Charlotte van Geldorp – Hedendaagse Christelijke Kunst in Nederland

“Kunst en religie zijn geen twee dingen, maar eerder de voor- en de achterkant van eenzelfde stof” Alain
ps. van Émile Auguste Chartier, Franse filosoof, 1868-1951

Inhoudsopgave

Inleiding

1. Wanneer kunnen we kunst christelijk noemen?

2. De achtergrond van christelijke kunst in Nederland

2.1 Nederlandse kunst en religie tussen 1945-1980
2.2 Nederlandse kunst en religie tussen 1980-1990

3. Nederlandse kunst en religie tussen 1990 en heden

3.1 Bekende kunstenaars van christelijke kunst
3.2 Jonge generaties kunstenaars

4. Hoe geven de hedendaagse christelijke kunstenaars invulling aan bekende christelijke thema’s?

4.1 Piëta
4.2 Kruisiging
4.3 Het laatste avondmaal

5. Conclusie

Bronnenlijst

Bijlagen

Inleiding

We leven in een tijd waarin het percentage kerkgangers met de dag keldert, de samenleving steeds sneller moderniseert en de moderne kunst net zo snel mee verandert. Hierdoor is er in het verleden langzaam een scheiding tussen Kerk en kunst ontstaan die steeds groter lijkt te worden. Toch is er af en toe opnieuw toenadering tussen beiden en zien we steeds vaker christelijke thema’s terugkomen in moderne kunstwerken. Op deze werken wil ik mij in dit onderzoek gaan richten. Ik wil proberen te ontdekken waarom hedendaagse kunstenaars religie weer gaan gebruiken in hun kunst en hoe zij deze in hun moderne beeldtaal uitwerken.
Om het onderzoek af te bakenen richt ik me alleen op christelijke kunst omdat religie een enorm complex begrip is geworden waartoe tegenwoordig alle mengvormen van spiritualiteit gerekend worden. Daarnaast richt ik me uitsluitend op hedendaagse Nederlandse kunst. Hiermee bedoel ik kunstenaars die in Nederland wonen en werken en van wie veel kunstwerken in ons land te vinden zijn. Tot slot zal ik niet alle kunstvormen behandelen maar me vooral richten op de schilderkunst en beeldhouwkunst omdat deze disciplines door de eeuwen heen het meest gebruikt zijn en dus een betere basis vormen om de beelden te vergelijken op het gebied van beeldtaal.
Ik zal eerst een kort overzicht geven van de christelijke kunst van 1945 tot 1990. De periode na de Tweede Wereldoorlog waarin de christelijke kunstenaar moest worstelen met de secularisatie. Hierbij zal ik dieper ingaan op de periode 1980-1990. Daarna ga ik me richten op de periode 1990 tot nu, de periode waar mijn onderzoek zich voornamelijk op richt. Hierbij concentreer ik me op de verschillende motieven van bekende hedendaagse kunstenaars om christelijke thema’s en verwijzingen te gebruiken. Vervolgens ga ik onderzoeken welke moderne beeldtaal zij hiervoor hebben ontwikkeld aan de hand van drie bekende christelijke thema’s. Uiteindelijk hoop ik hiermee antwoord te kunnen geven op de hoofdvraag: welke drijfveren hebben hedendaagse kunstenaars om in deze tijd christelijke kunst te maken, en hoe verwerken zij deze christelijke thema’s in hun eigen hedendaagse beeldtaal?

1. Wanneer kunnen we kunst daadwerkelijk christelijk noemen?

De afbakening van het begrip religieuze kunst is gedurende de twintigste eeuw steeds ingewikkelder geworden. De grenzen van het religie begrip zijn in de loop der tijd aanmerkelijk verruimd. Men kreeg aandacht voor oosterse religies en in bredere zin spiritualiteit. Ook werd kritiek op religie toegevoegd als een aspect van religieuze kunst en zelfs de profane verbeelding van fundamentele levensvragen gold als een dimensie van het religieuze in de kunst. Langzaamaan kan alle kunst religieus worden genoemd. Volgens sommigen is kunst namelijk een middelaar tussen het hemelse en aardse, of ontspringen religie en kunst aan dezelfde bron. Anderen wijzen op allerlei ‘religieuze’ eigenschappen van kunst, zoals troost, genezing, openbaring of verlossing. Deze onbegrensde, ‘allesomvattende’ definitie van religieuze kunst is in kunsthistorisch opzicht weinig zinvol en bovendien te breed om een onderzoek naar te doen. Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door het werk Stilleven met sier kalabassen van Henk Helmantel, een christelijke schilder van stillevens en kerkinterieurs. (Afb. 1) In zijn werk zien we geen enkele verwijzing naar het christelijke geloof. Volgens Henk Helmantel is alles de moeite waard om te schilderen omdat het onderdeel is van de schepping van God en moet de symboliek zich niet opdringen. Door een vrucht op de goede plek in het licht te leggen, wordt de ware schoonheid hiervan getoond. Het schilderen van deze schoonheid is voor Helmantel een manier om zijn geloofsbeleving een plek in zijn werk te geven. Deze gedachte dat het werk van een kunstenaar een afspiegeling is van het scheppingswerk van God, heeft wel een connectie met het christelijke geloof maar is moeilijk in te passen in de traditie van het beeld omdat het niet een specifiek thema uit het christendom verbeeldt.
Tegenover deze allesomvattende visie op kunst en religie staat de beperkende ‘traditionalistische’ definitie, die onder andere werd bepleit door de Nederlandse conservatieve katholieken in de jaren veertig en vijftig. Belangrijke kenmerken van deze definitie zijn de scheiding tussen Kerk en autonome kunst, de geloofsbeleving van de kunstenaar en de grote bijbel getrouwheid van het onderwerp. Maar geloof geeft ook geen garantie voor religieuze kunst, zoals de massaal geproduceerde christelijke kitsch laat zien. Religieuze afbeeldingen zijn vaak een soort massaproducten, die als bazaar prullaria, direct uit Taiwan, op de markt worden gebracht.
De traditionalistische definitie is weer te ouderwets om recht te doen aan de vele nuances van het religieuze in de hedendaagse kunst. Tussen deze uitersten van de traditionalistische en de allesomvattende benadering bevindt zich de visie die ik voor dit onderzoek ga gebruiken; christelijke kunst is kunst die thema’s ontleent aan het christendom. We zullen zien dat deze definitie niet beperkt is, binnen deze definitie zijn de werken erg divers en hebben de kunstenaars allemaal een bijzondere eigen beeldtaal.

2. De achtergrond van christelijke kunst in Nederland

In de verhouding tussen de beeldende kunst en religie is door de eeuwen heen veel veranderd. Velen menen dat die veranderingen zo radicaal zijn geweest dat kunst en religie tegenwoordig volkomen van elkaar vervreemd zijn geraakt, anderen spreken van een revival van religieuze kunst. Hoe is dit gedurende de twintigste eeuw zo gegroeid?
Tot aan de Tweede Wereldoorlog werd zowel de kerkelijke als de autonome christelijke kunst in Nederland in hoge mate beïnvloed door de mediëvistische ‘geest’ van de negentiende eeuw. Zowel stilistisch als iconografisch was de kerkelijke schilderkunst stevig verankerd in laatmiddeleeuwse stijlen zoals het Romaans, het Gotisch en het laat Byzantijns. De duidelijkste veranderingen waren gereserveerd voor de autonome christelijke schilderkunst.
In de twintigste eeuw heeft de westerse christelijke cultuur grote veranderingen ondergaan. Vele levensterreinen waren aan de invloed van de Kerk onttrokken en de mens was in toenemende mate autonoom en mondig geworden. Dit secularisatieproces had tot gevolg dat rond de Tweede Wereldoorlog nieuwe en met name protestantse theologieën opkwamen. Zij stelden de mens met zijn kritiek en twijfel centraal en zochten naar kernelementen van het christelijk geloof in samenhang met de moderne mens en diens wereldbeeld. Ook de relatie tussen de kunst en Kerk is veranderd: de kunstenaar werd autonomer en het gezag van de Kerk taande. Daarnaast is de invulling die kunstenaars aan religie gaven verruimd. Zij verbeeldden hun persoonlijke beleving, ontwikkelden hun eigen iconografie en toonden belangstelling voor andere vormen van religie dan het voor hun cultuur zo bepalend christendom.

