexiteit in sommige gevallen de uitvoering overschaduwt. Ottevanger komt hier in latere kritieken overigens niet meer op terug.
In hetzelfde jaar, 1981, verschijnen enkele kritieken in kranten. In tegenstelling tot het omvangrijke artikel van Ottevanger, die Dumas presenteert als een belangrijke debutant, blijven ze steken in feitelijkheden. Klaarblijkelijk gaan de schrijvers uit van voldoende voorkennis bij de lezer; zij introduceren de kunstenaar niet. Ook spreken zij geen oordeel uit over de kwaliteit van het werk. De ontvangst van het werk van Mariene Dumas kan dan ook lauw worden genoemd.
In de daaropvolgende jaren zullen we, ook bij Rob Scholte, zien dat kunsttijdschriften als Metropolis M en Kunstbeeld, vooral een signalerende functie hebben. Zc introduceren een kunstenaar, besteden de eerste drie á vier jaar aandacht aan diens werk, maar volgen hem verder niet in zijn carrière. Vaak dienen deze beschouwende artikelen als model voor latere kunstkritieken in kranten. In navolging van die stukken leggen de critici nadruk op bijvoorbeeld de werkwijze en de persoon achter de kunstenaar, of nemen zij interpretaties en citaten over.
In 1984 schrijft Ottevanger opnieuw een artikel over Mariene Dumas. (3) Het is opvallend dat veel critici de inzichten die zij hierin ventileert opnieuw als voorbeeld nemen. Het belang dat Ottevanger hecht aan het werk De drie kronen van het expressionisme (1982) wordt, evenals de interpretatie van dit werk, nagevolgd. Veel critici wijzen dit werk nu ook aan als sleutelwerk. Bepaalde woorden worden zelfs letterlijk overgenomen uit Ottevangers tekst. Dc schrijfster spreekt bijvoorbeeld van een ‘opgeblazen fotokopie’ van de chimpansee. Vervolgens heeft Piet de Jonge het in Dutch Art + Architecture Today over de ‘blown-up photograph of a monkey’. (4)
De eerste jaren verschillen critici van mening over de vraag of Marlene Dumas in haar kunst al dan niet een politieke stelling inneemt. Na Dumas’ eigen uitlatingen hierover in interviews (1983) wordt er stilzwijgend van uitgegaan dat zij geen politieke boodschap wil uitdragen. In navolging van Ottevanger wordt door critici Dumas’ veelzeggende uitspraak ‘I situate art not in reality, but in relation to desire’ gebruikt om aan te geven dat zij geen maatschappijkritische kunst wil maken, maar thema’s als liefde, dood, hartstocht en wreedheid uitbeeldt, gegoten in een autobiografische vorm, met beelden uit Zuid-Afrika. (5)
In 1984 lijkt het alsof bijna alles al is geschreven over het werk van Mariene Dumas. De kunstkritieken en beschouwende artikelen die in de daarop volgende jaren verschijnen voegen immers weinig toe en kenmerken zich hoofdzakelijk door eenvormigheid. De interpretaties van voor 1984 worden voortdurend nagevolgd. De critici wijzen steeds weer op een relatie tussen de kunstenaar en haar werk; keer op keer noemt men het autobiografische karakter van Dumas’ werk. Het vele gebruik van citaten en de uitgebreide informatie die over de kunstenaar wordt gegeven duiden hier ook op. Steeds weer bespreekt men haar werkwijze en de werken die beschreven worden zijn altijd dezelfde. Een kritische noot ontbreekt daarbij volkomen. Ook lyrische of uitermate positieve besprekingen blijven achterwege. Wel kan opgemerkt worden dat de critici veel kunsthistorische kennis bezitten; de kritieken hebben over het algemeen dan ook een kunsthistorisch karakter. Men plaatst Dumas’ werk in een historische context en haar werk wordt vergeleken met dat van andere kunstenaars. In beschouwende artikelen worden enkele aspecten van Dumas’ kunst naar voren gehaald en uitgediept. Vervolgens vinden we deze interpretaties in de kunstkritieken terug.
