Alfred Birnbaum – Tech-ing the collective individual in Japan
Hoewel het O’Brien-artikel over ROB SCHOLTE’S business art in ons vorige nummer nep was (maar daarom niet minder ter zake, zie p.172) heeft het veel weerklank gevonden. ALFRED BIRNBAUM, actief lid van SPIF (SOCIETY FOR THE PERSONIFICATION OF IMITATION FAKES) reageert vanuit Tokyo met een artikel over het Japanse kunstbegrip.
Hoezo al die drukte over mediakunst? Dat hebben we al jaren, hier in Japan. Het hangt er natuurlijk vanaf wat je bedoelt met ‘media’. En net zo, natuurlijk, met ‘kunst’. Met alle respect voor ROB SCHOLTE en ander WARHOL-gebroed, business art is niets nieuws voor de Japanners. De westerse leek denkt wellicht dat het hier gaat om massamedia en commerciële kunst. Maar dat gaat hier niet op.
Waar dit soort nuanceringen in het Westen misschien nog iets betekenen, is in Japan het begrip kunst een Fremdkörper.
Veel minder onbekend is de kunst met de grote K, de banier waar Westerlingen zo vanzelfsprekend mee zwaaien, is het niet ter gelegenheid van haar laatste wedergeboorte, dan wel vanwege haar overlijden, als er maar gezwaaid kan worden. Inderdaad, dat soort heroiek bestaat bij de gratie van een schijnbare tweedeling. Maar wat is eigenlijk het verschil tussen kunst-als-consumptie-artikel en kunst-als-valuta in een sociale economie die sowieso nooit iets als ‘kunst’ heeft geconsumeerd of gecommuniceerd?’ Niets is in het Japans zo verdacht als het westers kwaliteitszegel dat uitgesproken wordt als aato.
Omgekeerd praten de japanse creators – het onderscheid tussen kunstenaar en maker is net zo min valide – erg veel ‘kunst’ omdat ze niet in staat zijn gewoon kunst te doen. Ze vatten het gewoonweg niet, tenminste niet wat in het Westen wordt verstaan onder kunst. En waarom zouden ze ook? Er is hier simpelweg niet de ideologische achtergrond om het concept te dragen.’ En wat niet organisch uit een maatschappij voortkomt kan er later ook niet zomaar op geënt worden. Als er niet zo iets was als kunst, zou het dan echt nodig zijn het uit te vinden? Zou iemand in Japan het missen? Zeker niet de kunstacademie-verlaters die consequent advertising director aangeven als hun professionele ambitie.
Stuk voor stuk sociaal-realisten, die doorhebben dat – zolang het maar glimt – promotie, en niet expressie, de essentie vormt van hedendaagse kunst.
Maar laten we de draad niet verliezen.
Het heeft geen zin ons in te kopen in de tragische notie van kunstgeschiedenis, hoewel sommige nouveau-Yen Endaka-entrepreneurs niet aflatend het visioen van de verzamelaar-opdrachtgever nastreven uit naam van internationalisering. Evenmin bestaat er een motief om te investeren in de goddelijkheid van het meesterwerk, hoewel er de afgelopen twee jaar een hausse was in de stichting van nieuwe musea in Japan. Waarom zou je eigenlijk copyright of beperkte toegankelijkheid opleggen aan de boodschap? Zeker als de hele info-structuur van de maatschappij al een vrijwel perfect collectief beeld-systeem van epische proportie vormt.
Hier wordt het interessant. Overwegend dat alles dat zich in Japan presenteert als ‘kunst’ behoorlijk dodelijk moet zijn, gaan we op zoek naar iets dat nèt kunst is – like art zou Glenn O’Brien zeggen – iets van grote technische perfectie, spectaculaire omvang en indringende overtuigingskracht. Iets dat het geheel van de maatschappij neemt als hardware èn software. Iets waar het individu aan kan deelnemen, als ware hij een kunstenaar, bij het maken van een look, een lifestyle, een identiteit. Ook jij kunt esthetisch zijn, levend, anders, net als iedereens idee van een individu. Vergeleken daarbij is kunst toch iets heel triviaals?
Dit is het Japanse antwoord op het interactieve. Hoewel het copiërende media-virus overal in de post-industriele wereld woekerende plagen heeft getechd, is Japan zeker het epicentrum. De Japanse populaire media zijn waarschijnlijk het hoogst ontwikkelde informatie verzamel-, filter-, verspreiden stileer-apparaat van de hele planeet. Een Zwart Gat van Informatie met bijpassende drukknoppen. De nauwelijks verhulde groupthink- en massamobilisatie- technieken zijn, zacht uitgedrukt, op indrukwekkende wijze geïntegreerd.