2.1 De jaren 1945-1980

Tussen 1945 en de late jaren zestig kon men bijna ieder jaar wel ergens een tentoonstelling van Nederlandse christelijke kunst bezoeken. Aanvankelijk toonde men vooral liturgische kunst, maar in februari 1951 werd tijdens de tentoonstelling Franse Religieuze Kunst in het Van Abbemuseum voor het eerst op grote schaal modern abstracte christelijke kunst getoond aan het publiek. Veel bezoekers waren ontzet en vonden het boerenbedrog. In de loop van de jaren vijftig nam het aandeel van de autonome christelijke kunst echter sterk toe. In Nederland had men tentoonstellingen als Honderd jaar religieuze kunst in Nederland (1853-1953), en Bijbel en kunst van nu (1965-1966). Ook op tentoonstellingen in het buitenland was ons land vaak vertegenwoordigd met gedegen inzendingen zoals bij de biënnales voor christelijke kunst die tussen 1958 en 1968 in Salzburg werden gehouden. Op zulke tentoonstellingen vond men vooral kunstenaars die dichtbij de traditionele figuratieve kerkelijke kunst bleven. De christelijk kunst begon steeds meer aansluiting te vinden bij de modernistische stijlen, iets wat vóór de Tweede Wereldoorlog nauwelijks het geval was. (Afb.2) Inhoudelijk was er tegelijkertijd een verschuiving waarneembaar van een traditie gerichte, gematigd moderne, meer ‘antwoordende’ kunst naar een geseculariseerde radicaal moderne en meer ‘vragende’ kunst. Christelijke onderwerpen werden in toenemende mate van hun mythologie ontdaan. Bij een thema als de scheppingsdagen maakte de traditionele theologie bijvoorbeeld plaats voor de geologie. Thema’s waarin het lijden een rol speelt kregen een duidelijke voorkeur. Thema’s met een minder wereldlijk karakter, zoals de wonderen van Christus, vond men bijna niet meer. Dit was het gevolg van de wens om eerst mee te gaan in de laatste ontwikkelingen van de kunst en pas daarna te zoeken naar een christelijk thema. Aan het einde van de jaren zestig bleek dat de belangstelling voor christelijke kunst, in de vorm van tentoonstellingen en literatuur, vrij abrupt op te houden. De geloofsafval en de ontzuiling begonnen de aandacht op te eisen, en in de museumwereld ontstond een zelfs een zeker taboe op religie.

2.2 De jaren 1980-1990

De kunst van de jaren zeventig wordt gekenmerkt door een relatieve afname van de religieuze thematiek en door de afwezigheid van tentoonstellingen en publicaties op dat terrein. In de jaren tachtig was er daarentegen weer een wederopleving te zien. Door de terugkeer van de figuratie en de behoefte aan meer verhalende inhoud, zingeving en reflectie op de eigen cultuur, toonden kunstenaars weer belangstelling voor de christelijke verhalen en de religies van andere culturen. Kunstenaars gingen weer werken van de oude meesters citeren maar hiermee was de abstractie van de jaren vijftig en zestig niet verdwenen.
Qua thematiek was het Christusbeeld het best vertegenwoordigd in deze periode. Zowel jonge kunstenaars als oudere werden door dit thema aangesproken. De uitwerkingen waren uiterst divers en zeer persoonlijk. De nadruk lag nog steeds vooral op het lijden, maar er zijn ook idyllische voorstellingen gemaakt. De Christusfiguur stond niet meer symbool als antwoord vanuit het geloof maar stond in dienst van vragen over de mensen en de wereld. Typerend voor de jaren tachtig is het gebruik van het Christusbeeld als een commercieel en in religieus opzicht ‘leeg cliché’. Een voorbeeld hiervan is de kitsch Christus van Rob Scholte, een parodie op de westerse kerstindustrie. Naast een lichte voorkeur voor Maria zijn de christelijke thema’s verder zeer gevarieerd. Er werd veel inspiratie uit de oude christelijke kunst gehaald, waarbij men de oude iconografie van een nieuwe betekenis voorzag. Kunstenaars combineerden vrijelijk verschillende thema’s en legden verbanden tussen Bijbelverhalen en de actualiteit. Onderwerpen als de onthoofding van Johannes de Doper en de uittocht der joden werden in de context van maatschappelijke wantoestanden geplaatst, zoals de apartheid in Zuid-Afrika en de vluchtelingenproblematiek.
De verscheidenheid van de jaren tachtig werd ook beïnvloed door de brede verzameling van religies. Kunstenaars verwezen in hun oeuvre vooral veel naar de oosterse religies. Zij drukten hiermee hun verlangen uit naar een nieuwe eenheid van kunst en leven en een herwaardering van de centrale rol van de beeldende kunst in de westerse maatschappij.
Kunst met religieuze elementen werd in de jaren tachtig, meer nog dan voorheen, gekenmerkt door mondigheid, eigenzinnigheid en individualisme. Vragend en tastend, maar ook kritisch zocht de kunstenaar zijn weg door de wereld der religie.

3. Nederlandse kunst en religie tussen 1990 en heden

In de jaren negentig werd duidelijk dat religie als thema een comeback maakte. In 1987 begon het Museum voor Religieuze Kunsten in Uden met het verzamelen van moderne religieuze kunst. Een opzienbarende stap voor die tijd. In de kunstwereld werd destijds twijfelachtig gereageerd. Religieuze kunst, dat was toch iets van het verleden? Wie zich als kunstenaar aan dit onderwerp waagde, begaf zich op glad ijs. Dit oordeel werd echter al snel bijgesteld.
In 2006 werd door Anne Berk geconstateerd dat kunstenaars als Gijs Frieling, Marc Mulders en andere collega’s van de Tilburgse School weer religieuze voorstellingen schilderden vanuit een persoonlijke overtuiging. Werden ze toen nog niet door iedereen serieus genomen, inmiddels lijkt het tij gekeerd. Het aantal hedendaagse kunstenaars dat het christendom als inspiratiebron gebruikt is aanzienlijk gegroeid. Ik zal een paar van deze kunstenaars, die inmiddels grote naamsbekendheid hebben verworven, specifiek uitlichten.