Naast de publicaties van Alied Ottevanger heeft ook het artikel van Rob Smolders, eveneens in Metropolis M, navolging gehad. (6)
Smolders bespreekt twee aspecten van het werk van Dumas waarop nog niet eerder grondig was ingegaan. Allereerst de taal. Dumas’ titels zijn meestal korte, poëtische zinnen; ook in haar werken zelf komen korte zinnen voor. Opvallend is dat in bijna alle titels een eerste persoon enkelvoud voorkomt, waardoor het individuele karakter van Dumas’ kunst nog eens wordt benadrukt: I ’woont have a potplant, they die on me (1979), Mijn staart voor benen (1979/80), Drie vrouwe en ek (1982). Deze Nederlandse, Engelse of Zuid-afrikaanse teksten verklaren volgens Smolders het beeld niet; tekst en beeld vallen eerder samen. Toch verraden de titels vaak wel de intentie van de kunstenaar.
In kunstkritieken zijn Smolders inzichten bijna stelselmatig overgenomen, maar nieuwe interpretaties worden er niet aan toegevoegd. Helaas is er in beschouwende artikelen nooit nader onderzoek gedaan naar deze woord-beeld relatie, dat ons inziens, een wezenlijk kenmerk van Dumas’ kunst is. Ook in kunstkritieken is hier zelden aandacht aan besteed. Vragen naar bijvoorbeeld de specifieke plaats van een woord-of tekstfragment in het beeld zijn nooit gesteld.
Het tweede aspect dat Smolders uitvoerig bespreekt is het thema zelfportret. De schrijver stelt dat veel van de afgebeelde vrouwen naar Dumas zelf verwijzen. Ook in de veel voorkomende zeemeerminnen kunnen we de kunstenaar herkennen.
Volgens enkele critici zoals Tineke Reijnders in De Groene Amsterdammer, is het grote aantal vrouwen dat Dumas afbeeldt voor veel journalisten de aanleiding geweest om haar kunst als feministisch te beschouwen. (7) Een dergelijke duiding zijn wij echter niet tegengekomen! Dc critici zijn doorgaans voorzichtiger of reageren op de wijze van dc NRC Handelsblad recensente Janneke Wesseling: ‘Het werk van Dumas is te veelzijdig en genuanceerd om het zonder meer bij het vervelende hoofdstuk van de feministische kunst onder te brengen’. (8)
In 1984 is Dumas grote portretten gaan schilderen in olieverf op doek. Vreemd genoeg reageert de kritiek niet op die ingrijpende verandering in werkwijze en onderwerp; het wordt slechts af en toe in een tussenzin vermeld. Pas in 1986 worden enkele klemmende vragen naar bijvoorbeeld het waarom van deze radicale overstap beantwoord. Dumas zelf legt in een artikel van Janneke Wesseling uit dat ze na haar collages iets stevigers wilde. ‘Verf maakt het veel moeilijker tot een direct beeld te komen, biedt meer weerstand. Dc portretten komen voort uit specifieke emotionele situaties.(9) Opvallend is dat geen van de critici ingaat op de traditie van het portret die zeker in Nederland zo rijk is. Blijkbaar hebben zij niet de behoefte gehad Dumas in deze traditie te plaatsen. Dumas werkt in 1987 ook aan groepportretten, tevens schildert ze nu portretten ten hele lijve. In de kritieken wordt dit noch als nieuw gepresenteerd, noch vergelijkt men het met eerder werk. In tegenstelling tot de bespreking van de collages, wordt er sinds Dumas portretten schildert, weinig aandacht besteed aan de werkwijze. In 1988 is het verschil in interpretatie van de diverse critici opvallend, na al die jaren van overeenstemming op dit gebied. Wellicht is dit te wijten aan het ontbreken van een beschouwend artikel dat als toonaangevend kon worden beschouwd.
Rob Scholte
Rob Scholte wordt momenteel beschouwd als een van de meest succesvolle Nederlandse kunstenaars. Hij heeft, in relatief korte tijd, een internationale carrière opgebouwd die vaak beschreven wordt als een succes-story. De pers besteedt veel aandacht aan hem en zijn werk wordt, tegen snel stijgende prijzen, goed verkocht.
In eerste instantie maakte Rob Scholte deel uit van de anti-establishment-beweging, verbonden aan kraakgalerie Warmoesstraat 139 in Amsterdam en hield hij zich, naast schilderen, voornamelijk bezig met schrijven en muziek. In 1982, het jaar waarin hij eindexamen deed aan de Rietveld-academie, trok hij aandacht met het werkstuk Rom ’87, geschilderd in een wilde, expressionistische, figuratieve stijl. Al vrij snel hierna volgde een periode van bezinning en oriëntatie, waarin Scholte brak met het ‘wilde schilderen’ en het alternatieve circuit. Hij koos voor een realistische, precieze en tamelijk vlakke schildertrant, waarin de aandacht volledig naar de voorstelling gaat. Hij debuteerde met deze nieuwe stijl begin 1984 in de Amsterdamse galerie ‘The Living Room’, die vanaf nu Scholte in Nederland vertegenwoordigt. Al snel kreeg hij internationaal succes.
