Lucette ter Borg – David Salle: ‘Een schilderij van Salle is als een wandeling door de wereld’
David Salle is ‘mijn levensbloed’, sprak een invloedrijke galeriehoudster uit New York nog in de jaren tachtig. Maar toen raakte de schilder uit de mode, met ‘al z’n geciteer en z’n lagen’….
Iedereen gaat: Wim Beeren, Frans Haks, Bart van de Ven van galerie de Living Room, Bob Monk van Gagosian Gallery, jonge en oude schilders en kunsthistorici, critici, en natuurlijk de hele vloot van het Stedelijk Museum zelf, met Rudi Fuchs voorop. Vanavond staat in het Amsterdamse Stedelijk een internationale kunst event op stapel, dat een beetje vergelijkbaar is met de opening van de Jeff Koons tentoonstelling in 1992.
Vriend én vijand willen zien wat David Salle (spreek uit: Sellie) na jaren arbeid in de betrekkelijke luwte weer presteert. Salle (1952) is het schilderfenomeen met de sterrenstatus van toen. Zijn naam raakte, net als die van vriend Julian Schnabel of studiegenoot Eric Fischl, verbonden met al het goede en slechte wat de jaren tachtig hadden te bieden. De vrijheid weer te schilderen zoals je wilde – expressief, figuratief, abstract, of alles door elkaar – en met gebruikmaking van alles om je heen. De kans steenrijk te worden, want de kunstmarkt boomde, de coke was voorhanden. De vrijheid ook alle grootheden van de decennia daarvoor, Serra, Stella, Greenberg, de hele minimal en conceptual art, naar hun stoffige hol te sturen.’
Postmodernist’ was voor sommige kunstenaars in die jaren een hippe aanbeveling, eentje die met energie, passie, expressie in verband werd gebracht. En als Schnabel de koning van de postmodernisten was, was Salle in elk geval de kroonprins, de ‘prins van de pastiche’. Originaliteit werd naar de vuilnishoop verwezen.
In de grote doeken, die Salle samen met een aantal assistenten maakte, stapelde hij citaat op citaat op citaat. Hij koppelde de romantische schilder Géricault aan soft porno-sterretjes, hij combineerde abstracte streken pigment met driedimensionale beelden à la Rauschenberg, hij multipliceerde het platte vlak door laag over laag over laag te schilderen, zoals Picabia had gedaan, en leende uit strips, reclame, film, postordercatalogi, enzovoort, enzovoort. Zijn voorstellingen projecteerde hij op het linnen. ‘Ik gebruik beelden’, zei hij zelf, ‘omdat dat makkelijker is dan ze zelf te maken.
‘Wie een schilderij van Salle onder ogen krijgt, ziet vijf motieven en stijlen tegelijk. Kijk je langer, gaat het duizelen. Kijk je opnieuw, zie je een nieuw schilderij. Alles wat op het linnen over en door elkaar heen tuimelt – trossen bananen, blote vrouwen, Donald Duck, zeventiende eeuwse drinkebroer scènes, diagonalen, ruiten en vazen – heeft dezelfde betekenis, liever gezegd, datzelfde gebrek aan betekenis. Bij Salle is geen sprake van rang-, maar van eindeloze nevenschikking.
Dit kun je positief opvatten, en dat doet Bob Monk dan ook. ‘Een schilderij van Salle is als een wandeling door de wereld’, zegt hij. Monk is directeur van de Gagosian Gallery, die vestigingen in Los Angeles en New York heeft. Gagosian vertegenwoordigt grote namen uit de Pop Art als Warhol en Ruscha, maar ook jonge mega sterren als Damien Hirst en Jake en Dinos Chapman. En Salle. Hij bracht de kunstenaar al in 1979.
Dorine Mignot, conservator van het Stedelijk en de initiatiefneemster tot het overzicht van Salle nu, vindt de ‘gelijktijdigheid’ in Salle’s beelden spannend. ‘Salle zet alles naast elkaar, in plaats van achter elkaar.’ Bovendien houdt Salle zich volgens haar bezig met fundamentele schilderkunstige vragen. ‘Wat gebeurt er met een stripfiguur als je die omzet in olieverf? Wat met een tapijt? Wat met fotografie en film?’ In de catalogus schrijft Mignot: ‘Juist als postmodernist schrijft Salle verder aan het grote verhaal van de schilderkunst.’Toch zijn er ook die zijn eclecticisme, zijn ‘zap schilderkunst’, verafschuwen. Amerikaanse critici als Robert Hughes en Arthur Danto zijn nooit genadig geweest. Hughes is het onbarmhartigst en rangschikt Salle in zijn laatste boek American Visions (1997) onder de typische ‘hype kunstenaars’ van de jaren tachtig: ‘Grove blindgangers die zich van willekeurige clichés bedienen, gevoelloos rommelen in de bak van vroegere stijlen en motieven, inadequaat tekenen en bombastisch gedrag vertonen.’Er is sprake van een hype, schrijft Hughes, ‘als een kunstenaar van twintig of dertig een ”retrospectief’ krijgt in een groot museum’. En: ‘Als een galeriehouder een klant weet te overtuigen het nog niet geschilderde doek van Genie nr. 10 alvast maar aan te schaffen. Hype is rumoer en roddel in de pers over almaar stijgende prijzen. Hype bezorgt de hedendaagse kunstverzamelaar nachtmerries, vanwege de angst die hij heeft om de boot te missen.’
