Lien Heyting – Twee verliefde skeletten

27 januari 2018AdminCollectie, Copyright, Home, Locatie, Media1

Hoeveel kilo’s kunst zijn er aan wal gesleept voor de Biënnale van Venetië? Lien Heyting bezocht de 44ste Wereldkampioenschappen Moderne Kunst en stuitte op veel gewichtige slagzinnen. Ze ontdekte bij de vierhonderd deelnemers een echte trend: hoe groter hoe beter. En Wittgenstein natuurlijk. ‘Alles wat op de Biënnale gelanceerd wordt, is een kort leven beschoren. De Biënnale is een grillig instituut. ‘ Het zou natuurlijk al te voor de hand liggend zijn geweest: de grote Biënnale prijs voor de schilderkunst toekennen aan een schilder, voor de beeldhouwkunst aan een beeldhouwer en voor de beste kunstenaar onder de 35 jaar aan een kunstenaar onder de 35 jaar.

De Biënnale jury, een select gezelschap van museumdirecteuren en kunsthistorici, onder wie Rudi Fuchs, besloot dit keer kennelijk om origineel te zijn. Zo ging de prijs voor de schilderkunst naar Giovanni Anselmo, aan wiens granietconstructies nauwelijks een streekje verf te pas komt, de prijs voor de beeldhouwkunst naar de Duitse fotografen Bernd en Hilla Becher en de prijs voor een kunstenaar onder de 35 jaar naar een kunstenaar van 36 jaar: de Indiaas Engelse beeldhouwer Anish Kapoor. De prijs voor het beste paviljoen kwam in handen van de Amerikaanse Jenny Holzer, die niet alleen haar paviljoen, maar heel Venetië onder haar hartenkreten heeft bedolven. Jenny Holzer is de Amerikaanse Wilde Plakster, maar de boodschappen van de Hollandse Wilde Plakker of de latere Loesje waren heel wat verrassender, dan de platitudes van Holzer.

Is de jury gek of blind geworden? Of speelden bij de beoordeling niet artistieke criteria een rol? Is het een wet, dat de Verenigde Staten, Engeland, de Bondsrepubliek of Italië op de Biënnale in de prijzen vallen? Men zou het wel denken. De Oost Europese landen (maar ook bij voorbeeld Latijns Amerika) mogen dit keer nog zo sterk vertegenwoordigd zijn, de Gouden Leeuwen blijven in het Westen.

In 1970 typeerde een criticus de Biënnale als ‘een corrupt spel van ijdelheden, zakelijke belangen, chauvinistische pretenties, intriges en loze ambities.’ Er is, na twintig jaar, weinig veranderd.

Weegschaal

Maar de Biënnale is ook, al bijna honderd jaar, de grootste moderne kunst manifestatie ter wereld. Het is, zoals de Sunday Times schreef, zowel de World Cup als de Olympische Spelen van de moderne kunst. Dit jaar hebben 47 landen een of meer kunstenaars afgevaardigd voor de paviljoen exposities. In het centrale Biënnale gebouw is onder de titel Ambiente Berlin een overzichtstentoonstelling ingericht van 43 kunstenaars, Berlijners en buitenlanders, die in de afgelopen dertig jaar in Berlijn hebben gewerkt. In de oude scheepswerf Corderie dell’ Arsenale kregen 104 jonge kunstenaars uit 27 landen een eigen ruimte toebedeeld voor de expositie Aperto ’90. In drie voormalige graanloodsen op het eiland Giudecca is op de tentoonstelling Ubi Fluxus Ibi Motus (Waar Fluxus is, is Beweging) werk te zien van 120 kunstenaars. En dan zijn er, verspreid door Venetië nog verschillende andere Biënnale exposities: moderne Vlaamse kunstenaars, Jonge Fransen, een overzicht van de naoorlogse Franse inzendingen naar de Biennale en een retrospectief van de Spaanse beeldhouwer Eduardo Chillida.