Rob Scholte maakt in zijn schilderijen gebruik van herkenbare beelden, clichés, ontleend aan de massamedia en consumptiemaatschappij, die hij door combineren of letterlijk kopiëren een nieuwe betekenis geeft. Zelf omschrijft hij dit procédé van manipuleren als ‘betekeniskubisme’. (10) Originaliteit is hierbij geen (eerste) vereiste, het gaat hem voornamelijk om het effect van zijn werk. De voorstellingen kunnen beschouwd worden als illustraties van ideeën, ‘filosofietjes’ zoals Scholte zelf zegt. (11) In eerste instantie wordt een voorstelling dan ook helemaal uitgedacht en geconstrueerd voordat hij op het doek wordt weergegeven. Het gevolg van deze werkwijze is dat het effect van de schilderijen sterk afhankelijk is van het achterliggende idee.
Scholte werkt vaak een thema uit in een serie van schilderijen en maakt bij het schilderen gebruik van overdrachtstechnieken zoals de overhead-projector. Tegenwoordig laat hij het schilderwerk zelf regelmatig over aan zijn assistenten en beperkt hij zich tot het construeren van de voorstelling.
Zijn werk wordt over het algemeen beschouwd als een ironisch commentaar op de samenleving, waarbij de functie en plaats van kunst in onze huidige maatschappij vaak centraal staat. Scholte beperkt zijn commentaar overigens niet tot zijn schilderijen.
Tussen 1982 en 1984 heeft hij een aantal artikelen gepubliceerd (onder andere in Metropolis M) en in interviews geeft hij zijn kritische visie weer op bijvoorbeeld het huidige kunstklimaat.
Reacties op het werk
De ontvangst van Rob Scholte in de Nederlandse kunstkritiek is zeer positief te noemen. Hij wordt in augustus 1982 in de landelijke pers geïntroduceerd door de toenmalige NRC Handelsblad recensent Paul Groot naar aanleiding van een groepstentoonstelling in kraakgalerie, Warmoesstraat 139. Scholte presenteert in deze galerie samen met Sandra Derks, hun op een kleurboek geïnspireerde werkstuk Rom ’87, bestaande uit 8 schilderijen. Groot noemt het werkstuk een meesterwerk. Hij signaleert invloeden van onder andere de Duitse ‘Neue Wilden’, Walter Dahn en Georg Dokoupil en vindt de schilderstijl kenmerkend voor de hedendaagse figuratieve kunst. Ook verschijnt naar aanleiding van het werkstuk vrijwel meteen een beschouwend artikel van Alied Ottevanger in Metropolis M. Ze noemt Rom ’87 een typisch voorbeeld van het wilde schilderen en besteedt veel aandacht aan de ten grondslag liggende werkwijze die ze omschrijft als ‘het opleggen van de verbeelding aan het materiaal’. (12) Rob Scholte is zelf ontevreden over zijn werk. Dit blijkt uit zijn artikel De Nulgraad waarin hij zijn schilderijen ‘waardeloos’ noemt. (13) Hij geeft aan dat hij zoekt naar een nieuwe richting, naar een nieuwe inhoud voor zijn werk. Dit leidt uiteindelijk, na een breuk met Sandra Derks en het alternatieve circuit, in 1983 tot een solo-carrière.
