Dick Pels – De geest van Pim, het gedachtengoed van een politieke dandy, hoofdstuk 9 (fragment), Sterpoliticus in de media democratie: Dandyisme als stijlfiguur

In hoofdstuk 1 heb ik het politieke stijlbegrip geïntroduceerd, met de bedoeling om eenheid te scheppen in het schijnbaar onsamenhangende ratjetoe van denkbeelden, poses, uiterlijkheden en accessoires dat Fortuyn maakte tot een herkenbaar politiek ‘merk’. Daar ging het vooral om de stilering van zijn politieke denkbeelden, hun verankering in politieke emoties, de provocatieve toon waarop ze werden geformuleerd, en het roepingsbesef en de zendingsdrang van de eeuwige buitenstaander. In dit hoofdstuk wil ik de meer ‘uiterlijke’ en theatrale elementen van dit stijlpakket verder verkennen, niet zozeer om opnieuw te benadrukken dat boodschap, emotie en verpakking in elkaars verlengde liggen en elkaar versterken, als wel om verbindingen te leggen met de logica van de mediademocratie en de opkomst van de celebrity-cultuur in de politiek en in de samenleving als geheel. Fortuyns betekenis ligt immers niet alleen in de houdbaarheid van zijn gedachtegoed, maar ook in de manier waarop hij eigenhandig een doorbraak wist te forceren in de mediamieke ‘persoonlijkheidspolitiek’: een nieuwe stijl van politieke identificatie en democratische vertegenwoordiging die de traditionele partijendemocratie in toenemende mate achter zich lijkt te laten. Door privé-leven en openbaar leven naadloos in elkaar te laten overlopen, en door beide levens op te vatten als een en hetzelfde kunstwerk, slaagde een politieke dandy als Fortuyn erin om een mediamiek sterrendom te belichamen dat in die vorm in het nuchtere Nederland nog niet eerder was vertoond.
Dat wil zeggen dat het dandyisme van Fortuyn een politieke betekenis heeft die ver uitstijgt boven het incident, omdat het verwijst naar diepgaande veranderingen in de moderne individualistische en hedonistische massacultuur die zichzelf vooral voorstelt en verbeeldt via de elektronische media. Een belangrijk deel van die structuurverandering kan worden beschreven als een democratisering van de principes en de leefstijl van de klassieke boheme, waardoor de oorspronkelijk marginale tegencultuur van een kunstzinnige en intellectuele avant-garde zich geleidelijk heeft verspreid over en vermengd met de culturele mainstream (Van Duijnhoven 1996). Als gevolg hiervan is het kunstenaarsleven en de bijbehorende hang naar persoonlijke authenticiteit en originaliteit binnen het bereik gekomen van een grote massa van nieuwe individualisten die hunkeren naar media-aandacht en de belofte van persoonlijke roem.
Eerder in dit boek heb ik Fortuyns denkbeelden al geplaatst in het historische kader van de politieke boheme, om zo zijn relatieve ‘onplaatsbaarheid’ binnen het klassieke spectrum van links en rechts te kunnen accentueren (en relativeren). In dit hoofdstuk valt de nadruk niet zozeer op de intellectueel-politieke ambivalenties van de boheme (de manier waarop ideologische uitersten elkaar naderen of raken in vormen van politiek populisme of radicalisme), als wel op de manier waarop de boheme een voorafschaduwing is van de moderne esthetisering van het bestaan in het televisietijdperk. Als bakermat van een relatief klasseloze cultuur van onderscheiding via kleine smaakverschillen, markeren het dandyisme en de bohème ook het prille begin van de cultuur van celebrity en fandom, die zich vanuit de vermaaksindustrie en de kunsten over alle sectoren van de moderne maatschappij heeft verbreid.
In verschillende duidingen van het verschijnsel Fortuyn werden deze verbanden met de culturele en politieke boheme al terloops gesignaleerd. Zo werd hij niet zonder succes vergeleken met schrijver en amateur-politicus Douwes Dekker alias Multatuli, die immers hetzelfde gevoel voor theater, hetzelfde messianistische narcisme, en dezelfde agressieve ‘alles of niets’-mentaliteit investeerde in een vorm van populistische antipolitiek die net als die van Fortuyn zowel progressieve als reactionaire kanten had. ‘Multatuli schreef meesterlijk, Fortuyn schreef beroerd, maar even geniaal als de een de drukpers benutte voor zijn boodschap, bespeelde de ander het medium van onze tijd: de televisie.’ (Etty 2002)
Zelf heb ik hiervoor al vergelijkingen getrokken met Ter Braak en De Kadt, beiden niet toevallig ook grote bewonderaars van Douwes Dekker. Voor Ter Braak was diens belangrijkste eigenschap dat hij in geen enkel opzicht medeplichtig was aan ‘het cultuurspel der regenten’. Hij miste immers ‘het orgaan der deftigheid, de hypocrisie der ingetogenheid, de specialistische ernst’ die noodzakelijk waren voor het toegewijd spelen van dit spel. Door zijn temperament had hij alle aan- leg om zichzelf te overschreeuwen als martelaar, zoals al meteen duidelijk werd uit het larmoyante pseudoniem ‘Multatuli’. Zijn narcisme ging zover dat hij zijn portret in verschillende uitvoeringen aan het publiek te koop aanbood. Hoewel voortgejaagd door de roeping om iets te bereiken in het domein der directe actie, was ‘het volk’ voor deze aarts-individualist en geestesaristocraat eerder een ‘plaatsvervangend publiek’ dan een reële categorie (Ter Braak 1980:179 e.v.). Ook de Kadt bewonderde vooral Multatuli’s gebrek aan eerbied voor de bestaande machten, zijn overmoed en onvoorzichtigheid, die voortvloeiden uit het voorop plaatsen van wat ‘men’ niet durft te denken, laat staan te zeggen (De Kadt 1991:139).