In totaal doen aan deze 44ste Biënnale tegen de 400 kunstenaars mee. Maar misschien moeten we niet naar de aantallen kijken, maar naar de weegschaal. Hoeveel kilo’s moderne kunst zijn er voor de Biënnale in Venetië aan wal gesjouwd? Het moeten vele honderden tonnen zijn. Als er een tendens te ontwaren is, dan is het die van de grote formaten en zware materialen als staal en steen. Er is (vooral bij de Aperto expositie) relatief weinig schilderkunst te zien. De doeken, die er zijn, zijn in velerlei stromingen onder te brengen, maar ze hebben meestal een ding gemeen: ze slokken hele wanden op.

De sculpturen op zichzelf staand of deel uitmakend van een ‘installatie’ hebben al even imposante afmetingen. Een van de oprichters van Aperto ’90 bedacht voor de ‘nieuwe beeldhouwkunst’ de term ‘koele barok’: de strenge principes van de Minimal Art vermengd met de lichtzinniger kleuren en vormen van het moderne design. Het gaat te ver om hier van een trend te spreken. Afgezien van de grote formaten heerst er in Venetië maar een trend: die van het pluralisme. De Biënnale kreeg dit keer dan ook een vaag motto: Dimensione Futuro, Dimensie Toekomst, een dimensie, die zich volgens directeur Giovanni Carandente vooral zou aftekenen in het werk van de 104 Aperto kunstenaars. De nog vagere ondertitel van deze Biënnale, De kunstenaar en de ruimte, slaat op de vele ‘installaties,’ die de Aperto kunstenaars speciaal voor de hen toegewezen ruimtes in de Arsenale creëerden. De term ‘installatie’ zegt nog minder, dan het woord sculptuur of schilderij: een installatie, zo blijkt weer bij deze Aperto tentoonstelling, kan immers alles zijn, van een lichtcirkel op een muur of een hoge berg roestig ijzerdraad tot de porno kitschbeelden van Jeff Koons. ‘Installaties zijn een opdringerige vorm van kunst, ‘ hoorde ik een bezoeker van Aperto ’90 zeggen. ‘Zoiets als de grootste schreeuwlelijk in het café, die ook de hele ruimte op wil vullen met zijn aanwezigheid.’

Is dat waar? Al is deze kunst niet voor de eeuwigheid bedoeld, maar vaak alleen voor de duur van een expositie, ze munt niet uit door bescheidenheid.

Grillig

De Biënnale is een grillig instituut. Vier jaar geleden werd de ronde ontvangsthal van het centrale paviljoen teruggebracht in zijn oorspronkelijke, achthoekige staat. Het witte stucwerk uit 1928 maakte plaats voor de Jugendstil fresco’s, waarmee de Italiaanse muurschilder Galileo Chini de koepel in 1909 decoreerde. In een decor van palmen, pauwen en engelen verbeeldde Chini acht fasen uit de Westerse beschaving, van de Egyptenaren tot nu. Zijn schilderingen, die in 1986 met veel fanfare werden ’teruggegeven aan het licht’, zijn nu weer aan het oog onttrokken: er zijn houten wanden voor getimmerd.

Zo is alles ,wat op de Biënnale gelanceerd wordt, een kort leven beschoren. In 1980 was het de ‘Nieuwe Italiaanse schilderkunst’, de ‘Transavantgarde,’ die de ‘vermoeiende’ conceptuele en videokunst ‘definitief’ had verdrongen. Vier jaar later was het ‘Citazionismo’, het citeren van motieven uit de kunstgeschiedenis, plotseling toon aangevend. Nu is de conceptuele kunst weer terug, evenals de videokunst en er wordt in alle denkbare stijlen geschilderd.

Dat de Biënnale dit keer geen nieuwe trend wist aan te wijzen, is wel verfrissend. Maar er wordt vaak op zo’n benauwende wijze door gewerkt op de bestaande ismes, dat de Biënnale bezoeker steeds weer gevoelens van verveling, van déja vu moet onderdrukken: weer een roestconstructie, weer een rij boomstammen in een paviljoen, weer een wand van verkoold hout.