3.1 Bekende Nederlandse kunstenaars binnen de christelijke kunst

Een populair kunstenaar bekend om zijn christelijke voorstellingen is Marc Mulders (1958). Mulders is katholiek opgevoed, een invloed die duidelijk terug te zien is in zijn werken als schilder, glazenier en fotograaf. Vanaf het moment dat Mulders halverwege de jaren tachtig bekendheid kreeg gebruikte hij al religieuze thematiek in zijn schilderijen, dit is in de loop van de jaren wel gegroeid. Volgens Mulders is er op dit moment behoefte aan herstel en herbezinning op onze cultuur. “In onze hedonistische, doorgedraaide kapitalistische maatschappij is geen plaats voor zelfreflectie meer. De gangbare pose is cynisme en hoogmoed. Er is geen naastenliefde meer, we missen rituelen als initiaties. We hebben al het zinvolle uit het leven geamputeerd.” Tegenover deze individualistische maatschappij wil hij iets positiefs plaatsten: de viering van het leven. Dat biedt troost en het vormt tegelijk een tegenwicht en bezwering van het kwaad. Het oeuvre van Marc Mulders wordt bepaald door de eeuwige cyclus van leven en dood. Niet alleen schildert hij christelijke thema’s als het lijden en de dood van Christus, ook maakt hij reeksen schilderijen van bloemen, dood wild, vissen en gevogelte. Met zijn verwelkte bloemen en dode dieren wil hij een parallel met het offer van Christus laten doorklinken. Bij Mulders is het christelijke zichtbaar in de oude symboliek die hij op een eigentijdse manier tot leven wekt én in de schoonheid waarmee hij het leven en de dood schildert. Het zijn oude, maar herkenbare beelden die stammen uit een lange traditie. Mulders realiseerde zich dat sinds de Tweede Wereldoorlog beelden als een Piëta niet meer dezelfde kracht hadden als in de zestiende- of zeventiende eeuw. Wilde hij met zijn werk de gevoelens oproepen die zo’n beeld vroeger opriep moest hij dat anders aanpakken. Toen is hij zijn afstandelijke, abstracte versies van christelijke thema’s gaan maken. Werken met dezelfde mystiek en schoonheid als vroeger maar wel met een zekere afstand. Hij weet zowel met zijn schilderijen en glas-in-lood-ramen een oud ambacht met revolutionaire nieuwe technieken nieuw leven in te blazen. Zijn schilderijen zijn expressief, pasteus en kleurrijk. Qua intensiteit doen zijn werk denken aan Pollock en De Kooning. Mulders transformeert de thematiek van vergankelijkheid in een dynamisch en levenskrachtig beeld. Op de vraag waar zijn belangstelling voor christelijke onderwerpen vandaan komt antwoordt hij: “Ik ben heel erg geboeid door het woord ‘in den beginne’. De Bijbel, het lijdensverhaal, het hele idee van eucharistie, de liturgie. Het is allemaal gebaseerd op menselijke verhoudingen”. Volgens Mulders heeft de Kerk de bijbel tot dogma laten verworden. In de bijbel zijn kernen van waarheid te vinden, die niets te maken hebben met een uitleg door een bepaalde instantie. Deze kern van waarheid probeert hij in zijn werken te vangen.

Een andere hedendaagse kunstenaar die vanaf het begin af aan christelijke voorstellingen maakt is Gijs Frieling (1966). Halverwege de jaren negentig ontving hij naamsbekendheid en in 2009 won hij de Cobra kunstprijs voor zijn schilderijen en muurschilderingen. Frieling is niet religieus opgevoed maar is zelf gaan geloven, en beweert dan ook dat het menselijk leven niet te begrijpen valt zonder kunst, wetenschap of religie. Hij is vooral geïnteresseerd in het verbeelden van de transcendente ervaring van religie. “Waar religie de zichtbare werkelijkheid verbindt met de oorsprong om het leven te verklaren, bewerkt de kunst diezelfde materie tot er een wereld in verschijnt.” Daarin schuilt voor Frieling ook de maatschappelijke relevantie van kunst. Hij wil laten zien wat er ontbreekt: liefde en geloof. Frieling gebruikt net als Mulders herkenbare christelijke symboliek maar hij maakt hier persoonlijke voorstellingen van. Zijn inspiratie voor deze persoonlijke voorstellingen haalt hij veel uit hedendaagse literatuur, strips en films. Een voorbeeld hiervan is het werk Bijstand der gestorven zielen, waar hij zich heeft laten inspireren door Batman forever. (Afb.3.1) Christus verschijnt hier als verlosser te midden van de wolken om de mensheid te bevrijden.
Hierin zien we hoe Frieling oude christelijke figuren combineert met moderne beeldtaal. Voor de opbouw van zijn werken grijpt Frieling terug op de periode vóór de Renaissance toen perspectief nog niet zo ver ontwikkeld was. Sinds de renaissance bestaat er een werkelijkheidsopvatting waarbij de zichtbare werkelijkheid precies moet worden geïmiteerd of vertaald. Frieling wil terug naar die periode vóór de Renaissance, waarbij kunstenaars uit alle zintuigelijke bronnen putten om daaruit iets origineels te maken. Sinds 2008 heeft Frieling een omschakeling gemaakt in zijn oeuvre, omdat hij merkte dat mensen zich niet vrij voelden ten opzichte van christelijke voorstellingen. Om die negatieve associaties uit te bannen, begon hij met het schilderen van planten. De plantenwereld is namelijk een toegankelijk beeld voor iedereen. Maar ook hier legt hij een link met het christendom. De plantenwereld zou namelijk op dezelfde manier dienstbaar zijn aan ons als Christus, met dezelfde offerbereidheid. Zo is een boom één seizoen bereid alles te geven, en dit blijft hij doen. Planten kunnen zich bovendien ontplooien zonder dat dat ten koste van anderen gaat. Dat is een ander soort individualisme dan dat wij kennen. Hij levert kritiek op onze opvatting van individualisme, deze associëren wij namelijk met concurrentie in plaats van een individuele ontwikkeling die niet ten koste gaat van anderen. Zijn schilderijen en muurschilderingen zijn bijzonder gelaagd en kleurrijk. Het beeld is vaak symmetrisch met strikte orde geschilderd. Alle handelingen die hij verricht om tot het eindresultaat te komen liggen van te voren vast, hij vergelijkt zijn schilderstijl dan ook met sacramentele handelingen in de kerk.

Rinke Nijburg (1964) heeft zich sinds 1990 ontwikkeld tot virtuoos schilder, tekenaar, graficus en schrijver. Hij is Nederlands hervormd opgevoed maar zijn relatie tot de religie beschrijft hij als volgt: “Mijn kosmologie is een religieuze, mijn pelgrimage een christelijke.” Deze christelijke pelgrimage is duidelijk te zien in zijn beeldtaal die rijk is aan motieven als lijden, opoffering, onmacht maar ook erbarmen, hoop en verlangen naar nabijheid en intimiteit. Met motieven uit de christelijke beelden becommentarieert hij de menselijke conditie, in een poging om onze twijfels, verlangens, angsten en kwetsbaarheid te doorgronden en dragelijk te maken. Rode draad in zijn werk is de symbolische weergave van het lijden, dat volgens Nijburg tot de diepste kern van het bestaan behoort. “Het lijden is het oog dat ons toegang verschaft tot God, de ander en de wereld en daarmee tot onszelf”. Zijn stijl is de ene keer expressief de andere keer gebruikt hij een strakke, ingetogen lijnvoering. Dit is echter nooit zozeer een zoeken naar stijl geweest maar een voortdurende zoektocht naar betekenis. Vooral de iconografie van christelijke motieven, zoals de piëta, de stigma’s en apocriefe verhalen over heiligen als Franciscus, Sebastiaan en Hubertus vormen in het bijzonder belangrijke inspiratiebronnen. Hij maakt ook veel tekeningen om zijn gedachten en ideeën snel in beelden en teksten om te zetten en uit te diepen. Hierin stapelen associaties, symbolen en teksten zich op, met verwijzingen naar verschillende christelijke thema’s. Zijn breed gewaaierde symboliek zit vol humor, dubbele bodems en absurde wendingen. Kunstfilosoof Daan van Speybroeck omschrijft zijn werk treffend als gegoochel met mythen, Bijbelse verhalen en sprookjes. Nijburg hergebruikt op eigenzinnige wijze elementen uit de christelijke kunst. Hij rekt de traditionele voorstelling op, voegt er eigentijdse aspecten aan toe, waardoor er ruimte ontstaat voor andere betekenissen. Voor veel mensen is het christendom gesloten door allerlei clichés, dit probeert Nijburg open te breken. Zijn hele oeuvre getuigt van een beroering met al datgene dat mensen bindt en dat mensen scheidt. Het getuigt van een verlangen alles met elkaar te verbinden en betekenisvol te laten zijn, om tegenwicht te bieden aan het absurde van ons bestaan en aan het gewicht van de werkelijkheid. Met het hergebruik van bestaande symbolen en metaforen slaat hij met name in zijn piëtatekeningen een brug tussen het persoonlijke en het sociale, tussen het alledaagse en het onbevattelijke.

