Kunst na 1945 – Nederlandse Nieuwe Wilden

Eind jaren zeventig overspoelt een golf figuratieve en ‘heftige’ schilderkunst de Westerse kunstmarkt en daarmee wordt een periode afgesloten van tentoonstellingen van analytische of fundamentele schilderkunst in Europa. Het formalisme en de analytische zelfreflectie van de voorgaande periode bleken de juiste voedingsbodem om verdrongen verlangens bij de kunstenaars tot uiting te laten komen. Emotionele mededelingen, verpakt in figuratieve beelden, een spel met kunsthistorische citaten en verwijzingen dringen zich tot halverwege de jaren tachtig op bij musea en monstertentoonstellingen.
Vooral in Duitsland en Italië kwam een jonge generatie kunstenaars naar voren die zich liet inspireren door de culturele erfenis van het eigen land – een houding waar, juist daar, sinds 1945 een loodzwaar taboe op had gelegen. De doorbreking van dit taboe in Nederland was voor een deel te danken geweest aan Johannes Gachnang, de Zwitserse architect en latere directeur van de Kunsthalle in Bern, die in de door hem geleide Galerie Provisorium van 1972 tot 1974 de gelegenheid kreeg om in het Amsterdamse Goethe-Instituut naar eigen inzicht een aantal tentoonstellingen te maken. Hij poneerde het bestaan van een Noordeuropese mentaliteit: een geografisch omschreven belevingswereld waarin irrationele, religieuze en zwaarmoedige impulsen niet onderdrukt maar juist zwaar aangezet worden. Deze was toe aan een herwaardering, alleen al vanwege het belang daarvan voor een goed begrip van het werk van de neo-expressionisten – Duitse schilders die in Nederland door Gachnang werden geïntroduceerd en de Duitse schilders wisten zelfs Rudi Fuchs in de ban van ‘Das Nordische Raum’ te brengen.
De verschuiving van het geografische zwaartepunt in de westerse kunst spitste zich vanaf 1979 toe op jonge schilders uit vooral Duitsland en Italië. Hoewel de impact van tentoonstellingen als ‘Mülheimer Freiheit’ en ‘12 Künstler aus Deutchland’ niet gering was en het ‘wilde’ schilderen gedurende een aantal jaren hevig respons kreeg op kunstacademies en in de nieuwere kunstenaarsinitiatieven (onder andere De Zaak in Groningen, Warmoestraat 139 en Aorta in Amsterdam), heeft deze golf in de Nederlandse kunst per saldo weinig substantieels opgeleverd. Dit bleek wel op de in 1981 gehouden tentoonstelling ‘A New Spirit in Painting’ te London. Op deze expositie die kan gelden als de eerste grote officiële manifestatie van een sterk doorzettende schilderstrend met onder andere Duitsers en Italianen was, vreemd genoeg geen enkele Nederlander vertegenwoordigd.

Nederlanders die in deze fase met de geuzennaam Nieuwe Wilden werden aangeduid waren onder anderen Maarten Ploeg en Peter Klashorst [1], René Daniëls, Hans van Hoek, Bart Domburg [2], John van ’t Slot [3], Floor van Keulen en Wim Izaks (nog in te voegen als voetnoot: De vogelschieters van Groenlo/Carnaval, 1977 SMS; Boom, 1978 SMS; Effen rust, 1978 SMS; Landschap Lochem – Zutphen 100 km / uur, 1978 SMS; Zonder titel (Zelfportret), 1978 SMS; 3 x Zonder titel, 1978 SMS; Rennen, 1979 GrM; Aan de was, 1979 SMS; + ongeveer 100 kunstwerken SMS).
Schilders die ruim tien jaar later bewezen hebben over een langere adem te beschikken, ontrekken zich veelal aan een zinvolle toepassing van het begrip ‘wild’. Enkele voorbeelden zijn, naast Daniëls en Hoek: Ansuya Blom[4], Frank van Hemert [5], Piet Dieleman [6], Marc Mulders [7], Frank van den Broeck [8], Philip Akkerman [9], Emo Verkerk [10], Kees de Goede [11], Marlene Dumas, Henk Visch (zie Het Nieuwe Beeldhouwen) en Erik Andriesse [12].

De schilderijen van Hans van Hoek – en als je de monumentale lijsten erbij betrek kun je ook spreken van een reliek, reliëfs of beeldhouwwerken – lopen vooruit op wat aan het einde van de jaren zeventig als nieuwe schilderkunst gepropageerd zou worden. Het gaat in zijn werk om pure schilderkunst, waarmee wordt bedoeld dat de traditionele ‘voorwaarden’ van een schilderij, zoals compositie, inventie en kleurgebruik, hier weer volledig in ere hersteld lijken te zijn (het nieuwe van het nieuwe schilderen ligt in de terugkeer naar figuratie). Daarnaast is Van Hoek gefascineerd door de natuur 13] en koestert hij belangstelling voor klassieke meesters van de schilderkunst, zowel die van het verre, als die van het meer recente verleden [14], zoals El Greco, Cézanne, Matisse en Gauguin [15]. Dit laatste werk lijkt geënt op ‘Zelfportret, de ellendigen’ uit 1888 van Gauguin.
Tussen zijn liefde voor de natuur en die voor de schilderkunst ziet Van Hoek geen wezenlijk verschil: ‘Ik leer over de natuur door werkstukken van El Greco en Rubens te bestuderen, en omgekeerd verkrijg ik een groter inzicht in hun kunst door zelf naar de mij omringende natuur te werken’. Van Hoek concentreert zich op klassieke schilderkunstige voorwaarden als compositie, inventie en kleurgebruik. Daarnaast citeert hij uit de kunstgeschiedenis, die hij door middel van zijn werk onderzoekt. Ernst, toewijding en respect voor de tijdloze kwaliteiten van klassieke meesterwerken hebben zijn doeken altijd sterk onderscheiden van de ironische commentaren op de kunstgeschiedenis waar veel van zijn generatiegenoten hun heil in zochten.