In het museum Boymans-Van Beuningen zijn op het ogenblik de zoveelste varianten op Duchamps Pissoir te zien, gemaakt door de Amerikaanse kunstenaar Robert Gober. In Venetië zag ik Duchamps urinoir overal opduiken. Bij de Fluxus tentoonstelling is Duchamps ondertekening R. Mutt verwoordspeeld tot Are you matt. Boven de pisbak is het hoofd van Duchamp tijdens een schaakpartij afgebeeld, daaronder zijn lijf in vrouwelijke vermomming. Bij de expositie van Vlaamse kunstenaars in het Palazzo Sagredo heeft Thierry de Cordier met een plakbandje een briefje aan een urinoir bevestigd. ‘Par amour de l’art’, staat er op. De Italiaanse schilder Carlo Maria Mariani, die van het kunst citeren zijn handelsmerk heeft gemaakt, schilderde in klassieke stijl een hurkende, naakte vrouw boven Duchamps pisbak, met aan haar voeten een rijpe tros bananen. Zo wordt Duchamps commentaar op de kunst (1915) op allerlei plekken aangehaald en nog eens becommentarieerd.

Is dat de Dimensione Futuro, die deze Biennale in het vaandel voert?

Beton

Bij de drie voorbezichtigingsdagen voor kunstenaars, museumdirecteuren, galeriehouders, kunstambtenaren en journalisten is de Biënnale weer het gebruikelijke gekkenhuis van hamerende timmermannen, protesterende academiestudenten, performende kunstenaars, t-shirt verkopers en champagne (bij de Verenigde Staten) of bier (Oost Duitsland) drinkende bezoekers. Onder het geboomte bij de ingang is een groepje Schotse beeldhouwers druk doende grote kunstsparren van groen geverfd staal op te zetten. Een andere Schot heeft het grint onder de bomen belegd met tientallen meters lange, smalle asfaltbanen. Een oude vrouw, een Biënnale werkster, de opgezwollen benen omzwachteld, de ogen naar de grond gericht, veegt steentje voor steentje het grint van de asfalt strips. Een troosteloos tafereel.

Bij het Spaanse paviljoen gaat het vrolijker toe. Voor de ingang prijkt een gigantisch roze bruidsboeket, binnen is het paviljoen met wolken tule, struisveren, glitters en een reuzemaat satijnen pump (die zich met veel moeite door de ingang liet wringen) veranderd in een tempel van de kitsch. Antoni Miralda viert hier met hoempamuziek het imaginaire huwelijk tussen het Columbus monument in de haven van Barcelona en het Amerikaanse Vrijheidsbeeld, die beide honderd jaar geleden werden opgericht.

In het belendende Belgische paviljoen heerst rust. Hier exposeert de Waalse kunstenaar Jean Marc Navez sculpturen, waarop de term ‘koele barok’ perfect van toepassing is: grote, esthetische objecten van staal en gekleurd glas, die zo weinig raakvlak met de vloer hebben, dat ze lijken te balanceren.

Op het Nederlandse paviljoen wappert de anti copyright vlag van Rob Scholte: het copyright teken met een streep erdoor (Scholte, in de catalogus: ‘Als ik een fles Perrier wil schilderen, krijg ik met copyrights te maken. Waarom? Ik kaap toch geen fles Perrier? Ik maak een Rob Scholte. Je kunt mijn schilderij toch niet drinken?’). Volgens Scholte mag een schilder alle bestaande afbeeldingen, uit de kunst, uit de reclame of wat dan ook, vrij gebruiken en naar zijn hand zetten. Dat laatste doet hij, op een originele en intelligente manier. Drie jaar geleden vroeg Bas Roodnat zich in deze krant af, of Rob Scholtes doek Utopia (waarop een houten ledepop uitgestrekt op een plank ligt) een voorbeeld is van nabootsing (in dit geval van Paul Spooner’s houten beeldengroepje Manet’s Olympia), of van nieuw gebruik van een bestaande voorstelling. Scholte reageerde hierop door Bas Roodnat’s artikel minutieus na te schilderen, inclusief de kolom advertenties, die ernaast stond en inclusief de foto’s van Manet’s en Spooner’s Olympia en Titiaan’s Venus van Urbino waardoor Manet zich liet inspireren. De geschilderde versie van Roodnat’s artikel hangt nu in Venetie in een overzicht van Scholte’s werk.