Een kunstenaar populair om zijn traditionele weergave van christelijke thema’s is Paul van Dongen (1958). Zijn werk bestaat uit extreem gedetailleerde tekeningen, etsen en subtiele aquarellen. Net als Marc Mulders is Van Dongen katholiek opgevoed en ook bij hem staan traditie en vakkundigheid hoog in het vaandel. Van Dongen heeft zich volledig gestort op de christelijke iconografie. Hij maakt veel werken met gekruisigde Christussen, doornenkronen en ‘doornenkruisen’, soms als veelkleurige aquarellen, soms in een subtiele etstechniek. Hiermee plaatst hij zich volledig buiten de tijdsgeest, zelfs de meest gelovige christenen gebruiken de doornenkroon en het bloed van Christus hoogstens nog in overdrachtelijke zin. Maar juist die letterlijkheid maakt het werk intrigerend. Van Dongen is op zoek naar een manier waarop je symbolen die sinds de negentiende eeuw hun kracht hebben verloren nieuw leven in kunt blazen. Van Dongen is minder ‘vernieuwend’ dan de eerder besproken kunstenaars, hij gebruikt traditionele thema’s en werkt dezen met een traditioneel medium uit. De reden waarom Van Dongen toch wordt gewaardeerd in deze tijd is zijn subtiele mix tussen oude technieken en nieuwe beeldtaal. Vooral de geëtste doornenkronen zijn in dat opzicht mooi: door Van Dongens precieze, bijna realistische stijl, doen ze zowaar denken aan veel moderne geënsceneerde fotografie, die zich richt op het uitlichten van veelbetekenende voorwerpen. Dat Van Dongen met naald en etsplaat hetzelfde effect weet te bereiken laat juist zien dat hij het vermogen heeft de grenzen van de tijd op te zoeken.

Tot slot een kunstenaar die niet gelovig is opgevoed maar die dit niet relevant vind voor zijn christelijke werk is Peter Otto (1955). Volgens Otto moet men een kunstwerk ‘durven’ maken, zodra men dit durft wordt het een gedragen kunstwerk en roept iedere artistieke verhandeling vergeestelijking op. Er wordt vaak een relatie gelegd tussen Otto en Matisse, beiden kunstenaars weten zonder ook maar de minste concessie te doen aan stijl, overtuiging en artistieke integriteit toch beeldende oplossingen te vinden voor de veranderende relatie tussen kunst en het christendom. Zijn schilderingen zijn uitbundig en tegelijkertijd meditatief, kleurrijk en tegelijkertijd stemmig, uitwaaierend en tegelijkertijd sturend, maar ook eigenzinnig, autonoom en profaan. Hij gebruikt veel christelijke symboliek als het kruis, dubbelkruis, het Christusmonogram, en de letters ‘IHS’. Voor Otto zijn deze tekens en beelden qua kracht en herkenbaarheid volkomen identiek aan de profane beelden van de strip of reclame, de krant of de graffiti op de muren in onze steden. Hij creëert een soort straattaal van de religie: tegendraadse beelden met een religieuze ruimte, rebelse leuzen met een existentiële lading. Deze spanning tussen provocatie en ontvankelijkheid, tussen verzet en culturele verworteling karakteriseert de ingewikkelde balans tussen kunst en religie van tegenwoordig.

3.2 Jonge generatie kunstenaars, Nina Minnaar

De kunstenaars die tot nu toe zijn besproken zijn allemaal rond de jaren zestig geboren en dus al een tijdje bezig met het ontwikkelen van hun oeuvre. Deze kunstenaars hebben al naam gemaakt maar hoe staat de generatie van kunstenaars die hierna komt tegenover het gebruik van religie in hun kunst? In het artikel Jonge christelijke kunstenaars: een verkenning schrijft Nina Minnaar over haar onderzoek naar jonge Nederlandse kunstenaars die zichzelf christelijk noemen. Al deze kunstenaars zijn jonger dan vijfendertig jaar en hebben een opleiding aan een kunstacademie afgerond. In het artikel gaat zij nader in op hoe deze kunstenaars met hun christelijke levensbeschouwing in de seculiere kunstwereld staan en hoe hun geloof invloed heeft op hun werk. Het gedeelte van deze kunstenaars dat zich specifiek richt op christelijke kunst is niet heel groot. Een voorbeeld van zo’n kunstenaar is David van der Meer (1979), hij refereert in zijn werk aan de Drie-eenheid, het Lam van God en de Heilige Geest. (Afb.3.2) Qua stijl, werkwijze en materiaalgebruik lopen deze kunstenaars erg uiteen maar hun werk is voornamelijk figuratief, abstracte kunst is ondervertegenwoordigd.
Behalve de diversiteit van de werken valt het op dat de meeste kunstenaars niet of nauwelijks voor de kerk of voor een specifiek christelijk publiek werken. Ze willen met hun werk zowel in de seculiere kunstwereld als midden in de maatschappij staan. De drijfveer van deze kunstenaars is vooral het tonen van schoonheid, het inspireren en aan het denken zetten van mensen. Ze willen de beschouwer vaak met nieuwe ogen naar hun omgeving laten kijken. Dat ze met hun werk willen communiceren, betekent niet dat ze met hun kunst willen evangeliseren. Ze creëren gelaagdheid in hun werken en laten ruimte voor verschillende interpretaties.
We zien dat elke kunstenaar op grond van zijn eigen persoonlijkheid en overtuigingen zijn eigen weg zoekt tussen de vele mogelijkheden die in de kunstwereld van vandaag voor handen zijn. Dit is een voortzetting van de werkwijze van de eerdere generatie christelijke kunstenaars. De vraag waarom zij teruggrijpen naar religie is in z’n algemeenheid dus niet te beantwoorden. Iedere kunstenaar heeft zijn eigen persoonlijke redenen hiervoor.

4. De hedendaagse beeldtaal van christelijke kunstenaars

Het is dus gebleken dat hedendaagse christelijke kunstenaars allemaal vanuit een ander motief werken en allemaal een andere relatie met het christendom hebben. Hoe geven deze kunstenaars invulling aan hun eigen religieuze ideeën, visies en verhalen in hun werk? We weten bijvoorbeeld dat Marc Mulders ouderwetse voorstellingen van een christelijk onderwerp vermijdt terwijl Rinke Nijburg deze juist veel gebruikt. Dit soort keuzes maken allemaal onderdeel uit van de beeldtaal die een kunstenaar gebruikt. Ik ga deze beeldtaal van verschillende christelijke kunstenaars onderzoeken aan de hand van drie bekende thema’s uit de passiecyclus: piëta, de kruisiging en het laatste avondmaal. De volgorde die ik heb aangehouden is gebaseerd op de populariteit van deze christelijke scenes in de hedendaagse kunst.