De schilderijen van landschappen [16] van begin jaren tachtig, vormt het totaal-oeuvre van kunstenaars als Gauguin en Cézanne een inspiratiebron waarop Van Hoek in uitwerking varieert, als een schilderkunstige herschepping van de natuur. Het laatste werk was te zien op Documenta VII. Cézanne die voor velen als de vader van de moderne schilderkunst geldt, heeft Van Hoek diepgaand beïnvloed waar het gaat om de organisatie van het beeld, de onderlinge verhouding van de kleuren en de realisering van een geheel eigen licht. De stillevens [17], verwijzen niet naar bepaalde oude meesterwerken, maar roepen door hun uitgebalanceerde compositie en het fantastische kleurgebruik wel associaties met dergelijke werken op.

René Daniëls bezocht in zijn academiejaren niet alleen de grote musea voor moderne kunst, maar ook bijvoorbeeld het Goethe Instituut in Amsterdam en zag daar tentoonstellingen van de Zwitser Marcus Raetz[18], Polke en George Baselitz, die hem in hoge mate boeiden. De schilderijen en tekeningen [19] uit de beginjaren van Daniëls werden in Nederland voor het eerst uitvoerig getoond in 1978. Deze werken troffen vrijwel onmiddellijk doel. Zij stelden met grote durf en overtuiging een nieuwe schilderkunst ter discussie, die zich nauwelijks iets aantrok van de tot dan toe heersende formele, concrete, al dan niet voorstellingsloze, visionaire of conceptuele schilderkunst. Uit zijn schilderijen en tekeningen sprak een enorme emotionele lading.
Al snel werd Daniëls dan ook uitgenodigd deel te nemen aan grote tentoonstellingen die ten doel hadden de terugkeer van de iconografisch georiënteerde schilderkunst te bevorderen, zoals Documenta VII in Kassel en ‘Zeitgeist’ in Berlijn, allebei in 1982. Ondanks het feit dat Daniëls vanwege een hersenbloeding al vier jaar niet meer had geschilderd, selecteerde Jan Hoet hem in 1992 voor Documenta IX. Toch werd al snel duidelijk dat Daniëls niet zozeer was in te delen bij de zogeheten ‘nieuwe wilden’, maar veeleer aansloot bij een Frans-Belgische traditie, waarin de nadruk ligt op de relatie tussen taal, beeld en betekenis. Het werk van Daniëls, waaruit een grote bewondering voor uiterst beweeglijke kunstenaars als Francis Picabia, Reneé Magritte, Marcel Duchamp en Marcel Broodthaers spreekt, is een typisch voorbeeld van de overgang tussen conceptuele schilderkunst en de nieuwe figuratie: het uitgaan van een bepaald idee of thema, dat met overwegend figuratieve beelden steeds op een andere manier uitgewerkt wordt. Genoemde schilders zetten het verband tussen het object, het ‘beeld’ ervan, de woordelijke benaming en de betekenis daar weer van, op losse schroeven.
Broodthaers wist met een zeer herkenbare iconografische vocabulaire in onnavolgbare woord-beeld-associaties, een ironisch en poëtisch commentaar te leveren op de positie van de kunst en de kunstenaar, in een door economische motieven gedreven kunstwereld. De Belgische surrealist Magritte riep zijn vrienden regelmatig bij elkaar om zijn nieuwste schilderijen te laten zien. Zij bedachten titels waaronder het werk kon worden geëxposeerd.
Daniëls hechtte groot belang aan titels. Het gebruik van de Franse taal verwijst behalve naar Magritte ook naar Picabia. De veelheid aan schilderstijlen van deze laatste kunstenaar sprak Daniëls sterk aan. Ook paste de manier van schilderen aan bij zijn uiteenlopende onderwerpen. Duchamp ging zelfs zover het primaat te geven aan de ‘idee’ boven de materiële hoedanigheden van het kunstwerk. Daniëls verwerkte de erfenis van Duchamp door aspecten van het Expressionisme, Surrealisme, abstractie en Conceptualisme op speelse wijze in eigen beeldtaal te integreren.
In de eerste schilderijen [20] van Daniëls komt het figuratieve element sterk naar voren, zodanig dat het op zich het gehele doek vult. Deze eerste schilderijen zijn eigenlijk vooral eigenzinnig, fysiek in hun manier van schilderen, expressief, niet expressionistisch, en opgeladen – zoals Daniëls zelf aangaf – door de rauwe, ongepolijste punkmuziek van die jaren. Punkgroepen die hem bijzonder fascineerden waren onder andere de Talking Heads en de Six Pistols. Doordat de belangrijke onderwerpen en uitgangspunten – een boek of boekenkast, grammofoonplaat [21], camera of skateboard – geheel geïsoleerd en zonder achtergrond zijn afgebeeld, lijken zij nog een extra nadruk te krijgen en een illusie van beweging te scheppen, vergelijkbaar met de manier waarop dat in het vroege werk van Pop art-kunstenaars als Warhol en Johns gebeurde. Het schilderen zelf echter blijft centraal staan, niet de afbeelding.