Zijn schilderijen, vol kwinkslagen, beeldgrappen en dubbele bodems zijn een verademing op deze Biënnale, waar humor zo goed als afwezig is. Scholte haalt de koppen van de Venetiaanse kranten, niet alleen, omdat hij met zijn aan en uit flitsende doek NO EXPO de protesten tegen het plan om de wereldtentoonstelling naar Venetië te halen ondersteunt, maar vooral omdat hij een plaatselijke straatschilder in diens eigen stijl afbeeldde. Het is een reusachtig doek, waarop de Venetiaanse Terpen Tijn voor het Dogen paleis aan het zoveelste gezichtje op een gondel in het Canal Grande werkt.

Afrika

Dat deze Biënnale groter is, dan voorheen, komt niet alleen doordat alle Oost Europese landen (behalve Bulgarije) dit keer mee doen. Voor het eerst zijn ook enkele Afrikaanse landen vertegenwoordigd. In een uithoekje van het centrale paviljoen exposeren Nigeria en Zimbabwe beelden, schilderijen en beschilderde hout reliëfs. Vooral de beelden vallen hier op: Henri Munyaradzi uit Zimbabwe vormde uit zwarte steen prachtige, Brancusi-achtige hoofden, waar hij de ruwe, onbewerkte steen als een lijst omheen liet zitten. De zijvleugel van het paviljoen herbergt meer verrassingen, zoals een kleine maar uitgewogen expositie van tien Latijns Amerikaanse landen. Hier wordt nog geschilderd, en hoe! De melancholieke doeken van de Columbiaan Santiago Cardenas tonen een zwierige variant op het kubisme, de Argentijn Carlos Alonso schilderde een voluptueus, liggend naakt, deels verscholen achter een in de wind bewegend gordijn. Alle vormen, het naakt, de matras, het laken, het gordijn, lijken net niet doorzichtig. In Alonso’s Cateratte neemt een met grove streken geschilderde, vrolijk gebloemde sprei meer dan de helft van het doek in beslag. Daarboven rust het hoofd van een stokoude stervende (?) man. Zo hangen er van verschillende Latijns Amerikaanse kunstenaars meer hartstochtelijk geschilderde doeken, die niet in een bepaalde stijl zijn onder te brengen.

De schilderkunst triomfeert ook in enkele Oost Europese paviljoens, bij voorbeeld bij de Sovjet-Unie. Twee jaar geleden exposeerde hier de kubistische schilder Aristarkh Lentulov (1882-1943), nu is het paviljoen bezet door een groepje piepjonge Russen. Onder de titel ‘Rauschenberg naar ons, wij naar Rauschenberg’ hebben ze hun eigen schilderkunstig enthousiasme verenigd met een collage-achtige compositie van Rauschenberg, die hij vorig jaar in Moskou maakte.

Net als de popkunstenaars uit de jaren zestig zoeken de jonge Russen hun inspiratie in de hen omringende samenleving, die ze met ironie bezien, maar ook met gevoel voor poezie, waardoor hun schilderijen minder eenduidig zijn dan die van hun Pop-voorgangers.

In het Hongaarse paviljoen heerst de schilder Laszlo Feher (37). Uit gele, zwarte en grijze vlakken componeerde hij sombere, mysterieuze landschappen, soms met een enkele pilaar, een deel van een auto of een brugfragment. Als een geestverschijning zet hij een of twee tot silhouet gereduceerde mensen, gehuld in een anoniem pak of regenjas, midden in de verlatenheid. Uit zijn bevroren landschappen spreekt een beklemmende sfeer van angst, van stilstand en doelloosheid. Op het binnenplaatsje van zijn paviljoen plaatste Feher de silhouetten uit zijn schilderijen in staal: drie ‘iron drawings,’ die meteen op de eerste dag van de Biennale voorbezichtiging door de Akense kunstverzamelaar en chocoladefabrikant Ludwig werden gekocht. De Hongaarse catalogus geeft een goed overzicht van Fehers ontwikkeling: na zijn academietijd, in de jaren zeventig, schilderde hij hyperrealistische doeken van treurige stadstaferelen, daarna werd zijn werk licht expressionistisch, nu lijkt hij elke beweging uit zijn doeken te weren.