En ja, aan al die kenmerken voldoet Salle. Hij kwam op zijn 22ste in New York aan vanuit Los Angeles, en verdiende samen met ‘schilderbeest’ Schnabel noodgedwongen de kost in een restaurantje. Zijn eerste, uitverkochte, tentoonstelling had Salle in 1979. Daarna bleven de prijzen stijgen, van drieduizend naar dertigduizend naar zestigduizend dollar in een paar maanden tijd. Zijn eerste ‘retrospectief’, in het prestigieuze Whitney Museum in New York, kreeg hij in 1987, toen hij 34 jaar oud was. Maar in 1983 had hij ook al een overzichtstentoonstelling, in Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.Oud-directeur Wim Beeren, die destijds in Rotterdam de scepter zwaaide, kocht als eerste in Nederland een werk van Salle aan. ‘Ik ben hem van nature heel erg toegedaan’, zegt Beeren. ‘Meer dan Schnabel, wiens expressionistische bravoure bij mij heeft geleid tot een oordeel met minder aanvaarding. Ik vond Salle destijds een origineel kunstenaar, dat was de reden dat ik hem als jonge kunstenaar bracht. Ik vond hem geheimzinnig met zijn wisseling van het cliché naar heel fijngevoelige tekenkunst. Vergelijk hem met Lichtenstein: Lichtensteins werk komt altijd als één stijl op je af, Salle altijd in meerdere stijlen. Heel opwindend, destijds.’
Michael Werner, een belangrijke galeriehouder in Keulen, stelde Salle in 1989 tentoon, om heel wat opportunistischer redenen. ‘Tja, waarom? Omdat hij een heißer Künstler was.’ Werner heeft Salle maar één keer getoond, wegens gebrek aan belangstelling.
The shock of the new – het lijkt een van de belangrijkste motieven te zijn geweest Salle te tonen of te volgen. Zelfs Rudi Fuchs, die zich in de catalogus prijzend uitlaat over de ‘jonge, Amerikaanse kunstenaar’ van toen, die ‘een verward realisme, vol verwijzingen en citaten (kon) controleren, als was het een streng ballet’, is terughoudend. Bij eerste inspectie kwam het vroege werk van Salle hem ‘wat slonzig’ over. En zelfs Mary Boone, dé Amerikaanse galeriehoudster van de jaren tachtig, die op een gegeven moment zo idolaat van Salle’s werk beweerde te zijn dat ze het als haar ‘levensbloed’ bestempelde, gaf toe eind jaren zeventig vooral ‘gechoqueerd’ te zijn door het werk van de wildebras.
‘Het aardigste wat ik ervan kan zeggen’, aldus Boone in 1986 tegen The New York Times, ‘is dat ik het onverwacht vond. Ik werd geconfronteerd met een man die het klappen van de zweep kent als het gaat om conceptuele kunst, maar ineens schilderijen gaat maken van naakte meisjes.’
Oud-museumdirecteur Frans Haks heeft ‘gelukkig’ alleen met zijn vroege werk te maken gehad. In 1978, drie jaar nadat Salle van het California Institute of Arts bij Los Angeles kwam, stelde Haks Salle ten toon in het Groninger Museum. ‘Ik vond hem een interessante jonge kunstenaar, omdat hij aan de ene kant heel reactionair was, met zijn gepinsel. Maar aan de andere kant ook iets volstrekt nieuws bracht. Hij vestigde samen met Sigmar Polke de aandacht op Picabia. Dat hele idee van een decoratieve ondergrond waar overheen je sluierachtige voorstellingen schildert, sprak me erg aan. Die inventie, dat je het probleem van een compositie kunt oplossen door verschillende lagen over elkaar heen te schilderen, vond ik prachtig.’
Maar al snel verloor Haks zijn interesse. ‘Zijn beginstukken zijn goed. Maar God nee, nu is Salle toch allang niet meer interessant met z’n geciteer en z’n lagen? Polke is veel interessanter. Die vernieuwt zich steeds. Maar Salle is een repeterende breuk geworden. Dat emmert maar door, net als Baselitz. Ik een retrospectief rond Salle organiseren? Over m’n lijk.’
Ook Bart van de Ven, de ‘idealistische’ eigenaar van galerie The Living Room in Amsterdam, vindt dat Salle allang niet meer belangrijk is. Van de Vens galerie was in de jaren tachtig het Nederlandse zenuwcentrum van de internationale kunstmarkt. In The Living Room werden de Nederlandse equivalenten van Salle en Schnabel gelanceerd: Rob Scholte, Henk Visch en Fortuyn/O’Brien.
Over Salle zegt hij: ‘Tuurlijk kenden we hem. Maar wij vonden hem toen al een beetje ordinair, omdat hij met van die inflated images aan kwam zetten die hij allemaal jatte van Picabia – slettenbakkerige kunst vonden we het. Salle’s idee is geweest dat kunst vooral niks meer mocht voorstellen. Kunst mocht vooral geen betekenis meer hebben. Maar op die gedachte zijn we toch inmiddels wel uitgekeken?’
De Volkskrant, 23 april 1999, 00:00