Vanaf 1979 worden de voorstellingen complexer, de vormen symbolischer en is er in de schilderijen een tendens naar een vrijere benadering en vorm merkbaar [22]. In een aantal werken met het thema schelpen, en ook in de door het thema (zwanen) en door het kleurgebruik haast symbolisch aandoende schilderijenserie [23] wordt de rol van de achtergrond belangrijker, alleen al omdat de afgebeelde figuratieve elementen niet meer het gehele doek vullen. Deze doeken, naar een gedicht van Charles Baudelaire ‘La Muse Vénale’ getiteld, zijn eerder lyrisch en helder dan wild. Geen Duitse zwaarte maar juist lichtheid en een dunne verflaag die uiteindelijk kenmerkend zal worden voor Daniëls’ handschrift.
Avenue Plantage Moyen [24], en de stadgezichten Gent [25] en Historia mysteria [25a] zijn een van de eerste voorbeelden van een volgende stap in zijn ontwikkeling: een combinatie van figuratie en abstracte kleurvlakken, over het algemeen minder dik geschilderd. Bovendien gaan de titels die Daniëls aan zijn werken geeft een steeds groter deel uitmaken van het uiteindelijke werk. Ook spelen humor en understatements vanaf de begin jaren tachtig een belangrijke rol. Gelijkvormig, neus-aan-neus staan in het schilderij ‘Gent’ smalle trapgevels in het gelid. De associatie met burgerlijke bekrompenheid en bemoeizucht is in tegenspraak met het scherpe contrast van geel en zwart en de zinspeling op minimalistische, seriële vormen.
Aangespoord door het werk van Broodthaers zocht Daniëls naar een manier om een ironisch-kritische houding ten opzichte van de eigentijdse kunstwereld, vorm te geven [26]. Het eerste werk was voor het eerst te zien op de tentoonstelling ‘Zeitgeist’ in Berlijn (1982). Het laatste werk was te zien op Documenta VII. Dat daarbij de kunstenaar zelf niet buiten schot mag blijven is zichtbaar in het schilderij Een grammofoonplaat kan soms op de meest onverwachte momenten blijven… [27] (zie afbeelding rechts). Hierin zit een verhaal over de invloed van de muze op de (evenwichts)kunstenaar die in haar opdracht salto’s maakt: over de dodelijke herhaling die de kunstenaar succes kan brengen, maar die ook het verhaal van de kunst tot een deun doet verworden.
Ook Het Romeins wastafeltje [28] is een schilderij waarbij de muze als verbeelding van de inspiratie een dubbelzinnige rol speelt, maar waarbij echter zowel in woorden als beelden relaties worden gelegd tussen de letterlijke waarneming, de mythologie en artistieke processen. In de twee versies van dit werk gebruikte Daniëls voor het eerst een procédé dat bij tijd en wijle een belangrijke rol zou spelen in zijn latere werk. Het gaat hier om het aanbrengen van een soort overschildering over de voorstelling heen, waarbij een verwijzing naar Pacabia niet te missen is, maar die bij Daniëls een iets andere betekenis heeft. De titel verwijst naar de uitdrukking van ‘tabula rasa’, het opnieuw beginnen met een schone lei. De met was bedekte schrijftafeltjes van de Romeinen werden afgeschaafd om ze opnieuw te kunnen gebruiken. Een soort voile tussen het onderste beeld en de beschouwer, een voile die per definitie zowel beschermt als verbergt. Een schilderij is in principe dus niet het eerste en laatste wat op een bepaald oppervlak wordt vastgelegd. Het is eerder zo dat het zichtbare schilderij de plaats inneemt van een verdwenen schilderij.
Uit 1983 stamt de serie ‘Palais des beaux-aards (soms ook: ‘Palais des boosaards) [29]. In het eerste werk komen we letterlijk taferelen tegen als rook die uit een hoge hoed komt. Dat doet denken aan de trucs van een goochelaar. Daniëls heeft wel wat gemeen met een goochelaar: ook hij transformeert de werkelijkheid tot illusie, de werkelijkheid die in rook opgaat en ongrijpbaar blijft. Zo blijft men zich mét de kunstenaar voortdurend verbazen.
In 1984 ontstonden enkele schilderijen die achteraf typische ‘overgangswerken’ genoemd zouden kunnen worden tussen de ‘surrealistische’ eerste periode, die zich kenmerkte door een weelderige beeldtaal, schijnbare anekdotiek en allerlei interactie tussen de verschillende series [29a], en later werk, dat meer vasthoudt aan een wat strakkere iconografie, die steeds verder wordt uitgediept. De overgangswerken heten: ‘Salles Pacifiques’ (Een zaal boven de Pacific) [30]. Boven de zee zweven bollen die eruitzien als zeepbellen waarin vensters worden weerspiegeld; op deze manier wordt de zee als binnenruimte en het interieur als landschap weergegeven. Het laatste schilderij (De slag om de twintigste eeuw) uit deze serie wijst vooruit naar de serie schilderijen die in 1985-1986 is gemaakt en die de geschiedenis is ingegaan onder de verzamelnaam ‘Mooie Tentoonstellingen’.