4.1 Piëta

Allereerst een van de meest gebruikte thema’s in de christelijke kunst: piëta. Het wordt niet expliciet genoemd in de Bijbel, maar het is er wel nauw mee verwant en het past in de Passiecyclus. Een piëta is een voorstelling waarbij Maria, rouwend bij de overleden Christus, wordt weergegeven. Het bekendste voorbeeld uit de geschiedenis van de beeldende kunst is de Pietà van Michelangelo. (Afb. 4.1) Dit beeld geeft het moment weer waarop Christus van het kruis gehaald is en op de schoot van Maria ligt. Maria houdt met haar rechterhand het lichaam vast en met haar linkerhand presenteert zij het lichaam aan de toeschouwer, hem oproepend tot verering. Daarbij houdt zij haar ogen terneergeslagen, wat een directe dialoog met de gelovige onmogelijk maakt. Op deze manier benadrukt hij de innige verbondenheid van moeder en zoon. Dit beeld is door de eeuwen heen van grote invloed geweest op andere piëta voorstellingen.
In het Museum voor Religieuze Kunst te Uden werd in 2001 de tentoonstelling Pietà georganiseerd. Marc Mulders was destijds de gastconservator. Voor hem droeg de piëta een van de meest tragische momenten in zich die men zich maar kan voorstellen: een moeder die haar kind overleeft. Het is een metafoor van het lijden, van smart, dat de tijden overstijgt. Een bevroren moment van verstilling en intimiteit tussen Moeder en Kind. In de expositie werd een duidelijk contrast gezocht tussen oud en nieuw.
Als we kijken naar de versie van Marc Mulders zien we niets van de christelijke beeldtaal terug in het werk. (Afb. 4.2) Mulders kiest voor een abstracte ‘klanknabootsing’ van de piëta in de traditie van schilders als Alfred Manessier. (Afb. 4.3) Zijn christelijk werken bestaan uit een stapeling grove kleurvlakken en ruwe lijnen. Bij Mulders komt deze ‘klanknabootsing’ naar voren in de beweging en de kleurschakering van de verftoetsen die in de achtergrond oplossen. Deze grove verftoets ziet Mulders als een soort ‘boetseren in verf’. Over deze klanknabootsing schrijft hij: “Zoals de Stabat Mater in toon en gezang ons laat luisteren naar de klanken van de bewening van Maria om haar gestorven zoon, zo heb ik in verftonen gezocht naar een klank-nabootsing van de Piëta. Onderaan het doek is eerst een richel aarde geschilderd, daarboven de horizon en het vergezicht. Dan ijlt in de koortsige lucht een manifestatie van de Piëta.” Mulders geeft dus een abstracte weergave van het thema, gebaseerd op de emotie van de wenende Maria. Hij heeft verftonen gezocht die bij deze emotie passen en hiermee een bepaalde sfeer proberen weer te geven. Zijn werk getuigt van geëmotioneerde expressie.
Voor Rinke Nijburg is de piëta een hoogtepunt uit de tripartite kruis-afneming-bewening-graflegging. (Afb. 4.4) Hij heeft dan ook vele piëta-tekeningen gemaakt waarin hij afdrukken van dezelfde piëtaprint steeds ‘herschrijft’. Dit doet hij door het toevoegen van nieuwe mensfiguren en nieuwe overpeinzingen in de vorm van een dialoog. De teksten ogen als een eindeloze annotatie, als een fascinerende kluwen van lijnen rondom hetzelfde tafereel: een horizontaal liggende mannelijke figuur, waarachter zich een of meerdere figuren bevinden. Zijn houding duidt op een staat van onttakeling en roept mededogen op. Met de inhoud en de montage van teksten wordt de scène vervreemd van zijn middeleeuwse context en door de vermenging van figuren uit sprookjes, bijbel en banale teksten in onze eigen tijd geplaatst. De geïnstitutionaliseerde religie staat ter discussie in het schitterende werk. Nijburg geeft een beschrijving van wat hij in een piëta zou willen zien waarin hij expliciet beschrijft dat hij zou willen voelen hoe het is om Christus wonden toe te dienen en deze vervolgens weer te dichten om zo het bloeden te stelpen en littekens te voorkomen. In een andere piëta van Nijburg genaamd ‘5475 wonden’ verwijst Nijburg op een ironische wijze naar de exercitie van Thomas van Kempen die rond 1450 wilde weten wat het exacte aantal wonden van Christus was en het aantal op 5475 stelde. (Afb. 4.5) Hij lijkt in eerste instantie de piëta te ontheiligen door zijn schetsmatigheid en humoristische verwijzingen, toch vormt juist zijn oprechte belangstelling voor de zeggingskracht van indringende symbolen de diepere drijfveer. Zoals een stigma zichtbaar achterblijft op het lichaam nadat dit verwond is, en de wondtekens een staat van ‘aangeraakt-’ en ‘bewogen- zijn’ kunnen symboliseren bij zijn volgelingen, zo verwijzen de wondtekens in het werk van Nijburg naar zijn eigen ’geraakt’ zijn. Zijn hele oeuvre getuigt van een beroering met al datgene dat mensen bindt en dat mensen scheidt. Het getuigt van een verlangen alles met elkaar te verbinden en betekenisvol te laten zijn, om tegenwicht te bieden aan het absurde van ons bestaan en aan het gewicht van de werkelijkheid. Met het hergebruik van bestaande symbolen en metaforen slaat hij met name in zijn piëta tekeningen een brug tussen het alledaagse en het hogere.
Gijs Frieling neemt met zijn ‘Piéta’ juist afstand van deze emotie. (Afb. 4.6) Zoals de natuur sterft en in het voorjaar weer uitbot, zo heeft hij van Maria een moeder willen maken die haar zoon koestert, maar geen verdriet heeft, omdat ‘zij de weg kent waar hij gaat’. Deze continuïteit verbeeldt Frieling in de golvende, organische lijnvoering. Volgens Frieling kan de wereld waar we Christus kunnen ontmoeten, geen ‘vaste’ wereld zijn. Christus brengt namelijk alles in beweging. Men moet zich proberen staande te houden in zo’n omgeving door een bepaalde standvastigheid te ontwikkelen in deze dynamische wereld. Het werk heeft een duidelijke ordening door zijn symmetrische opbouw. Hij grijpt terug naar een perspectief van vóór de Renaissance, toen men nog uit verschillende visuele bronnen putte en niet alleen natuurgetrouw probeerde te werken.
Bij het de ‘Piëta’ van Paul van Dongen zijn moeder en zoon uit elkaar gehaald. Hun gezichten zijn op verschillende platen geëtst en bij het drukken opnieuw, maar in flarden verenigd. (Afb. 4.7) Hij kiest één detail uit de traditionele uitbeelding van deze thema’s en vergroot dit vervolgens uit. Hij laat het detail het verhaal vertellen.
Kortom bij Nijburg en Frieling is de traditionele vorm van het motief, de moeder met haar dode zoon op schoot, behouden gebleven. Paul van Dongen kiest details van het bestaande motief om uit te beelden terwijl Mulders volledig van het motief afwijkt door abstract te werken.