Evenals Hongarije is Roemenie dit jaar indrukwekkend vertegenwoordigd. Naar de ingang van het Roemeense paviljoen leidt een processie van schilderijen. Ze tonen, in grove vegen, boven en onderlijven van mensen, meer lappen vlees, dan mens. Binnen eindigt de optocht bij een woud van kleine sculpturen: op 170 verschillend gevormde porseleinen sokkels rusten evenveel hoofden. Soms liggen ze in een schaal, soms zijn de ogen bedekt, of alleen de mond, er zijn doodshoofden bij, verwrongen en beknelde koppen en onthoofde hoofden. Door de zachte tinten wit, blauw en oker en het glanzende porselein wordt de dramatiek getemperd. Spataru, die de laatste twintig jaar niet meer in Roemenië kon exposeren, heeft in die tijd steeds weer in stilte aan dit beeldenwoud gewerkt. Hij wilde er het lijden van het Roemeense volk mee uitdrukken. Dit voorjaar vroegen de studenten hem directeur van de Kunstacademie in Boekarest te worden en dat is hij nu.

In het Poolse paviljoen toont de decorontwerper, toneelschrijver en schilder Jozef Szajna (68) een slagveld van uiteen gereten lichamen, mensfiguren opgebouwd uit protheses of gehuld in concentratiekamppakken, te midden van puin, afval en oude, lege schoenen als symbool van de dood. Szajna, die een overlevende van Auschwitz is, presenteert zijn ‘Theater van de paniek’ weliswaar als een soort toneeldecor, maar het is, na de stilering van Spataru, toch te hels, te loodzwaar om tot de verbeelding te spreken.

De DDR heeft twee jonge neo expressionistische schilders afgevaardigd (Walter Libuda en Hubertus Giebe) en Tsjechoslowakije de Boheemse dichter en collagekunstenaar Jiri Kolar, die in de jaren zeventig, toen hij zijn werk in Tsjechoslowakije niet meer kon exposeren, naar Parijs vertrok. Tsjechoslowakije heeft, zoals meer landen, niet voldaan aan de wens van de Biënnale directie een jonge kunstenaar te sturen, Kolar is 76, maar met deze afvaardiging een Tsjechische kunstenaar in ballingschap willen eren.

Kolar’s poëtische collages en zijn met snippertjes drukwerk bedekte reliëfs, zijn in het Westen al jaren bekend. De dingen, een naaimachine, een zwaan, willen bij hem geen geheel worden, ze blijven de som van kleine deeltjes. Zijn bescheiden, contemplatieve werk valt op deze Biënnale van grote formaten op een aangename manier uit de toon.

Berlijn

Door de grote overzichtstentoonstelling Ambiente Berlin ligt het accent van de Biënnale bij de Duitse kunst. Volgens de Biënnale directeur kan Berlijn in veel opzichten beschouwd worden als de hoofdstad van de Europese kunst. Dit lijkt mij een gelegenheidsopmerking. Het overzicht (waaraan op het laatst ook nog enkele Oost Berlijnse kunstenaars werden toegevoegd) stelt teleur. Het is vooral een terugblik op de kunst van de jaren zestig en zeventig, waarbij de samenstellers, zo lijkt het, gezocht hebben naar de tragedie, naar rauw, expressionistisch werk in sombere kleurstellingen.

Verborgen achter een schotje staat op deze expositie een diaprojector, die beelden toont van de graffiti op de Muur, van de eerste schilderingen tot de komst van de ‘muur spechten’. Het zijn fantastische voorstellingen, fel en woest getekend en gespoten: indianen, zwaardvissen en kat vrouwen, Hell’s Angels met vleugels, twee verliefde skeletten, sinaasappels, die elkaar opeten, een gevecht tussen een skinhead en een reuzekever. De dia’s tonen een heel wat levendiger en vitaler kunst, dan de pompeuze en pufloze werken, die er omheen hangen.