Met Het Glazen [31] en A Hot Day in the Lighthouse [32] opende Daniëls de deur naar deze nieuwe serie werken die voor het eerst in 1985 bij Galerie Paul Andriesse in Amsterdam werd getoond. Deze schilderijen brengen situaties in beeld, die zich voordoen wanneer het gevecht met de muze is voltooid, het kunstwerk het atelier heeft verlaten en wordt geëxposeerd in een sterk perspectivisch vertekende tentoonstellingsruimte. De werken tonen een vereenvoudigde weergave van een galerie of museumzaal, waarin de ‘kunstwerken’ aan de muur slechts door vlakken worden aangegeven. In deze schilderijenserie ‘Mooie tentoonstellingen’ komen vierkanten, ruit- en vlinderdas-achtige vormen voor, die niet het perspectief van de zaal volgen [33]. Met deze schilderijen wijst Daniëls er op dat het ontbreken van een schilderij een voorwaarde is voor het ontstaan van een schilderij (tabula rasa). Bij ‘Mooie tentoonstellingen’ betekent de aanwezigheid en de presentatie van een schilderij een verschuiving, maar niet de opheffing van het gemis op het beeldvlak en in de tentoonstellingsruimte. Het motief van de tentoonstellingsruimte als arena heeft Daniëls gehaald uit het schilderij ‘La corrida’ van Edouard Manet uit 1864-1865. Het grote dubbel doek ‘Titelavond’ verwijst direct naar de soireés van Magritte. De vlinderdasvorm die de genoemde tentoonstellingszalen krijgen is, hoewel deze per schilderij verschilt, snel herkenbaar. Door de herhaling krijgt de vorm een functie als symbool, niet met een universele betekenis, maar met een meer persoonlijke zoals in het Surrealisme van de jaren twintig en dertig.
Soms lijkt er een halfdoorzichtig vlies over zijn schilderijen te zijn gespannen, zoals in Het huis [34] en Doorlopend naar buiten [35]. In dergelijke werken wordt de ambiguïteit van de ruimte nog verder vergroot. Vaag zien we een tentoonstellingsruimte afgebeeld met in het midden iets dat op een microfoon lijkt met daarnaast een piano. In 1987, zijn laatste productieve jaar (hij werd door een hersenbloeding getroffen), heeft Daniëls een serie schilderijen gemaakt die in eerste instantie geheel lijken af te wijken van zijn voorgaande werk. In de serie ‘Lentebloesems’ zien we gestileerde boomvormen waarvan de bloesems gevormd worden door woorden: Beuys-achtige notities, zoals in Lentebloesem [36]. Bij sommige zijn deze woorden titels van Daniëls’ schilderijen. Daniëls’ oeuvre vanaf 1976 vertoont een constante ontwikkeling en terecht is hij in vele kritieken gehuldigd als een van de belangrijkste kunstenaars van de eerste generatie ‘Hollandse Nieuwe’ schilders.

Ook in het werk van Marlene Dumas spelen teksten een belangrijke rol. In de manier waarop zij in het kunstwerk figureren, doen zij denken aan de functie van de teksten in bepaalde werken van Beuys of Twombly. Een grote verzameling knipsels uit kranten en tijdschriften, filmstills, zelfgemaakte foto’s, ansichtkaarten, reproducties, enzovoort, vormt de grondstof voor haar schilderijen en tekeningen. De teksten een verwijzen bovendien naar elementen buiten het kunstwerk, die het geheel een breed kader geven. Thema’s als apartheid en onderdrukking tussen seksen komen in bijna al haar werken terug.
Haar driedelige werk Victoria Falls [37] heeft als aanleiding een krantenbericht over een dodelijk ongeval, waarbij een ruziemakend echtpaar over de rand van de gelijknamige waterval in Zimbabwe viel; alleen de man overleefde de val. Misschien heeft de naam ‘Victoria Falls’, die ook te vertalen is als ‘Victoria valt’ – terwijl ‘Victoria’ weer op een overwinnende vrouw lijkt te duiden – het ontstaansproces in gang gezet. Begrippenparen zoals schuld en boete, trouw en ontrouw, dader en slachtoffer, krijgen in de handen van Dumas vaak een dubbelzinnig karakter. De thematiek van haar werk is voor het grootste deel ontleend aan haar persoonlijke belevingswereld, waarvan haar jeugdjaren in Zuid-Afrika een belangrijk onderdeel vormen.
In Drie vrouwe en ek [38] vereenzelvigt Dumas zich met de echtgenotes van vermoorde zwarte politieke leiders. Door hier beelden te ontlenen aan de media en met een collagetechniek te werken, betrekt Dumas het publiek bij het thema.
Dumas doorbraak is in 1982 als ze voor het Nederlandse aandeel in Documenta VII zorgt. In 1984 is ze vertegenwoordigd op de ‘Biennale van Sydney’ in Australië. Haar echte doorbraak is echter in 1985 met een tentoonstelling van schilderijen gebaseerd op fotografische portretten onder de titel ‘The eyes of the night creatures’ bij galerie Paul Andriesse. De combinatie van fotografische close-ups met een ‘onwerkelijk’ kleurgebruik leidt in deze werken tot een spirituele gloed die van het doek afstraalt. Binnen één schilderij wisselen schoonheid en lelijkheid van plaats, blijken goed en kwaad twee aspecten van hetzelfde te zijn en liggen leven en dood zo dicht bij elkaar, dat de grens niet meer te traceren is. De mensfiguren in het werk van Dumas maken dan ook een gekwelde indruk, alsof zij in strijd zijn met zichzelf of met de situatie waarin zij verkeren.
Haar kleine olieverfschilderijen zijn zwaarmoedig in hun thematiek. De figuren roepen de herinnering op aan een onverteerd verleden, hun grote ogen in donkere kassen blijven nastaren en nazinderen in het hoofd. Dumas heeft de close-ups in haar werk ooit beschreven als ‘beelden die intimiteit (of de illusie ervan) combineren met onbehaaglijkheid’. De schilderijen zijn niet naar een levend model geschilderd, maar via polaroids die zij als een buffer tussen zichzelf en het model plaatst[39] (zie afbeelding links: Magdalena (Queen of Spades), 1995 SMA).