In de kunstkritieken uit 1983 en 1984 wordt deze verandering als zodanig niet gesignaleerd. Geen enkele criticus vermeldt bijvoorbeeld dat Rob Scholte nu zelfstandig werkt en niemand refereert aan zijn publicatie De Nulgraad. Vergelijkingen tussen het huidige en het vroegere werk blijven eveneens achterwege, zodat stilistische of thematische veranderingen niet geconstateerd worden. Indirect wordt dit wel duidelijk, omdat de critici enthousiast schrijven over het feit dat er eindelijk weer een kunstenaar is die niet ‘wild’ schildert. Ze omschrijven zijn stijl nu als strak, lineair en precies en wekken daarbij de indruk dat Scholte altijd in deze stijl geschilderd heeft. De kritieken uit deze twee jaren kenmerken zich door formele beschrijvingen van schilderijen. Scholtes werkwijze blijft geheel onbesproken, evenals zijn aan de exposities ten grondslag liggende ideeën. Bovendien ondernemen de critici geen pogingen de schilderijen in een breder, kunsthistorisch kader te plaatsen. De enige uitzondering hierop zijn de kunstkritieken van Pieter Heynen in De Volkskrant. Hij tracht uit de verschillende exposities uit deze periode conclusies te trekken en signaleert in het werk een ontwikkeling naar meer helderheid en duidelijkheid in Scholtes ideeën. Ook geeft hij, als eerste algemene karakteristieken van het werk die later, in andere kritieken, regelmatig zullen terugkeren.
Vanaf 1985 schrijft de pers veel over de persoon Rob Scholte. Er verschijnen in dit jaar, in tegenstelling tot voorgaande jaren, voornamelijk beschouwende artikelen en interviews. In die interviews geeft Rob Scholte veel informatie over zijn werk, zijn uitgangspunten en opvattingen. Deze informatie gebruiken auteurs van beschouwende artikelen om een duidelijk beeld van Scholtes carrière en werk te geven waarbij ze het werk veelvuldig in een kunsthistorisch kader plaatsen. Er wordt met name verwezen naar Marcel Duchamp en René Magritte. Vaak worden er ook fragmenten uit interviews met Scholte weergegeven waardoor zijn mening duidelijk naar voren komt. In de kunstkritieken valt een soortgelijke ontwikkeling te signaleren. De kunstenaar zelf wordt, naast zijn werk, onderwerp van de kritiek. Scholtes eigen interpretaties worden vaak kritiekloos overgenomen door zijn uitspraken te citeren, onder andere over het huidige kunstklimaat. Oordelen over de kwaliteit van zijn werk blijven zowel in de beschouwende artikelen als in de kunstkritieken achterwege. De aandacht voor Scholte in de pers wordt vanaf 1986 aangevuld met een nieuw facet: zijn commerciële succes. De Keulse galeriehouder Paul Maenz, die in 1985 op de KunstRAI Scholte heeft ontdekt, wordt in de kunstkritieken en beschouwende artikelen regelmatig genoemd. Zijn erkenning van Scholtes werk zien critici als de doorbraak naar internationaal en commercieel succes. Rob Scholte heeft overigens zelf aanleiding gegeven om als commercieel kunstenaar bestempeld te worden. In interviews spreekt hij als een zakenman over marktmechanismen, carrièreplanning, jaarproducties en geeft hij aan dat zijn schilderijen aandelen zijn geworden. ‘Art is business’ voor Scholte en in kunstkritieken en beschouwende artikelen is dat uitgangspunt terug te vinden.
Opvallend is dat in 1986 voor het eerst enkele kritieken verschijnen die negatieve kanttekeningen plaatsen bij het werk van Scholte. Het betreft vooral die schilderijen waarvan het achterliggende idee te mager wordt gevonden. Wat volgens deze critici overblijft is een visuele grap. Toch leidt die kritiek slechts bij een criticus, te weten Janneke Wesscling, tot een hard, negatief eindoordeel. Tn een interview in deze krant zei Scholte het werk van kunstenaars als Mark Rothko, Stanley Brown en Armando te verafschuwen omdat hun werk zo weinig zou veranderen – maar een rechte lijn van Brown heeft meer te bieden dan alle bedenkseltjes van Scholte bij elkaar.’ (14)
De reacties in de pers verschillen in 1987 weinig van die uit 1985 en 1986. Er zijn echter twee uitzonderingen. In de eerste plaats verschijnt er een artikel van de kunsthistoricus John Steen waarin hij een uitgebreide en degelijk beargumenteerde vergelijking maakt tussen het werk van Escher en het werk van Scholte. (15) Daarnaast publiceert Bas Roodnat, criticus van het NRC Handelsblad, een opvallende kritiek waarin het schilderij Utopia (1986) de “hoofdrol speelt. (16) Deze kritiek geeft op zijn beurt aanleiding tot veel reacties in de pers, in tegenstelling tot het artikel van John Steen dat nauwelijks weerklank krijgt in de reguliere kunstkritiek.