4.2 De kruisiging

Christus aan het kruis is de meest voorkomende afbeelding in de christelijke kunst sinds zijn eerste verschijning in de 5de-6de eeuw. In het verleden werd de kruisiging gebruikt om het ‘Waarom’ aan te kaarten, het ‘waarom’ van het lijden van de mens. De eenzaamheid van de mens strompelend op weg naar de dood. De traditionele kruisweg van voor de Tweede Wereldoorlog bestond uit langgerekte decors, bevolkt door Romeinse soldaten, als Arabieren verklede joden, ezels, palmbomen en witgepleisterde huizen. Dit historiserende idioom wordt sinds halverwege de twintigste eeuw niet meer gebruikt.
Een voorbeeld hiervan is het werk van Gijs Frieling. (Afb. 4.8) Bij dit werk zijn het aantal figuranten tot een minimum gebracht. Hij gebruikt wel de herkenbare christelijke symboliek van Christus hangend aan een houten kruis. Qua opbouw grijpt hij ook hier terug naar een perspectief van vóór de Renaissance. Hij verbeeldt het bovenaardse, het mysterie, in oplichtende, heldere tinten. Het is het kleurgebruik dat deze kruisiging zo vreemd, zo mysterieus en modern maakt. De Christusfiguur wordt niet als oplichtend figuur weergegeven maar juist als donker figuur dat afsteekt tegen de bloedrode horizon. Het kruis is groen, net als het bloed- en zweet, dat van zijn hoofd, armen en borst sijpelt. In het schijnsel van de maan hangt Christus verlaten aan het kruis, de enige figuur die hem vergezeld is Maria Magdalena. Zij staat roerloos, rood gesluierd voor Christus. Met dit werk wilde Frieling laten zien wat er ontbreekt; liefde en geloof.
Een ander werk wat refereert aan de kruisiging is Doornenkroon van Paul van Dongen. (Afb. 4.8) Hier kiest van Dongen net als bij Piëta een detail uit de traditionele uitbeelding van het thema en werkt deze heel precies op realistische wijze uit. Deze doornenkroon verwijst naar Jezus’ lijden en sterven; de venijnige stekels duiden op de hevigheid van zijn pijn. Hij heeft ook een klassieke kruisiging gemaakt waarbij Christus is opgebouwd uit duizenden minuscule streepjes. (Afb. 4.9) Deze streepjes noemt Van Dongen hoogtelijnen. Zoals op een landkaart de hoogtelijnen het reliëf suggereren, zo geven de streepjes op de etsen van Van Dongen hoogte en diepte weer.
Een kunstenaar die een combinatie maakt van symboliek is Peter Otto (1955). Het werk heet The good, the bad en Otto heeft hier de kruisiging verbonden met andere motieven. (Afb. 5.2) Het verticale kruis en de ovaal vormige doornenkroon domineren het beeldvlak. Binnen het ovaal zijn symbolen zichtbaar die verwijzen naar kruisiging, dood en liefde, zoals knoken, schedels en vooral het centraal gepositioneerde hart. Hij wil een dialoog tot stand brengen tussen klassieke motieven en de banaliteit van alledaagse motieven. Dit samenspel van symbolen herinnert aan prentjes en andere devotionalia waarin hart en doornenkroon, liefde en lijden, samen de persoon en het leven van Christus verbeelden. Zijn beeldtaal is expressief en dynamisch, hij probeert ons met zijn prikkelende kleurstellingen en flarden van herkenbare christelijke beelden op ontdekkingsreis te sturen.
Marc Mulders heeft dit thema ook gebruikt voor zijn werk Christus II. (Afb.5.3) Opvallend is dat Mulders hier meer figuratief te werk is gegaan dan bij zijn meeste andere werken. Het bekende Christus beeld aan het kruis is duidelijk te herkennen tussen de grijze, groengrijze en blauwgrijze tinten. Rechts van Christus is het woord ECCE zichtbaar. Deze woorden zouden door de Romeinse landvoogd Pontius Pilatus zijn uitgesproken toen hij Jezus na de geseling met de doornenkroon, spotmantel en koninklijke attributen toonde aan het joodse volk. In de iconografie worden deze woorden verstaan als een beroep op het gezonde verstand. Mulders lijkt met zijn werken een beroep te doen op het gezond verstand van de toeschouwer om tot herbezinning te komen in onze doorgedraaide maatschappij.
Bij het ‘de kruisiging’ van Reinoudt Van Vught draait het vooral om de handeling van het schilderen, de verf bestaat uit dikke lagen verf waarin Christus aan het kruis wordt gemodelleerd. (Afb. 5.4) Van Vught gebruikt het heiligenbeeld niet om het religieuze weer tot leven te wekken maar om een herkenbaar figuratief beeld in de schilderkunst te herintroduceren. Vandaar dat het hij het op een abstracte wijze heeft uitgevoerd.

4.3 Het laatste avondmaal

Toen Jezus met de leerlingen het paschafeest vierde, zei Hij dat een van hen Hem zou verraden en stelde Hij de eucharistie in door brood en wijn te zegenen. Voor de maaltijd ten einde was, nam Judas afscheid van de groep om zijn verraad ten uitvoer te brengen. Het Laatste Avondmaal wordt sinds de vijfde eeuw veelvuldig afgebeeld. Het bekendste beeld van het Laatste Avondmaal is het werk Il Cenacolo (1497) van Leonardo da Vinci, waarbij Jezus en zijn leerlingen zittend achter een langgerekte tafel worden weergegeven. (Afb. 5.5) Leonardo besteedde veel zorg aan deze compositie en aan de figuren, van wie hij de zielenroerselen tot uitdrukking hoopte te brengen. Vooral deze compositie is ons erg vertrouwd.
Marlene Dumas (1953) heeft in haar werk een eigen invulling gegeven aan dit christelijke thema. (Afb. 5.4) Dumas is een in Zuid-Afrika geboren kunstenares. Sinds 1976 woont en werkt zij in Amsterdam en wordt tegenwoordig als een Nederlandse kunstenares beschouwd. Behalve de compositie lijkt het werk van Dumas in het niets op traditionele Laatste Avondmaal taferelen zoals deze in de beeldende kunst voorkomen. Op het werk, dat tussen 1985 en 1991 gemaakt is, zit Jezus alleen aan tafel. Hij is met zeer onduidelijke contouren getekend, in enkele lijnen aangezet. Het feit dat de toeschouwer hem meteen als Jezus ziet, komt door de diep ingeslepen Christelijke beeldtraditie van een figuur aan een lange tafel. Hij is hier al verlaten door zijn discipelen en lijkt te kijken naar een wolk onherkenbare vormen die voor hem zweeft. De vormen lijken van links naar rechts steeds meer te lijken op foetussen, alsof Christus in zijn nadere dood ook een belofte van nieuw leven voorziet. Het schilderij biedt veel ruimte tot interpretatie en discussie, want Dumas heeft zelf nooit een duidelijk verhaal achter het kunstwerk gegeven.
Ook Mark Mulders heeft dit thema uitgewerkt in zijn Crack LA. (Afb. 5.6) Mulders zegt zelf terug te grijpen op het laatste avondmaal van Leonardo, hierbij heeft hij Jezus en de apostelen vervangen door banen in rood en wit. Het bekende schouwspel van verraad wordt hier gemodelleerd in vlees weergegeven tegen een donkere achterwand. Deze vleeswanden gebruikt hij vaak in zijn oeuvre. Hierbij plaatst hij de amorfe massa van het uitgebeende vlees in een structurerend perspectief, vaak gebaseerd op een bekend thema. In dit geval Het Laatste Avondmaal. Vlees staat hier volgens Mulders symbool voor de waarheid, het ligt namelijk bloot, ontdaan van de huid. Het staat model voor de heftigheid van het leven. Zoals het beenderen stelsel orde geeft binnen een lichaam, zo geeft het orde in het schilderij verwijzend naar orde die wij in het leven missen.
Nog abstracter is het werk van Martijn Duifhuizen (1976). (Afb. 5.7) Duifhuizen heeft de thematiek teruggebracht tot een abstracte essentie in vlakken van zwart en goud. Het werk is uitgevoerd in zuiver goud, 24 karaat en zwart stof. Goud als een verwijzing naar de figuren en het zwart als meditatief element. In dit werk wordt duidelijk hoe herkenbaar het beeld van het Laatste Avondmaal is. Abstracter kan het bijna niet worden uitgevoerd maar toch beleeft men een moment van herkenning zodra de titel aan ons duidelijk wordt gemaakt.