In het werk ‘Snow White and the next generation’ wordt sneeuwwitje uitgebeeld als een vrouwelijk naakt en de dwergen zijn mannelijke baby’s die volgens de titel van het schilderij de ‘volgende generatie’ vormen. Met die gegevens is het schilderij op te vatten als een commentaar op een door Dumas gesignaleerde, kennelijk contemporaine kunstpraktijk van een jonge generatie kunstenaars, die opnieuw het vrouwelijk naaktmodel gebruikt. Schijnwaarheden zijn er genoeg en die worden door Dumas herhaaldelijk aan de orde gesteld, bijvoorbeeld in The First People [40], die uit vier manshoge babyportretten bestaat. ‘Geen Pampersbaby’s, zegt Dumas. In de commentaren op het werk overheerst de mening dat de kinderen onwaarschijnlijk lelijk zijn. De kwetsbare en sterk vergrote weergave van hun lichamen wordt door velen als schokkend ervaren. De reacties lijken onbewust beïnvloed door het clichébeeld van de blije reclamebaby, die de norm is geworden. Deze schilderijen van Dumas zijn behoorlijk realistisch, juist door enkele niet-realistische ingrepen, zoals de toegepaste schaalvergroting en de techniek waarmee zij details laat vervloeien of accentueert. ‘Het moederschap is een schok,’ zegt Dumas, ‘omdat je niet hebt gerealiseerd hoe baby’s er in werkelijkheid uitzien.’ Haar ‘eerste mensen’ drukken wellicht iets van die confrontatie uit.
In de Black Drawings [41] zijn 111 tekeningen in een blok gegroepeerd tot één werk. Het zijn tekeningen in Oostindische inkt van gezichten van allerlei heel verschillende zwarte mensen: mannen en vrouwen, oud en jong, ieder met individuele trekken en een emotionele uitstraling. Voor elk van deze gezichten zal Dumas hebben geput uit haar archief van beelden en situaties. Als geheel is het werk echter ook een reactie op foto’s uit etnografische boeken, die niet de individuele mens, maar de ‘soort’ in beeld moesten brengen. Dumas gaat hiermee in op stereotiepe indelingen naar ras en huidskleur, die geen ruimte laten voor individuele waardering. De ‘Black Drawings’ zijn ongetwijfeld gevoed door Dumas’ jeugd in Zuid-Afrika en getuigen van weerzin en verzet tegen het eenvormige clichébeeld van ‘de zwarte’. Het stuk leisteen dat linksonder in het werk is aangebracht, zou voor dit clichébeeld kunnen staan: een ding dat alleen maar zwart is, zonder enige individuele trekken. Een opvallend element is ook de tekening rechtsboven, mogelijk een zelfportret van de kunstenaar. Afgebeeld is een jong en zo te zien blank meisje, met het haar in gladde staartjes gebonden. Ze houdt de hand als in een gebaar van afweer of schaamte voor het gezicht.
Dumas heeft niet de illusie dat je met kunst misstanden kunt oplossen, maar het is typerend voor haar dat ze haar stem laat horen. Aan de orde stellen wat niet klopt en uitvinden waarom het niet klopt, dat is Dumas’ intentie. De vrouw in allerlei rollen is een terugkerend thema in het werk van Dumas. De vrouw is volgens de clichés het begerenswaardige passieve object, dat op alle mogelijke manieren bekeken wordt. Als zodanig is ze voor Dumas de perfecte metafoor, niet alleen voor verlangen en erotiek, maar zelfs voor de kunst en het schilderij.
Bij Brides of Dracula [42] is het ‘onschuldige bruidje’ geperverteerd. In hun buitenissige uitdossingen lijken de bruiden het meest op bezoekers van een houseparty. De mierzoete zuurstokkleuren lijken verraderlijk. Is Dracula de xtc-dealer die de vrouwen in zijn ban houdt? De vaag aangeduide schedel op zijn hoofd werkt als een memento mori. De titel van het schilderij is als het ware analoog aan de voorstelling: de vrouwen die verslaafd zijn aan de kus van graaf Dracula, leven in een prachtige, valse schijnwereld. Dit werk maakt deel uit van een de ‘Miss World’-tentoonstelling (1998) van Dumas. Hierin betrekt Dumas de schoonheidswedstrijd op de beeldende kunst en vraagt zich af of het schoonheidsbegrip nog wel hanteerbaar is nu er ‘zeer verschillende standpunten naast elkaar en zelfs wenselijk zijn’.

Rob Birza bedient zich vrijelijk van stijlen en genres uit de kunstgeschiedenis, niet-westerse tradities en de massacultuur om ze te bezetten met zijn persoonlijke preoccupaties en ideeën. Birza hecht niet aan een medium of een stijl. Hij is de meester van de positiewisselingen. Het gaat niet om de ene positie of om de andere, maar om de wisseling zelf, om het verlangen te ervaren hoe het is de ene zaak op te geven voor de andere. Zo reageert hij als kunstenaar op de dagelijkse stroom van beelden. ‘Al mijn werk gaat over instabiele situaties, over transformaties en overgangen waar veranderingen mogelijk is, bewustzijnsverruiming. Ik denk wel eens dat mijn werk te maken heeft met een verlangen naar het ultieme niks, een leegte waar niets meer betekenis heeft en alles stromend is en vrij. Ik wil dat er iets gebeurt als je het werk ziet. Het gaat me niet om ‘knap gemaakt’ of zo, maar om een belevenis. Verwarring ontregeling, zodat je opnieuw gaat kijken. Zo ga ik te werk: beelden pakken, binnenhalen, verwerken. Om ze te veranderen, om er iets nieuws mee te doen’. Verschillen tussen figuratief en abstract en tussen wat ‘mag’ en ‘niet mag’ kent Birza dan ook nauwelijks [43].