Het schilderij Utopia, aangekocht door Museum Boijmans-Van Beuningen, is een parafrase op het schilderij Olympia (1883) van Manet (dat op zijn beurt weer gebaseerd is op de Venus van Urbino (1538) van Titiaan). Bas Roodnat geeft in zijn kunstkritiek zijn ontdekking weer van de houten sculptuur Manets Olympia van de Engelsman Paul Spooner waaraan Scholte zijn voorstelling rechtstreeks heeft ontleend. (17) Roodnat voelt zich bedrogen en vraagt zich af of Scholtes Utopia als plagiaat gezien moet worden. Scholte reageert op deze aantijging door de letterlijke tekst van Roodnat op een schilderij weer te geven. Hij exposeert dit schilderij, Nostalgia (1988), op zijn overzichtstentoonstelling (zijn eerste grote solopresentatie in een Nederlands museum!), in oktober 1988 in Museum Boijmans-Van Beuningen. (18) Deze omvat eenenvijftig schilderijen uit de periode 1983-1988 en een door Scholte gemaakte selectie van kunstwerken uit de vaste collectie van Museum Boijmans-Van Beuningen. Ook ligt er een door hem ontworpen tapijt, wordt er een video getoond (waarin Scholte onder andere uitleg geeft bij zijn werk) en verschijnt er een opvallende catalogus: Rob Scholte. How to Star. (19)
Aan de tentoonstelling besteedt de pers veel aandacht. In de kritieken en artikelen in kranten en tijdschriften keren een aantal aspecten steeds terug, zoals bijvoorbeeld de ‘affaire Utopia’. Toch zijn er weinig critici die deze affaire aangrijpen om duidelijke uitspraken te doen over het werk van Scholte. De meesten beperken zich tot het signaleren van de affaire. Scholtes werkwijze wordt overigens wel door vrijwel elke criticus uitgebreid beschreven, waarbij men altijd zijn knipselarchief (als inspiratiebron) vermeld. Zijn schilderstijl wordt beschreven als dun, droog, plat of foto-realistisch en er ontbreekt volgens de critici een persoonlijk handschrift. Zinnen in de trant van ‘Scholte schildert plaatjes’ komen vaak voor, waarbij de critici stellen dat het hem alleen om de inhoud gaat en niet om het schilderen zelf. De vormgeving is dus ondergeschikt aan de inhoud. Waarschijnlijk ligt in deze opvatting ook de verklaring voor het feit dat een nieuwe vormgeving, als een tapijt, geen reacties tot gevolg heeft. De critici zien dit blijkbaar niet als een verandering.
Hoewel de opvallende catalogus vaak wordt genoemd, vindt maar zelden een kritische bespreking plaats. Toch is daar alle aanleiding voor geweest. De catalogus bestaat grotendeels uit citaten, geordend rond thema’s uit kunstkritieken en artikelen over het werk van Scholte. Scholte wil hiermee de relativiteit van alles wat over zijn werk geschreven is aangeven: ‘(…) de ene zegt dat mijn schilderijen plaatjes zijn, de andere vindt dat leuk en weer een ander beweert dat het juist geen plaatjes zijn.’ (20) Vrijwel geen enkele criticus neemt de moeite hierop te reageren, terwijl juist zij zich aangesproken zouden moeten voelen. Ze vermelden vaak wel de internationale top honderd van jonge kunstenaars die aan de binnenzijde van de kaft is afgedrukt en waarop Scholte een vijfennegentigste plaats inneemt, maar gaan, een enkele uitzondering daargelaten, niet op de inhoud van de catalogus in.
Ook Scholtes selectie van kunstwerken uit de vaste collectie krijgt zelden aandacht. Opvallend is dat vrijwel elke criticus dezelfde conclusie uit de tentoonsteling trekt in vrijwel dezelfde bewoordingen, namelijk: Rob Scholte houdt ons een spiegel voor. Misschien is dit terug te leiden op het door Wim Crouwel (directeur van Museum Boijmans-Van Beuningen) geschreven voorwoord van de catalogus, waarin de zin staat: ‘Rob Scholte houdt een spiegel voor de werkelijkheid en doet er treffend verslag van’.