Een typerend voorbeeld: het recente Overlijden van de Keizer, zeker de grootste – hoewel niet echt gala – media-voorstelling die in dit land ooit gestaan heeft. Alles werd natuurlijk verhuld. De gang van zaken binnen de Keizerlijke Hofhouding en omringende politieke machinaties waren nog minder toegankelijk voor openbare aandacht dan normaal, maar omdat jishuku, zelf-beperking, aan de orde van de dag was, dreef niemand het echt op de spits. Tot hier was alles voorspelbaar. Het echte media- feest begon toen de beeld-industrie een campagne startte die het gebrek aan precedent moest overcompenseren. Het was de eerste keer dat een Japanse Keizer overleed in dit tijdperk van alomtegenwoordige media, en niemand wist eigenlijk wat te doen. Niemand wist wat hij verwacht werd te doen. Natuurlijk werden twee volle dagen van praal- en herdenking-programma’s in de strijd geworpen. Er was een 48 uurs radio en TV reclamestop, ten koste van miljarden Yens. Ondertussen werd alles, van sterrentrouwplannen tot filmfestivals op een laag pitje gezet of afgezegd, dit om de vereiste sombere stemming niet te verstoren met feestelijkheden. Interessanter was het verwijderen van elke mogelijke verwijzing naar heil of voorspoed, zelfs uit al eerder uitgezonden reclame. Het karakter kotobuki, lang-leven, werd letterlijk weggepaintboxed uit een serie 15-seconden whiskey-spotjes. Deze media anti-extravaganza speelde zich af door het hele land en werd niet door één bepaalde zender geïntoduceerd. In het algemeen werd de toon van al het communicatief verkeer onmiskenbaar Japanser. Het was alsof de media probeerden de Japanse tradities opnieuw uit te vinden, rondwroetend in de onderverhuurde grondvesten van een cultuur, op zoek naar alles wat ook maar harmonische gevoelens van wa op zou kunnen roepen. U had het moeten zien, het was het meest intense voorbeeld van Japanse kunst sinds jaren.
Kunst in Japan is niet waar je het zou zoeken. Het schijnt haast dat je op je kop moet gaan staan om de Japanse kunstwereld te begrijpen. Dat zou echter te makkelijk zijn. We draaien niet gewoon bestaande kunstgenres om; er is geen sprake van het spiegelen van het stroomschema van hierarchiën van de galerie- en festivalmarkt met de curator bovenaan, volgens het Euro- New-York-recept. Het zit hem zeker ook niet in de theorie. Het gaat om een Grote Sprong Zijwaarts: creatieve persoonlijke expressie is niet meer iets speciaals. Of beter nog, zoals en lid van de in Kyoto gevestigde media-performance-unit dumb type het formuleerde: het individu-als-genie bestaat niet meer. Het systeem-als-genie maakt de dienst uit. Wat trekt daar aan ons vanachter de electronische stucturen van ons waarnemings-vlechtwerk?
1. Ondanks de Japanse tradities in schilderen, beeldhouwen, theater en dans, bestond er geen algemene term voor creatieve expressie tot de instroom van Westerse ideeën in het MEIJI tijdperk (1868-1911). Toen werden de volgende neologismen gemaakt: bijutsu (schoonheid en vaardigheid) en geijiulsu (talent en vaardigheid).
2. Als men de BEUYS-vergelijking Iedereen is een kunstenaar vermindert met de aanname creativiteit/originaliteit houdt men een formule over die opmerkelijk dicht in de buurt komt van die van het post- culturele Japan. Er wordt zoveel tijd en energie geïnvesteerd in de vormgeving van het dagelijks leven; in het ‘esthetisch’ modieus maken van elk detail van de huis-, werk- en speel- omgeving, dat iedereen deelneemt aan het grote sociale media-sculptuur van de gezamenlijk gemedieerde beleving door de veelvoudige schepping van nagemaakte buitenkanten. Zo televisie, zo wij. Het Gestaltung-, vormings-deaa wordt katachi, vorm-als-inhoud, met de aantekening dat ‘inhoud’ in Japan maar heel weinig ROM heeft.
3. Ppoi, gelijkenis, is de essentie van het hedendaagse post-culturele Japan; het is dé overheersende style op alle niveaus van al het creatieve streven. Een advertentie die overduidelijk leek op Men in the Cities, zwart-wit, modellen in onevenwichtige posities met rode CAMPARt-glazen in de hand, was verschrikkelijk longo-ppoi. In Tokyo verrees plotseling een onregelmatig gevormd GAUDi-ppot gebouw, geheel bekleed met gebroken tegeltjes, net op tijd voordat de suntory whiskey commercials met de Sagrada Familia en Parc Güell de lucht in gingen. Het gaat hier niet simpel om kopiëren of toeeigenen, maar om een ver ontwikkelde vorm van absorptie en hercontextualisering, en altijd tegen grotere kosten dan het origineel. Anderen hebben misschien hun simulacra, maar de Japanners doen het toch een graadje beter, (bedankt GLENN)
4. Weinig Japanse kunstenaars, noch volgens eigen zeggen, noch volgens anderen, pogen de machinaties van het sociale bewustzijn te deconstrueren. Kunst wordt typisch niet gezien als een transportmiddel van kritische functies. Een opmerkelijke uitzondering is HIROYA SAKURAI, wiens videoinstallaties Tokyo’s info-cetlulaire media-schap aanvallen. Een niet gerealiseerd project, Rabbit Hutch (1988) gaat uit van een flat ter grootte van drie tatami-mmtn, de muren behangen met tiener-idool- posters, de vloer vol tijdschriften, en een guillotine boven een samengesteld zelfportret, verdeeld over vijf TV’S in het midden van de installatie.
vertaling Willem Velthoven
Mediamatic Magazine vol 3#3: 1989
http://www.mediamatic.net/382470/nl/real-media-virtual-culture