De titels van Birza’s doeken zijn nauwelijks meer dan een naamgeving, ze sturen het kijken niet in een bepaalde richting. De organische manier van schilderen en het specifieke karakter van de kleur zijn zo verweven met de deels figuratieve, deels abstracte voorstellingen, dat de schilderijen op zichzelf al voldoende aanknopingspunten geven. Ze reflecteren geen feitelijke waarneming, maar een bewustmaking daarvan. De matte, blauw-groene kleur van ‘zee-inzicht’ werkt monochroom maar ook hierin zijn andere kleuren verwerkt die elkaar neutraliseren en tot leven brengen, zoals het giftige groen aan de zijkanten, dat als het ware een prelude vormt op de mineraalbruine zijpanelen. De klankkleur van de schilderijen van Birza lijkt zich op eenzelfde niveau te bewegen als de wonderlijke vormen en figuren die er deel van uitmaken. Al deze elementen samen genereren een bijzondere energie, die uit het werk op de toeschouwer afstraalt.
Birza’s fascinatie voor de rijkdom van de natuur houdt gelijke tred met zijn liefde voor de kunst. Zoals elke beginnende kunstenaar, zag hij zich gesteld voor de vraag hoe zich te verhouden tot de traditie. Hij heeft de hele geschiedenis van de schilderkunst omgeschoffeld, van Holbein tot Warhol. Met Frank Stella en Lucio Fontana, kunstenaars die hij ten zeerste bewondert, speelt Birza een spelletje in The Play Series: een partijtje biljarten met Stella op het ‘shaped canvas’ van The Green-Play [44], of een potje flipperen met Fontana in het geperforeerde The Red-Play [45] (zie afbeelding links). Deze overwegend monochrome schilderijen zijn méér dan een plastische. Birza ridiculiseert de spelregels die zijn voorgangers in de jaren vijftig en zestig hebben opgesteld, maar tegelijk onderkent hij de actualiteit van hun werk. Ook een schilderij als I hate Brancusi [46] is dubbelzinniger dan de titel doet vermoeden. De ‘B’ van Brancusi kan even goed worden gelezen als een hart – ‘you always hurt the one you love’.
Het grillige oeuvre van Birza staat bol van dergelijke paradoxen: orde die chaos is, het geestelijke dat zinnelijk is, het verhevene dat banaal is. Zijn werk gedijt bij een onconventionele ‘sampling’ van stijlen, materialen en technieken, die worden ingezet voor verleiding en misleiding, vernietiging en creatie, ontkenning en bevestiging. Alles wat zijn werk suggereert, wordt in datzelfde werk transparant gemaakt. Birza gaat te werk als een goochelaar die het publiek dat hij bedot in vertrouwen neemt over de werking van de truc. Dat maakt zijn werk niet alleen uitdagend, maar ook innemend en genereus.
Is het mogelijk een schilderij te maken waar men ‘in’ kan gaan, door omringd kan zijn? Deze vraag is een van de ‘leitmotive’ van Birza. De ‘werkelijke’ ruimte van een schilderij is naast de feitelijke, zichtbare aanwezigheid ook nog iets meer: de belevingsruimte. Birza wil die ruimte ‘werkelijk’ in het leven roepen en het licht is daarbij een centrale factor een reële intermediair voor de waarneming maar ook symbool voor spiritualiteit. In 1992 maakt Birza voor het eerst een grote ruimtelijke installatie, Het Aquarium [47]. Dit werk bestaat uit driedimensionale, uit piepschuim opgebouwde onderwaterschilderijen. Onder water is alles voortdurend in beweging en datzelfde geldt voor de motieven in zijn schilderijen, althans in de verbeelding. Daar genereert die beweging energie en omgekeerd.

Het fenomeen van het (kunsthistorisch) citaat (Citationisme) is geen nieuw verschijnsel in de schilderkunst. Een ware meester in het citeren is Rob Scholte. Deze kunstenaar doet niet anders dan het gebruiken en combineren van bestaande beelden, afkomstig uit de kunstgeschiedenis of uit het dagelijks leven. Dit openlijk ‘jatten’ van bestaande voorstellingen komt voort uit Scholtes opvattingen over kunst. Wat is origineel en wat reproductie? Wat is echt en wat niet? Waarom is het een zoveel geld waard en het ander niet? Deze vragen staan centraal in zijn werk. Volgens Scholte is alles al een keer gedaan, dus heeft het niet zoveel zin om als kunstenaar nog te proberen nieuwe beelden te verzinnen. Rob Scholte verzet zich tegen de originaliteitgedachte: kunst is per definitie illusie, een afbeelding, die bovendien hoe dan ook vals is. Wat telt is het beeld, dat wat zich hecht op het netvlies en zich vastzet in je hoofd. Hoe vaker een beeld geproduceerd wordt, des te waardevoller wordt het. Zijn werk zit vol dubbele bodems en een groot knipselarchief dient daarbij als inspiratiebron. Scholtes kunst bestaat voornamelijk uit het uitzetten van ideeën. Een eigen handschrift ontbreekt dan ook, laat staan dat er sprake zou zijn van een stijl. ‘Je moet proberen iets te maken dat van iedereen is. Dan maak je grote dingen, want alle grote dingen zijn van iedereen. Mijn stijl is bijvoorbeeld houterig, ongemakkelijk, stroef, op het lelijke af. Bij voorkeur niet schilderkunstig’. Scholte gelooft, evenals Kunc, dat de ideeën van het Kubisme, mits goed ingezet, hun waarde opnieuw kunnen hebben. ‘Braque en Picasso hebben de vormprincipes van het Kubisme nooit verbonden met de inhoud. Nooit werd de betekenis vanuit verschillende gezichtspunten bekeken. In die zin wil ik het Kubisme gebruiken, om op die manier meer betekenislagen in één schilderij te verwerken’.