Ondanks al deze overeenkomsten bestaan er tussen de kunstkritieken onderling ook grote verschillen die te maken hebben met de sterk uiteenlopende waardering voor het werk van Scholte. In tegenstelling tot vroegere kritieken komen waardeoordelen nu eerder aan de oppervlakte. De critici spreken zich duidelijker uit. Naast het innemen van een standpunt ten opzichte van het werk van Scholte lijkt het alsof ze ook standpunten innemen ten opzichte van elkaar. De critici reageren in hun kritieken op elkaar door aan te geven dat er naast hun oordeel ook andere oordelen bestaan en ze proberen de lezer met subjectieve, persoonlijke argumenten van hun gelijk te overtuigen. Zo wordt in negatieve kunstkritieken het werk van Scholte afgezet tegen kunstwerken van bijvoorbeeld Marcel Duchamp, Andy Warhol en René Magritte, waarbij Scholte als verliezer uit de bus komt. ‘Duchamp veranderde niets aan die voorwerpen. Alleen daarom (!) stemmen die voorwerpen inderdaad tot nadenken. Scholte doet dat wel. Daarom blijven zijn grappen inderdaad grappen; ‘gags’, die het predikaat kunst veelal niet verdienen.(21)
Naast deze negatief gestemde critici staan critici met een gematigd oordeel. Zij maken een duidelijk onderscheid in kwaliteit tussen schilderijen, zoals ook al in enkele kunstkritieken uit 1986 werd gedaan. Deze critici kunnen slechts een gedeelte van het tentoongestelde werk positief waarderen. En natuurlijk zijn er ook de critici met een zeer positief oordeel: ‘Voelt u de laatste tijd rolletjes en zijn er nergens leuke schoenen te krijgen? Ga naar Boijmans en trek een uurtje met Rob Scholte op. Kom er weer uit met nieuw elan en veerkrachtige tred. Spreek de eerste de beste voorbijganger aan en maak een afspraak. Want je hebt er weer zin in! ‘(22)
Tenslotte…
Samenvattend kan worden opgemerkt dat de kunstkritieken maar vooral de meer beschouwende artikelen over Mariene Dumas en Rob Scholte een wetenschappelijk karakter hebben. De critici beschikken veelal over een grote kunsthistorische bagage. Vooral in beschouwende artikelen weten de schrijvers hun diepgaande interpretaties goed te onderbouwen; een heldere structuur en goed taalgebruik ondersteunen de aangevoerde argumenten. Maar toch schiet de kunstkritiek op een aantal punten duidelijk te kort. Critici beperken zich over het algemeen tot het geven van informatie, terwijl uitspraken over kwaliteit achterwege blijven. De informatie die over de randverschijnselen van de kunst wordt gegeven verzandt al snel in onzin. De artikelen in de Haagse Post spannen hierbij de kroon. Men gaat diep in op het postmoderne leventje van Rob Scholte, zijn commerciële succes en ook wordt vermeld hoe zijn vader aan de kost kwam. Beschrijvingen van het atelier en de woning van Mariene Dumas keren steeds terug. De rommelige ruimtes worden uitvoerig besproken. Vaak is een foto van haar woonkamer of atelier bij het artikel afgebeeld. De kunstenaar als persoon wordt, naast zijn werk, onderwerp van de kunstkritiek.
Het veelvuldig gebruik van citaten en fragmenten uit interviews duidt ook op de nadruk die op de kunstenaar zelf wordt gelegd. Critici reageren overigens niet op de uitspraken van de kunstenaar; eigen opvattingen worden kritiekloos overgenomen. Ook besteden zij geen aandacht aan de eigen publicaties van Scholte en Dumas, hoewel deze natuurlijk inzicht kunnen verschaffen in het werk en dus bruikbaar kunnen zijn bij het schrijven van een kunstkritiek.
In veel gevallen is de invloed van beschouwende artikelen op kunstkritieken aan te wijzen, variërend van het overnemen van citaten tot het navolgen van interpretaties. In kunstkritieken worden daar nauwelijks nieuwe zienswijzen aan toegevoegd. Zodoende heeft de kunstkritiek weinig nieuws te vertellen en herkauwt braaf de al bekende gegevens.
Er zijn verschillende aspecten die critici niet aanroeren. Zo gaat men bijvoorbeeld bij beide kunstenaars nauwelijks in op de belangrijke woord-beeld-relaties in hun werk. Ook worden radicale veranderingen in werkwijze of stijl zelden gesignaleerd. Bovendien, en dat is al eerder gezegd, wagen critici zich niet aan kwaliteitsoordelen. De toon van de kritieken is zakelijk, er blijkt geen emotionele betrokkenheid uit. Men is zo bang voor vergissingen, dat de criticus zijn nek niet meer durft uit te steken. De kunstkritiek blijft teveel steken in het herhalen van bekende feiten en interpretaties. Maar gaat de kunstkritiek haar meest wezenlijke taak dan niet voorbij? ‘Het oordeel van de critici is voorspelbaar geworden.’