In een column met de titel ‘Dandyisme als politieke stijlfiguur’ wees ook Van Doorn op de overeenkomsten met een politiek-psychologisch type dat, hoewel in deze extreme vorm betrekkelijk zeldzaam, in zijn ogen zeker niet uitzonderlijk was. Naast Multatuli deed het optreden van Fortuyn hem denken aan een andere inwoner van de politieke boheme: de Duitse arbeidersvoorman Ferdinand Lassalle. Deze was briljant en energiek, maar ook volkomen egocentrisch en bedacht op uiterlijk vertoon, en had zowel in kleding als optreden het voorkomen van een dandy. Vaak werd Lassalle getypeerd als een virtuoos acteur die tot elke prijs een publieke rol wilde spelen. In zijn gedrag was hij vaak provocerend en kwajongensachtig, aanmatigend en aanstellerig. Evenals Douwes Dekker en Fortuyn poseerde hij bij voorkeur als een volksman; maar alle drie waren zij elitaire figuren die afstand en minachting voelden voor de grote massa. Terwijl Douwes Dekker flirtte met zowel socialisten als conservatieven, had de arbeidersleider Lassalle in het geheim contact met Bismarck. Net als bij Fortuyn bracht de plotselinge dood van Lassalle (in een duel om een liefdesaffaire) een ongehoorde schok teweeg. Per schip werd zijn lijk de Rijn afgevaren om de arbeiders op de oevers gelegenheid te geven van hun held afscheid te nemen. Het intrigerende van deze drie figuren lag in de ‘onbegrijpelijke combinatie van onbegrensde grootheidswaanzin en massale populariteit, van vulgaire machtsbegeerte en bijna uitzinnige persoonsverheerlijking’ (Van Doorn 2002a).
Ook Joost Zwagerman zag aanleiding om de vergelijking uit te breiden naar een bepaald type, namelijk dat van dandyeske publieke persoonlijkheden zoals Herman Brood, Ischa Meijer en Rob Scholte, of buiten de grenzen: Ernest Hemingway, Jackson Pollock, Pablo Picasso en vooral Andy Warhol. Fortuyn vertoonde alle eigenschappen die je aantreft bij dit ‘type van de virtuoze, obsessieve, narcistische en min of meer zelfdestructieve kunstenaar wiens geldingsdrang door geen erkenning of beloning ooit bevredigd kan worden’. De tragiek van Fortuyn was dat zijn temperament, talent en ambitie haaks op elkaar stonden. Hij schreef, maar was geen schrijver; hij ambieerde het minister-presidentschap, maar was er met zijn karakter totaal niet voor toegerust. Fortuyn was ‘in alles de charismatische en burgerlijke bohémien, een kunstenaar die, helaas, alleen schitterde met een kunstje’. Over Warhol werd gezegd dat hijzelf eigenlijk zijn meest perfecte pop-artkunstwerk was, en ook Fortuyn was ‘als mediageniek totaalkunstwerk’ op het Binnenhof vooralsnog onovertroffen. Hij ‘lanceerde de pop-art in de politiek, met zichzelf als ultiem pop kunstwerk’ (Zwagerman 2003a: 162-165).
Net als Herman Brood, aldus Zwagerman, werd Pim Fortuyn daar- door een ‘nationale Pietje Bell figuur’ die cult en camp in zich verenigde. Ooit behoorden die stromingen tot een subcultuur die alleen voor ingewijden waarneembaar en toegankelijk was; maar inmiddels waren zij in onze pret-, feest-, en leisure-samenleving allang ingebed in de culturele hoofdstroom. In ‘partycentrum Nederland’ ontstond onmiddellijk een innige band met de politicus die opviel vanwege zijn geweldige amusementswaarde. Van deviante persoonlijkheden veranderden zowel Brood als Fortuyn in publiekslievelingen. ‘De junkie en de charismatische relnicht hoorden als gedomesticeerde buitenbeentjes inmiddels ten volle bij de Grote Familie van Nederland.’ Warhols beroemde voorspelling dat in de toekomst iedereen ‘een kwartiertje wereldberoemd’ zou worden, kwam in de cultuur van de reality-tv voor velen binnen handbereik. Zelfstilering onder het oog van de camera werd voor velen een realiseerbaar ideaal. Die ‘dandyficatie van de televisiemens’ had weliswaar zijn grenzen, maar een mediafenomeen als Herman Brood streefde er net als Warhol naar om zijn leven als een kunst- werk vorm te geven, waarbij privé- en publiek personage volstrekt in elkaar overgingen ten gunste van een totale media-exposure. In de moderne gebohémiseerde cultuur kon iedereen naar dit voorbeeld artistiek zijn; dat je kunst moest kunnen maken, was daarvoor niet langer vereist. Die democratisering of vulgarisering van de tegencultuur, die het onderscheid tussen bourgeois en boheme geleidelijk uitwiste, was ook de sleutel tot een beter begrip van het ongrijpbare imago en de identiteit van Nederlands grootste politieke idool van het afgelopen decennium (Zwagerman 2003a:10, 44-46; 2003b).

Uit:
Dick Pels – De geest van Pim, het gedachtengoed van een politieke dandy
Anthos | Amsterdam, 2004
ISBN 90 414 07677
blz. 237 t/m 250

http://dickpels.nl/wp-content/uploads/2014/05/De-geest-van-Pim-2ed.pdf

PDF:
Dick Pels – De geest van Pim

Leave a comment

Your email address will not be published.


*