Conclusie

Gedurende de twintigste eeuw heeft de westerse christelijke kunst grote veranderingen ondergaan. De christelijke kunst was altijd van enorm belang geweest voor onze geloofsbeleving, het gaf uitdrukking aan de grote levensvragen. Maar sinds de secularisering is er na de Tweede Wereldoorlog een einde gekomen aan de populariteit van de christelijke kunst. Kunstenaars gingen zich richten op hun persoonlijke beleving, ontwikkelden hun eigen iconografie en toonden belangstelling voor andere vormen van religie dan het voor het christendom. In de jaren tachtig was er echter weer een wederopleving te zien. Door de terugkeer van de figuratie en de behoefte aan meer verhalende inhoud, zingeving en reflectie op de eigen cultuur, toonden kunstenaars weer belangstelling voor de christelijke verhalen. Er had een verschuiving plaatsgevonden van een traditie gerichte, gematigd moderne, meer ‘antwoordend’ kunst naar een geseculariseerde radicaal moderne en meer ‘vragende’ kunst. Vragend en tastend, maar ook kritisch zocht de kunstenaar zijn weg door de wereld der religie en zingeving
Vroeger gebruikte religie de kunst dus als middel om de waarheid van het geloof te verkondigen terwijl de rollen nu omgedraaid lijken, de kunst lijkt nu de religie te gebruiken om de maatschappij de waarheid te tonen. Deze waarheid is vaak een vorm van kritiek. Kunstenaars als Gijs Frieling, Marc Mulders en Rinke Nijburg grijpen terug naar de christelijke iconografie en ‘gebruiken’ religie om kritiek te leveren op de doorgedraaide, individualistische maatschappij. Zij willen alle drie geloof en liefde terugbrengen. Niet het specifieke geloof in een religie maar het geloof in iets waar de mens op kan bouwen. Iets ‘vasts’ waar we ons aan kunnen vasthouden in deze dynamische, dolgedraaide maatschappij.
Waarom zij voor religie kiezen om deze boodschap over te brengen is vaak omdat deze christelijke thema’s een enorme kracht hebben door hun rijke geschiedenis en herkenbaarheid. Deze thema’s zitten allemaal zo gebakken in ons religieus erfgoed dat kunstenaars met een paar simpele lijnen, een klein detail of een paar woorden meteen onze aandacht kunnen trekken en hun boodschap kunnen overbrengen. Dit is iets bijzonders, weinig beelden hebben deze kracht van herkenbaarheid.
Al deze kunstenaars proberen op hun eigen manier de iconografische beeldtaal te revitaliseren. Zij combineren de universele christelijke symboliek met hedendaagse invloeden uit onze moderne cultuur. Ze waarderen de oude beelden maar leggen andere accenten. Ze respecteren het christelijk erfgoed maar stellen scherpe vragen.
Hoezeer de relatie tussen kunst en religie ook kan veranderen, één ding zullen ze altijd gemeen hebben: beide proberen de vraag van de mensen om zin aan het leven te geven te beantwoorden en het lijkt wel alsof zij elkaar daarbij nodig hebben.

Bibliografie:

Literatuur

Bax, Martina, Gijs van Tuyl e.a. ‘Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk: Heilig vuur: religie en spiritualiteit in de moderne kunst’, Amsterdam 2008.

Bernard, Marcel, Gerda van der Haar. ‘De Bijbel Cultureel, De Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw’, Zoetermeer 2009.

Brand, H, A. Chaplin. ‘Art & Soul, Signposts for Christians in the Arts’, Carlisle 2007.

Burg, Ineke van der, Ronald van Erkel. ‘Verf als een opengelegde spier’, Amsterdam 1989.

Claes, Jo, Alfons Claes, Kathy Vincke, ‘De 300 belangrijkste scènes in de christelijke kunst’, Zwolle 2009.

Fudge, Anthony. ‘Marc Mulders, Stedelijk Museum Amsterdam, 23.11.1991 – 12.1.1992’, Amsterdam 1991.

Iersel, Bastiaan, van ‘Onuitwisbaar aangedaan. Over beeldende kunst en religie’, Budel, 2000.

Jansen, Bert, ‘Reinoud van Vught: recent werk’, Amstelveen 1997, p. 20

Kranendonck, Jurriaan, van. ‘Werk in Opdracht’, Den Haag, 2002.

Luttikhuizen, Gerardus, Petrus, Regnerus Steensma. ’Eeuwig kwetsbaar : hedendaagse kunst en religie’, Zoetermeer 1998.

Mulders, Marc, Jurriaan van Kranendonck, ‘Werk in Opdracht’, Den Haag, 2002.

Nijburg, Rinke. ‘Piercing the Spirits of Homo Sapiens Sapiens, Een kosmologie in 144.000
Beelden’, Arnhem 2005.

Kraaijpoel, Diederik, Hans van Seventer. ‘Henk Helmantel’, Tolbert, 2000.

Quaghebeur, Rolf, Dirk Verbiest, (red.) ‘Epifanie: actuele kunst en religie’, Antwerpen, 2000.

Speybroeck, D, van. ‘Over de verbeelding van het geopenbaarde woord in het werk van Rinke Nijburg’, in Speling, nr. 1 (1998)

Spijkerman, Sandra. ‘Uit overtuiging, over religie in de hedendaagse kunst’, in Kunstbeeld, Nr. 5 (2006).

Uitert, Evert van. ‘Het geloof in de moderne kunst’, Amsterdam 1987.

Wal, Joost de. ‘Kunst zonder Kerk’, Nederlandse beeldende kunst en religie, 1945-1990, Amsterdam 2002.

Wal, Joost de.‘Sémaphore (2009)’, Utrecht 2011

Verdult, P, W. de Moor (red.) Onuitwisbaar aangedaan. Over beeldende kunst en religie, Weerspiegelingen en stigmata. In gesprek met Rinke Nijburg,. Nijmegen 2000

Ziegler, Joanna. ‘Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?’ in Gesta, Vol. 34, no. 1 (1995)

Rinke Nijburg, Piercing the Spirits of Homo Sapiens Sapiens : een kosmologie in 144.000 beelden, Harderwijk 2005

Internet

Anoniem,’Exposities’, Website Sint Jan, http://www.sintjan.com/index.php/nl/component/content/article/23 (17 juni 2013)

Anoniem, ‘Tentoonstellingen’, website Museum voor Religieuze Kunsten http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl/tentoonstellingen/archief (11 juni 2013)

Anoniem ‘Marc Mulders’, website De Pont, http://www.depont.nl/nc/tentoonstellingen/archief/detail/pers/marc-mulders/ (18 juni 2013)

Ader, BasJan, ‘Rijksmuseum krijgt ‘het laatste avondmaal’ van Dumas cadeau’ website Cultuurgids AVRO http://cultuurgids.avro.nl/front/detailkunst.html?item=8294425

Hengelaar-Rookmaaker, Marleen, ‘Paul van Dongen en zijn religieus-symbolische kunst’, website De Opbouw http://www.opbouwonline.nl/artikel.php?id=6609 (20 juni)