In het West Duitse paviljoen resideert naast de beeldhouwer Reinhard Mucha het fotografen echtpaar Bernd en Hilla Becher, die de Gouden Leeuw voor de Beeldhouwkunst kregen. In 1959 begonnen ze met hun levenswerk, het fotograferen van industriële bouwwerken: water en koeltorens, hoogovens, gashouders, olieraffinaderijen et cetera. Hun foto’s tonen de torens en complexen frontaal, geïsoleerd van de omgeving, onder een wolkeloze hemel. Het zijn symbolen van functionaliteit. De Bechers noemden zich aanvankelijk ‘archivarissen van anonieme sculpturen’, later ‘conceptuele kunstenaars’. Wat ze ook zijn, beeldhouwers zijn ze niet.

Giovanni Anselmo, die de schilder prijs won, exposeert te midden van zestien andere Italiaanse kunstenaars in het Italiaanse paviljoen. De zalen liggen vlak naast de Ambiente Berlin expositie en wie eerst de donkere doeken en onheilspellende sculpturen uit Berlijn heeft bekeken, waant zich in de Italiaanse tentoonstelling in een hemel van lichtzinnigheid. Nicola de Maria beschilderde de toegangszaal tot een flonkerend environment, Vettor Pisani laat goudvisjes dartelen door een helder blauw bassin. Zelfs het grote gesnavelde doodshoofd van Gino de Dominicis oogt hier esthetisch en verfijnd.

Anselmo bond met staaldraad vier rechthoekige platen graniet op even grote wit geschilderde doeken. Aan een kant, waar de granietrand brokkelig is, is nog net een stukje doek zichtbaar. Zwaar graniet, dat aan licht doek gebonden tegen de muur hangt, geeft een vreemd effect. In de catalogus wordt ter aanprijzing van dit werk een tekst afgedrukt, geschreven door Wittgenstein. Dat wordt althans beweerd, maar het lijkt er meer op, alsof hier een mondelinge uitspraak van Wittgenstein via het Engels, het Italiaans en het koeterwaals in het kunsthistorisch is vertaald. Uit de rest van het catalogusartikel valt niet op te maken, dat de schrijfster een nauwkeurig idee heeft, wat met deze uitspraak is bedoeld. Met wat goede wil kan men er uit begrijpen, dat Wittgenstein vanwege zijn diepe respect voor de hopeloze neiging van de mens om zich zinloze vragen te stellen, ook een groot respect voor de granietplaten van Anselmo zou hebben gehad. Hij kan het niet meer tegenspreken.

Zoals gewoonlijk staat ook deze Biënnale catalogus vol ronkende teksten. Kunsthistorici gebruiken taal, zoals derderangs schilders hun verf: een toefje hier, een streekje daar, af en toe een decoratief woordje er tussen (Wittgenstein! Jung!). Of het iets betekent, dat doet er niet toe.