Een treffend voorbeeld van citationisme is het schilderij Utopia [48]. ‘Utopia’ is één uit de serie van vrouwelijke naakten (Olympia, Kenia en Chlamydia) die Scholte maakte tussen 1985 en 1988. Deze interpretatie van Manets ‘Olympia’ (zelf weer een citaat van de ‘Venus van Urbino’ van Titiaan), waarbij de dame op het bed vervangen is door een ledenpop en de bediende op de achtergrond door een reclamebordachtig negerjongetje, was aanleiding voor een discussie over ‘het recht van nabootsing’. Scholte blijkt namelijk ook deze ‘aanpassingen’ niet volledig zelf verzonnen te hebben: hij heeft ze weer ontleend aan een toevallig gevonden ansichtkaart van een houten object uit een betrekkelijk onbekend museum van curiosa (Caberet Mechanical Theatre) in Londen. Dit kaartje komt uit zijn omvangrijke knipselarchief waarvan Scholte de herkomst allang vergeten was, en verrast was te horen waar zijn houten ‘Olympia’ vandaan kwam. Scholte verdedigde zich met de opmerking dat Manet ook niet had vermeld dat hij Titiaan als voorbeeld had gebruikt. De discussie over plagiaat en citaat sloot hij af met het werk ‘Nostalgia’ uit 1988, een op groot formaat geschilderde kopie van het krantenartikel waarin alle voorbeelden en het gewraakte schilderij staan afgebeeld.
Het werk van Scholte laat zich niet kennen door een enkel doek; het gaat juist om de enorme lawine van beelden die het gevoel geven alsof je door een reusachtig tijdschrift vol bontgekleurde ‘clichébeelden’ bladert of langs de veertig-kanalen van een televisie zapt: de encyclopedie van deze tijd [49]. Het werk Tattoo [50] bijvoorbeeld, is een geciteerd fragment uit het schilderij ‘De Dood van Marat’ van de Franse 19e eeuwse schilder David.
Zijn werkzaamheden reiken tot in Japan, waar hij in de periode 1991/1995 samen met een aantal assistenten de interieurschilderingen van de replica van Huis Ten Bosch in het openluchtmuseum te Nagasaki heeft verzorgd. Voor de schilderijenreeks Questionmark 6 [51] heeft Scholte zich laten inspireren door Japanse reclameborden, met de voor de westerse mens onbegrijpelijke karakters. Het werk stelt de kracht van beeldtaal uit een andere cultuur ter discussie, en ook de betekenis van een reclameboodschap. In 1994 raakt Scholte zwaar gewond door een bomaanslag. Zijn bij de aanslag totaal vernielde auto stelt hij in 1995 tentoon.

[1] De duivels, 1983 SMS (O.I.-inkt en krijt); Café des arts, 1987 SMA en Gevallen engelen, 1987 SMA
[2] Bom, 1981 CMU; Zur Lippe bevelhebber der B.S., 1981 CMU; Vrijheidsbeeld, 1981 CMU; Achilles tegen de russen, 1981 CMU; Het christelijk lyceum, 1982; Slag om Arnhem, 1982 CMU; Zelfportret, 1983 CMU; Koninklijk der Nederlanden, 1983 CMU; Zelfportret als baby, 1983 CMU; Monument voor gehoorzaamheid, 1984 CMU; Propaganda, 1987 SMA
[3] Narcissus, 1979 GrM; Centaur, 1982-1984 BvB; Zonder titel, 1985 SMS; zonder titel, 1985 SMA en Ex Patriots, 1989 SMS
[4] Zonder titel, 1983 SMS; Zonder titel, 1983 SMS; HIWTHI, 1983 SMS; Body and Soul, 1984 BvB; 2 x pastel linosnede: Zonder titel, 1987 MhV; Up and down, 1994 MhV; Angel I, 1994 MMA; en gouache: Array I, 1996 MhV
[5] Gronden, 1987 MhV; 31 is zelfs minder dan 33, 1987-1988 RT; Zeven, 1990 MhV; Initiatie, 1990-1991 RT; Laatste slaapkamer, 1991 HGM; Initiatie, 1992 RT; Initiatie (Goodbue to mothers), 1993 MhV en Secret survivors, 1994 MhV
[6] Zonder titel, 1980 BvB; Zonder titel, 1981 MJC; Zonder titel, 1982 BvB; Zonder titel, 1982 BvD; Zonder titel, 1983 MUHKA; Zonder titel, 1983 RT en Zonder titel, 1988/89 BvD
[7] Grond in Christus, 1987 SMA; Geslachte os nr V, 1987 SMA; Piëta, 1988 dP; Corpo di Napoli I – schapekop, 1989 SMA; Ecce Homo, 1989 vA; Atelier I, 1991 dP; Glas in lood met Dürer-monogram en Davidster II, 1991 MhV; Rozen XIV, 1992 vA; Rendierkop Artis I, 1992 MJC en White lilies/Autumn III, 1994 SMA
[8] Lanimul, 1985 SMA; Casino, 1985 BvB; Behind,1988 BvB; Stendhal (Déjà), 1988 RT; Sleutelgat, 1989 RT; Massive, 1990 RT; Zonder titel, 1991 RT; Geducht op het ministerie, 1991 SMA; In kisten bezorgd, 1991 MhV; Zonder titel, 1992 MhV en Zonder titel, 1994-1995 MhV
[9] Zelfportret, 1985 MMA; Zelfportret nr. 25, ? CMU; Zelfportret nr. 26, ? CMU; Zelfportret, 1987 MMA; Zelfportret nr. 19, 1992 CMU; Zonder titel, 1994; Zonder titel, 1994 HGM en Zonder titel, 1996 HGM
[10] Snowmountain, 1980 BvB; Bet van Beeren, 1982 SMA; Portret van Gabrielle II, 1983 RT; Portret van Willem Faulkner, 1987 RT; Portret van Stéphane Mallarmé, 1987 SMA; Marcel Broodthaers en René Magritte, 1986-1988 SMA; Portret van Berlage, 1988 BvB; Portret van Guus Jansen, 1988 RT; Studie voor portret van James Joyce, 1992 SMA en Anita en Berend, 1994 FM
[11] Ikoon, kandelaar, licht, 1984-1985 vA
[12] Zonnebloem, 1984 SMA; Antilope, 1986 SMA en Esdoorn, 1988 MJC
[13] Plant, 1972 SMA
[14] Laocoön (studie naar EL Greco), 1976 GH
[15] Hommage aan Gauguin, 1971 SMA
[16] Klein landschap, 1980-1981 vA; Zonder titel, landschap, 1979-1980 vA en Bomen, 1984 SMA
[17] Chinese bowl on Indian cloth, 1975 vA en Schaal en Chinese lampionnetjes op zwart doek, 1979 SMA
[18] foto (Balz Burkhard) op doek: Das Atelier, 1970 SMA; O.I.-inkt: 31.III.72, 1972 KM; aquarel: Untitled, 1976 SMA; tekening: Untitled, 1984 SMA en O.I.-inkt: Ohne Titel, 1987 SMA
[19] De scheiding der geesten, De Vlam, 1982 SMA
[20] Zonder titel, 1977 SMA en Zonder titel, 1978 SMA
[21] Zonder titel, 1978 vA
[22] Zonder titel (vijver), 1979 GH
[23] La Muse Vénale, 1979 BvB; La Muse Vénale, 1979 vA en La Muse Vénale, 1980 vA
[24] 1980 BvB
[25] 1980-1981 dP
[25a] 1983-1985 HGM
[26] Academie, 1982 GH; De revue passeren, 1982 BvB; 2 l’s strijdend om 1 punt, 1982 HGM en Eindelijk alleen, 1982 GrM
[27] 1983 BM
[28] 1983 BM
[29] Schoorsteen in de wolken (Palais des Boosaards), 1983 SMAK en Palais des beaux-aards, 1983 SMA en De verrassing (Palais des boosaards), 1983 BvB
[29a] 1979-1984, 1984 CMU
[30] Salle Pacifique – illusie, 1984 BvB
[31] 1984 dP
[32] 1984 vA
[33] Painting on the Bullfight, 1985 vA; Painting on the Flag, 1985 BM; Schilderij over het vermiste Zondvloed-schilderij van Bosch, 1985 SMA; Schilderij over het vermiste Zondvloed-schilderij van Bosch, 1985 HK; Schilderijen over ondergronds verzet, 1985 CMU; Zonder Titel, 1987 SMAK; Palladium, 1986 dP; Titelavond, linkerdeel, 1987 BvB; Titelavond, rechterdeel, 1987 BvB; Queen Skiing, 1987 HGM en Plattegronden, 1988 BM
[34] 1986 vA
[35] 1987 SMA
[36] 1987 SMA
[37] 1983 MMA
[38] 1982 MMA
[39] Erik Andriesse, 1983 CMU; Exotic Lingerie, 1983 CMU; Martha – Sigmund’s Wife, 1984 SMA; Genetiese Heimwee, 1984 vA; Het kwaad is banaal, 1984 vA; The Occult Revival, 1984 SMA; De man met die lamme arms, 1985 RT (collage); The Jewish girl, 1986 CMU; De Turkse schoolmeisjes, 1986 SMA; The training course, 1987-1988 SH; Desert Consume, ? SH; Snowwhite and the next generation, 1988 CMU; The Human Tripod, 1988 CMU; Snow White in the wrong story, 1988 dP; Snow White + the broken Arm, 1988 HGM; The guilt of the privileged, 1988 MMA; The Blonde, the Brunette and the Black Woman, 1992 SMAK; Groupshow, 1993 CMU; Sacrifice, 1993 MUHKA; Models, 1994 vA; Magdalena (Newman’s Zip), 1995 SMA en Magdalena (Queen of Spades), 1995 SMA; Magdalena, 1995 SMAK en gemengde technieken op papier: Magdalena, 1996 BvD
[40] 1990 dP
[41] 1991-1992 dP
[42] 1997 CMU
[43]Zee-inzicht, 1986 SMA; Zonder titel, 1988 HGM; Vanitas 2000, 1988 SMA; Ufo life, 1989 SMA; Leon, 1989 SH; Mickey of the blind (sea of lights), 1989-1990 SMA; Strawberries, Pistache, Peach and Banana, 1990 SMA; Knipoog, 1990 SMA; Run, Michelin, Run!, 1992 SMA; Power Flower Portraits nr. 12, 1997 FM en Power Flower Portraits nr. 29, 1997 SMA
[44] 1990 dP
[45] 1990 dP
[46] 1989 dP
[47] 1992 HGM
[48] 1986 BvB
[49] Verboden vruchten, 1985 SMA; Edward de Bono, 1987 SMA; Polkadot, een politieke studie, 1987 SMA; On the origin of species, 1988 BvB; tapijt: Mens erger je niet, 1988 GrM; Cul de Sac, 1990 SMA; email op staal: Cul de Sac, 1992 BvD en computergestuurde print op doek: Golden Horizon 7, 1995 BvD
[50] 1996 SH
[51] 1993 SH

http://members.home.nl/kunstna1945/nederlandse%20nieuwe%20wilden.htm#

Leave a comment

Your email address will not be published.

*