Misschien hebben Scholtes felle uithalen naar de kunstkritiek toch invloed gehad: in 1988 komen we in kunstkritieken over zijn werk voor het eerst waardeoordelen tegen. Zal dit het hoopgevende, aarzelende begin zijn van een andere kunstkritiek?
Noten
Dit artikel is gebaseerd op de scriptie van Elise Huyberts en Marente Bloemheuvel, Kunstenaars en Kritiek. Erik Andriesse, René Daniels, Mariene Dumas, Rob Scholte, het resultaat van het werkcollege Kunstkritiek ’45-’87, onder begeleiding van drs. P. de Ruiter, Amsterdam, 1988.
Met dank aan P. dc Ruiter en P. Andriesse.
(1)
J. Lamoree, ‘De success-story van een porno’, Haagse Post, 51/52 (1986) 114.
(2)
A. Ottevanger, ‘Mariene Dumas’, Metropolis M, 5 (1981), 39-49.
(3)
Idem, ‘Unsatisfied Desire’, Metropolis M, 1 (1984), 59.
(4)
P. de Jonge, ‘The Subjectivc as Objective’, Dutch Art + Architecture Today, 11 (1987) 21, 12.
(5)
A. Ottevanger, op. cit. (noot 3 ), 59; M. Dumas, The Lava-edge, Amsterdam, Museum Fodor, 1983.
(6)
R. Smolders, ‘Mariene Dumas. Zeemeermin in polderland’, Metropolis M, 5 (1984), 6.
(7)
T. Reijnders, ‘Ophelia, maak het water niet vies!! Mariene Dumas tussen het persoonlijke en het algemene’, De Groene Amsterdammer, 2 november 1984, 17.
(8)
J. Wesseling, ‘Tekeningen en collages van Mariene Dumas in Utrecht. Overblijfselen van een denkproces’, NRC Handelsblad, 13 november 1984.
(9)
Idem, ‘De vijf van Sao Paulo. Mariene Dumas: “Tragiek, liefde, lijden, daarover gaat mijn werk”, NRC Handelsblad, 28 februari 1986.
(10)
F. Visser, ‘Rob Scholte rekent af met misverstand’, Nieuwsblad van het Noorden, 24 oktober 1988.
(11)
C. van Houts, ‘Een schilder die geen kunstenaar wil zijn’, Het Parool, 14 maart 1986. ‘
(12)
A. Ottevanger, ‘Metamorfose van een Kleurboek’, Metropolis M, 5 (1982), 34-41.
(13)
R. Scholte, ‘De Nulgraad’, Museumjournaal, 7 (1982), 320-323.
(14)
J. Wesseling, ‘Accent op stilistische verscheidenheid bij Biënnale-selectie’, NRC Handelsblad, 15 maart 1986.
(15)
J. Steen, ‘De werelden van Escher bekeken door Rob Scholte. Spelen met onmogelijke lussen’, Kunstschrift Openhaar Kunstbezit, 4 (1987), 132-137.
(16)
B. Roodnat, ‘Het schilderij Utopia van Rob Scholte, nieuw gebruik ot nabootsing?’, NRC Handelsblad, 3 december 1987. (17)
Paul Spooner, Manets Olympia, sculptuur van hout, Londen, The Cabaret Mechanica! Theatre.
(18)
Tent. Rob Scholte, schilderijen 1983-1988, Rotterdam, Museum Boymans-vanBeuningen, 1988. Museum Boymans-van Beuningen.
(19)
R. Scholte, Rob Scholte. How to star, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1988.
(20)
P. Depondt, ‘Cynisme houdt me zeer bezig’, de Volkskrant, 21 oktober 1988.
(21)
R. Schoonen, ‘De stijl-loze schilderijen van Rob Scholte. Agge mar leut ‘et’, Brabants Nieuwsblad, 28 oktober 1988.
(22)
J. Mulder, ‘Tranendal’, de Volkskrant, 2 december 1988.
Uit: Kunstlicht jrg. 10 (1989), nr. 4
http://imagebase.ubvu.vu.nl/cdm/compoundobject/collection/klct/id/2896/show/2891/rec/2