Hartog Jager, Hans, ’Op grens van tijdgeest’, website Paul van Dongen, http://www.paulvandongen.com/?p=articles&id=6 (17 juni 2013)

Minnaar, Nina, ‘Jonge christelijke kunstenaars’, website Artway http://www.artway.eu/artway.php?id=405&lang=nl&action=show (18 juni 2013)

Nijburg, Rinke, ‘Een pervers geslacht’, website Kunstkritiek
http://www.kunstkritiek.nl/artist/04-01/nijburg-pieta.htm (19 juni 2013)

Nijburg, Rinke,‘Moderne devotie’, website Rinke Nijburg
http://rinkenijburg.blogspot.nl/2011/09/moderne-devotie-1.html (19 juni 2013)

Steenbergen , Renée, ‘Onderhandelen met God’, website Marc Mulders http://www.marcmulders.com/interviews/tekst/onderhandelen_met_god, NRC Handelsblad (14 juni 2013)

Bijlagen

Afbeelding 1. Henk Helmantel, Stilleven met sierkalabassen, 2004, Olieverf op masoniet, 80 x 122 cm

Afbeelding 2. Links: Piëta uit Antwerpen, ca. 1520, 43 cm hoog, eikenhout.
Rechts: Jacques Frenken, Piëta ‘Spijkermadonna’, 1967, 80 x 55 cm, assemblage van gips, verf, ijzer, hout

Afbeelding 3.1 Gijs Frieling,‘Bijstand der gestorven zielen’, 1996, Eitempera op linnen 110 x 140 cm

Afbeelding 3.2 David van der Meer, Het lam, 71 x 56 cm, olieverf op linnen, 2010

Afbeelding 4.1 Michelangelo, Pieta, 1499, marmer, Sint-Pietersbasiliek, Rome, 174 x 179

Afbeelding 4.2 Marc Mulders, ‘Piëta’, 1988, olieverf op doek, 130 x 90 cm

Afbeelding 4.3 Alfred Manessier, ‘Piëta’, lithographie, 1948, afmetingen onbekend

Afbeelding 4.4 Rinke Nijburg ‘Piëta’, 2001, papier, gemengde techniek (droge naald), 32 x 42 cm.

Afbeelding 4.5 Rinke Nijburg,‘5475 wonden’, 2001, balpen, aquarelverf en droge naald op papier 32 x 42,5 cm

Afbeelding 4.6 Gijs Frieling, ‘Pieta’, ei-tempera op doek, 90 x 120 cm.

Afbeelding 4.7 Paul van Dongen, ‘Piëta’, 2001, ets, afmetingen onbekend

Afbeelding 4.8 Gijs Frieling, ‘Kruisiging’, 1996, eitempera op doek, 100 x 120 cm

Afbeelding 4.9 Paul van Dongen, ‘Kruisiging’, 2005, ets, afmetingen onbekend

Afbeelding 5.1 Paul van Dongen, ‘Doornenkroon’, 2004, ets, 33 x 48 cm.

Afbeelding 5.2 Peter Otto, ‘The good, the bad’, 1993, olieverf op doek, 150 x 120 cm.

Afbeelding 5.3 Marc Mulders, ‘Christus II’, 1989, olie op doek, 280 x 150 cm

Afbeelding 5.4 Reinoud van Vught, Zonder titel (Kruisiging-Ontsluiting), 1990, olieverf op doek, 41 x 31 cm.

Afbeelding 5.5 Leonardo da Vinci, ‘Il Cenacolo’, 1495-97, Leonardo da Vinci, olieverf en tempera op gips, 420 x 910cm

Afbeelding 5.6 Marlene Dumas, ‘Het Laatste Avondmaal’, 1985-1991, 200 x 160 cm

Afbeelding 5.7 Martijn Duifhuizen, ‘Het laatste avondmaal’, 2012, zuiver goud op rvs en stof, 200,6 x 30,8 cm

Afbeeldingenlijst

Afb. 1 Henk Helmantel,’Stilleven met sierkalabassen’, 2004, Olieverf op masoniet, 80 x 122 cm, website: http://www.ahk.nl
Afb. 2 Jacques Frenken, ‘Piëta Spijkermadonna’, 1967, assemblage van gips, verf, ijzer, hout, 80 x 55 cm, website: http://www.denieuwe.nl
Piëta uit Antwerpen, ca. 1520, 43 cm hoog, eikenhout, website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afbeelding 3.1 Gijs Frieling, ‘Bijstand der gestorven zielen’, 1996, Eitempera op linnen 110 x 140 cm
Boek: Gijs Frieling
Afb. 3.2 David van der Meer, ‘Het lam’, 71 x 56 cm, olieverf op linnen, 2010, website:
http://www.davidvandermeer.nl/
Afb. 4.1 Michelangelo, ‘Pieta’, 1499, marmer, Sint-Pietersbasiliek, Rome, 174 x 179
Website: http://www.wikipedia.org
Afb. 4.2 Marc Mulders, ‘Piëta 2001’, 1988, olieverf op doek, 130 x 90 cm, website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afb. 4.3 Alfred Manessier, ‘Piëta’, lithographie, 1948, afmetingen onbekend
website : http://www.wikipaintings.org
Afb. 4.4 Rinke Nijburg ‘Piëta’, 2001, papier, gemengde techniek ,32 x 42 cm, website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afb. 4.5 Rinke Nijburg,‘5475 wonden’, 2001, balpen, aquarelverf en droge naald op papier 32 x 42,5 cm, website: http://www.rinkenijburg.com
Afb. 4.6 Gijs Frieling, ‘Pieta’, ei-tempera op doek, 90 x 120 cm
Boek: Gijs Frieling
Afb 4.7 Paul van Dongen, ‘Piëta’, 2001, ets, afmetingen onbekend
Website: http://www.paulvandongen.nl
4.8 Gijs Frieling, ‘Kruisiging’, 1996, eitempera op doek, 100 x 120 cm
Website: http://www.hilohome.nl
Afb 4.9 Paul van Dongen, ‘Kruisiging’, 2005, ets, afmetingen onbekend
Website: http://www.paulvandongen.nl
Afb 5.1 Paul van Dongen, ‘Doornenkroon’, 2004, ets, 33 x 48 cm.
Website: http://www.paulvandongen.nl
Afb 5.2 Peter Otto, ‘The good, the bad’, 1993, olieverf op doek, 150 x 120 cm.
Website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afb 5.3 Marc Mulders, ‘Christus II’, 1989, olie op doek, 280 x 150 cm
Website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afb 5.4 Reinoud van Vught, Zonder titel (Kruisiging-Ontsluiting), 1990, olieverf op doek, 41 x 31 cm.
Website: http://www.museumvoorreligieuzekunst.nl
Afb. 5.5 Leonardo da Vinci,’ Il Cenacolo’, 1495-97, Leonardo da Vinci, olieverf en tempera op gips, 420 x 910 cm, website: http://www.wikipedia.nl
Afb. 5.6 Marlene Dumas, ‘Het Laatste Avondmaal’, 1985-1991, 200 x 160 cm,
website: http://www.rijksmuseum.nl
Afbeelding 5.7 Martijn Duifhuizen, ‘Het laatste avondmaal’, 2012, zuiver goud op rvs en stof, 200,6 x 30,8 cm, website: http://www.atelierduifhuizen.nl

Naam: Charlotte van Geldorp
Studentnummer: 3478777
Cursus: OWG I Hedendaagse kunst
Datum: 27 juni 2013

http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/288280

PDF:
Charlotte van Geldorp – Hedendaagse Christelijke Kunst in Nederland

Leave a comment

Your email address will not be published.

*