De Amerikaanse Jenny Holzer (40) gebruikt de taal eveneens als decoratie, maar op een andere manier. Ze wil, dat haar boodschappen gehoord worden en ze schuwt geen middel om dat doel te bereiken. Zo voorzag ze het Amerikaanse paviljoen van een nieuwe, marmeren vloer, waarin ze in keurige letters haar ideeën liet kerven: kreten als ‘Privé eigendom veroorzaakte misdaad’, ‘Een gebrek aan charisma kan fataal zijn’, ‘Voed meisjes en jongens hetzelfde op’, ‘Mensen, die niet met hun handen werken, zijn parasieten’, ‘Romantische liefde is uitgevonden om vrouwen te manipuleren’. Alsof het lichtreclame was, liet ze haar ‘Truïsms’ in New York over het Times Square flitsen. Holzer wil het grote publiek bereiken, ze verafschuwt musea, maar dat neemt niet weg, dat musea toch haar voornaamste werkterrein zijn geworden. In twee zij zaaltjes van het paviljoen laat ze haar teksten, als een soort elektronische graffiti, in felle kleuren langs de muren rollen. De kinetische lichtkranten, die in de glanzende marmervloer weerspiegelen, veranderen de zaaltjes in een deinende ruimte. Hier zijn de teksten ondergeschikt aan vorm en beweging en juist daardoor zijn dit de aardigste zaaltjes van het paviljoen. Holzer’s teksten bestaan uit gewauwel en clichés, maar dat lijkt haar niet te deren. In de Venetiaanse vaporetto’s roepen haar affiches in alle talen: ‘Men praat om zijn machteloosheid te verbergen’. De prijs voor het beste paviljoen had beter naar de 36 jarige Anish Kapoor kunnen gaan, die nu de prijs voor kunstenaars onder de 35 won. Kapoor houwde uit bruine steen twintig grote, onregelmatige kubussen, die een hele zaal van het Engelse paviljoen vullen. Maar Kapoor beeldhouwt geen steen, hij probeert juist de steen van zijn materie te beroven. Door er holtes in uit te houwen, ontneemt hij de stenen hun massieve kracht. Kapoor’s werk zit vol verwijzingen naar de Hindoe cultuur, maar ook naar seksualiteit en het christelijk geloof. In een van de witte muren maakte hij een Fontana-achtige, rode uitsnede, een symbool van de vrouwelijkheid van Christus: het leven geven door bloedverlies, zoals hij in een interview toelichtte. Hoe beladen de betekenissen ook mogen zijn, zijn sculpturen van vezelglas, antraciet of hardsteen, bepoederd met pigmenten zijn even elegant als mysterieus.

Bijl

Frankrijk verdient de prijs voor de meest bloedeloze presentatie. Het toont drie maquettes voor een nieuw paviljoen, onder anderen van Philippe Starck, die het dik bezuilde bouwwerkje, dat er nu staat wil vervangen door een hermetische bunker met staalbeslag. Jean Nouvel heeft al vast de bijl in het oude paviljoen gezet: uit een van de muren hakte hij een verticale reep, precies ter dikte van de boom, die er achter staat.

De paviljoen expositie steekt schril af tegen een andere Franse tentoonstelling. In het Guggenheimmuseum is een overzicht te zien van dertig jaar Franse Biënnale inzendingen: 1948 tot 1988. Tussen 1948 en 1960 toonden Nicolas de Stael, Raoul Dufy, Fernand Léger, Georges Rouault, Pierre Bonnard, Henri Matisse, Serge Poliakoff, Antoine Pevsner, Alberto Giacometti en andere grote meesters hun werk in het Franse paviljoen. Het waren toen geen jonge kunstenaars meer, maar wat ze in die jaren maakten, is nog altijd imponerend: zij schiepen een ‘Dimensione Futuro’, waar men nu bij de jongeren op de Aperto vergeefs naar zoekt.

Er is in Venetie nog een andere tentoonstelling met merendeels ouder werk ,waar het vibreert van leven: Fluxus. Niet alleen de Fluxus beweging uit de jaren zestig is vertegenwoordigd, alle kunstactivisten van deze eeuw komen bij deze multimedia happening aan bod, van Marcel Duchamp tot Yoko Ono, Eric Satie tot Willem de Ridder, Ben Vautier tot Joseph Beuys. Hier staat geen ‘koele barok’, hier bruist tachtig jaar kunst en kunstprotest rommelig en luidruchtig door elkaar heen. Anders dan verwacht en niet wat het zou moeten zijn, schreef Ben Vautier in zijn bekende handschrift op een balk aan het plafond. Zelf stond hij bij de opening onder de krakende klanken van de Internationale in een pan tomatensoep te roeren. Fluxus ageerde in de jaren zestig tegen het kunstwerk als commercieel object, tegen de persoonsverheerlijking van de kunstenaar en de bombast, die de hedendaagse kunst omgeeft. In Venetie is Fluxus zijn oorspronkelijke doelstellingen trouw gebleven: een groter tegenstelling dan tussen Fluxus en de Biënnale is niet denkbaar.

De Biënnale duurt tot 30 september 1990.

NRC Handelsblad, 1 juni 1990

http://www.nrc.nl/handelsblad/1990/06/01/twee-verliefde-skeletten-6931413

Dit delen: